FESTIVAL d’AIX EN PROVENCE 2013: RIGOLETTO de Giuseppe VERDI le 21 JUILLET 2013 (Dir.Mus: Giandandrea NOSEDA, Ms en scène: Robert CARSEN)

Gilda perchéde sur son trapèze au moment du « Caro nome » ©Festival d’Aix

Jamais Rigoletto n’avait été jusque là produit par le Festival d’Aix-en-Provence. C’est désormais chose faite, en cette année de bicentenaire Verdi. Ainsi, sur les cinq productions au programme: un opéra allemand (Elektra), un Mozart(Don Giovanni), un opéra italien (Rigoletto), un opéra baroque (Elena) et une création de Vasco Mendonça (né en 1977) The house taken over. Des voies très différentes qui soulignent la diversité de l’offre et le refus d’être inscrit dans une catégorie (Mozart? Baroque? etc…). L’an prochain, Il turco in Italia de Rossini (Marc Minkowski/Christopher Alden), Ariodante de Haendel (Andrea Marcon/Richard Jones et Die Zauberflöte de Mozart (Pablo Heras-Casado/Simon Mc Burney), ainsi qu’un travail sur Winterreise (William Kentridge) avec Matthias Goerne et de Katie Mitchell sur les Cantates de Bach. Un programme au format un peu différent de celui de cette année, mais stimulant, notamment par la venue de Simon McBurney (les metteurs en scènes d’école anglo-saxonne ont d’ailleurs la part belle l’an prochain).
Ainsi donc ce Rigoletto a été proposé dans une mise en scène de Robert Carsen, avec le LSO en fosse et la direction de Gianandrea Noseda, le dynamique directeur musical du Regio de Turin, avec George Gagnidze (Rigoletto) Irina Lungu (Gilda) et Arturo Chacon-Cruz (le duc).

Rigoletto en clown triste ©Festival d’Aix

Disons d’emblée que Robert Carsen ne s’est pas beaucoup fatigué: la seule question qu’il semble se poser est celle de l’espace scénique. Comment rendre les différents lieux de l’action en évitant les changements de décor, toujours délicats au théâtre de l’Archevêché sans coulisses importants. Un fois la question résolue (un espace unique qui est une piste de cirque), peu de trouvailles, peu d’idées, peu de moments forts, sinon quelques jolies images (notamment l’image finale avec l’acrobate au dessus du corps sans vie de Gilda). Le cirque est le cadre de l’action, mais c’est un cadre un peu vide qui ne rajoute pas grand chose à ce qu’on connaît de l’histoire, sinon une vision cruelles des rapports entre les êtres, qui existe déjà dans la vision de la cour de Mantoue de la version originale, cette manière d’adapter le livret est l’occasion d’images assez jolies, comme Carsen sait en faire, et notamment l’image de clown triste de Rigoletto, cohérente avec celle du bouffon qui par force fait rire à en crever. Cela donne l’occasion aussi, pour faire frémir/ravir le spectateur, de montrer les fesses du ténor (décidément, c’est un filon, depuis La Traviata genevoise de David McVicar – le fessu était alors Leonardo Capalbo), qui nu, s’en va (des)honorer Gilda. Si l’on excepte un décor impressionnant et ingénieux, sur la piste duquel se déroule l’action, ou l’image de la roulotte de Gilda, sorte de maison de poupée (d’ailleurs Gilda au départ est un peu une petite fille, avec sa petite robe et ses chaussettes blanches), il n’y  a pas grand chose à se mettre sous la dent. A cette image de cirque se surajoute une image violente des rapports sociaux et vaguement mafieuse de ces hommes  qui entourent le duc, et sur les cris desquels s’ouvre l’opéra, des cris si violents que l’on n’entend plus rien de la musique . Tout cela n’est pas vraiment mauvais, mais n’ajoute rien à l’histoire, sinon les acrobates et les gymnastes, qui distraient l’oeil tout en ne le gênant pas.

« Domptage » de dames ©Festival d’Aix

AZutres moments marquants ou jolis, les séances de domptage » de fauves qui sont des femmes ou Gilda chantant « Caro nome » en se balançant sur un trapèze, le duc grimpant dans sa chambre au troisième acte qui est un filet suspendu dans lequel il dort, la manière dont Rigoletto quitte ses oripeaux de clown pour redevenir un homme ordinaire dont le look fait un peu penser au Raimu de la la femme du boulanger.

Le bilan est maigre: Robert Carsen est devenu un industriel de la mise en scène, entre ses créations et ses reprises, il court le monde des théâtres. Quelque fois, cela marche (Falstaff par exemple cette année à la Scala ou Tannhäuser à Paris il y a quelques années), et c’est alors remarquable parce que Carsen est un vrai metteur en scène et il lui arrive de le montrer, sinon, on a droit à une gentille médiocrité qui ne dérange personne et qui « fait » moderne à moindre frais (Don Giovanni à la Scala), de préférence dans le style « théâtre dans le théâtre », comme ses Contes d’Hoffmann à Paris ou ce Rigoletto de type « cirque dans le théâtre ».  Avec ce Rigoletto, nous sommes dans la gentille médiocrité, le temps passe agréablement sous les étoiles de la douce nuit aixoise.
Du point de vue musical, les choses vont plus loin: l’orchestre, le London Symphony Orchestra,  entendu la veille dans Don Giovanni est assez méconnaissable: d’abord on l’entend et clairement, et on entend les différents niveaux et les différents pupitres, ce qui n’était pas vraiment le cas la veille, ensuite il répond avec précision aux sollicitations là où la veille on avait l’impression que les gestes du chef prêchaient dans un désert. Enfin Gianandrea Noseda, sans donner vraiment dans la subtilité et le raffinement, donne à cette oeuvre énergie et rythme,  par exemple le final de l’acte II, « si vendetta, tremenda vendetta » mené tambour battant avec une jolie scansion dramatique. Noseda réussit à donner de la couleur et de la pulsion vitale à sa lecture, c’est pour moi une vraie lecture verdienne: suffisamment rare pour qu’on le signale, même si  la « concertazione » pouvait être encore approfondie.

Irina Lungu (Gilda)et Arturo Chacon-Cruz (Le Duc) ©Festival d’Aix

Du côté des chanteurs, un très bon point pour Irina Lungu. Cette jeune soprano russe (qui alternait déjà avec Dessay dans Traviata à Aix) a beaucoup d’atouts: une voix très éduquée, une technique très sûre, avec une très bonne tenue de souffle, des aigus éclatants, un sens marqué de l’émotion, une capacité à colorer et qui plus est, elle est très jolie en scène. Elle triomphe avec justice, c’est une Gilda non seulement crédible, mais aussi vibrante, juvénile, et qui communique bien avec le public.

Le Duc (Arturo Chacon-Cruz) ©Festival d’Aix


À côté de cette Gilda de grande facture, les deux autres rôles principaux paraissent un peu pâles, à commencer par le Duc d’Arturo Chacon-Cruz, clone physique de Rolando Villazon dont il n’assurément pas la voix. Je l’avais entendu à Lyon dans Werther où il n’était pas si mal. Ici, le début (« questa o quella ») est hésitant, toutes les parties graves ou centrales bougent un peu, tandis que l’aigu est assuré; les autres airs sont bien en place (naturellement La Donna è mobile!). C’est bien d’ailleurs à l’aigu qu’il est le plus sûr et qu’en bon ténor, il soigne: sa jeunesse, son allant, son engagement font qu’il a bonne prise sur le public, mais le timbre n’est pas très séduisant ni particulièrement solaire (comme on dit), il reste qu’il est un duc crédible pour une salle de volume moyen comme le théâtre de l’Archevêché.  Un Duc correct, mais pas mémorable.

Rigoletto et le Duc ©Festival d’Aix

George Gagnidzé me pose un autre problème. Je l’ai entendu à la Scala dans ce rôle et la voix semblait perdue dans la salle. Ici, dans un espace plus réduit, elle passe évidemment mieux, même si dans les ensembles elle ne surnage pas . L’artiste a de la technique, une diction claire, une technique assurée. La qualité de la voix cependant n’est pas exceptionnelle. Le volume laisse à désirer, les aigus sont ménagés, il faut attendre le troisième acte pour en entendre de vrais aigus sortir bien appuyés et bien étayés, c’est une voix qui manque d’éclat. Certes, cela peut convenir à un Rigoletto plus intériorisé que celui d’un Nucci par exemple mais Nucci a tout ce que Gagnidzé n’a pas, les accents, la couleur, l’engagement. Gagnidzé est un Rigoletto bien sage, bien calibré, sans grande inventivité et pour tout dire un peu pâle. Il est vrai qu’il tourne dans de nombreux théâtres dans ce rôle (l’autre Rigoletto à la mode est Zeljko Lucic): il « chante » sans « être », mais cela semble être une mode pour Verdi aujourd’hui que d’avoir des chanteurs sans tripes. La prépondérance des chanteurs à technique sur les chanteurs à tripes dans Verdi aujourd’hui est totalement délétère. On n’a pas à choisir entre la tripe et la technique: chanter Verdi justement, c’est mettre sa technique au service de la tripe et c’est bien cela qui est singulièrement difficile et de moins en moins trouvable. On préfère les voix autoroutières, qui vous portent sans encombre à la fin de la représentation, en ligne droite et sans aspérités. Gagnidzé est sans aspérité et laisse donc sur sa faim.

Spartafucile (Gábor Bretz) Maddalena (Jose Maria Lo Monaco) ©Festival d’Aix

Parmi les rôles moins importants, on remarque le Sparafucile de Gábor Bretz, voix caverneuse à souhait, et jeune, il obtient un joli succès, le Monterone de Wojtek Smilek (qui remplace Arutjun Kotchinian, malade), voix de basse sonore bien timbrée et Michèle Lagrange, qu’on retrouve avec plaisir dans le rôle de Giovanna. Pour José Maria Lo Monaco, qui chante Maddalena, j’ai plus de réserves. La voix n’a pas de projection ni un grand volume, malgré  la qualité intrinsèque du timbre et même si elle est habile à jouer: elle fut une Carmen scéniquement intéressante à Lyon (mise en scène d’Olivier Py). Je ne sais si elle ne serait pas plus idoine à un autre répertoire (baroque par exemple, là par où elle a commencé) que le répertoire de la seconde moitié du XIXème qui demande à la voix de dominer un orchestre plus gros. Elle n’est pas faite pour ça à mon avis.
Au total, une représentation qui se laisse voir, un moment musical agréable sans être exceptionnel, on passe le temps sans vraiment s’ennuyer, mais sans vraiment jamais rentrer dans le propos. Dur dur pour Verdi quand même, qui exige une adhésion de coeur, d’âme et de tripes.
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©Festival d’Aix

 

OPERA DE LYON 2010-2011: WERTHER de J.MASSENET (Dir: Leopold HAGER, mise en scène: Rolando VILLAZON ) le 1er février 2011

werther-2.1296669399.jpg© Michel Cavalca, Photos du site de l’opéra de Lyon

L’intérêt suscité par ce Werther est largement dû à la première mise en scène de Rolando Villazón apparemment prévue de longue date, et donc non liée à l’état vocal actuel du ténor. L’impression est contrastée, mais pas négative. Je trouve à cet égard la « descente en flammes » du journal Le Monde injuste, notamment sur la lecture de la fin de l’ouvrage, même si on peut discuter l’approche et si la distribution n’est pas vraiment convaincante. Il reste que l’ensemble se laisse voir et passe assez bien au total. Ce n’est pas cependant un spectacle qui mérite qu’on y coure, mais en passant par là…

La mise en scène d’abord, on pourrait dire en plaisantant qu’elle nous ouvre des horizons sur l’espace mental de Rolando Villazón, et que sa lecture du personnage correspond assez bien au Werther qu’il compose lui même sur scène. Une question préalable: les couleurs de costumes des deux personnages au troisième acte noir/rouge/jaune seraient elles une déclinaison qui renvoie au drapeau allemand..?
Il semble que l’effort de Villazón ait consisté à montrer un monde qui soit une représentation de ce que voit Werther et de ce qu’il est par rapport aux autres.Ce Werther est à la fois enfantin, coloré, une parade de cirque à la Rimbaud où les personnages n’existent pas mais des ombres, des clowns, un monde vaguement fantasmagorique complètement antinaturel: Albert, le Bailli, Sophie et Charlotte ont des costumes à peu près normaux, mais les femmes, lorsqu’elles doivent se montrer adultes sont des mères, et donc en noir: elles sont au début en (une sorte de) combinaison: passage de l’enfance au monde gris des adultes. Seul Werther (noir etjaune) y échapperait un peu (son double, un jeune enfant, est lui tout en jaune, et son deuxième double, un clown en cage est en redingote jaune déjà tachée…tout cela doit bien avoir un sens mais ce me semble tortueux).
L’ouverture montre Charlotte après la mort de Werther cherchant les traces (redingote, objets) de Werther, l’Opéra serait donc une sorte de retour fantasmatique sur l’histoire, ou sur le roman (à la fin, Werther tient en main les lettres – allusion au roman épistolaire) et il meurt seul.

charlotte.1296669448.jpg© Michel Cavalca,

La cage où est isolé le double-clown de Werther, puis le couple Charlotte-Werther, puis Charlotte pour l’air des lettres, puis qui s’écroule sur le petit double de Werther dormant est évidemment symbolique de l’isolement de Werther, tendre oiseau en cage (la cage est en effet une cage à perruche géante…et l’habit de Charlotte pendant l’ouverture et à la scène finale est

charlotte2.1296669421.jpg© Michel Cavalca,

une robe dont la couleur rappelle le plumage des perruches…mais cessons de railler.

La fin m’a semblé plus intéressante: Charlotte et Werther sont isolés,chacun dans son monde, l’un se meurt et attend l’aimée: Ils ne dialoguent pas, lui se parle à lui-même et n’entend pas Charlotte. Elle seule elle aussi, parle à la redingote jaune de Werther. Ils sont à deux mètres mais ne se croisent pas. Une mort dans la solitude, sans savoir que l’autre vient; Et de fait Charlotte arrive trop tard, Werther est mort. Claire allusion à Tristan et Isolde.

C’est à mon avis ce qu’il y a de plus émouvant et qui rattrape bien des approximations.

Jolies images quelquefois, éclairages colorés qui plaisent aux nombreux jeunes dans la salle, les apparitions des enfants (jeu des fleurs), ou des gens du village sont assez poétiques on est dans une sorte de monde parallèle, dans un pays des merveilles qui tournerait mal, ou qui finirait par tourner sans l’élément perturbateur, l’ange noir, qui décidément ne cadrerait pas avec lui.

Il y a incontestablement une vision, une intelligence, mais trop de détails restent cryptiques, et la conduite du jeu d ‘acteurs reste fruste (le ténor Arturo Chacon Cruz est une sorte de double de Rolando Villazón) et les chanteurs restent sur leur réserve. Il reste qu’on ne sort pas horrifié et que le spectacle est assez fluide.

Musicalement Serge Dorny a fait appel au vétéran Leopold Hager, choix du professionnalisme, de la solidité, rien à dire sur la direction d’orchestre, mais on aurait pu faire appel à l’un des jeunes chefs français dont on parle çà et là, pour voir comment le sang neuf s’en sort.
Sur la distribution, on a plaisir à revoir Jean-Paul Fouchécourt en Schmidt clownesque et le jeune Nabil Suliman, un habitué de Lyon à la voix chaude que j’apprécie dans chacune de ses apparitions lyonnaises. On est heureux aussi de revoir Alain Vernhes, qui nous offre son habituel Bailli. Autre habitué de Lyon, le baryton belge Lionel Lhote, qui cette fois est un peu décevant dans Albert, on est bien loin du style requis. Cela reste banal, sans couleur, sans force.
La Charlotte de Karine Deshayes a incontestablement la voix et la puissance, elle n’a pas toujours la juste ligne de chant ni le contrôle, et elle ne distille aucune émotion (c’était à peu près pareil dans Cherubino à la Bastille). C’est bien plat.

werther.1296669438.jpg© Michel Cavalca,

Le Werther de Arturo Chacon-Cruz a la puissance, il sait monter à l’aigu, mais est aux antipodes du style requis, la voix constamment ouverte, peu contrôlée, notamment dans les parties qui réclament des notes filées, un chant murmuré. En bref, pas d’émotion non plus de son côté.
Eh bien, la seule qui ait toutes les qualités que les autres n’ont pas, technique, contrôle, émotion, expression c’est la Sophie de Anne-Catherine Gillet (d’ailleurs elle remporte le plus gros succès à l’applaudimètre): fait on un Werther avec une Sophie d’exception, non évidemment, mais il est temps de donner à cette artiste des rôles qui correspondent à ses qualités: chacune de ses apparitions est un beau moment.

En conclusion, et à me relire, je n’ai pas moi non plus beaucoup de choses très positives à dire, mais  pourtant je ne suis pas sorti mécontent, sans doute par l’effet de cette fin que je trouve bien mise en scène. C’était  une soirée d’opéra assez honorable. Lyonnais ou Rhônalpins,  allez y quand même!