METROPOLITAN OPERA 2014-2015: HANSEL AND GRETEL de Engelbert HUMPERDINCK le 23 DÉCEMBRE 2014 (Dir.mus: Sir Andrew DAVIS, Ms en scène: Richard JONES)

Acte II © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Acte II © Cory Weaver/Metropolitan Opera

Ce mardi matin (11h) il y avait une ambiance inhabituelle au MET. Au public habituel et plutôt mur s’était substitué le futur public en herbe, à savoir des centaines d’enfants de moins de dix ans, juchés sur des coussins. Ça piaillait sympathiquement de tous côtés, et quand la lumière s’éteignit, ce fut le silence de la fascination jusqu’à la fin. C’est que l’on donnait Hansel and Gretel, en langue anglaise, une des œuvres qu’avec Zauberflöte on propose pendant les fêtes de Noël pour l’édification des petits enfants et leur première éducation à l’opéra. C’est peut-être plus heureux qu’un opéra pour enfants.
Eh bien, même si je ne suis plus un enfant, c’était aussi pour moi une première. J’ai écouté et réécouté au disque les versions Cluytens et Karajan, j’ai vu à l’opéra (à Zurich) Königskinder, l’autre chef d’œuvre de Humperdinck, et même avec Jonas Kaufmann, moins médiatique à l’époque, mais je n’avais jamais vu Hänsel und Gretel. J’avais hésité à me rendre à Paris, mais ni la production ni le chef ne m’avaient attiré.
Étant à New York pour Meistersinger, j’ai profité de l’occasion qui voyait le MET afficher Hansel and Gretel à 11h et Meistersinger à 18h, pour coupler en une journée un peu chargée les deux opéras. Et puis, avec Humperdinck, un post-wagnérien ayant été assistant à Bayreuth pour Parsifal (cela doit laisser des traces), il y avait une certaine cohérence musicale.
J’ai tout de même vu un Hänsel et Gretel dans ma vie, dans une production théâtrale qui m’a profondément marqué, de Romeo Castellucci, à un moment où sa Societas Raffaello Sanzio commençait à se faire connaître en Europe et en Italie, il y a une vingtaine d’années, après l’avoir découvert dans Giulio Cesare, un spectacle sur l’art oratoire…Castellucci en faisait un conte pour adultes (les enfants sortaient souvent effrayés) dans une sorte de boite piège assez angoissante mais totalement fascinante qui reste l’une de mes expériences fondamentales de théâtre.

Pas de piège au MET, mais une scénographie assez close de John Macfarlane, comme un monde fermé, un peu inquiétante aussi. Une scénographie essentielle, plus suggestive que démonstrative car dans cette production le metteur en scène Richard Jones refuse ce qui pourrait être une sorte de magie de Noël. Pas de maison en pain d’épice par exemple, mais trois espaces clos, la cuisine de la maison familiale au départ, une vaste salle aux murs figurant la forêt, comme une sorte de château hanté avec des arbres majordomes (corps avec des têtes en rameaux de bois), et pour la maison de la sorcière une cuisine industrielle cernée de murs de béton avec une table remplie de pâtisseries, un énorme four et des dizaines de corps en pain d’épice le long des murs. Entre chaque décor, le rideau tombe et figure une assiette avec couteau et fourchette, une bouche ouverte pleine de dents laissant passer un gâteau crémeux déposé sur une gigantesque langue, puis la même assiette du début, mais maculée de sang (frissons chez les enfants de la salle) avec le couvert déposé comme si le festin était fini.

Comme on le voit, la production de Richard Jones (prévue au départ pour le Welsh National Opera et au Lyric Opera de Chicago) ne donne pas dans une fantasmagorie de pacotille, ou dans un conte pour enfants à la Walt Disney, c’est une production assez poétique, tirant plus vers le surréalisme que vers le conte.

Gretel (Alexandra Kurzak) et Haensel (Christine Rice) Acte I Cory Weaver/Metropolitan Opera
Gretel (Alexandra Kurzak) et Haensel (Christine Rice) Acte I Cory Weaver/Metropolitan Opera

Ainsi des deux enfants, plus adultes qu’enfants malgré leur attitude et malgré leur costume, bientôt taché (de fraise? de sang ?), qui jouent les enfants face aux parents et sont adultes face à la sorcière qu’ils bernent, comme si ce conte était un rite de passage.
L’acte II est vu comme un rêve : la forêt y est une vaste salle d’un château sombre un peu inquiétant avec ses hommes-arbres et ses murs en feuillages, avec sa longue table, mais aussi son évier à la même place qu’au premier acte au décor de cuisine (frigo, garde manger et évier). L’acte II est le seul moment un peu fantasmagorique avec son Marchand de sable un peu fantasmatique (bonne  Carolyn Sproule) et sa fée de la rosée (excellente Ying Fang qu’on avait déjà remarquée en Barbarina dans Le Nozze di Figaro en octobre dernier, et qui est membre du Lindemann Program pour jeunes artistes).

Gertrude (Michaela Maertens) et Peter (Dwayne Croft) © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Gertrude (Michaela Maertens) et Peter (Dwayne Croft) © Cory Weaver/Metropolitan Opera

Les deux parents Gertrude (Michaela Maertens) et Peter (Dwayne Croft) bien solides, bien plantés dans leurs personnages de parents lower class. Michaela Maertens est bien plus convaincante (ce n’est pas le même format il est vrai) que dans Ortrud à Vienne au printemps dernier. Dwayne Croft, un des piliers du MET, est lui aussi très à l’aise dans le rôle de Peter. Le conte de Grimm est dans le sillage du Petit Poucet dont il s’inspire, un conte sur l’abandon des enfants, mais la morale familiale à l’opéra ne souffre pas d’écarts : ici on envoie les enfants cueillir des fraises (à défaut de les sucrer) et on ne les perd pas pour s’en débarrasser parce qu’on est incapable de subvenir à leurs besoins, mais on les envoie aux fraises pour qu’ils aient à manger. Certes, tout le premier acte parle de faim et de manque, dans un décor essentiel et assez triste, et tout le conte n’évoque que gourmandise et friandises plus ou moins maléfiques :

Gourmandise?Cory Weaver/Metropolitan Opera
Gourmandise?Cory Weaver/Metropolitan Opera

on n’ a pas forcément envie de manger ce gigantesque gâteau à la crème issu de cette bouche pleine de dents inquiétantes, ni ces corps en pain d’épice jonchant le sol de la maison de la sorcière : bref, Richard Jones ne fait pas rêver les enfants. Et leur cri de joie suivi d’applaudissements lorsque la sorcière est poussée dans le four a quelque chose d’à la fois revigorant parce que cela signifie que la mise en scène atteint son but, mais aussi d’inquiétant à cause de la connotation du four aujourd’hui…

Haensel, Gretel et le four © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Haensel, Gretel et le four © Cory Weaver/Metropolitan Opera

De même la sortie du corps de la sorcière devenu pain d’épice rappelle furieusement Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway (c’est la deuxième fois que j’y fais allusion en un mois…), il est difficile de concevoir que Richard Jones n’ait pas la scène en tête. Cette mise en scène ne me déplaît pas parce qu’elle efface tout ce que le conte pourrait avoir de niais : ce qu’on y voit est terrible, on voit en transparence la sorcière brûler dans le four, les enfants sont ravis de la sortie du corps carbonisé, pardon paindépicisé du four, bref tout est bien qui finit bien, mais à quel prix…et on est frappé du réalisme de l’antre de la sorcière, vu comme une cuisine de pâtissier, mais aussi un endroit où on gave les enfants avant de les cuire (comme les oies ou les canards).

En bref, Richard Jones joue avec les horreurs du réel pour créer un conte revu au prisme de Bettelheim, il le fait avec une certaine distance, mais il installe clairement le conte au sein de la vie d’aujourd’hui.
Musicalement, Sir Andrew Davis mène l’orchestre avec précision, avec une direction à la fois vive, poétique, rendant mieux les aspects délicats de l’œuvre (acte II) que son côté symphonique, mais relevant et isolant toutes les allusions wagnériennes.  On entend un peu de Parsifal par-ci, beaucoup de Maîtres par-là (avec même le fameux rosigen Schein dans le livret !).  Andrew Davis essaie de nous rendre ce son là, avec des cordes de l’orchestre du MET exceptionnelles et un volume jamais tonitruant : une direction qui rend justice à la poésie de l’œuvre.

Dans la distribution, trois rôles émergent:
– La sorcière dans son antre, avec l’irrésistible Robert Brubaker dans le rôle (et non comme le voulait Humperdinck un mezzo soprano), vêtue de gris comme une vieille gouvernante antipathique fait penser à Mime préparant ses mixtures notamment dans la manière dont elle traite les enfants tantôt souriante, tantôt terrible. Un clown horrificque. Brubaker remporte un immense triomphe mérité.

La sorcière (Robert Brubaker) © Cory Weaver/Metropolitan Opera
La sorcière (Robert Brubaker) © Cory Weaver/Metropolitan Opera

– Les deux protagonistes, Alexandra Kurzak (Gretel) et Christine Rice (Hansel) sont fraiches à souhait, très naturelles en scène et très vives, et leurs timbres s’accordent dans une véritable harmonie ; Alexandra Kurzak contrôle bien sa voix, et propose une Gretel mi-enfantine mi-adulte qui sied parfaitement au rôle, et Christine Rice en garçon un peu vif et espiègle montre un mezzo riche, chaleureux et puissant. Un joli couple qui a beaucoup plu au public juvénile présent.

Au total un délicieux moment, très équilibré, délicat à souhait et particulièrement bien mis en scène. C’est l’un des spectacles de Richard Jones les plus réussis, qui a osé jouer le conte pour adultes visible par les enfants : l’équilibre était difficile à trouver et il a tapé juste. Musicalement, sans être un sommet, c’est un travail homogène, bien calibré, avec des voix bien en place et des personnages magnifiquement campés. Oui, les enfants qui ont aimé pourront faire le public du MET de demain. La maison en a bien besoin.[wpsr_facebook]

Scène finale © Cory Weaver/Metropolitan Opera
Scène finale © Cory Weaver/Metropolitan Opera

TEATRO REAL 2014-2015: LA PROCHAINE SAISON DE MADRID

 

Planté en face du palais Royal, le Teatro Real illustre bien la symbolique de l’opéra et du pouvoir.
Le XIXème français a installé en général le théâtre pas trop loin de la mairie, comme deux symboles civiques forts. Ici, c’est l’opéra, théâtre royal, qui dialogue avec le palais.
On va me rétorquer (et on aura raison) que la Scala est face à la mairie de Milan. Mais  même si le Palazzo Marino remonte au XVIème siècle et la Scala au XVIIIème, il n’est le siège de la mairie de Milan que depuis septembre 1861. Et donc c’est la mairie qui choisit de faire face à la Scala, et qui du même coup affirme la Scala comme théâtre des citoyens et non théâtre de Cour: déjà, sa construction, séparée du Palazzo Reale au XVIIIème symbolisait la conquête  de son théâtre par la cité. D’ailleurs, le centre de Milan réhabilité après l’unité d’Italie est particulièrement intéressant: le Palais royal, le Duomo, la Mairie et la Scala sont liés par la galerie Vittorio Emanuele (1879) qui constitue ce qu’on appelle le Salotto di Milano. Toute l’histoire de Milan est là, tracée sur une ligne: l’histoire d’une ville qui s’est elle même libérée de ses jougs.
Le Teatro Real (architecte Antonio López Aguado), dont la façade et l’entrée donnent sur le Palais royal et non sur la Ville, illustre au contraire une autre histoire. Construit sur ordre de la reine Isabelle II en 1850, il est royal de naissance. Et de naissance aussi, il célèbre l’opéra italien (inauguration avec La Favorite de Donizetti). La construction du métro occasionne sa fermeture en 1925, et ce n’est qu’après 1990, après des travaux de restructuration et de rénovation, qu’il est rendu à sa fonction première.
Pendant des années, l’opéra à Madrid s’est transplanté au Teatro de la Zarzuela (qui lui, remonte à 1858, toujours sous le règne d’Isabelle II passionnée de musique…et de musiciens).
La salle du Teatro Real d’une capacité de 1800 places, est une salle au rapport scène/salle très équilibré et douée d’une très belle acoustique. Depuis 2010, c’est Gérard Mortier qui en était le directeur artistique, jusqu’en septembre 2013, où dans les conditions lamentables que l’on sait, il est remplacé par Joan Matabosch, directeur artistique du Liceu de Barcelone.
Il nous faut nous arrêter quelque peu sur la question de l’opéra en Espagne.
Tant que le Teatro Real n’a pas été réouvert à l’opéra, c’est le Liceu de Barcelone qui était en Espagne la salle de référence. La réouverture du Teatro Real s’est non seulement accompagnée de l’ouverture de plusieurs théâtres d’opéra en Espagne (Palau de les Arts Reina Sofia à Valence, Teatro de la Maestranza à Séville), mais a donné l’occasion de relancer une véritable politique artistique à Madrid et attirer l’attention des grands managers d’opéra, à commencer par Stéphane Lissner. C’était l’époque où l’Espagne avait le vent en poupe.
Gérard Mortier arrive à Madrid à un moment de repli dû à la crise, et affiche une politique (celle qu’il a toujours défendue) ouverte aux metteurs en scènes novateurs, aux oeuvres du XXème siècle, aux créations. Or le répertoire de l’opéra en Espagne est très fortement marqué par le répertoire italien, et par une certaine tradition. Il bouscule donc les habitudes. De son côté, Joan Matabosch au Liceu (qu’il dirigeait depuis 1996) a essayé d’ouvrir le répertoire, mais a toujours veillé à tenir des équilibres entre tradition maison et ouverture. C’est par exemple au Liceu que Calixto Bieito fait sa première mise en scène « scandaleuse » en 2001, un Ballo in maschera resté dans les mémoires.
Liceu et Madrid se partagent donc en Espagne la suprématie en matière lyrique.
La saison 2014-2015 du Teatro Real essaie d’afficher cet équilibre entre innovation et tradition, et surtout, en ces temps de crise et de réduction de subventions, essaie d’afficher des titres qui puissent attirer le public en gardant des exigences artistiques de haut niveau. On est cependant déjà assez loin de la politique d’un Mortier, avec la création cette année de Brokeback Mountain de Charles Wuorinen mis en scène par Ivo van Hove qui a attiré les regards de toute l’Europe lyrique, ou de la présence régulière de metteurs en scènes tels que Marthaler (Les contes d’Hoffmann), Warlikowski (Alceste) ou Peter Sellars (Tristan und Isolde et The Indian Queen).
La programmation de la saison prochaine est sans doute un peu plus sage ou plus conforme, mais non dépourvue d’intérêt.

Le nouveau directeur musical, le britannique Ivor Bolton, spécialiste du XVIIIème siècle (il est claveciniste) et habitué de la scène munichoise, ouvrira la saison avec une production des Nozze di Figaro en septembre pour 10 représentations (à partir du 15 septembre) et deux distributions avec Luca Pisaroni en comte (alternant avec Andrey Bondarenko), Sofia Soloviy (ou Anett Fritsch) en comtesse, Andreas Wolf/Davide Luciano en Figaro, Sylvia Schwartz/Eleonora Buratto en Suzanne, et Elena Tsallagova alternant avec Lena Belkina en Cherubino.

13 représentations tiroir-caisse entre le 20 octobre et le 9 novembre de La Fille du Régiment de Donizetti dans la mise en scène de Laurent Pelly devenue la mise en scène quasi unique  de cette oeuvre dans les grands opéras internationaux (sauf à la Scala) puisqu’on l’a vue au MET, à Londres, à Vienne, à Paris. Ce sera l’occasion de revoir Natalie Dessay, qui alternera avec Désirée Rancatore et Alexandra Kurzak dans Marie, et Javier Camerana (et Antonio Siragusa) en Tonio, ainsi qu’Ewa Podles alternant avec Ann Murray dans la Marquise de Berkenfeld. L’orchestre sera dirigé par le vieux routier Bruno Campanella et le jeune chef français Jean-Luc Tingaud.

Honneur à Britten en décembre (7 représentations entre le 4 et le 23 décembre) avec Death in Venice dirigé par Alejo Pérez dans une mise en scène de Willy Decker (et des décors et costumes de Wolfgang Güssmann) en coproduction avec le Liceu de Barcelone, avec John Daszak en Aschenbach et Peter Sidhom en voyageur.

Trois représentations (16, 20 ,26 décembre) de concert de Roméo et Juliette de Gounod très bien distribué avec Sonya Yoncheva et Roberto Alagna et dirigé par Michel Plasson à l’occasion des 140 ans depuis la première au Teatro Real.

9 représentations entre le 20 janvier et le 7 février de Hänsel und Gretel de Humperdinck, dirigé par Paul Daniel (et Diego García Rodríguez le 27 février) et mis en scène par Joan Font (du collectif catalan Comediants) et des décors et costumes de Ágatha Ruiz de la Prada avec une belle distribution: Bo Skhovus, Diana Montague , Alice Coote et Sylvia Schwartz. Cette production devrait valoir le voyage.

Une création en mars, de El Público, opéra en cinq actes et un prologue de Mauricio Soleto (né en 1961) livret de Andrés Ibáñez, d’après la pièce El Público (1928) de Federico García Lorca, pour huit représentations du 24 février au 9 mars.
Pablo Heras-Casado dirigera à cette occasion le Klangforum Wien dans une mise en scène de l’américain Robert Castro et des décors du sculpteur Alexander Polzin, avec notamment Andreas Wolf, Ancángel et Gun-Brit Barkmin. Cette production aussi devrait valoir le voyage, car adapter une oeuvre aussi complexe que El Público écrite par Federico García Lorca à Cuba devrait être passionnant.

16 représentations tiroir-caisse en avril et mai (20 avril-9 mai) de La Traviata de Verdi mise en scène de David Mc Vicar dans des décors et costumes de Tanya McCallin (vue au Grand Théâtre de Genève- voir le blog) et coproduite avec le Liceu, le Scottish Opera (Glasgow) et le Welsh Opera de Cardiff. L’ensemble des représentations sera dirigé par Renato Palumbo et trois distributions alterneront:
– Patrizia Ciofi (Violetta)/Francesco Demuro (Alfredo)/Juan Jesús Rodríguez (Germont)
– Irina Lungu (Violetta)/Antonio Gandía (Alfredo)/Ángel Ódena (Germont)
– Ermonela Jaho (Violetta)/Teodor Ilincái (Alfredo)/Leo Nucci (Germont)

De 27 mai au 11 juin, 8 représentations de Fidelio de Beethoven, dirigé par Hartmut Haenchen, mis en scène de Alex Ollé de la Fura dels Baus en collaboration avec Valentina Carrasco, des décors de Alfons Flores et des costumes de Lluc Castells et chanté par Michael König (Florestan), Adrianne Pieczonka (Leonore) Franz-Josef Selig (Rocco) Anett Fritsch (Marzellina), Ed Lyon (Jaquino), Alan Held (Don Pizarro), Goran Jurić (Don Fernando).
Un spectacle qui devrait être attirant pour un beau week end de printemps à Madrid.

En juillet, pour clore en beauté la saison, et pour revenir à Madrid pour un week end cette fois estival: Goyescas de Granados, et Gianni Schicchi de Puccini, en une soirée, où l’on verra Plácido Domingo en chef d’orchestre (Goyescas) et en chanteur pour une prise de rôle (Gianni Schicchi). (Cinq représentations du 30 juin au 12 juillet)
Goyescas de Granados sera dirigé donc par Plácido Domingo et mis en scène par José Luis Gómez dans des décors d’Eduardo Arroyo et des costumes de Moidele Bickel (une grande équipe pour les décors et costumes) avec María Bayo, Andeka Gorrotxategi, José Carbó.
Gianni Schicchi de Puccini sera dirigé par le grand routier du répertoire Giuliano Carella, dans une mise en scène de Woody Allen (sa première mise en scène d’opéra), des décors de Santo Loquasto, avec Plácido Domingo (Schicchi), Maite Alberola (Lauretta), Elena Zilio (Zita), Albert Casals (Rinuccio), Vicente Ombuena (Gherardo) et Bruno Praticò (Betto di Signa).

Enfin, pour cinq représentations entre le 4 et le 10 juillet, une autre création mondiale, une pièce de théâtre musical en quinze tableaux La ciudad de la mentiras (la cité des mensonges) de Elena Mendoza (née en 1973), Livret de Matthias Rebstock d’après des nouvelles de l’écrivain uruguayen  Juan Carlos Onetti (Un sueño realizado, El álbum, La novia robada El infierno tan temido). Juan Carlos Onetti (1909-1994) inscrit ses écrits dans une toile de fond constituée de la ville imaginaire de Santa María, métaphore de la désespérance et de l’hypocrisie sociale, et de l’isolement de l’individu.
Matthias Rebstock et Elena Mendoza entrelacent quatre récits, créant une polyphonie des lieux, des personnes et des situations et se concentrant sur quatre femmes qui s’accrochent à leurs mensonges existentiels, non sans humour d’ailleurs ni une certaine grandeur.

Une saison très contrastée, avec des moments intéressants qui devraient donner plusieurs occasion de passer quelques jours à Madrid, ce à quoi on peut vivement encourager les amateurs d’opéra.
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