Étiquette : Serge Dorny

Après Pouchkine, Mozart. Belle idée de Serge Dorny que de proposer en un mois les trois opéras de Mozart-Da Ponte en puisant dans le répertoire de l’opéra de Lyon  les productions montées les saisons précédentes, et en affichant une sorte de “troupe Mozart” composée de chanteurs qui dans  leur majorité participent aux trois productions, toutes trois signées Adrian Noble, comme les Pouchkine-Tchaïkovski étaient signées Peter Stein. Le résultat, des coûts contenus (ce sont des reprises) et une affluence de public pour un événement bien médiatisé.

La production des Noces de Figaro remonte à 2007, et la direction musicale en avait été confiée à William Christie et Jérémie Rhorer: c’est dire que Serge Dorny avait voulu donner une couleur nettement “baroque” à la lecture musicale, et l’appel à Stefano Montanari cette année confirme cette entrée.

Je connaissais Stefano Montanari comme violoniste qui fait partie de ces musiciens italiens qui depuis une quinzaine d’années essaient d’imposer dans la péninsule et en Europe une  interprétation “italienne” de la musique baroque, dans la lignée des Rinaldo Alessandrini,  Giovanni Antonini, ou Ottavio Dantone, avec qui il a travaillé comme premier violon de l’Accademia Bizantina. Il a désormais aussi une activité de chef d’orchestre, et son approche, à la fois très dynamique, mais aussi très sèche donne à l’ensemble du spectacle un côté haletant d’une folle journée très tendue, pas toujours tendre, mais en tous cas tourbillonnante. Sans doute les moments plus lyriques, ou mélancoliques en pâtissent-ils un peu (Air de Suzanne du dernier acte “Deh vieni non tardar” , ou les deux airs de la comtesse, et notamment le second “Dove sono” et même le fameux “Voi che sapete”de Chérubin).

© Jaime Roque de la Cruz

Il est vrai aussi que les voix choisies participent de ce parti pris qui valorise l’urgence, la sève et le désir, et moins la tendresse: elles sont souvent un peu froides (c’est frappant pour la comtesse de Helena Juntunen, très crédible en scène, très engagée, belle femme et belle actrice, moins marquée dans l’émotion: il est vrai que la mise en scène accentue le poids des désirs interdits plus que celui des coeurs meurtris), c’est aussi le cas de la Susanna de la jeune roumaine Valentina Farcas, très pétillante et juste sur scène, très entraînante, et particulièrement belle actrice, mais la voix est petite pour mon goût et pas suffisamment large pour Susanna: ce qui frappe chez les grandes Susanna (Lucia Popp par exemple) c’est à la fois l’aisance dans l’aigu, mais aussi une pâte vocale plus épaisse qui donne de la consistance à un air comme “deh vieni non tardar”. Ici, on a les aigus, incontestablement (Valentina Farcas chante Blonde dans Clemenza di Tito, ou Zerbinette d’Ariane à Naxos), mais la voix manque d’un peu de corps: au total là aussi l’impression de froideur domine celle de tendresse.
© Jaime Roque de la Cruz

Le Cherubino de Tove Dahlberg est sans doute scéniquement l’un des plus justes que j’ai jamais vus, vraiment l’apprenti Comte qu’on attend, une fripouille qui sait à la fois exciter le désir et se faire pardonner. Dans le monde d’Adrian Noble, personne n’est tout à fait blanc ni tout à fait noir. Déjà dans la distribution de 2007,Tove Dahlberg confirme ici ses qualités. Mais là encore, la tendresse qu’on attendrait dans “Non so piu’ cosa son..” ou dans le “Voi che sapete..” laisse place à une sorte d’expression du désir qui sort par tous les pores et qui emporte tout. Le personnage rappelle beaucoup le Cherubino magnifique de Christine Schäfer dans la production de Christoph Marthaler à Salzbourg et Paris, mais Chistine Schäfer réussissait peut-être mieux à émouvoir et à rendre vocalement l’ambiguité et la complexité du personnage que Tove Dahlberg ici rend parfaitement, mais plus scéniquement que vocalement. On dit souvent que le rôle de Barberine est plus difficile qu’il n’y paraît et que son air minuscule du début de l’acte IV (L’ho perduta …me meschina) annonce une future Susanna. L’intensité de Elena Galitskaia dans cet air est vraiment étonnante, et la couleur de la voix annonce incontestablement une possible Susanna. Joli moment. Enfin Adrian Noble a présenté le couple Marzellina-Bartolo comme moins “vieux”, moins “barbons” que d’habitude. Bartolo est une sorte de vieux beau, et Marzellina a la cinquantaine énergique, vaguement ridicule avec ses cheveux roux, une sorte de vieille secrétaire des films américains. Il est dommage que son air du quatrième acte “Il capro e la capretta” appel à la solidarité féminine ait été coupé (tout comme l’air de Basilio “In quegl’anni”), mais la toute jeune Agnes Selma Weiland, qui appartient encore je crois à l’opéra Studio du théâtre de Brème, donne un vrai relief au personnage et en même temps une vraie fraîcheur, ce qui est paradoxal quand on pense à Marzellina, même si je garde une grande tendresse pour les compositions de Sophie Pondjiclis dans ce rôle où elle a incontestablement marqué les années 90 et le début des années 2000 (voir la production de René Jacobs au Théâtre des Champs Elysées).
Du côté des hommes, Bartolo surprend dans une production où le personnage n’est pas le ridicule habituel, il est confié à Andreas Bauer, basse en troupe à la Staatsoper de Berlin, qui donne relief et assise au personnage. On aime à retrouver Jean-Paul Fouchécourt dans un rôle de composition comme Basilio (lui qui fut inoubliable dans Platée). Fouchécourt est en train de prendre les rôles dans lesquels le grand Michel Sénéchal brilla naguère. Le comte de Rudolf Rosen en revanche déçoit un peu. Il est incontestablement le personnage dont l’entrée en scène ouvrant sa robe de chambre (il est en caleçon dessous) devant Susanna est une des idées les plus désopilantes et justes de la mise en scène, mais la voix manque de ductilité notamment dans son air du troisième acte “Hai già vinto la causa” où les vocalises finales manquent de souplesse et sont sérieusement “savonnées”, manque de projection aussi, et donc manque de relief. Dommage, car le personnage est très juste scéniquement.

© Jaime Roque de la Cruz

Ce n’est pas le cas du Figaro de Vito Priante, seul italien d’une distribution très germano-nordique, impeccable scéniquement et à la voix chaude, chaleureuse, bien posée, à la diction et à l’émission parfaites: un vrai Figaro, et sans doute un chanteur d’avenir. A noter que beaucoup ajoutent à leurs airs des cadences, pas toujours réussies pour mon goût mais qui ont le mérite de mieux inscrire l’œuvre dans son époque: quand j’ai commencé à aller à l’opéra, on n’entendait jamais de cadences dans les opéras de Mozart et notamment dans les Noces, elles ont commencé à apparaître sur scène dans les années 90, et c’est heureux, cela donne de la variété et de l’invention et cela ne fige pas la partition.
Tous ces artistes sont très engagés dans la mise en scène d’Adrian Noble, dont ils épousent parfaitement les demandes. Adrian Noble a situé sa trilogie aux USA, qui, dit-il, sont aujourd’hui l’Empire qu’était l’Empire d’Autriche à l’époque de Mozart, ainsi Cosi’ fan tutte est situé en Californie et Don Giovanni à Little Italy (Peter Sellars avait d’ailleurs déjà eu il y a  trente ans la même idée, alors révolutionnaire). En balayant la Trilogie de Da Ponte, Adrian Noble balaie la société américaine, et il situe ses Noces à Washington, à l’ombre de la Maison Blanche (on pense irresistiblement à l’affaire Monica Lewinski-Bill Clinton), le Comte est d’ailleurs à son entrée accompagné d’un garde en grand uniforme américain. Ce monde est très léger, très transparent (en suspension au dessus du plateau au premier acte les tables de mariage du troisième acte et les chaises), et sens dessus-dessous (les personnages marchent sur des plafonds à la Tiepolo) on voit aussi ce qui se passe dans le cagibi du second acte où est enfermé Cherubino puis Susanna, Cette transparence est en quelque sorte une gageure dans une œuvre où comme celle de Beaumarchais, les objets sont nombreux,envahissants, omniprésents et totalement indispensables au déroulement de l’intrigue: ainsi du fauteuil du premier acte apporté en scène en grande pompe. J’ai trouvé les deux premiers actes mieux réglés que les deux derniers.

© Jaime Roque de la Cruz

Le troisième acte est cependant, assez banal, plus illustratif qu’explicatif, seul moment où l’espace, envahi par les tables du banquet de mariage, est totalement (et volontairement?) contraint. Quant au quatrième acte, dans ce très beau décor de bosquets-nuages et ce bassin central au bord et dans lequel se roulent les personnages, on a besoin d’une très grande clarté des mouvements (qui est qui? qui est où? qui passe? qui reste?) tant c’est un ballet d’ombres. Ici, les choses ne sont pas réglées clairement et j’avoue avoir encore (et toujours) en référence la mise en scène de Strehler, qui maîtrisait (qui maîtrise, on la verra encore à Paris en fin de saison) tellement bien les entrées et les sorties, les passages, que tout était clair et identifiable en un ballet à la fois désopilant et poétique. On n’a rien fait de mieux depuis en matière de réglage de ce quatrième acte (peut être Jonathan Miller avec Abbado à Vienne et Ferrare?).

Il reste que dans l’ensemble on a là une production virevoltante, qui rend justice à cette folie voulue par Mozart, tant musicale (avec une direction rapide, énergique, contrastée) que scénique et une compagnie homogène, qui fait a fait finir dans la joie et l’enthousiasme ce Festival Mozart tout à l’honneur de l’Opéra de Lyon.

Quelques remarques complémentaires: une fois de plus, et peut-être encore plus que d’habitude, le théâtre était rempli de jeunes ce qui a fait craindre à certains spectateurs voisins une certaine agitation: rien de tout cela, je regardais çà et là les visages de ces jeunes, ils étaient captivés et souriants, un peu comme ce merveilleux visage qu’on voyait dans la “Flûte enchantée” de Bergman. “Lycéens et apprentis à l’Opéra” fait un magnifique travail grâce à la région Rhône Alpes, il faut le dire et le répéter sans cesse: c’est pour moi la meilleure manière de faire approcher l’opéra aux jeunes générations, en les confrontant à des productions de qualité, et à un répertoire riche et diversifié.
Ensuite, et cette remarque m’est plus personnelle, Le Nozze di Figaro, c’est mon opéra préféré de la trilogie Da Ponte, sans doute parce que ce fut mon premier opéra de Mozart (dans la mise en scène de Strehler, une chance inouïe donnée au jeune que j’étais en 1974), sans doute parce que j’ai toujours adoré le deuxième acte, et notamment sa seconde moitié, qui respire rien que par la musique, pendant 20 minutes sans récitatifs (une première, comme il est dit dans le film Amadeus de Milos Forman), une musique étourdissante qui épouse le théâtre, les mouvements et les cœurs, qui épouse la vie.