KOMISCHE OPER BERLIN 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA SAISON

 

La Komische Oper, Behrenstrasse 55-57

 

La Komische Oper de Berlin est devenue en quelques années l’une des maisons « you have to be » pour le public d’opéra, parce que c’est sans doute le théâtre le plus équilibré, le plus homogène qui soit et qui surtout enchaîne un succès après l’autre, désemplit peu et qui offre enfin une palette d’œuvres la plus large, de l’opérette à l’opéra du XXe siècle (de Eine Frau die weiss was sie will à Die Bassariden). Le public français a du mal à faire un voyage à berlin pour voir une opérette et il a bien tort, d’abord parce que pour ce genre où les dialogues sont importants, le système de surtitrage multilingue permet de bien suivre, parce que l’ambiance y est simplement extraordinaire avec un public diversifié et fidèle, à des prix très raisonnables et surtout parce que ce sont des productions la plupart du temps mémorables. L’envie de revoir Die Perlen von Cleopatra ou Frühlingstürme (Tempêtes de printemps, un titre terriblement prémonitoire en ce moment de confinement et de virus) vous tient chevillée au corps. De toute manière, aussi loin qu’on remonte on a des difficultés à trouver une production bancale, même si comme de juste il y en a moins réussies que d’autres. De plus distributions sans être faites des stars du jour sont en général particulièrement solides. Pas une soirée ne déçoit.

Ce théâtre qu’à un moment la ville de Berlin voulait fermer, a une identité forte, liée à la ville de Berlin, à son histoire depuis les années vingt (Le Metropol Theater) et aussi durant les années de DDR où il fut marqué par laz direction de Walter Felsenstein. Cette histoire joyeuse ou douloureuse, l’intendant actuel Barrie Kosky, la brandit et la rappelle sans cesse, et au-delà de son éminente qualité de metteur en scène, consolidé les équipes du théâtre d’une manière telle qu’il y a derrière un (petit) miracle. Tous les amateurs de théâtre musical et d’opéra doivent s’arrêter à la Komische Oper, d’autant qu’elle doit fermer pour travaux dans peu de temps (après 2022) et qu’on sait ce que veulent dire quelquefois travaux à Berlin (entre les sept ans de la Staatsoper et le feuilleton de l’aéroport de Berlin-Brandenburg, les exemples sont particulièrement douloureux…). En bref, la Komische Oper est un théâtre du bonheur, un théâtre qui rend heureux.
C’est pourquoi présenter la nouvelle saison est un devoir particulièrement agréable… Barrie Kosky, avec son sens du théâtre, son sens du public, son intuition et son sens de la communication et des relations humaines, comme on dit sait faire et sait y faire.
On est évidemment déçu de ne pas avoir pu voir cette année le Festival Weinberger et notamment la création moderne de son plus grand succès Schwanda, der Dudelsackpfeifer (Schwanda, le joueur de cornemuse) dans une mise en scène de Andreas Homoki, le prédécesseur de Barrie Kosky qui ne sera pas repris la saison prochaine, mais qu’on verra probablement la saison suivante, mais en dehors de créations qui s’annonce particulièrement stimulante, dont un Festival Kurt Weill sans doute exceptionnel, géré entre Komische Oper, Berliner Ensemble et Berliner Philharmoniker.
Quant aux reprises, elles affichent les plus grands succès de la maison : si vous ne les avez pas vues, c’est le moment…

11 nouvelles productions
Nouvelles productions :

Sept-oct-nov 2020/Juin 2021 :
Leoš Janáček, Katja Kabanova,
MeS : Jetske Mijnssen, Dir : Giedrė Šlekytė avec Jens Larsen, Ivan Turšić, Maria Bengtsson. Une équipe féminine pour cette première nouvelle production du chef d’œuvre de Janacek. De Jetske Mijnssen on a vu l’Orfeo (Luigi Rossi) à Nancy, Versailles, et Bordeaux puis La divisione del mondo de Legrenzi à Strasbourg. Elle compte parmi les metteurs en scène les plus intéressantes aujourd’hui et a déjà mis en scène à la Komische Oper Pinocchio (pour enfants), L’enfant et les sortilèges, Don Pasquale . On voit désormais aussi fréquemment la lithuanienne Giedrė Šlekytė au pupitre des opéras d’Europe comme Zürich, Leipzig, Klagenfurt ou Vilnius.
Distribution solide avec Maria Bengtsson dans le rôle de Katja. A voir évidemment.

Sept-oct 2020
Arnold Schönberg/Samuel Beckett, Pierrot Lunaire, Installation scénique: Barrie Kosky, Dir: Christoph Breidler avec Dagmar Manzel. Trois monologues (l’un de Schönberg, deux de Samuel Beckett Pas moi et Rockaby), un spectacle froniète entre plusieurs genres, le dit le chanté avec une spécialiste du texte et de ses variations, la grande star de l’opérette Dagmar Manzel, qui joue de sa voix comme personne. Une soirée de l’intime, avec les spectateurs sur scène proches de la chanteuse/diseuse…

Nov-déc 2020
Kurt Weill, Tom Sawyer (création),
MeS: Tobias Ribitzki, Dir : Kai Tietje. Création de cet opéra pour enfants d’après le livre de Mark Twain. À partir de cinq chansons que Kurt Weill a composées avant sa mort pour une comédie musicale sur le modèle de Mark Twain, et d’autres chansons qu’il a écrites aux États-Unis, l’équipe a composé un spectacle de théâtre musical pour les enfants, mais aussi pour les adultes…En lien avec le Festival Kurt Weill à 70 ans de sa mort en 1950

Déc.2020/Janv.2021
Kurt Weill/Bertolt Brecht: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, MeS: Barrie Kosky, Dir: Ainārs Rubiķis avec Nadine Weissmann, Nadja Mchantaf, Günter Papendell, Jens Larsen, Ivan Turšić etc…L’œuvre emblématique de Brecht et Weill, au centre du Festival Kurt Weill, mise en scène par Barrie Koksy dont on espère qu’il réussira mieux que la plupart des productions récentes de l’œuvre (Bieito excepté) avec en Leocadia Nadine Weissmann, qu’on a plaisir à revoir dans un tel rôle entouré des excellents membres de la troupe.

Décembre 2020
Paul Abraham, Die Blume von Hawaï
(2 repr.) Version concertante, Dir : Koen Shoots, Costumes Katrin Katz avec Tansel Akzeybek, Katharina Thalbach, Alma Sadé, Johannes Dunz.
Barrie Kosky poursuit l’exploration des opérettes de Paul Abraham, l’un des plus populaires compositeurs de l’Allemagne de Weimar et dont les succès furent stoppés nets par le nazisme. Cette opérette a été créée à Leipzig en 1931. Elle sera notamment interprétée par l’actrice et metteur en scène Katharina Thalbach et la troupe de la Komische Oper, spécialiste de ce répertoire.

Janv-fév-mars 2021
Johann Strauss: Der Zigeunerbaron,
MeS: Tobias Kratzer, Dir: Stefan Soltesz avec Alma Sadé, Dominik Köninger, Thomas Blondelle, Helène Schneidermann, Nadja Mchantaf etc…  L’excellent Stefan Soltesz va diriger ce Strauss pas si fréquent, et sans aucun doute  la bride sera lâchée pour que Tobias Kratzer conçoive une production explosive. Belle distribution aussi. Une production prometteuse à ne manquer sous aucun prétexte.

Février 2021
Kurt Weill, Der Silbersee (Le lac d’argent), toujours dans le cadre du Festival Kurt Weill, dans une version concertante avec mise en espace de Tilo Nest. Dir : HK Gruber. La présence de HK Gruber, compositeur, auteur de chansons, chef d’orchestre très célèbre, qui dirige régulièrement London Sinfonietta ou Ensemble Modern, le Klangforum Wien.
L’œuvre créée en 1933 en même temps à Leipzig, Magdeburg et Erfurt est la dernière œuvre que Weill a composée en Allemagne. Interdite par les nazis aussitôt leur arrivée du pouvoir. Créée en France en 1999, cette œuvre, plus parlée (texte de Georg Kaiser) que chantée, sera représentée avec des solistes de la Komische Oper, du Berliner Ensemble, et du Vocalconsort Berlin.

Mars-avril 2021
Johann Strauss, Die Rache der Fledermaus (La vengeance de la Chauve-souris),
invitation du Casinotheater Winterthur pour 7 représentations. MeS : Kai Tietje Dir : Stefan Huber. Une version complètement différente avec « basse, guitare, et rythmes bizarres ». La plus célèbre des opérettes revisitée par Kai Tietje et Stefan Huber en 2018.

Mars-avr-mai-juin-juil.2021
Jean-Philippe Rameau, Les Boréades,
(6 repr) MeS : Barrie Kosky Dir : Konrad Junghänel, avec Anne-Catherine Gillet, Mathias Vidal et Emmanuelle de Negri , mais aussi des membres de la troupe locale, dont Tom Erik Lie, et Philipp Meierhöfer. La production superbe de Barrie Kosky a déjà été présentée à l’opéra de Dijon en 2018-2019 avec très grand succès et nous en avons rendu compte dans ce site. Si vous ne l’avez pas encore vue, c’est l’occasion.

Mai-juin-juillet 2021
George Enescu, Œdipe,
(7 repr.) MeS : Evgeny Titov Dir : Ainārs Rubiķis avec Leigh Melrose, Karolina Gumos, Katarina Bradić, Nadja Mchantaf etc…
On observe le retour progressif de l’Œdipe d’Enesco sur les scènes (Salzbourg l’an dernier), dans une mise en scène du russe Evgeny Titov , 40 ans, formé comme acteur en Russie et comme metteur en scène à Vienne. Il enseigne à Berlin et fait désormais carrière en Allemagne et on a vu dernièrement à Salzbourg Les Estivants de Gorki en 2019 où il a dû remplacer en catastrophe une metteur en scène souffrante et travailler avec une production déjà prête. Œdipe, ce sera Leigh Melrose, magnifique chanteur et prodigieux acteur. A voir, évidemment

Juin 2021
Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers (7 repr.), MeS :  Barrie Kosky Dir : Adrien Perruchon avec Tansel Akzeybek, Sydney Mancasola, Max Hopp, Jennifer Larmore, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Karolina Gumos, Nadine Weissmann etc… La production de Barrie Kosky présentée au Festival de Salzbourg 2019 vient à Berlin où elle va rentrer au répertoire, dans une distribution complètement modifiée, mais toujours avec le prodigieux Max Hopp, sur qui repose toute l’idée de la mise en scène. À noter au pupitre le jeune Adrien Perruchon, qui vient de diriger à Lyon le Roi Carotte : un chef français à la Komische Oper, c’est rarissime.

Répertoire :

À Berlin, on a l’embarras du choix, entre les théâtres et trois opéras, sans compter les théâtres de musical et de revues. On peut donc combiner plusieurs soirées, et le conseil est évidemment d’aménager l’emploi du temps des soirées en incluant au moins une soirée à la Komische Oper, qui a en plus l’avantage d’avoir des billets à des prix très raisonnables, un dress-code cool, et qui est en plein centre de la Berlin historique, pas loin de la Staatsoper, de l’île aux musées, et de Friedrichstrasse.
Les reprises de répertoire sont variées, avec un grand nombre d’opérettes et d‘œuvres légères, essentiellement mises en scène par Barrie Kosky et essentiellement les productions les plus fameuses, les plus réussies de la maison, comme Die Zauberflöte ou Die Perlen der Cleopatra. On aurait bien tort de rater ces reprises.

11 reprises :

Sept-oct-nov 2020
Offenbach, Les contes d’Hoffmann, (8 repr.) MeS : Barrie Kosky, Dir : Alevtina Ioffe avec Thomas Thieme, Arturo Chacon Cruz Nicole Chevalier, Andrew Foster-Williams.
La production réussie de Barrie Kosky qui tourne autour de l’acteur TV très célèbre Thomas Thieme en délire sur Don Giovanni et notamment Donna Anna dans un tourbillon virtuose dont Kosky a le secret. Un spectacle qui ouvre la saison, avec Nicole Chevalier dans les trois rôles féminins qu’il faut avoir vu si vous êtes à Berlin.

Sept-oct/Déc.2020
Frederick Loewe, My fair Lady (8 repr.),
MeS : Andreas Homoki, Dir : Peter Christian Feigel avec Max Hopp et Katharine Mehrling.Cette production de 2015 du plus joué des musicals en Allemagne bénéficie de l’actrice-chanteuse Latharine Mehrling, très aimée à Berlin et le l’extraordinaire Max Hopp, que les spectateurs de Salzbourg ont découvert dans Orphée aux Enfers du même Kosky, qu’on verra à Berlin en fin de saison

Oct-nov 2020
Giuseppe Verdi, La Traviata (8 repr.) MeS : Nicola Raab Dir : Ainārs Rubiķis  avec Francesca Dotto, Marco Ciaponi, Boaz Daniel etc… Production très récente (fin 2019) qui succède à la célèbre production  Neuenfels, confiée cette fois à l’intelligence de Nicola Raab, qui fait de Traviata l’exploration intérieure une Violetta moderne, online etc… et qui essaie de renouveler le regard sur l’héroïne de Verdi. Au pupitre le directeur musical Ainārs Rubiķis  et une nouvelle distribution plus italienne où la talentueuse Francesca Dotto est Violetta, le jeune Marco Ciaponi (31 ans) , qu’on commence à voir dans la plupart des théâtres de la péninsule est Alfredo. Quant à Germont c’est Boaz Daniel, bien connu désormais sur les grandes scènes internationales.

Nov-déc 2020
W.A.Mozart, Die Zauberflöte
(8 repr.), MeS : Barrie Kosky/Susanne Andrade, Dir : Jordan de Souza avec Kim Lillian Strebel, Tansel Akzeybek, Olga Jélinkóva, Tijl Faveyts etc…Retour de la production célébrissime de Die Zauberflöte qu’on a vu il y a deux ans à l’Opéra-Comique. Une production qui ne désemplit pas, il est donc prudent de réserver à l’avance car c’est ce qu’on appelle un Must. Tamino sera Tansel Akzeybek, très bon ténor qui est un des piliers de la troupe et Kim Lillian Strebel Pamina. La direction est assurée par l’excellent Jordan De Souza.

Déc-janv-fév 2020
Jerry Bock, Anatevka (Un violon sur le toit)
(8 repr.), MeS : Barrie Kosky, Dir : Koen Shoots avec Max Hopp, Dagmar Manzel, Talya Lieberman, Alma Sadé, Maria Fiselier etc…
Un autre Must de la Komische Oper, qu’on a vu à Strasbourg à Noël 2019, une  mise en scène sensible, émouvante, et ici interprétée par le couple vedette de l’opérette à Berlin, Max Hopp et Dagmar Manzel. A voir absolument.

Janv-Fév 2021
Sergei Prokofiev, L’amour des trois oranges
(5 repr.), MeS : Andreas Homoki Dir : Hendrik Vestmann, avec Agnes Zwierko, Philipp Meierhöfer, Jens Larsen, Rupert Charlesworth etc…Reprise de la production déjà ancienne de Andreas Homoki, quand il était Intendant de la Komische Oper. Le chef Hendrik Vestmann est GMD à Oldenburg et la distribution assez homogène avec deux invités, le ténor lyrique Rupert Charlesworth, en troupe à Hanovre et la mezzo Agnes Zwierko qui va chanter régulièrement à la Komische Oper sans appartenir à la troupe.

Janv/Avril 2021
Oscar Straus, Eine Frau die weiss was sie will
(4 repr.), MeS: Barrie Kosky, Dir: Adam Bentzwi avec Max Hopp et Dagmar Manzel. Une reprise (pour 4 représentations seulement) d’un des plus gros succès de la Komische Oper, avec le couple vedette Dagmar Manzel et Max Hopp. Si vous le pouvez, c’est à ne pas manquer. Cette production vaut à elle seule un voyage.

Fév-mars 2021
Jaromir Weinberger, Frühlingstürme
(6 repr.), MeS: Barrie Kosky, Dir: Ivo Hentschel avec Stefan Kurt, Tansel Akzeybek, Dominik Köninger, Kim-Lillian Strebel, Mirka Wagner. Un des succès très récents et tellement justifié de Barrie Kosky. La dernière opérette de la république de Weimar, une histoire d’amour impossible sur fond de guerre russo-japonaise et d’espionnage et une musique qui fait appel à toute la musique européenne de l’époque, Strauss, Zemlinski, Smetana etc… Un autre Must.

Fév-mars/Mai/Juin 2021
Oscar Straus, Die Perlen der Cleopatra
(8 repr.) MeS: Barrie Kosky, Dir: Adam Bentzwi avec Dagmar Manzel, Stefan Sevenich, Dominik Köninger, Johannes Dunz. Qui n’a pas vu Dagmar Manzel-Cleopâtre converser avec son chat dans son sarcophage n’a rien vu : désopilant, magnifiquement mis en scène, avec des allusions à la politique d’aujourd’hui qui fait hurler de rire la salle. Un autre Must (il y en a décidément beaucoup !!). On en sort avec une seule envie, retourner voir ce spectacle exceptionnel..

Fév-mars 2021
Antonín Dvořák, Rusalka,
(5 repr.) MeS Barrie Kosky, Dir: Ainārs Rubiķis  avec Kim-Lillian Strebel, Agnes Zwierko, Tijl Faveyts, Ivan Turšić, Karolina Gumos
Changement de style avec cette Rusalka dont Kosky fait en quelque sorte un drame du confinement dans la salle du théâtre : grande finesse psychologique, mélancolie qui exprime un romantisme sombre qui crée aussi un certain malaise et une ambiance très particulière. Le directeur musical est au pupitre avec une distribution complètement renouvelée.

Avril-mai-juin 2021
Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (8 repr.)
, MeS Kirill Serebrennikov, Dir : Elisa Gogou avec Tansel Akzeybek, Fabio Capitanucci, Karolina Gumos, Dominik Köninger etc… Qui n’a jamais vu une production de Serebrennikov peut voir ce Barbiere di Siviglia modernisé (Almaviva et Rosine échange par sms etc…) mais très juste où Tansel Akzeybek, décidément très sollicité cette année, chante Almaviva et Dominik Köninger Figaro, deux des figures de proue de la troupe de la Komische Oper, tandis que Fabio Capitanucci un des bons spécialistes de Rossini, chante Bartolo .

Barrie Kosky se taille la part du lion dans cette saison 2020-2021, ce dont on ne se plaindra pas, vu la qualité des productions présentées.  On lira avec profit l’interview que nous avons réalisée sur Wanderersite.
Interview Kosky
Par ailleurs, Wanderersite a rendu compte de nombre de ces reprises, en voici les liens, il suffit de cliquer sur le titre et l’année du compte rendu:

Rusalka (2016)
Die Zauberflöte (2016) Komische Oper (sur ce blog)
Die Zauberflöte (2017) Opéra-Comique Paris
Il Barbiere di Siviglia (2018)
Die Perlen der Cleopatra (2018)
Anatevka (Un violon sur le toit) (Komische Oper)(2018)
Orphée aux Enfers (2019)
Un violon sur le toit (Anatevka) (Strasbourg)(2019)
Les Boréades (Dijon)(2019)
Frühlingstürme (2020)

La Komische Oper de Berlin est un théâtre de la joie, on en aura besoin ces prochains mois, même si la saison offre des œuvres sérieuses, exigeantes, joyeuses, offre des raretés et du répertoire. Il y en a pour tous les goûts et on n’en sort jamais déçu et toujours désireux d’y revenir. C’est à mon avis actuellement l’un des théâtres les plus nécessaires au paysage musical d’aujourd’hui. Le manquer quand on est à Berlin me paraît plus qu’une erreur, une faute.

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FESTIVAL KURT WEILL
Berliner Ensemble, Komische Oper
et Berliner Philharmoniker conjuguent leurs forces pour un focus sur Kurt Weill
Du 10 au 21 février 2021

À la Komische Oper:
Brecht/Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, MeS Barrie Kosky
Weill: Tom Sawyer, MeS Tobias Ribitzki
Weill: Der Silbersee, Ms en espace: Tilo Nest
Un congrès: Berlin sous la lumière

Au Berliner Ensemble:
Brecht/Weill: Die Dreigroschenoper, MeS Barrie Kosky Dir: Adam Benzwi
Dates à confirmer

Avec les Berliner Philharmoniker du 10 au 28 février,
Les années 20 en or de la République de Weimar (« Die goldenen Zwanziger »)
Concerts dirigés par Kirill Petrenko, Donald Runnicles et d’autres, avec notamment Dagmar Manzel…

La salle, préservée lors des bombardements de la deuxième guerre mondiale

 

DEUTSCHE OPER BERLIN 2014-2015: LOHENGRIN de Richard WAGNER le 19 AVRIL 2015 (Dir.mus: Donald RUNNICLES; ms en scène Kasper HOLTEN)

Mein liebes Schwan...©Marcus Lieberenz
Mein liebes Schwan…©Marcus Lieberenz

En un week-end, grâce aux secrets de la programmation berlinoise, le samedi 18 avril on programme l’histoire du père, Parsifal, à la Staatsoper im Schiller Theater, Bismarckstrasse côté pair, et le lendemain, 19 avril, à la Deutsche Oper, Bismarckstrasse côté impair (la maison d’en face en quelque sorte) on programme l’histoire du fils, Lohengrin. Les deux représentations avec des distributions introuvables. Où retrouver ensemble Klaus Florian Vogt, Waltraud Meier, Gunther Groissböck, Anja Harteros et John Lundgren pour un Lohengrin d’exception ?
Heureusement pour nous, la mise en scène de Kasper Holten (2012) reprise pour l’occasion, ne nécessite pas une mobilisation trop grande des neurones. Celle du Parsifal de Tcherniakov la veille est encore en train de les faire travailler, plus de dix jours après. Kasper Holten nous préserve de ce travail, il cygne (oui, c’est écrit exprès comme cela) une mise en scène sans grand intérêt ni nouveauté, qui ne nous dit rien qu’on n’ait vu partout ailleurs.
Il en va bien autrement musicalement. D’ailleurs, les deux représentations avec la distribution précitée étaient complètes, elles ont attiré la foule et c’est compréhensible, vu le niveau de ce qu’on y a entendu.
Le travail de Kasper Holten, metteur en scène danois, actuel directeur du Royal Opera House (Covent Garden) reprend pratiquement tous les poncifs sur Lohengrin qu’on puisse imaginer ; Elsa est blonde comme les blés (ce qui pour Anja Harteros est une nouveauté), Ortrud est rousse comme toutes les sorcières dignes de ce nom et caresse au deuxième acte des cordes éclairées au laser – c’est sans doute pour faire magie – Lohengrin enfile et dépose régulièrement ses belles ailes de cygne (?), tantôt homme, tantôt ange venu du ciel tout beau tout blanc, un coté « mon truc en plumes » encombrant, voire vaguement ridicule.

Que nous dit cette mise en scène : d’une part que les guerres révèlent les hommes providentiels, toutes les guerres et de tous les temps puisque les guerriers sont habillés en mousquetaires du XVIIème, en soldats du moyen-âge, de la Grande Guerre, et j’en passe, et le rideau s’ouvre sur une belle image d’ailleurs : des femmes parcourant un champ de bataille jonché de cadavres, chacune essayant de reconnaître le ou les sien(s. Donc toute cette affaire est une histoire de peuple en désarroi, dont le défenseur traditionnel (Telramund) va se trouver dans l’impossibilité d’être le bras du roi.
Outre le peuple et la guerre on suppose donc des affaires politiques de succession : la disparition du petit Gottfried projette la jeune et blonde Elsa seule contre tous, sachant mal se défendre. Mais dans cette mise en scène, Elsa rentre en scène non libre pour défendre son honneur, mais déjà condamnée à mort – adieu présomption d’innocence- les yeux bandés et les mains liées. L’arrivée de Lohengrin empêche in extremis l’exécution : sans doute Kasper Holten estimait-il ce premier acte insuffisamment dramatique, il en rajoute pour faire de Lohengrin le vrai Deus ex machina qui tombe du ciel au bon moment (la lame allait s’abattre sur la tendre Elsa).

Le combat Telramund/Lohengrin ©Marcus Lieberenz
Le combat Telramund/Lohengrin ©Marcus Lieberenz

Dans ce premier acte, on ne va pas voir le combat avec Telramund : un brouillard épais et bienvenu nous empêche de le voir, laissant supposer un artifice de Lohengrin pour vaincre sans péril, mais non pas sans gloire vu les chants de triomphe du peuple, dès que le brouillard se dissipe.

Rien de particulier au deuxième acte, conçu de manière fort traditionnelle, ou du moins habituelle. La première partie, entre Ortrud , Telramund et Elsa reste ce qu’elle est toujours et presque partout (sauf chez Hans Neuenfels, à Bayreuth où c’est peut-être le moment le plus réussi). La deuxième partie est un peu plus « élaborée » si l’on veut, dans le sens où Kasper Holten conçoit le cortège de mariage comme un espace très théâtralisé, un espace de représentation structuré en deux, au premier plan l’espace privé qui se déroule derrière un rideau rouge de théâtre, le spectateur a donc droit en quelque sorte aux coulisses, puisqu’on voit le rideau rouge côté scène, avec corde apparente pour le soulever et il se soulève « à la Bayreuth », puisque cette manière d’ouvrir le rideau a été inventée à Bayreuth. Oui, cher lecteur, je vous sens passionné …

Rideau "à la Bayreuth" ©Marcus Lieberenz
Rideau “à la Bayreuth” ©Marcus Lieberenz

Le second plan laisse voir un cadre immense (comme un tableau) à l’intérieur duquel on voit en contre champ le portail d’une cathédrale, manière d’éloigner tout ce qui se passe de la réalité, d’en faire une « scène » plus qu’une action, et de renvoyer l’histoire à des Très riches heures de l’homme au cygne, et de dire aussi quelque part qu’on n’y croit pas.
Geste ultime avant le baisser de rideau : la pauvre Elsa a été bien secouée en ce deuxième acte et en a laissé tomber son beau bouquet de mariée ; elle y repense au dernier moment et court le ramasser. Sombre présage…

Acte II image finale ©Marcus Lieberenz
Acte II image finale ©Marcus Lieberenz

C’est au troisième acte que la thèse de Kasper Holten sur cette histoire est le plus clairement exposée. Comme souvent, la première partie se déroule autour d’un lit.
D’un lit à une place cependant, singulière manière de représenter un lit de noces, généralement plus généreux en espace…le spectateur se demande évidemment pourquoi, n’osant pas imaginer une nuit de noces dans de telles conditions d’inconfort.

Alors, on se dit que ce lit n’en est pas un…

Eh non, ça n’en est pas un, c’est un catafalque tout blanc, et le lit de noces qui le dissimulait était un lit de mort, on y aurait bien vu un gisant. Kasper Holten et son décorateur Steffen Aarfing ont uni par un de ces raccourcis géniaux Eros et Thanatos. Et de nouveau, sombre présage…

Acte III, lit catafalque ©Marcus Lieberenz
Acte III, lit catafalque ©Marcus Lieberenz

Mais c’est évidemment la fin qui nous réserve les plus grandes surprises. La toute fin, les dernières minutes. Lohengrin a remis ses plumes et fait ses adieux…mais au lieu de remettre le jeune « Herzog von Brabant » bien vivant, il remet à la foule horrifiée un cadavre en putréfaction enveloppé dans une couverture sanglante…
Que peut faire le peuple qui à la veille de la bataille a perdu ses deux champions, Telramund pour cause de mort pour trahison, et Lohengrin qui ne devait pas rater le dernier cygne pour rentrer à la maison… ?

Angoissante question que Lohengrin va résoudre, puisqu’il est le Sauveur, autant l’assumer jusqu’au bout : il ne part pas, il garde ses plumes, il reste au milieu du peuple prosterné, il est l’homme providentiel  : il se détourne d’Elsa qu’il a plus brutalisée ici que dans d’autres mises en scène où elle est plutôt ménagée : dans le premier acte où il lui demande avec une insistance brutale si elle a bien compris qu’elle ne doit pas poser la question fatale, et au dernier acte où il lui reproche violemment de l’avoir posée.

Le Sauveur, et le roi soumis ©Marcus Lieberenz
Le Sauveur, et le roi soumis ©Marcus Lieberenz

Il a ensuite levé le poing de manière peu placide et le roi en arrière plan avait l’air dépassé, le Sauveur balayant les autorités en place, on a déjà vu…
Dernière image, Lohengrin, de dos, avec ses plumes, à ses pieds, le peuple. Ces ailes larges font bien penser à certaines images de style vaguement troisième Reich, et Lohengrin homme providentiel serait bien idéologiquement un peu impur… Voilà tout ce que j’ai pu démêler de ce travail assez passe-partout, qui au moins ne gêne pas les chanteurs et permet des reprises sans répétitions, mais qui réserve quand même quelques belles images, (beaux éclairages de Jesper Kongshaug) c’est à dire ce qui reste quand on a tout oublié…

Musicalement, la représentation était d’une toute autre teneur.
Il faut saluer le travail du chef Donald Runnicles, notamment dans Wagner où il a une vraie réputation, notamment aux USA à cause de ses réalisations à la tête du San Francisco Opera . Son approche est claire, l’orchestre est très attentif , il y a peu de scories (quelques unes dans les grandes scènes de trompette cependant). Il veille aux équilibres scène-fosse, il est vrai qu’il a une distribution qui lui permet sans doute de moins retenir l’orchestre. Ce n’est pas un chef qui pour Wagner a une approche spécifique, son Lohengrin est sous ce rapport pas vraiment personnel, mais tout est en place, avec beaucoup de lyrisme et l’énergie qu’il faut pour une œuvre encore tributaire des formes du Grand Opéra ; il soigne les effets plus spectaculaires, comme la distribution des trompettes dans toute la salle au troisième acte (cages latérales, balcons) : son Lohengrin ne manque ni de chaleur, ni de justesse et répond à l’attente, tempi justes, équilibres sonores soignés, belle maîtrise de l’orchestre où les cordes sont notamment magnifiques.
Le chœur de la Deutsche Oper néanmoins déçoit un peu(direction William Spaulding), il a l’éclat et le relief certes, mais sans doute le manque de répétition pour ces reprises a provoqué des décalages nombreux par rapport à la fosse, et plus étonnant, plusieurs problèmes de coordination à l’intérieur même du chœur notamment au premier acte, donnant une impression de beau désordre au début de l’opéra. Les choses se sont nettement améliorées à la fin.

Les rôles des pages sont très bien tenus par des artistes du chœur, et ceux des nobles du Brabant tout aussi bien par de bons jeunes chanteurs de la troupe dont un boursier de l’Opera Foundation de New York (Thomas Lehman).
Albert Pesendorfer, la basse maison, étant souffrant, c’est Günther Groissböck qui a assuré le rôle de Heinrich der Vogler. On ne le présente plus, c’est l’une des basses wagnériennes (et autres) les plus réclamées sur les scènes ; voix particulièrement bien projetée, sonore, claire, capacité à adoucir jusqu’au effets piano, avec un joli contrôle. La mise en scène lui fait perdre peu à peu sa superbe à mesure de la présence de Lohengrin  : dans les légendes médiévales, les rois et les héros sont deux mondes séparés voire antagonistes (Marke/Tristan, Arthus/Lancelot etc..) et ici, le roi est bien démuni sans ses héros qui sont ses bras. Groissböck fait percevoir dans la voix ces différentes facettes et son relatif effacement. Très belle incarnation.
Le couple de méchants est lui aussi particulièrement remarquable, avec un John Lundgren en Telramund qui a la voix et la puissance sans aucun doute, mais pas vraiment la diction : il prononce le texte correctement mais sans accents particuliers et un style quelque peu relâché. On a l’impression que les paroles défilent mais pas toujours le sens, or pour mon goût, j’estime que les Telramund convaincants sont ceux qui distillent les paroles,  avec un côté aristocratique qu’ont un Thomas Johannes Mayer ou un Tómas Tómasson, mais pas un Lundgren plus Alberich que Telramund.
Cette hauteur aristocratique, Waltraud Meier la possède de manière innée et on rêve de ce qu’elle eût pu faire en Lady Macbeth si elle avait eu une vraie ductilité vocale. Face à Lundgren un peu moins contrôlé, elle joue le rôle du « cerveau » du couple. Chaque parole a du sens, le texte prononcé a des accents d’une vérité incroyable, c’est un rôle de « tête », qu’elle incarne, avec des gestes d’une rare économie et une incroyable élégance. Certes, à ce moment de la carrière, les aigus redoutables des deuxième et troisième actes sortent quelquefois métalliques, quelquefois un peu en dessous, ou courts, mais aussi, et c’est impressionnant, quelquefois parfaitement négociés et réussis. Elle reste encore aujourd’hui l’Ortrud de référence, une grande Ortrud, pour sûr, mais une Ortrud qui a surtout de la grandeur. Magnifique artiste.
Face à elle, Anja Harteros a la fraîcheur : leur duo du deuxième acte est anthologique. Enfouie sous sa blonde perruque, Anja Harteros a quelque difficulté au départ à entrer dans le rôle, yeux bandés et mains enchaînées. La voix est claire, la diction parfaite, la ligne de chant impeccablement tenue et là aussi, elle délivre des accents d’une vérité criante : elle se ménage quelque peu au départ (le rôle est particulièrement long et exposé) mais Anja Harteros est immédiatement dans l’émotion du type « Je ne suis que faiblesse et que fragilité », les aigus sortent avec facilité : elle est peut-être un tantinet moins définitive qu’à Milan, mais c’est l’Elsa du moment à n’en point douter, elle a exactement la voix qu’il faut pour ce rôle. Enfin, je la trouve de plus en plus engagée scéniquement, c’est clair pendant le troisième acte où elle réussit un incroyable crescendo vocal et stylistique, du lyrisme au dramatisme, de l’éthérée à la ravagée.
Ethéré, le Lohengrin de Klaus Florian Vogt l’est pour l’éternité. Nul ne chante cela ainsi, avec ce naturel et cette étrangeté dans la voix, aigue, nasale, haut perchée, et réussissant malgré tout des inflexions dures (notamment avec Elsa) ; certains lui préfèrent le contrôle d’un Kaufmann immédiatement poétique. J’avoue ne pas choisir. Mais la manière dont Vogt a dit au deuxième acte : Elsa, erhebe dich, m’a bouleversé, à en avoir le cœur battant. J’avoue avoir été rarement aussi chaviré, chaque voyelle, chaque note est retenue puis tenue , contrôlée jusqu’au fil de voix, et en même temps modulée. J’ai retenu le moment, mais il y en eut d’autres. Il est tellement irremplaçable dans ce rôle qu’il a du mal à en sortir : ses prestations en Florestan ou Parsifal n’emportent pas autant la conviction. Cet être d’ailleurs qu’est Lohengrin a une voix d’ailleurs. C’est tout simplement prodigieux, stupéfiant, sans doute aussi anthologique. Dans chacun de ses Lohengrin, avec des rats (Neuenfels), avec des plumes de cygne (Holten) ou en culotte de peau (Homoki)- l’imagination des metteurs en scène étant infinie- Klaus Florian Vogt emporte la conviction et l’émotion, d’autant plus avec Anja Harteros quand il lui donne la réplique, comme naguère avec elle à Genève dans Meistersinger.
Alors, malgré les platitudes de mise en scène, la musique est au rendez-vous, puissante, définitive, et la distribution est de celles qu’on n’oublie pas de si tôt. Ce fut une soirée de pur plaisir musical et opératique, de pure jouissance mélomaniaque. Il en faut, et Berlin ce week end là nous en a donné deux. [wpsr_facebook]

Klaus Florian Vogt en Lohengrin (Berlin 2012) ©Marcus Lieberenz
Klaus Florian Vogt en Lohengrin (Berlin 2012) ©Marcus Lieberenz

DEUTSCHE OPER BERLIN 2013-2014: TRISTAN UND ISOLDE de Richard WAGNER le 18 MAI 2014 (Dir.mus: Donald RUNNICLES; Ms en scène: Graham VICK) avec Nina STEMME et Stephen GOULD.

Acte II(en 2011) © Matthias Horn
Acte II(en 2011) © Matthias Horn

 

Tels Alberich et Wotan rodant autour de l’antre de Fafner au 2ème acte de Siegfried, beaucoup de français wagnériens se sont retrouvés à Berlin en ce dimanche 18 mai pour un Tristan und Isolde alléchant affiché à la Deutsche Oper : Nina Stemme, Stephen Gould, Donald Runnicles dans la reprise du Tristan de 2011 mis en scène par Graham Vick, cela vous donne des ailes pour accourir humer l’air berlinois. Mais l’air berlinois joue quelquefois des tours, comme cette fois-ci à Nina Stemme, qui a fait annoncer devant la salle désolée qu’elle avait pris froid, qu’elle allait chanter sans savoir si elle terminerait, puisqu’une Isolde de substitution était en route. Le même porteur de mauvaises nouvelles annonça que pour une raison technique inexpliquée, une partie du décor (une lampe immense se balançant au dessus de Tristan et Isolde) n’avait pas pu être mise en place…Il y a des jours néfastes. Après ce prélude qui avait quelque peu refroidi notre attente, on commença d’entendre le fameux accord initial… La mise en scène de Graham Vick est, dirait-on, moderne : le couple ne boit pas le philtre mais se pique à l’héroïne, il nous est lourdement asséné qu’Eros et Thanatos vont ensemble : couple nu qui apparaît à l’acte II (Adam et Eve ? Si c’est le cas, Adam va passer une partie du temps à creuser sa tombe), femme enceinte qui surgit périodiquement, bébé apporté à Isolde : le cycle de vie va de conserve avec le cycle d’amour et surtout présence obsessionnelle d’un cercueil au milieu du décor, un décor de Paul Brown représentant une sorte d’immense salon d’une maison dans le style de Frank Lloyd Wright, mur percé de portes et de baies vitrées qui change de position selon les actes, revu années 50, à cause des meubles, divan, fauteuils, chaises et table métalliques sur lequel débouchent des portes donnant vers salle de bains ou chambres, ou réduit dans lequel loge Kurwenal derrière un comptoir.

Acte I (2011) © Matthias Horn
Acte I (2011) © Matthias Horn

Le cercueil au milieu fait table de salon au premier acte, sorte d’armoire au second (au salon se sont ajoutés deux sortes de Menhirs entourant une tombe que l’Adam du coin, nu comme un ver, est en train de creuser, comme je l’ai écrit plus haut). Une grande baie vitrée sépare deux mondes qui au troisième acte sont monde des vivants au premier plan et des morts au second plan: Tristan sort appeler Isolde…et en passant ce seuil, il est donc mort. Quant aux morts, ce sont des silhouettes multiples qui traversent l’espace dans une brume bienvenue. Je n’ose dire un fatras, mais il y a beaucoup d’objets et de petits détails qui envahissent la scène sans grande utilité, sinon  celle de disperser l’attention, et au milieu de cette abondance de biens nuisible, une idée intéressante : la marque du temps; d’acte en acte les héros vieillissent, ce qui donne à la fin un côté retrouvailles à l’asile de vieillards : Tristan est en pyjama robe de chambre, ffligé de mouvements convulsifs des mains, Isolde arrive pour le retrouver vêtue en ménagère de bien plus de cinquante ans. Mais soyons justes, l’idée n’est pas mauvaise, non plus que celle de l’héroïne dont on a parlé plus haut. Sauf que Vick n’en tire rien. Et donc cela fait une idée de plus, un signe de plus, mais comme disent les italiens, a che pro?

Final Acte I (2011) © Matthias Horn
Final Acte I (2011) © Matthias Horn

Notons également les beaux éclairages (Acte II) de Wolfgang Göbbel et l’idée d’un premier acte où Isolde est perdue, voire agressée dans un monde d’hommes, ou plutôt au milieu de la soldatesque installée dans l’espace commun, on est torse nu, on sort de la salle de bains, on se rapproche dangereusement de la reine et tout se beau monde se transforme en cour du roi au final portant les fleurs du mariage alors qu’Isolde se refuse obstinément à considérer la robe de mariée que Brangäne retouche, la rejette violemment…(merci Marthaler à Bayreuth…auquel par certains côtés l’ambiance se réfère (je soupçonne le lampion qui n’était pas là pour la représentation de ce jour de rappeler le jeu des lumières de Marthaler à Bayreuth) ; mais Marthaler a le sens de l’épure, mais Marthaler produit du sens. Graham Vick est bien plus fouillis. Le lecteur aura compris que je n’ai pas été convaincu par ce travail,  dispersif, mais au total pas très gênant, parce qu’en ce qui concerne la direction d’acteurs et les interactions entre les personnages, cela pourrait se passer dans le haut moyen âge ou en 2055, chez Wolfgang Wagner ou August Everding voire Otto Schenk : les gestes et les mouvements sont convenus, traditionnels et ce ne sont pas les costumes modernes qui y changent quoi que ce soit, c’est du faux moderne, un habillage complexe sans intérêt majeur.

Nina Stemme, Donal Runnicles, Stephen Gould le 18 mai 2014
Nina Stemme, Donal Runnicles, Stephen Gould le 18 mai 2014

Musicalement, c’est incontestablement Donald Runnicles qui porte de bout en bout la représentation. Le chef écossais, directeur musical de la Deutsche Oper propose rarement des interprétations médiocres. Et dans Wagner, c’est une figure reconnue. Son Tristan le confirme pleinement. C’est une version théâtrale, dynamique, passionnée, au tempo assez rapide, mais révélant la partition dans son épaisseur et ses détails, avec des moments vraiment exceptionnels (le duo du deuxième acte, le début du troisième acte)… Ce regard très lyrique produit un orchestre vivant, chatoyant, qui accompagne les chanteurs en les couvrant rarement (sauf quand Nina Stemme, fatiguée, ne peut pousser sa voix). Un orchestre très en forme si l’on excepte quelques scories aux cors du début de l’acte II, mais on a entendu plus catastrophique naguère dans des lieux bien plus wagnériens. Ce qui frappe dans ce travail c’est en même temps un engagement très fort dans le théâtre, mais aussi une lecture très dynamique d’une partition sans vraiment se complaire dans des effets inutiles, ou dans une polissure extrême qui confinerait au maniérisme. Il y a une  honnêteté, une franchise dans la manière d’affronter le tissu wagnérien qui à mon avis renvoie dans les cordes ceux qui lui reprocheraient une absence de style : c’est au contraire un vrai point de vue qui est affiché ici, convaincant, parfaitement au point, et qui veille à suivre le texte et l’intrigue avec clarté, sans autre dessein que de travailler à mettre en lumière, illuminer dirais-je, la musique de Wagner. Il est accompagné par un chœur efficace (direction Thomas Richter), spectaculaire même au final de l’acte I. La distribution fait honneur à l’entreprise : si l’on excepte les accidents vocaux de Peter Maus « ein Hirt» à la voix vacillante (ce qui se comprend dans un troisième acte marqué par l’usure du temps et le vieillissement), chacun reste très honorable, aussi bien Clemens Bieber (ein junger Seemann) que Ben Wager (ein Steuermann), très correct aussi le Melot de Jörg Schörner. Egils Silins en Kurwenal trouve là un de ses meilleurs rôles : une voix chaude, engagée, moins neutre que dans ses Wotan, une belle présence malgré une mise en scène qui ne le favorise pas. La Brangäne de Tania Ariane Baumgartner défend bien le rôle au premier et au troisième acte. Les appels dans le duo du second acte, où en général on attend Brangäne, restent en revanche bien pâles et bien éteints : on les entend mal, sans doute aussi parce que, dissimulée derrière le décor, la voix ne projette pas. Li Liang a une voix de basse profonde qui au contraire est très sonore et projette parfaitement. Il est un König Marke plutôt jeune au premier acte (ce qui surprend par rapport à la tradition : il a l’âge de Tristan). Une voix bien posée, mais une diction moins claire que celle des autres personnages principaux et surtout un manque d’expressivité très gênant au deuxième acte. Il chante, mais ne nous dit rien, cela reste neutre et plat ; cette absence est d’autant plus gênante que la voix, elle, est bien présente. Stephen Gould est considéré comme l’un des Tristan de référence aujourd’hui, sinon LE Tristan du jour. On comprend bien pourquoi : timbre chaleureux et juvénile, voix claire, qui projette bien, et un certain engagement scénique. S’il reste un peu en retrait au premier acte (mais c’est l’acte d’Isolde), le duo est particulièrement réussi, lyrisme, suavité, douceur, tout y est. Le troisième acte (l’acte de Tristan) est d’une extraordinaire vaillance (même avec de menus accidents ou quelques sons rauques dans les passages, qu’on peut intégrer volens nolens dans la couleur voulue pour le personnage). Il est non seulement convaincant, mais vraiment bouleversant. Grand moment, grande interprétation.

Nina Stemme le 18 mai 2014 (Berlin, Deutsche Oper)
Nina Stemme le 18 mai 2014 (Berlin, Deutsche Oper)

Nina Stemme n’était pas dans sa meilleure soirée, mais a eu le cran de mener la représentation à son terme. Son premier acte était difficile, la voix portait mal, les graves très affectés par la fatigue, sons rauques, menus accidents. L’aigu n’avait évidemment ni l’éclat ni la force auxquels elle nous a habitué et dont elle a gratifié paraît-il les spectateurs de la représentation précédente, sans parler de sa Salomé de Zürich des semaines passées (mais peut-on comparer l’endurance nécessaire à Isolde au sprint explosif qu’est Salomé ?). Il reste que, même avec ses faiblesses, on sent que le rôle aujourd’hui est complètement dominé, mature, réfléchi : elle réussit à produire une Isolde émouvante, engagée, présente : au deuxième acte, elle s’allie au Trsitan de Gould avec une retenue et un lyrisme saisissants, au troisième acte, s’étant reposée un peu, elle est vraiment bien meilleure vocalement et elle bouleverse, aidée par un orchestre merveilleux. Elle reste donc convaincante, elle reste une très grande Isolde, et elle finit donc par triompher. On peut rêver à ce qu’elle aurait donné si elle avait été en pleine forme. Malgré les accidents, ce fut donc une très belle représentation  finie dans un immense triomphe d’un public enthousiaste. Stemme a pu chanter malgré la fatigue perceptible : c’est la chance du répertoire wagnérien : elle n’aurait jamais pu chanter Verdi ou Puccini dans cet état. Et une confirmation: ne manquez pas une représentation dirigée par Donald Runnicles, c’est un grand chef d’opéra.
Ah, j‘oubliais…c’était une représentation de répertoire : j’étais au 18ème rang d’orchestre, parfaite vision, parfaite audition, à une place payée 66€.  À Paris (et c’est pareil à la Scala ou à Vienne), bien plus subventionné que Berlin,  pour le même type de place, j’aurais payé le triple, cherchez l’erreur…[wpsr_facebook]

Les rôles principaux Tristan und Isolde 18 mai 2014 Deutsche Oper Berlin
Les rôles principaux Tristan und Isolde 18 mai 2014 Deutsche Oper Berlin