Des quatre opéras qui constituent l’Anneau du Nibelung, Siegfried est assurément le plus difficile au spectateur qui entre en Wagnérie. C’est aussi le moins connu, coincé entre la Walkyrie très populaire et le Crépuscule des Dieux très spectaculaire. Trois actes d’un récit, où les personnages s’affrontent deux à deux: Mime-Siegfried/Wanderer-Mime/Wanderer-Alberich/Alberich-Mime/Wanderer-Erda/Wanderer-Siegfried/Siegfried-Brünnhilde; rien de spectaculaire, que du dialogue très théâtral, avec trois sommets musicaux fameux: le chant de la forge, les murmures de la forêt et le réveil de Brünnhilde. Trois actes où les rapports entre les personnages se tendent, et où apparaissent d’étranges complicités: Alberich et le Wanderer(Wotan) s’allient objectivement pour avertir Fafner de ce qui l’attend. Chéreau avait bien marqué la chose en les habillant plus ou moins de la même manière.
Mime est l’un des personnages clefs: il a élevé Siegfried dans l’espoir de l’utiliser pour récupérer l’or, et Siegfried, dont tout le savoir procède de l’observation et de la sensibilité, sent confusément l’hostilité de Mime et la lui rend bien, un rapport de haine à haine, de deux êtres qui se supportent et où se construit un rapport de forces qui va jusqu’au désir  de meurtre. Mime, personnage veule, lâche, mais persévérant, rejeté par tous à commencer par son frère Alberich croit faire de Siegfried son œuvre, alors que l’œuvre lui échappe peu à peu, et cela dès le premier acte lorsque Siegfried, seul, invente la manière de forger Nothung, refusant tout l’art de Mime. Il faut pour interpréter Mime des ténors dits de caractère, c’est à dire des chanteurs capables de jouer, capables d’interpréter, capables de dire le texte plutôt que de le chanter. Les bons Mime ne manquent pas aujourd’hui, mais la référence reste l’extraordinaire Heinz Zednik qu’il faut voir et revoir en vidéo dans la mise en scène de Chéreau.
Siegfried n’est pas forcément le personnage le plus sympathique du Ring: on aime plutôt les jumeaux Siegmund et Sieglinde, les plus déchirants. Siegfried est un adolescent en apprentissage, avec sa brutalité, sa grande sensibilité (le rapport à la nature, le rapport à la mère) et le Wanderer lui-même se méfie de cet être en matériau brut.
Siegfried est aussi un opéra d’hommes, où les femmes (oiseau mis à part) sont rejetées au troisième acte: Erda qui renvoie le Wanderer à son destin, et Brünnhilde qui vit sa transformation de Walkyrie en femme, et qui découvre la fragilité humaine, et la peur, et aussi l’effroi devant le désir. Son réveil ne peut être que traumatique. Ce réveil est aussi pour la chanteuse une des pages les plus difficiles de la partition: aigus ravageurs, écarts redoutables, le tout à froid.
Siegfried enfin est sans doute le plus “théâtral” des opéras du Ring. Au sens où il exige un vrai travail d’acteur, un vrai travail psychologique sur les personnages, une “mise en scène” largement appuyée sur la relation des personnages entre eux, une gestion fine des dialogues et des affrontements, avec ses moments un peu “difficiles” comme la manière de représenter le dragon, que d’aucuns pensaient l’un des rares points faibles de la mise en scène de Chéreau, qui avait pensé faire un dragon “comme le voyait Siegfried”, c’est à dire une sorte de jouet mécanique géant qui ne pouvait faire peur: il se refusait à représenter un dragon de théâtre, en toc: il préférait montrer le toc. Et les gens lui reprochaient de ne pas faire peur (comme si un dragon de théâtre pouvait faire peur!).
On a dit combien la mise en scène de Guy Cassiers, du Toneelhuis d’Anvers, avait séduit dans Rheingold et déçu dans Walküre. Ce qu’il fait dans Siegfried donne une des clefs de ce travail, qui part de la même hypothèse que Lepage à New York: revenir à l’histoire, et la représenter, sans donner le primat au signifié du récit, base du travail des metteurs en scène depuis Chéreau. C’est bien la représentation qui compte, et l’univers créé, plus que ce que l’histoire nous dit du monde et de ses turpitudes (naissance du monde industriel, ou du capitalisme, relations entre l’or et le pouvoir etc…). Ce parti-pris a fait le demi-succès à Berlin. Le public allemand est habitué à un travail de mise en scène analytique, qui travaille sans cesse sur les possibles d’un livret. Ici, c’est l’histoire qui est représentée, avec des moyens techniques d’aujourd’hui, mais  sans plonger dans le monde touffus des significations et cela volontairement. Le public italien, qui craint comme la peste le Regietheater, et qui aime avant tout le “spectacle”, a fait en revanche un bon accueil au travail de Cassiers dans Siegfried.
Après un Rheingold à la fois surprenant et abstrait, un prologue où les personnages eux-mêmes mettent en place l’histoire, et où tous sont accompagnés de mimes ou danseurs représentant leur inconscient, leurs désirs, leurs pensées, la Walkyrie avait surpris par sa sagesse. Rien que le récit, dans des ambiances assez bien construites (les Dieux dans un Walhalla conçu comme un fronton de temple par exemple), et quelques éléments qui avaient laissé perplexes le public (la Walkyrie endormie sous une masse de lampes à infrarouge, comme une sorte de couveuse), mais qui néanmoins garantissaient le spectaculaire,  sans prendre bien soin du théâtre et de la direction d’acteurs, laissant la tragédie aux mains des chanteurs: quand c’est Waltraud Meier, ça va, pour d’autres, c’est plus délicat.
Siegfried exige un vrai suivi des chanteurs-acteurs et cette fois Cassiers a manifestement plus travaillé le jeu des chanteurs notamment au premier et au dernier acte.
On commence à mieux comprendre les intentions du parcours complet: comme je l’ai dit, Cassiers veut créer les conditions modernes d’une représentation stricte de ce récit, en créant surtout un espace nouveau, une esthétique, bref insérer l’histoire dans une ambiance et un décor où les lumières, la vidéo, les matériaux utilisés créent un univers particulier et cohérent. Ce spectacle est d’abord un incontestable univers.

Le premier acte se déroule dans un univers métallique, et la forge est enserrée entre deux piliers faits d’un enchevêtrement d’épées, qui font penser à de la limaille de fer, qui sont toutes les épées forgées par Mime et qu’il a jetées: joli moyen de rappeler le pourquoi de la relation Mime-Siegfried, l’avantage de ces structures est qu’elles accrochent bien la lumière et qu’elle donnent quelquefois un côté mystérieux (notamment lors de l’arrivée du Wanderer). Le plateau où évolue les acteurs, sorte de grille métallique avec quelques cubes sur lesquels ils montent où ils s’assoient se soulève à l’oblique à l’arrivée du Wanderer, puis à la verticale: basculement des surfaces qui change les perspectives, notamment lors du chant de la forge où Siegfried est ainsi en haut et Mime en bas, cela permet aussi par le jeu de la vidéo du fond de scène (enchevêtrement d’objets métalliques apparemment, qui se transforme en formes végétales, à la fois mouvant, mais difficilement lisible sinon par projection fantasmatique du spectateur qui voit ce qu’il souhaite voir) et des écrans et donc donne l’impression d’un véritablement embrasement de tout l’espace lors de la scène de la forge.

L’acte II dessine aussi un univers mystérieux, grâce à des arbres faits en une sorte de cotte de mailles , qui continue de marquer cet univers de froideur, mais des troncs qui accrochent merveilleusement lumières et ombres, ce qui rend ce décor l’un des plus suggestifs de ces dernières années. Fafner est une tache de lumière au fond, puis un drap mouvant, mu par des mimes qui vont aussitôt accompagner Siegfried dès que Fafner aura été assassiné.

 

Les mêmes qui entouraient Fafner entourent et protègent Siegfried de leurs épées, claire allusion à la prophétie de Siméon dans la légende de la vierge des sept douleurs: « Voici, cet enfant est destiné à amener la chute et le relèvement de plusieurs en Israël, et à devenir un signe qui provoquera la contradiction, et à toi-même une épée te transpercera l’âme, afin que les pensées de beaucoup de cœurs soient dévoilées. » (Lc 2, 34-35).

Ce qui écrit en quelque sorte le destin de Siegfried. Ainsi les mimes dessinent autour de Siegfried des dessins avec leurs épées qui rappellent certaines représentations médiévales de la vierge.
Le troisième acte, fait apparaître Erda d’une manière très spectaculaire: le sol se soulève on perçoit les racines des plantes et sous une sorte de puits de tissu, enroulée au fond dort Erda qui apparaît sortie de son réveil. Erda est ainsi liée structurellement à la terre; voilà une très jolie image, très claire, et esthétiquement assez réussie.

Puis après la traversée des flammes (vidéo) qui s’éteignent, Siegfried découvre un rocher de Brünnhilde qui rappelle celui de la Walkyrie, mais couvert de cendres grises, ressemblant vaguement à une bougie fondue autour duquel les deux personnages jouent une sorte de cache-cache, l’un monte pendant que l’autre descend, tout un jeu d’évitement qui traduit les hésitations de Brünnhilde, dont les habits (bouclier, casque) se sont consumés et ne sont plus que des moignons de casque ou de bouclier. Là aussi, de belles idées, assez cohérentes avec l’histoire, et qui marquent bien la nature d’un duo qui marque de manière prémonitoire le malheur de Brünnhilde, avec un final où le couple se réunit debout sur le rocher, tout honte et toute peur bues.

Un spectacle cohérent, qui colle à l’histoire, tout en en éclairant le contexte, qui donne des indications psychologiques sur les personnages: le traitement de Brünnhilde, aidé en cela par une Irene Theorin qui maîtrise au plus haut point l’art de l’interprétation est original: il en fait un personnage qui fuit Siegfried, dès qu’elle comprend ce qu’elle est en train de perdre, un personnage hésitant, plutôt introverti qui a tout perdu de la vierge triomphante qu’elle était dans Die Walküre.

Le plateau réuni n’est pas forcément le meilleur qu’on puisse entendre aujourd’hui, mais aucun ne démérite: le Wanderer de Terje Stensvold, qui remplace Juha Uusitalo prévu à l’origine est un Wanderer vieilli, âgé, qui n’a plus l’énergie qu’il déployait précédemment, et le choix de ce chanteur de quasi 70 ans (né en 1943) donne aussi une cohérence forte à cette intention. Stensvold a effectivement une voix fatiguée, des aigus évidemment plus opaques, mais il garde un très beau timbre, et en bel engagement. La prestation d’ensemble impose le respect.
Le Mime de Peter Bronder est l’un des bons Mime du moment, avec un très bel engagement scénique, un jeu  sur la voix et l’expressivité intelligents et exemplaires, une présence scénique remarquable, son deuxième acte m’a particulièrement plu.
Le Fafner de Alexander Tsymbalyuk, qui interprétait la veille Sparafucile dans Rigoletto a nettement plus de relief cette fois, la voix porte, sonore, bien posée, jeune, et il impose un personnage très humain et fort. Joli moment qui prouve une fois de plus combien finalement il est plus facile de chanter Wagner que Verdi. La médiocrité chez Wagner peut passer, la musique reste puissante, l’orchestre aide. Chez Verdi, la médiocrité ne pardonne pas et l’orchestre seul sans la voix est une cathédrale dans un désert. Chez Wagner, l’orchestre s’il est bien dirigé sauve toujours la mise.
Le meilleur du plateau, c’est  Johannes Martin Kränzle dans Alberich: diction exemplaire, voix caverneuse et puissante, présence incontestable dans son jeu de cache-cache avec le Wanderer dans la forêt. Belle personnalité et vocale et scénique.
Quant au Siegfried de Lance Ryan, avec sa voix claire et juvénile, il n’a rien du Heldentenor traditionnel, dans ce rôle pour lequel on attend des voix plus larges et peut-être mieux assises. Mais malgré tout, il domine à peu près toutes les difficultés, en jouant avec la couleur, en donnant du caractère et de la ductilité à sa voix et aussi en dominant les moments épiques comme à peu près seul il est capable de le faire aujourd’hui. J’ai vu ses premiers Siegfried à Karlsruhe il y a une dizaine d’années, dans la mise en scène stimulante de Denis Krief. Il avait plus de puissance et de largeur, mais toujours ce timbre clair et juvénile. Depuis, il a enchaîné les Siegfried partout, ce qui n’est pas forcément recommandable pour la longueur d’une carrière et il a pour ce rôle, notamment dans Siegfried plus que dans Götterdämmerung, d’authentiques qualités et une vraie présence.
La Erda qu’Anna Larsson promène elle aussi dans de nombreux théâtres était ce soir plus réussie que d’autres fois, la voix sombre portait, la silhouette de la chanteuse, très grande, très belle, lui donnait grande allure et la mise en scène la valorisait.
Magnifique prestation de la jeune Rinnat Moriah dans l’oiseau, un peu trop en fond de scène:  ce qu’on entendait était vraiment réussi.
Reste Irene Theorin, Brünnhilde qui remplaçait ce soir là Nina Stemme. La qualité intrinsèque de sa voix est peut-être supérieure à celle de Theorin, qui de plus j’en ai l’impression, était en petite forme (aigus moins triomphants que d’habitude). Il reste que je ne pense pas que Nina Stemme ait un sens de la couleur et de l’interprétation qui atteigne ce sommet. Si les aigus (meurtriers) n’ont pas tous été bien négociés, elle m’a littéralement stupéfié par la manière dont le texte était dit, jamais en force, quelquefois même retenu, murmuré, et par son air “ailleurs” qui en faisait un personnage hésitant, chantant pour elle même, ne regardant Siegfried que par instants, le fuyant, et peu à peu se laissant aller au désir tout en le craignant visiblement. Du très grand art:  j’ai rarement vu plus de sens donné à un rôle et à un texte. Elle a été huée par l’imbécile de service qui n’a rien compris à sa manière d’aborder le personnage. Je pense pour ma part que le public n’y a pas perdu au change.

Quant à Daniel Barenboim, il a rendu méconnaissable l’orchestre de la Scala (sauf les cuivres toujours un peu en deçà)  notamment cordes et bois. Les cordes ont été retenues à l’extrême, notamment dans le prélude qui rappelle un peu le début de Rheingold, avec ce son grave qui monte du sol, et aussi au début du second acte, où les violons sont menés aux limites du son. Jamais il ne couvre les voix, même dans les grandes envolées orchestrales, et il a réservé aux auditeurs des moments sublimes, dont naturellement le réveil de Brünnhilde, à tirer des larmes. Il a été de bout en bout inspiré, tour à tour énergique, poétique, sensible, accompagnant les chanteurs, les suivant, imposant une couleur à un ensemble  d’une clarté remarquable. En bref  du grand Barenboim comme il sait l’être quand il veut: il a d’ailleurs remporté un véritable triomphe, et porté ce Siegfried à la fulgurance et au succès, une vingtaine de minutes d’applaudissements, public debout, Scala heureuse. Il a effacé le médiocre Siegfried précédent (1997), il a montré que Wagner à la Scala est de nouveau chez lui: Furtwängler y fit en 1951 un Ring resté légendaire, et Barenboim pouvait difficilement rendre plus bel hommage au maître qu’il admire tant.
Les jours se sont suivis, sans se ressembler. C’est ce dimanche qu’il fallait être à la Scala et pas la veille pour Verdi.
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