BERLIN PHILHARMONIE le 18 mai 2011: DAS LIED VON DER ERDE, de Gustav MAHLER, Dir.mus: Claudio ABBADO, avec Jonas KAUFMANN et Anne-Sofie VON OTTER

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Ce concert, annoncé officiellement il y a quelques semaines, a provoqué chez les mélomanes une énorme curiosité. Claudio Abbado en effet n’a pas enregistré le Chant de la Terre, et l’a dirigé à ma connaissance une fois seulement dans sa carrière, en septembre 1999 à Berlin (avec Deborah Polaski et Ben Heppner) . Un tel manque dans l’énorme discographie mahlérienne du chef ne pouvait que créer l’envie irrépressible de faire le voyage, d’autant que l’affiche était complétée par Anne-Sofie Von Otter et Jonas Kaufmann et que l’orchestre était les Berliner Philhamoniker. Il est rarissime qu’un tel concert supplémentaire ait lieu dans la saison, et la conséquence en a été des prix très élevés pour Berlin (jusqu’à 222 € alors que les prix maximum pour les concerts tournent autour de 90 € normalement), et contre toute attente, la salle a eu du mal à se remplir.
Il reste qu’elle était complète hier, un public tout acquis à Claudio: il est adoré du public berlinois qui a encore en mémoire les concerts prodigieux des années 90 et les projets menés sous son impulsion. Il avait donné ses concerts annuels la semaine précédente (les 13,14, 15 mai),  Mozart, airs de concert (avec Anna Prohaska, soprano), Berg, Lulu suite ,(id.), Mozart, Concerto pour piano n°17 K 453 avec comme soliste Maurizio Pollini et l’adagio de la 10ème Symphonie de Mahler. Programme composite dont beaucoup n’ont pas compris la logique, mais qui a été accueilli de manière très positive par la presse berlinoise. Vous pourrez très vite vous en faire une idée, car le concert va être disponible sur le site (payant) du projet Digital Concert Hall .

Le concert du 18 mai, retransmis par Arte fera l’objet d’un DVD et/ou d’un CD sans doute, il comprenait donc d’abord l’adagio de la Symphonie n°10 exécutée la semaine précédente et ensuite le Chant de la Terre. Pour que puisse se clore se ce cycle Mahler commencé avec Berlin dans les années 90 et fini avec Lucerne (mais aussi Berlin!) dans les années 2000, il ne restera donc plus qu’à attendre la dernière pièce du puzzle Mahlérien,  la Symphonie n°8 dite “des Mille”, mais on sait que Claudio Abbado entretient une relation distante avec cette oeuvre qu’il n’a enregistrée qu’une fois…

Entendre le Philharmonique de Berlin dans sa maison est toujours une expérience exceptionnelle, une fois de plus, on s’émerveille du lieu, une salle dont l’acoustique est légendaire et qui ne donne pas l’impression de volume ou de grandeur, on n’a pas l’impression d’être loin des musiciens, même lorsqu’on est tout en haut, ce qui était mon cas cette fois. Le public ensuite, très varié, avec beaucoup de jeunes, qui affiche toujours une certaine décontraction: on est loin du public compassé de certaines salles de concerts. Il y a bien sûr les places debout (surmultipliées ce soir!), mais aussi des gens tranquillement assis sur les escaliers. En bref, la Philharmonie n’est pas un de ces lieux figés, mais au contraire un espace ouvert qui respire et qui vit. L’orchestre quant à lui évolue, beaucoup de nouvelles têtes, beaucoup de jeunes et un son légèrement différent. Depuis l’arrivée de Simon Rattle, il y a 9 ans, il est évident que le son s’adapte au chef. On avait beaucoup reproché à Abbado d’avoir fait disparâitre le son Karajan. Ici on note l’évolution des cordes, qui semblent moins charnues, moins sensibles, et au contraire à l’extraordinaire perfection des bois et des vents. Ce soir, où les bois et les cuivres sont particulièrement sollicités, Emmanuel Pahud est à la flûte, nous croisant devant l’entrée arrière, il nous a lancé un prophétique “vous allez bien vous amuser ce soir!”, Stefan Dohr est au cor, et Dominik Wollenweber au cor anglais, mais il manque Albrecht Mayer au hautbois, empêché. Alors Abbado a fait venir le hautbois solo du Lucerne Festival Orchestra (et du Concertgebouw) Lucas Macias Navarro.
L’adagio de la 10ème symphonie ne fait pas partie de mes pièces préférées: je lui préfère de beaucoup les autres adagios sublimes de Mahler, celui de la 5ème (l’adagietto) de la 6ème ou de la 3ème. Et de fait la première partie est bien exécutée, mais assez banale, sans  prise de parti pris véritable; il faut attendre l’intervention surprise et explosive des tutti (et notamment des cuivres dans le choral de la troisième partie) sur le thème qu’on a appelé celui de la catastrophe, qui envahit l’espace sonore et secoue  les auditeurs de manière très profonde, très urgente, pour que l’orchestre semble s’engager plus et développer une palette sonore inconnue jusqu’alors et jusqu’à la fin, c’est un festival de couleurs, de taches sonores,  presque de pointillisme plutôt chambriste qui fait tout entendre, qui révèle une sorte de lecture impressioniste, qu’on va retrouver dans le Chant de la Terre quelques minutes plus tard. C’est l’adagio qui fera discuter à la fin du concert. Certains l’ont trouvé “classique”, banal, d’autres ont trouvé l’orchestre moins engagé, d’autres enfin ont préféré les

prestations de la semaine précédente. Agitation mélomaniaque de fin de concert.

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Le Chant de la Terre est composé de six poèmes traduits du chinois,  de plusieurs poètes des VIIIèmes et IXème siècles de notre ère, Li Tai Po (701-762) est l’auteur du premier “Das Trinklied vom Jammer der Erde”, d’une extrême difficulté à chanter, du troisième “Von der Jugend”, du quatrième “Von der Schönheit” et du cinquième “Der Trunkene im Frühling”, Tschang Tsi (765-830?) est l’auteur de “Der Einsame im Herbst” et “Der Abschied”, le dernier poème du cycle est en réalité composé de deux textes différents, proches par le sens, et écrits par deux poètes amis Mong Kao-Yen et Wang Wei dans la même période. Mahler n’a jamais entendu son oeuvre, créé en novembre1911 (il est mort en mai) et celle-ci fait figure de clôture du cycle symphonique et d’adieu à la vie. C’est en effet un mélange de chant et de musique symphonique, même si l’orchestre a un effectif qui est l’un des moins importants de l’univers symphonique de Mahler. Ce qui crée l’univers si particulier du Chant de la Terre et son incroyable succès (jamais démenti, même quand les symphonies étaient peu jouées), c’est ce très particulier et très subtil mélange de joie, de déchirure, de gravité, printemps, automne, et mort cohabitent dans un jeu sonore où l’on entend des thèmes chinois, des sons à la limite de l’atonalité, des mouvements où l’orchestre repend le dessus (Der Abschied), et une sorte de fragmentation sonore en petites pépites, que je lis comme une sorte de pointillisme à la Sisley, mais qui au total produisent une unité profonde. L’utilisation du hautbois (phénoménal Macias Navarro) et de la flûte accentuent fortement à la fois l’écho mélancolique, mais aussi quelquefois la couleur printanière. On oscille sans cesse entre la déchirure et la joie immédiate. Le travail de l’orchestre est proprement ahurissant: il réussit à trouver une voix nouvelle, radiculament différente de ce qu’on avait entendu dans l’adagio, miroite en dizaines de “points” sonores qui s’épanouissent, sans que jamais on ne perde un seul élément de l’ensemble sonore: la harpe magnifique de Marie-Pierre Langlamet est d’une rare présence, les mandolines finales, si souvent étouffées par le reste, apparaissent avec un relief inoui, c’est bouleversant de bout en bout.

Une fois de plus, Abbado fait entendre une oeuvre qu’on croyait connaître et qu’on découvre d’une fraîcheur incroyable où se lisent jeunesse, vigueur,  ironie,  mélancolie,  joie,  amertume dans une ténébreuse et profonde unité, dirait Baudelaire. Oui les couleurs et les sons se répondent, oui, ce n’est plus de la musique, c’est un art syncrétique où se mêlent musique, poésie et peinture: jamais je n’ai tant pensé pendant l’exécution phénoménale de Berlin à une lecture “picturale” de l’oeuvre.
A pareil miracle devaient correspondre des chanteurs d’exception. Sans l’être, Anne-Sofie Von Otter a la voix sombre qu’il faut (elle n’est pas un alto à la Maureen Forrester par exemple) mais il lui manque du volume: la voix est petite, mais elle est tellement bien posée, le texte est tellement bien articulé et dit, la projection est telle qu’on entend tout, et surtout ce chant est d’un très grand raffinement: rien de surchanté, aucune surinterprétation, le texte est dit, là, comme ça, dans sa simplicité, d’une voix presque neutre, et c’est bouleversant. Rien de spectaculaire, rien de maniéré: le texte, le texte, rien que le texte, et la messe est dite.
Quant à Jonas Kaufmann…on pouvait craindre une voix fatiguée après sa très récente Walkyrie new yorkaise où il était miraculeux, nous l’avons écrit…et en réalité, ce fut prodigieux.
Le ténor du Chant de la Terre (notamment à cause du premier poème) doit avoir les notes suffisantes et la vaillance requise d’un Heldentenor, pour dominer l’orchestre. Mais une voix de Heldentenor ne convient pas aux autres textes, qui réclament ductilité, souplesse, variété des approches qu’un ténor lyrique peut seul donner. Jonas Kaufmann est à la fois lyrique et dramatique, il a cette qualité rarissime de pouvoir chanter des rôles très différents, et d’avoir une technique de fer et un contrôle vocal presque unique: il sait dominer l’orchestre de manière presque impensable, et en même temps adoucir sa voix jusqu’au murmure, ou lui donner une agilité inattendue. Si le premier poème laisse pantois devant la performance proprement inouïe, les autres requièrent  plus de lyrisme, et une technique de chant redoutable car on ne doit jamais passer en force, mais tout en souplesse, avec un sens de l’adaptation du son à des contextes sonores très variés. Kaufmann se permet tout. C’est unique. C’en est même incroyable. Et d’une stupéfiante beauté.

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Après ça, comment voulez-vous que le public berlinois, acquis d’avance, laisse partir les artistes: la salle hurlant, debout, une vingtaine de minutes de rappels, dont deux alors que l’orchestre est parti, et un Claudio rayonnant et détendu.
C’était un concert à ne pas manquer, qui n’a pas déçu les attentes et a provoqué dans le public – dont votre serviteur -, un délire total, une joie indicible, qui s’est prolongée longtemps après dans la soirée et que j’espère, vous pouvez sentir tant l’émotion m’étreint en y repensant. Si vous avez regardé la retransmission d’Arte, je souhaite de tout coeur que vous ayez pu percevoir quelque chose de cette joie profonde et presque mystique qui a saisi le public de Berlin. Il s’est passé là-bas quelque chose de l’ordre du miraculeux et je mesure l’incroyable privilège d’avoir été présent.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: LES VÊPRES SICILIENNES de Giuseppe VERDI (Dir.mus: Yves ABEL Ms en scène: Christof LOY) le 16 mai 2011

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GTG/Monika Rittershaus

Excellente idée que de monter la version originale française (1855) des Vêpres Siciliennes. A ma connaissance, cette production, coproduite avec l’Opéra d’Amsterdam est la première depuis longtemps. Plus discutable à mon avis le choix de Christof Loy pour la mise en scène. Non pas qu’il signât un travail médiocre, bien au contraire: l’approche est réfléchie, assez cohérente (il s’agit de montrer les violences des conquérants, l’horreur d’une occupation militaire, et les humiliations des peuples soumis). On savait – et ce fut reproché à Verdi-, que pour l’exposition universelle de 1855 à Paris, le sujet n’était pas très francophile et ne présentait pas les français sous leur meilleur jour, mais là, ce sont carrément des bêtes sauvages: viols, humiliations, tortures à la Abou Graïb

photo-vepres-003b.1305668508.jpgGTG/Monika Rittershaus

(les femmes rampant dans du verre pilé), jusqu’à Montfort qui égorge une femme récalcitrante avant de s’attendrir sur son fils retrouvé.
Le livret qui reste faible (une première partie qui traîne en longueur, un ballet central passable et souvent coupé, une seconde partie qui concentre les moments les plus lyriques de la partition) est torturé par Loy, qui place l’ouverture après le premier acte (les raisons données dans le programme apparaissent faibles, visant à empêcher de faire de l’ouverture un “pezzo chiuso” symphonique, mais un morceau déjà inséré dans un déroulement dramatique), qui impose de longs silences, et qui rend certains moments confus: Montfort est tué par injection létale, mais réapparaît (fantôme? fantasme?) au cinquième acte, le visage légèrement blanchi. La construction viserait à un premier acte prologue, à trois actes de l’opéra qui se concluent par le mariage de Hélène et Henri et un épilogue vécu ou rêvé/vécu, ou totalement rêvé qui projette les protagonistes dans une vie future  (un enfant, un ménage tranquille) impossible à vivre dans la réalité. Le décor est noir, les lumières ont la crudité des néons, les costumes sont grosso modo des costumes d’aujourd’hui, sauf que la cour de Montfort est en costumes Louis XIV, et que d’ailleurs lui-même troque, lors de la grande scène avec son fils Henri, le smoking contre l’hermine du Roi Soleil. Tout cela répond à un vrai parti pris, on peut tout expliquer et tout justifier de ces choix et Loy a bien décortiqué le livret: le seul problème est de savoir si cela en valait la peine ou si l’oeuvre le justifie.

photo-vepres-013b.1305668630.jpgGTG/Monika Rittershaus

A mon avis, cette représentation d’un opéra dans une version rarissime que le public découvre pouvait faire l’objet d’un travail réel sur le Grand Opéra, en en respectant les règles (choix de Klaus Michael Gruber a Bologne il y a 25 ans), soit par une mise en scène plus lisible – ce n’est pas le cas –  soit par une véritable réadaptation (un peu ce qu’a fait Peter Kontwistchny à Vienne et Barcelone sur Don Carlos). Loy torture le livret pour lui faire dire ce qu’il veut, en noircissant à l’excès les caractères; or, chez Verdi, les personnages ne sont jamais tout à fait  noirs (sauf Iago peut-être). Montfort, passant de l’excès de monstruosité à l’excès d’amour paternel le réduisant à un pantin est le seul personnage un tant soit peu fouillé dans cette vision en noir et blanc. Le résultat, de nombreux départs à l’entracte!

Et le ballet ?

photo-vepres-005b.1305668555.jpgLe ballet

GTG/Monika Rittershaus

La version française impose le ballet (ici “les quatre saisons”, que le chorégraphe appelle “les saisons” ), et Kontwitschny pour Don Carlos comme ici Loy et son chorégraphe Thomas Wilhelm utilisent le ballet pour dire tout ce qui n’est pas dit, les rêves des personnages principaux, rêve de vie petite bourgeoise et familiale chez Eboli pour Don Carlos, rêve d’une vie normale et d’une enfance heureuse pour Henri et Hélène dans un décor de maison à la Christoph Marthaler, un peu “cheap”, meubles simples, objets surannés, papier peint horrible . Ce décor se retrouve au cinquième acte et ne se désintègre qu’au moment du massacre: il correspondrait donc à un décor de rêve très petit bourgeois et réducteur (la vision d’Henri avec sa poussette!) de ces protagonistes héroïques et romantiques. Au total, ce travail, bien qu’il soit vraiment approfondi, va à l’opposé de ce qu’il se propose de faire: au lieu de revaloriser un livret faiblard, il l’enfonce complètement et contribue à l’échec de la représentation. Il eût peut-être mieux valu ne proposer qu’une illustration un peu luxueuse, pour cette fois, cela aurait suffi, car les Vêpres Siciliennes, opéra que j’aime, très lié à ma jeunesse parisienne, ne valent peut-être pas un tel déploiement dramaturgique qui tombe à vide et finit par sonner ceux…
Et pour l’accompagner, il eût en tous cas fallu un versant musical fort, qui emportât le public tel un ouragan. On en est loin: si le choeur, très sollicité est comme d’habitude à Genève vraiment magnifique,  la direction musicale d’Yves Abel, très sage, trop sage, propose une lecture au total assez plate, sans pathos, sans élan, appliquée. C’est dommage pour ce chef souvent talentueux. Le résultat est un peu monotone, et l’absence de relief conduit à l’ennui. Quant aux chanteurs ils sont  inégaux: Hélène

photo-vepres-001b.1305668605.jpgGTG/Monika Rittershaus

(Malin Byström, à l’orée d’une carrière qui promet) a les aigus, le volume, les agilités (à la limite), mais pas de graves, et pas beaucoup de vaillance, un peu trop “chic” et froide. Là où il faudrait une pasionaria, on a droit une jeune femme élégante et un peu renfermée. Balint Szabo en Procida est très correct, mais la voix est un peu claire pour le rôle, malgré des graves intéressants,  avec un registre central très pâle et des aigus courts. Magnifique en revanche, le meilleur de tous, prodigieux de volume, de style, de phrasé, le seul “en phase” avec le style requis, le Montfort de Tassis Christoyannis, encore un baryton qui s’ajoute à la liste déjà longue des excellents barytons à découvrir aujourd’hui.
Reste Henri. on sait qu’Henri n’est pas à donner à un ténor qui chante l’Arrigo de la version italienne: il faut ici un ténor de style français, un Werther, un Hoffmann ou un Faust, plutôt qu’un Manrico. Alagna ferait merveille car il peut chanter les deux avec le style adapté. Gedda fut extraordinaire et c’était la voix voulue. Il faut du style, du raffinement, une voix très étendue, ductile, passer de la voix de tête à la voix de poitrine,  un phrasé et une diction modèles. Le Henri du brésilien Fernando Portaria  à part quelques “mezze voci”  bien contrôlées a un timbre très banal et surtout une totale absence de style, doublée d’un français très problématique, alors que de ce point de vue, tous les autres sont très au point. Il a donc des défauts délétères pour ce type de rôle. Authentique erreur de casting: on aurait pu choisir un ténor du profil d’Alexei Kudrya, vu sur cette scène dans I Puritani, il eût sans doute complètement changé la couleur musicale du rôle et contribué à une meilleure réussite d’ensemble. Mais rares sans doute sont les ténors qui acceptent d’investir du temps et d’apprendre en français un rôle pareil, difficile et risqué, qu’ils ne chanteront pas ensuite sur toutes les scènes du monde…

Au total une vraie déception: une erreur de point de vue sur la mise en scène, qui brouille la musique et qui la perd, parce qu’elle n’est pas dans ce spectacle suffisamment  haletante, parce qu’elle palpite insuffisamment, parce qu’elle manque de passion et de dynamisme, et qu’elle ne réussit pas à animer un exercice intellectuel qui reste un inutile exercice de style sans âme.
Christof Loy devrait faire le Ring à Genève, c’est un metteur en scène apprécié du directeur du Grand Théâtre Tobias Richter…attendons.

Attendons, mais  constatons: Genève, dans la cartographie de l’opéra en Suisse, est le théâtre de couleur latine, autre système (stagione), autres types d’approches scéniques, plus variées, plus ouvertes: Tobias Richter germanise à l’excès ses  choix scéniques alors que Bâle ou Zürich sont là pour cela. En abandonnant ce qui fait la personnalité de Genève, que Jean-Marie Blanchard ou Hugues Gall ont si bien contribué à maintenir, et à quel niveau, il risque de faire plonger le Grand Théâtre dans une aimable médiocrité que les choix assez discutables de distribution ne réussissent pas toujours à relever.

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GTG/Monika Rittershaus

METROPOLITAN OPERA NEW YORK 2010-2011 sur grand écran, DIE WALKÜRE de R.WAGNER, le 14 mai 2011 (Dir.Mus: James LEVINE, Ms en Scène: Robert LEPAGE avec Jonas KAUFMANN, Eva Maria WESTBROEK, Deborah VOIGT et Bryn TERFEL)

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J’ai donc voulu revoir le spectacle, cette fois-ci sur grand écran. Il s’agissait pour moi de mesurer la distance entre la salle et l’écran et de revoir la mise en scène. Tout d’abord, il faut souligner l’incroyable succès de l’entreprise, de très nombreuses salles de cinéma en France affichaient complet. C’est dire l’intuition de Peter Gelb, le manager du MET, qui a compris tout ce que la retransmission en direct de l’ensemble de la saison allait apporter au MET en termes de notoriété, d’image, et sans doute aussi de finances (En France, le billet est quand même à 27 Euros). Quand on pense que des centaines de salles à travers le monde retransmettent en même temps le spectacle  (qui commence à midi à New York), on imagine le nombre de spectateurs et les effets induits sur l’attrait de l’opéra. D’autres opéras ont commencé à s’y mettre, avec trois ans de retard, alors que l’opération MET est installée désormais dans les habitudes. De l’efficacité américaine…

Et il faut dire que le spectateur sort satisfait: plus cinq heures de spectacle, les entractes animés par Placido Domingo (qui était Siegmund en 2008 lors de la dernière du Ring précédent) et Joyce di Donato, des reportages sur les musiciens,des interviewes de sortie de scène des chanteurs, un long reportage sur Placido Domingo répétant Simon Boccanegra avec James Levine . Bref, une vraie machine à montrer que le MET c’est le must en matière d’opéra.Ce qui fascine dans ce type de retransmission,c’est la vitalité, le côté cool de l’ambiance induite, Placido Domingo va même jusqu’à demander aux spectateurs de faire des dons au MET pour ce programme HD. Cela amène tout de même à réfléchir sur l’avenir des opéras, et notamment des plus petites salles: si tous les grands théâtres s’y mettent, et cela semble en prendre le chemin, vu le succès de l’opération MET, les collectivités ou l’Etat n’en profiteront-ils pas pour réduire encore plus la voilure lyrique? Car rien de plus facile que de mobiliser les cinémas. Plus facile et moins cher en tous cas que de monter un spectacle et d’entretenir un opéra.

Mais rien ne remplace évidemment la respiration d’une salle, le contact physique avec les artistes, l’acoustique authentique plutôt que le son digital. Et ce soir, où le deuxième acte a été lourdement perturbé par des interruptions et de nombreux problèmes de transmission, nous avons touché du doigt les limites de l’exercice. Mais si rien ne remplace la présence au théâtre, il est clair que l’ersatz, malgré les problèmes techniques, n’est pas à mépriser, bien au contraire; car bien des impressions vécues en salle se sont vérifiées à cette seconde vision. D’abord, nous avons entendu James Levine, alors que dans la salle malheureusement, nous avions eu droit à l’assistant- à cause d’une maladie passagère du chef -. Il est vrai que les grandes lignes et l’architecture de la direction ne différaient pas, j’ai pu le vérifier ce soir, et qu’on constate les mêmes problèmes: un premier acte trop lent,  qui force les chanteurs à respirer différemment, à appuyer les notes, à tenir un tempo qui s’étire et qui ne favorise pas la montée de l’énergie et du désir, ce crescendo passionnel qui caractérise la seconde partie du premier acte. Deuxième et troisième actes sont vraiment magnifiques, avec des moments d’exception notamment l’entrée du couple Siegmund/Sieglinde au deuxième acte, la chevauchée des Walkyries avec un ensemble très bien chanté et toute la scène finale. Levine fait entendre l’orchestre, on en perçoit plein de détails. Du beau travail et une interprétation qui tout en restant sans surprise, peut satisfaire les plus exigeants. Le public du MET fait toujours, après 40ans, des ovations titanesques au chef, mais d’autres mélomanes ne le supportent pas, l’accusent de routine, et certains musiciens le critiquent également. Pour ma part, j’ai aimé ses premiers enregistrements (Vespri Siciliani, qui reste pour moi une référence), je trouve que son Wagner n’est pas aussi inventif que celui de Boulez, pas aussi lyrique qu’Abbado, pas aussi varié que Barenboim, mais c’est un travail classique, solide, très symphonique, que je préfère à celui de Thielemann par exemple.
Du point de vue du chant, on n’a que la confirmation de ce que j’écrivais dans mon précédent compte rendu (du 6 mai dernier) à savoir que vocalement, je me demande bien si on peut trouver mieux, notamment pour Westbroek, Kaufmann, Terfel, Blythe. Stéphanie Blythe est impressionnante: pur produit du MET , elle fait partie de ces chanteuses sûres, très bonnes techniciennes, formées à l’école américaine et dotée d’une voix puissante. J’aimerais l’entendre dans Verdi: elle va chanter en prise de rôle Amnéris la saison prochaine.

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Bryn Terfel  est vraiment stupéfiant de sûreté lui aussi: un chant vibrant, des aigus triomphants, une puissance rare, il distance tous les Wotan actuels. Quant à Eva Maria Westbroek et Jonas Kaufmann ils sont d’une intensité rare. S’ils n’ont pas l’urgence passionnelle d’un Peter Hoffmann et d’une Hannelore Bode (ou Jeanine Altmeyer) chez Chéreau, ou l’énergie lyrique d’un Domingo ou d’une Waltraud Meier,  ils sont sublimes de tendresse et montrent une sorte de fragilité bouleversante. Hans Peter König est un Hunding certes un peu brutal, mais en même temps humain avec une voix d’une incroyable chaleur. L’impression produite par Deborah Voigt est moins négative qu’en salle, même si le deuxième acte n’est quand même pas convaincant, son troisième acte est vraiment réussi, comme lors de la représentation à laquelle j’ai eu le bonheur d’assister. Il reste que les attitudes scéniques, les regards et certaines intonations n’emportent pas l’adhésion.

Quant à la mise en scène, si globalement je reste impressionné par la performance, mais moins convaincu des options globales de mise en scène (il y a des moments qui tirent en longueur et où il ne se passe pas grand chose), la prise de vues, qui cerne essentiellement les chanteurs, en gros plan, laisse voir des gestes, des regards, des attitudes qui montrent la précision du travail de Lepage, de manière plus évidente et plus fouillée que l’impression laissée par la représentation en salle. Mais c’est encore une fois le décor protéiforme qui stupéfie, et la vidéo accentue même quelquefois l’illusion.
L’image finale reste bouleversante.

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Voilà donc une entreprise qui va marquer sans nul doute les esprits, et la grandeur musicale incontestable de ces représentations, qui ont été un peu perturbées par des maladies diverses (Westbroek, Levine), la puissance des images à la Tolkien, tout cela va alimenter la légende du MET…et provoquer l’envie d’en voir plus la saison prochaine en novembre (Siegfried) ou en février (Götterdämmerung) ou en avril/mai (Ring complet).

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METROPOLITAN OPERA NEW YORK 2010-2011, DIE WALKÜRE de R.WAGNER, le 5 mai 2011 (Dir.Mus: Derrick INOUYE, Ms en Scène: Robert LEPAGE avec Jonas KAUFMANN, Eva Maria WESTBROEK, Deborah VOIGT et Bryn TERFEL)

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Dans le vaste panorama des Ring en cours de production dans les différents théâtres, préparant l’année 2013 qui marquera le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner (et de Giuseppe Verdi…), on observe clairement, comme je l’ai signalé plusieurs fois, que les mises en scènes de type Regietheater, qui ont dominé les trente dernières années marquent le pas. Tout a été dit sur les rapports de pouvoir, la soif d’or, le capitalisme naissant, ou le crépuscule de Dieux laissant la place à une humanité naissante. Des grandes productions en cours d’achèvement actuellement, seul Gunter Krämer, à rebours des autres, continue d’explorer avec la difficulté que l’on sait distillant ennui et agacement, un monde dont les metteurs en scène ont tout dit. En effet, que ce soit Mc Vicar à Strasbourg, la Fura dels Baus à Florence et Valence, Cassiers à Milan ou Bechtolf à Vienne, on en revient partout au grand livre d’images que nous offrent les quatreopéras de Wagner, encouragé en cela par la révolution scénographique que permettent aujourd’hui le numérique et la vidéo. A ce titre, La Fura del Baus avait produit à Valence et Florence un travail totalement exemplaire. Robert Lepage à New York, à ce que nous avons vu de l’Or du Rhin cet automne (sur écran) approfondit ce sillon, en proposant une production hypertechnologique qui est une véritable performance scénique, technique, mais aussi musicale. Ce Maître du conte et de la magie de l’image (voir son Rossignol de Stravinski à Lyon, qu’on reverra dans la saison 2011-2012 d’ailleurs) s’est lancé dans un défi qui a mis les forces du MET à rude épreuve. Second volet de l’entreprise, la Walkyrie affiche une insolente distribution, Terfel, Kaufmann, König, Blythe, Westbroek, Voigt sous la direction de James Levine, directeur musical depuis 40 ans dans la maison.
Malheureusement, ce soir, James Levine, malade, est remplacé par son assistant, Derrick Inouye, qui va assurer la représentation de manière très satisfaisante, avec un orchestre très préparé, aux sonorités claires, limpides, et un bel engagement, notamment au troisième acte. Le premier acte en revanche a eu du mal à démarrer, tempo très lent (habituel chez Levine) manque d’éclat, et surtout manque de passion dans la deuxième partie de l’acte, mais le chant est tellement sublime qu’il emporte tout. Une direction qui suit scrupuleusement la couleur imprimée par Levine et au total, malgré la déception évidente du public, les choses se sont plutôt bien passées à l’orchestre, si évidemment on aime le style imposé par James Levine, ses tempos étirés, ses silences, ses moments d’attente, quelquefois épuisants pour les chanteurs. 

La mise en scène de Robert Lepage repose sur la puissance des images plus que sur un travail théâtral fouillé. Beaucoup de scènes se passent sur le proscenium, avec un décor fixe (forêt, toit de la maison, montagne enneigée) et les scènes de récit (notamment au deuxième acte) ne brillent pas par l’originalité, ni des mouvements, ni des gestes. La première partie du premier acte (la scène avec Hunding notamment) est assez platement réglée. Il y a cependant de beaux moments: l’échange de l’eau au tout début qui immédiatement projette le couple Siegmund/Sieglinde à l’ombre de Tristan et Isolde, les enlacements très tendres, la multiplicité des gestes de tendresse de Siegmund à Sieglinde, de Hunding à Sieglinde (hé oui, même Hunding…) de Fricka à Wotan, de Wotan à Brünnhilde ou à Siegmund mort (merci Chéreau…), tous ces personnages semblent pris au piège de leur image, et esquissent sans cesse des gestes de douceur souvent hésitants, maladroits, souvent aussi mal reçus : c’est cette tendresse maladroite (Wotan au troisième acte ne cesse d’esquisser des gestes vers Brünnhilde) qui domine à mon avis les relations entre les personnages. Robert Lepage a pris à Harry Kupfer l’idée des chevelures semblables à celle de Wotan de Sieglinde et Siegmund (qui dénoue ses cheveux au moment où il découvre que Sieglinde est sa soeur) en jouant sur la longueur et la frisure, plus que sur la couleur (comme chez Kupfer). A noter aussi la magnifique image de Siegmund portant Sieglinde dans ses bras au moment de l’annonce de la mort, de Siegmund encore caressant le visage de Wotan au moment du mourir. Dans ces échanges, des gestes familiers, voire un peu vulgaires (l’échange initial Brünnhilde/Wotan au deuxième acte, très bien conduit, plein de sous entendus, de jeux enfantins, de plaisanteries à usage interne -tout cela en trois minutes- ). Il y a donc de vrais moments de mise en scène, mais souvent avortés, tournant court, et laissant la place à de longs moments plutôt plats et sans grandes idées.
Les idées, on les trouve dans les images épiques produites par l’incroyable structure mobile ( du décorateur Carl Fillion) à la technologie d’une précision diabolique, sur laquelle se progettent tour à tour des forêts, des sommets enneigés, des laves rougeoyantes (le Walhalla) et qui est tout à la fois mur, forêt, oeil, toit, chevaux

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(chevauchée des Walkyries, applaudie à scène ouverte, où les Walkyries chevauchent les pales mimant le geste du cavalier et du cheval),

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ailes (incroyable arrivée de Brünnhilde au troisième acte sur Grane, son cheval aux ailes dorées ). Evoquons aussi l’entrée majestueuse de Wotan ou de Fricka  au deuxième acte; cette structure hélicoïdale dont les pales tournent autour d’un axe avec une redoutable précision, prenant mille formes est une trouvaille étonnante, et crée des variations  infinies. La dernière image est inoubliable,  le rocher rougeoyant est vu d’en haut, du Walhalla où Wotan est prosterné à genoux, et au fond, vu “de dessus” Brünnhilde dort, la tête en bas, dans un halo de glace au milieu du feu, telle une belle au bois dormant enchâssée dans son cercueil de verre. Prodigieux.

walkact2.1304853800.jpgActe II

On saluera donc le  livre d’images que Robert Lepage a su composer, dans des costumes (de François Saint Aubin) de conte médiéval à la Excalibur, en osant explorer des ressources scéniques inconnues d’une incroyable originalité: si ce grand livre s’était accompagné d’une lecture plus qu’exclusivement illustrative, on eût vu là le plus grand des spectacles.

Du côté du chant, il sera difficile de faire mieux, au moins pour cinq des six protagonistes:en effet, la Brünnhilde de Deborah Voigt déçoit. Non pas que la chanteuse ne soit pas engagée, ne lance pas d’aigus triomphants  notamment au troisième acte, le plus réussi pour elle, mais les parties dialoguées et plus centrales sont dites d’une voix nasale, acide, et le timbre demeure assez ingrat: il y a d’autres Brünnhilde aujourd’hui plus habitées, Stemme bien sûr, mais aussi cette jeune Jennifer Wilson entendue à Valence et qui m’avait tellement séduit. Les huit Walkyries en revanche composent un groupe puissant, très en place malgré tout ce que leur demande Lepage, et leur chevauchée est aussi un grand moment musical.
Claudio Abbado nous l’avait dit il ya douze ans ou treize ans, à Ferrare où il chantait Leporello sous sa direction: Bryn Terfel est Wotan. Il lui a d’ailleurs demandé de chanter les Adieux à Brünnhilde lors de son premier programme à Lucerne en 2003. Et de fait, Bryn Terfel est exceptionnel: la clarté de la voix, son incroyable étendue, son volume, sa diction si précise, au service d’une interprétation jamais brutale, qui donne toujours l’image d’un Dieu hésitant, agissant à l’opposé de ses désirs; par exemple, sa colère contre Brünnhilde tombe très tôt au troisième acte. Il produisait déjà cette impression dans l’Or du Rhin, et cette vision d’un Wotan déchiré en permanence, plus humain que divin, est d’une intelligence rare. Un modèle indépassable aujourd’hui.
Un modèle aussi la Fricka de Stephanie Blythe, un vrai phénomène de volume, de netteté dans l’émission, de subtilité dans la diction, de modulation vocale: sa Fricka dès les premiers mots, est installée et subjugue littéralement le public, plus de toux, plus de mouvements, la salle est tétanisée. Le Hunding de Hans Peter König, n’a rien du Hunding tout d’une pièce qu’on voit habituellement, son visage plutôt avenant, ses gestes de tendresse esquissés envers Sieglinde sont des éléments qui humanisent le personnage, la voix est somptueuse, large, profonde, et son jeu est très sobre;  il est accompagné  de sa bande toujours au loin, toujours dans l’ombre, portant des flambeaux tremblotants au début de l’acte I  et lors du duel de l’acte II.

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Quant au couple Siegmund/Sieglinde, Jonas Kaufmann/Eva-Maria Westbroek, il est proche de l’idéal: il y a douze ans, on avait Placido Domingo et Waltraud Meier, on aura aujourd’hui Kaufmann/Westbroek. Jonas Kaufmann a le timbre sombre et mélancolique qu’il faut,  il est doué d’une puissance et d’une tenue de souffle proprement incroyables, chaque mot est contrôlé, maché, modulé, respiré, et en plus il a évidemment le physique idéal pour le rôle. Eva-Maria Westbroek a la puissance (retrouvée après quelque jours de maladie), un timbre chaud, un engagement bouleversants, et une diction elle aussi exemplaire. Leurs deux voix s’unissent parfaitement, dans un jeu des corps et de tendresse qui rend leur duo du premier acte renversant: ils transfigurent à eux seuls ce moment que l’orchestre n’a pas toujours quant à lui réussi à rendre.
Au total, un spectacle sans nul doute somptueux, impressionnant, techniquement ahurissant, et vocalement exceptionnel. Néanmoins  le concept de mise en scène au delà des images reste relativement superficiel: il y a quelques idées force, mais ce n’est pas vraiment travaillé avec la profondeur qu’on pourrait attendre d’un tel metteur en scène et le propos n’apporte rien de vraiment neuf, mais sans doute est-ce voulu, sans doute l’intention est-elle de frapper le spectateur par la magie du spectacle, afin de rendre au Ring son aspect merveilleux que le cinéma a su rendre à travers les histoires de même inspiration (Excalibur, le Seigneur des anneaux), mais que la scène avait un peu oublié. Et puis il y a le chant… on essaiera donc d’aller au cinéma le 14 mai pour revoir ce spectacle, qui reste l’un des grands moments de l’année.

Voir un extrait  de l’Acte I

Voir un extrait de l’Acte II

imag0685.1304853595.jpgSaluts: Bryn Terfel au centre, Eva Maria Westbroek, Deborah Voigt entourés des Walkyries.