TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: LES TROYENS d’HECTOR BERLIOZ le 16 AVRIL 2014 (Dir.mus: Antonio PAPPANO; Ms en scène: David McVICAR)

Le Cheval est dans les murs © Brescia/Amisano Teatro alla Scala
Le Cheval est dans les murs © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Les Troyens  de Berlioz fut longtemps à Paris un serpent de mer. Lorsqu’un directeur de l’Opéra était critiqué, immédiatement lui balançait-on le reproche de ne pas avoir monté Les Troyens . Ce fut le cas de Liebermann, ce fut le cas d’autres. Aussi lorsque Pierre Bergé prit les rênes de l’Opéra Bastille, comme président du conseil d’administration, après que Daniel Barenboim eut été remercié avec l’élégance légendaire des hiérarques, et que le très regretté René Gonzalès fut embarqué dans la galère,  il décida que Les Troyens ouvriraient la salle. Les travaux n’étaient pas terminés, mais il en fallait plus pour effrayer Pier Luigi Pizzi, un des maîtres de la mise en scène monumentale qui permet de faire de magnifiques photos. Monter les Troyens était le signe qu’enfin l’on prenait enfin en compte le vrai répertoire français, et qu’on faisait honneur à son œuvre la plus monumentale. À la grandeur retrouvée de l’Opéra de Paris correspondait la grandeur affichée des Troyens.
Bien sûr, on ne reprit jamais la production, signe évident qu’il s’agissait d’une opération de com, dirait-on aujourd’hui.
L’entreprise ne valut à mon avis que parce qu’elle permit de voir en scène (et en alternance) Mesdames Grace Bumbry et Shirley Verrett, et elles le valaient bien.
Depuis, on représente Les Troyens assez régulièrement, puisque qu’on a vu des Troyens à Salzbourg (merci Mortier) dans une production de Herbert Wernicke reprise à Paris (merci Mortier), au Châtelet et à Genève (production de Yannis Kokkos) à Amsterdam (Pierre Audi) et récemment à Berlin (Deutsche Oper, prod. de David Pountney) et à Londres dans cette production de David McVicar dont la prise de rôle de Jonas Kaufmann dans Enée devait constituer le must, mais Kaufmann, malade, renonça.
C’est cette dernière production qui est présentée à la Scala en ce mois d’avril.
Programmer Les Troyens, pour n’importe quel théâtre, est une entreprise d’envergure. D’abord à cause de la longueur de l’œuvre, puis des masses artistiques impressionnantes qu’elle nécessite, enfin à cause d’une distribution lourde, exigeant notamment plusieurs types de ténors ayant chacun au moins un air important à chanter, sans parler de l’impossible Enée, mélange de Faust, d’Hoffmann et de Samson, avec un zeste de Siegfried et une pincée de Siegmund, et des protagonistes féminines d’exception, sopranos dramatiques ou mezzo-sopranos tirant vers le soprano, nécessitant un spectre vocal large, une puissance notable pour dominer l’orchestre, et un contrôle vocal tout particulier bien caractéristique du style français, exigeant émission, phrasé, diction, parfaitement dominé au niveau technique. Quand vous avez réuni ces oiseaux rares, vous pouvez monter Les Troyens. Il est pour moi moins difficile de rassembler une distribution du Ring qu’une compagnie pour Les Troyens.

La Prise de Troie Acte II © Brescia/Amisano Teatro alla Scala
La Prise de Troie Acte II © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Des deux parties, La Prise de Troie et Les Troyens à Carthage, j’ai plutôt un faible pour la seconde : j’aime les histoires d’amour brisées, j’aime les héros qui choisissent leur héroïsme plutôt que leur amour. Cet Énée qui choisit l’Italie et l’avenir du Monde, plutôt que le nid douillet et voluptueux de Didon me rappelle Siegfried qui laisse Brünnhilde à sa couture pour aller vers de nouveaux exploits. Et la musique est souvent sublime, notamment le duo Nuit d’ivresse et d’extase infinie, tout le cinquième acte et la mort de Didon.
Les amoureux des Troyens ne me le pardonneront pas, mais je trouve La Prise de Troie moins stimulante musicalement, avec son dramatisme débordant, un peu superficiel, et – hélas – la marche des Troyens me renvoie systématiquement en superposition les petits rats du défilé du corps de ballet de l’Opéra, dont elle est la musique. Au milieu des grecs sauvages et des troyens massacrés, des troyennes promises au viol et à l’esclavage, ces images de tutus me perturbent.

Cassandre (Anna-Caterina Antonacci) © Brescia/Amisano Teatro alla Scala
Cassandre (Anna-Caterina Antonacci) © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Trêve de plaisanterie : Cassandre est un très grand rôle, qui demande une immense présence dramatique, et, servi par Anna-Caterina Antonacci, il devient anthologique. J’avais vu à Amsterdam Eva-Maria Westbroek, et c’est à des statures de ce type qu’on doit le destiner..

Didon (Daniela Barcellona) © Brescia/Amisano Teatro alla Scala
Didon (Daniela Barcellona) © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Il est plus difficile à distribuer que Didon, plus lyrique, moins tendu, presque plus banal. Rien de plus banal à l’opéra que la femme abandonnée ou trompée, même pour un rêve de gloire. À la Scala, Antonacci, reste après de nombreuses années de fréquentation du rôle de Cassandre, une torche vivante, une authentique héroïne tragique, prêtresse dédiée à la mort et à la ruine, qui vit intensément, presque de l’intérieur, la tragédie de la parole de vérité qui tombe dans le vide. Il faut pour cela une vraie bête de scène, avec son engagement, avec ses brisures, y compris vocales, une Herlitzius peut-être ?

Daniela Barcellona le 16 avril 2014
Daniela Barcellona le 16 avril 2014

Didon tranchait fortement : on pouvait espérer en Daniela Barcellona, irremplaçable héroïne rossinienne, une homogénéité et une rondeur vocales d’exception et une présence émouvante. Mais une diction française très problématique, une difficulté notable à rentrer dans la subtilité du rôle, une voix qui ne réussit pas à s’imposer, rendent la performance très décevante. À l’évidence, Didon n’est pas pour elle.
Car c’est bien Cassandre et Didon qui sont les pivots d’une représentation des Troyens, quelquefois distribuées à la même artiste, comme les deux faces d’un Janus féminin, d’un malheur féminin : la femme publique qu’on méprise et la femme privée qu’on abandonne.

Gregory Kunde le 16 avril 2014
Gregory Kunde le 16 avril 2014

Énée était Gregory Kunde dont les dernières prestations ne m’avaient pas convaincu. Je m’attendais donc à des difficultés. Et j’ai été agréablement surpris d’une remarquable prestation, qui alliait une élégance du style, une certaine vaillance, une vraie prise à l’aigu et une présence scénique indéniable. Des Énée vus ces dernières années (dont Brian Hymel, aujourd’hui le grand titulaire du rôle) c’est sans doute le plus mur, le plus intéressant, je dirai le plus intelligent. Je n’ai pas vu Alagna, dont tous disent qu’il est exceptionnel dans ce rôle…j’attends, et Alagna, et sans doute un jour Kaufmann. Mais pour l’instant, Gregory Kunde dont je n’attendais pas grand-chose a comblé mes espérances.
Les autres rôles sont plus épisodiques, mais exigent aussi une belle technique et une solide présence, notamment  la Anna de Maria Radner, plus habituée à Erda, qui a ici un vrai relief, Narbal (Giacomo Prestia), toujours exemplaire, et Panthée, confié à Alexandre Duhamel, qui se révèle à chaque apparition comme une des réelles promesses du chant français. Iopas est confié à Shalva Mukeria, ténor georgien spécialiste de bel canto qui donne au rôle une authentique présence vocale et scénique, et Hylas, l’autre ténor, confié à Paolo Fanale, un ténor lirico-leggero des plus en vue aujourd’hui qu’on commence à voir sur toutes les scènes italiennes et internationales. Son air en haut d’un mât est l’un des moments forts des Troyens à Carthage : jolie diction, technique bien maîtrisée, grande poésie, une prestation remarquée.

Antonio Pappano le 16 avril 2014
Antonio Pappano le 16 avril 2014

Antonio Pappano, qu’on a peu vu à la Scala sinon à l’occasion de concerts, signe son premier opéra dans le théâtre de Piermarini, un titre qu’il a dirigé à Covent Garden la saison précédente. L’orchestre, qui n’est pas toujours régulier, a bien suivi le chef, avec précision, avec un son mesuré, sans scories. L’orchestre de la Scala ne sonne pas toujours avec cette qualité.
On ne peut dire que Pappano ait une interprétation très personnelle qui renouvelle la vision de l’œuvre, mais le rapport fosse/plateau est très  équilibré, les voix ne sont jamais couvertes, et surtout il veille à ne pas donner du relief au clinquant, mais plutôt à l’épaisseur dramatique et à la dynamique. Il en résulte un travail vraiment exemplaire.

Le chœur dirigé par Bruno Casoni est remarquablement préparé, avec une vraie vibration notamment dans La Prise de Troie.
La mise en scène de David McVicar, qui va circuler entre Londres, la Scala, San Francisco et Vienne est un travail impressionnant par le décor monumental d’Es Devlin. C’est d’abord ce qui frappe. David Mc Vicar ne révolutionne pas la conception de l’œuvre et nous sommes aux antipodes du Regietheater, qu’outre-atlantique on appelle quelque fois de manière mal intentionnée eurotrash. Du point de vue des rapports entre les personnages, et des interactions, cela reste à la fois sage et traditionnel : gestes stéréotypés, attitudes convenues, disposition des foules habiles pour qu’elles fassent face au chef. C’est une mise en scène d’images, souvent frappantes, comme ce Cheval gigantesque oscillant, à la fois léger et énorme, qui écrase de sa grandeur le plateau.

La Prise de Troie © Brescia/Amisano Teatro alla Scala
La Prise de Troie © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Deux ambiances très différentes : une ambiance noire, sombre, métallique, froide pour la Prise de Troie. Troie vue de l’extérieur, coursives, mur monumental, sentiment d’écrasement, et en même temps fragilité du dispositif qui s’ouvre pour laisser passer le Cheval en une entrée impressionnante, voire écrasante. Le spectateur est « hors les murs », il voit tout d’en bas, du dehors, il a le point de vue des grecs et ça, c’est assez bien imaginé..

Les Troyens à Carthage © Brescia/Amisano Teatro alla Scala
Les Troyens à Carthage © Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Dans Les Troyens à Carthage, on est dans les murs, à l’intérieur d’une ville lumineuse qui se construit (une grande maquette au centre),  ensoleillée, presque troglodytique qui rappelle les Sassi de Matera, couleur claire, ocre, peuple coloré alors qu’on baignait dans le noir et le deuil précédemment : cela commence dans le bonheur et la fête (Chœur Gloire à Didon). Évidemment, peu à peu, l’atmosphère s’obscurcit, la nuit envahit le plateau en de belles images d’ailleurs pour finir presque comme au premier acte avec une gigantesque statue au fond (Hannibal?). Une mise en scène qui prend en compte l’épos virgilien, grande geste, mouvement, foules, mais qui ne s’intéresse pas aux personnages, moins caractérisés. Ce sont des tableaux, des images, des grands arcs, on est vraiment dans le Grand Opéra, plein les mirettes et peu dans la tête. Et cette mise en place de contrastes nuit/jour, destruction/construction, noir/couleur, n’est pas désagréable. Voilà une Carthage qui va survivre à Didon, qui dominera grâce à Hannibal, mais qui finira comme Troie, car c’est bien connu, Carthago delenda est, mais cet avenir-là, aussi prophétique que le reste, n’est pas vraiment évoqué.

Un spectacle propre à séduire le public, pour les grandes salles et les grands espaces, qui privilégie la geste à l’émotion. On passe un très bon moment. [wpsr_facebook]

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FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE 2011: LA CLEMENZA DI TITO, de Wolfgang Amadé MOZART, dir.mus: Colin DAVIS, ms en scène: David McVICAR


© Pascal Victor / ArtcomArt

Comme il est difficile de réussir une “Clémence de Titus”! Certaines m’ont laissé un très grand souvenir, par exemple, celle de Karl-Ernst et Ursel Hermann, partie de la Monnaie de Bruxelles pour faire une sorte de tour du monde, on l’a vue à Salzbourg, à Paris. Et cette production d’une vingtaine d’années reste une des grandes réussites de la scène lyrique grâce à Gérard Mortier. Je vis il y a une quinzaine d’années une très belle production à l’Opéra de Francfort, due au tandem Cesare Lievi/Daniele Lievi lorsque les deux frères travaillaient ensemble, avant la disparition prématurée de Daniele. Le reste est tombé dans l’oubli…
Aix n’a pas eu trop de chance:  la production précédente, de Lukas Hemleb, dirigée par Paul Daniel en 2005,  bénéficiait  d’une distribution homogène (Titus mis à part),  d’une direction musicale honnête mais non marquante, et d’une mise en scène confuse, et n’a pas laissé de très grands souvenirs. Ce n’est pas encore cette année que le Festival inscrira une production satisfaisante de l’œuvre de Mozart.
Il est vrai aussi que c’est une œuvre ingrate, où se joue plus la confusion des sentiments qu’une véritable action tragique. Les personnages sont ambigus, contradictoires, l’action peu claire et au total simpliste, et la mise en scène qui représente le seul drame tourne rapidement à l’ennui, puisque l’essentiel n’est pas en scène, mais dans les têtes. On attendait donc avec impatience David Mc Vicar, un des grands de la scène lyrique actuelle, et le retour en fosse de Colin Davis, 84 ans, dont on connaît le goût pour Mozart.
Et pourtant, comme notre oreille a changé. Ce n’était pas une mauvaise idée de demander au grand maître britannique de diriger un Mozart. Il l’a souvent fait. je me souviens de Proms à la fin des années 70 où pour quelques livres sterlings et quelques longues heures de queue, on avait droit à la trilogie de Da Ponte à Covent Garden, assis à même le sol du parterre dont les sièges avaient été enlevés. Même si Colin Davis n’a jamais été un des maîtres des interprétations mozartiennes, on pouvait s’attendre à un point de vue intéressant. On le retrouve tel quel, avec un tempo ralenti, trop ralenti, et un son qui a terriblement vieilli, même si le London Symphony Orchestra, comme dans Traviata, n’appelle pas de reproche. Il faut se rendre à l’évidence, on ne dirige plus Mozart de la même façon après le passage des baroqueux. Son Mozart est un peu pompeux, et vaguement ennuyeux, il n’y a pas de trouvailles, rien de neuf depuis trente ans, comme si tel qu’en lui même enfin….Quand on pense au Mozart de Jacobs, si nerveux, à celui d’Abbado, si frais, si jeune, si vif, à celui même de Muti, plus classique mais toujours très séduisant, ou même à celui de Philippe Jordan, on se trouve confondu par le manque de sève, de couleur, et même oserais-je le dire, d’envie que trahit cette direction.
La mise en scène souffre de ce que le metteur en scène, très occupé car très demandé, soit paraît-il arrivé peu de temps avant la première. Où est le tourbillon d’idées auxquelles Mc Vicar nous a habitués? Certes, il y a quelques éléments: oui Titus vit isolé, dans le monde du pouvoir, un pouvoir dont il refuse le poids et les manifestations, et qui est lourd comme ce manteau impérial qu’il essaie de plier sans y arriver, lourd comme ces marches trop hautes gravies péniblement. L’isolement est montré par ces gardes qui le séparent d’un peuple qui veut le toucher, omniprésents, toujours prêts à intervenir et dégainer, et qui dansent à sa première apparition une sorte de danse un peu sauvage (genre all blacks avant un match) dont on se demande la raison et qui paraît un peu déplacée. Les Hermann avaient rendu la même idée par une succession de portes  qui se fermaient successivement du fond de scène jusqu’au plateau, et qui montraient combien Titus était loin et inaccessible; c’était autrement plus fin .


© Pascal Victor / ArtcomArt

La statue de Titus, couverte au début, se dévoile à la fin, elle est couverte de sang, comme si même Titus, les délices du genre humain, ne pouvait pas échapper lui non plus aux manifestations de la violence du pouvoir. Et puis , une trouvaille dans la dernière image: Publio manigance une vengeance probable contre Vitellia: les cercles du pouvoir sont toujours sales, même après les actes de clémence.
L’espace est bien délimité, par des mouvements latéraux, grilles, murs isolent les personnages et ménagent des lieux de complot, de discussion, d’échanges séparés de l’espace du peuple, en fond de scène, et l’escalier monumental difficile à gravir (sauf pour l’un des gardes, d’une stupéfiante agilité (voulue?) ) qui mène dans une sorte de lieu indéterminé, le sommet du pouvoir? Les costumes, empire, renvoient aussi aux empereurs modernes, Joseph II, qui a servi sans doute de référence dans l’opéra, et Napoléon, exemple même de pouvoir despotique (Mc Vicar est britannique…).

Le jeu des chanteurs est assez épuré, sauf celui de Titus, inexplicablement agité, avec des gestes et des mouvements peu conformes à l’esprit de l’œuvre et de la mise en scène. Il est vrai que Gregory Kunde est arrivé tardivement pour remplacer le Titus initialement prévu, John Mark Ainsley et il n’a peut-être pas eu le temps de rentrer dans l’esprit de la production, mais son jeu est caricatural et frustre.

Malgré quelques moments assez bienvenus, l’ensemble est terne, ennuyeux, sans idées force et ne rend pas vraiment justice à un livret complexe, et des personnages ravagés par les contradictions et le doute. Un raté.


© Pascal Victor / ArtcomArt
Allait-on trouver dans les prestations vocales une compensation? Pas vraiment. Depuis qu’il a abordé des rôles plus lourds, Gregory Kunde n’a plus le timbre d’antan, n’a plus aucune agilité (les vocalises furent très pénibles), et il peine à être un Titus musicalement séduisant, la voix est artificiellement élargie, il pousse sans cesse, aucune élégance dans le chant: où est le Kunde que nous avons connu? La Vitellia de Carmen Giannattasio aurait la largeur voulue, le timbre métallique voulu, mais à force de soigner les aigus, quelquefois un peu trop stridents et fixes, elle a perdu tout grave. Pas de grave, dans un rôle où l’étendue du registre compte très fort, c’est tout de même difficile. Publio (Darren Jeffery) est franchement mal distribué: timbre ingrat, absence de style, voix désagréable…Quand on pense qu’en 2005, Luca Pisaroni dans ce même rôle avait séduit le public et partait pour la carrière que l’on sait!  Amel Brahim Djelloul remplace Simona Mihai dans Servilia, elle était déjà Servilia en 2005, la voix est petite, mais la prestation et le chant sont très honorables. Le Sesto de Sarah Connolly est physiquement le personnage, la voix est claire, l’émission au point;  la prestation est très satisfaisante, nettement au dessus des autres, même si elle n’atteint pas le niveau d’une Joyce di Donato, Sesto phénoménal, ou de celles, plus anciennes, d’une Ann Murray bouleversante sans parler de Tatiana Troyanos (allez sur youtube voir des extraits du film de Ponnelle!!). J’ai gardé pour la fin le bijou de la soirée, l’Annio vraiment magnifique de la jeune Anna Stephany, ancienne artiste de l’Académie Européenne de Musique, au physique qui n’est pas sans rappeler (avec son costume) Brigitte Fassbaender, à qui l’on souhaite pareille carrière: voix ronde, intensité, expressivité, engagement. Un très gros succès.
Au total une représentation assez pâle, qui n’atteint pas le niveau qu’on supposerait celui d’un festival qui a bâti sa réputation sur Mozart. Sur le papier, on pouvait espérer une belle soirée, la réalité est quelquefois différente et les déceptions cruelles. Dommage.


© Pascal Victor / ArtcomArt