KOMISCHE OPER BERLIN 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA SAISON

 

La Komische Oper, Behrenstrasse 55-57

 

La Komische Oper de Berlin est devenue en quelques années l’une des maisons « you have to be » pour le public d’opéra, parce que c’est sans doute le théâtre le plus équilibré, le plus homogène qui soit et qui surtout enchaîne un succès après l’autre, désemplit peu et qui offre enfin une palette d’œuvres la plus large, de l’opérette à l’opéra du XXe siècle (de Eine Frau die weiss was sie will à Die Bassariden). Le public français a du mal à faire un voyage à berlin pour voir une opérette et il a bien tort, d’abord parce que pour ce genre où les dialogues sont importants, le système de surtitrage multilingue permet de bien suivre, parce que l’ambiance y est simplement extraordinaire avec un public diversifié et fidèle, à des prix très raisonnables et surtout parce que ce sont des productions la plupart du temps mémorables. L’envie de revoir Die Perlen von Cleopatra ou Frühlingstürme (Tempêtes de printemps, un titre terriblement prémonitoire en ce moment de confinement et de virus) vous tient chevillée au corps. De toute manière, aussi loin qu’on remonte on a des difficultés à trouver une production bancale, même si comme de juste il y en a moins réussies que d’autres. De plus distributions sans être faites des stars du jour sont en général particulièrement solides. Pas une soirée ne déçoit.

Ce théâtre qu’à un moment la ville de Berlin voulait fermer, a une identité forte, liée à la ville de Berlin, à son histoire depuis les années vingt (Le Metropol Theater) et aussi durant les années de DDR où il fut marqué par laz direction de Walter Felsenstein. Cette histoire joyeuse ou douloureuse, l’intendant actuel Barrie Kosky, la brandit et la rappelle sans cesse, et au-delà de son éminente qualité de metteur en scène, consolidé les équipes du théâtre d’une manière telle qu’il y a derrière un (petit) miracle. Tous les amateurs de théâtre musical et d’opéra doivent s’arrêter à la Komische Oper, d’autant qu’elle doit fermer pour travaux dans peu de temps (après 2022) et qu’on sait ce que veulent dire quelquefois travaux à Berlin (entre les sept ans de la Staatsoper et le feuilleton de l’aéroport de Berlin-Brandenburg, les exemples sont particulièrement douloureux…). En bref, la Komische Oper est un théâtre du bonheur, un théâtre qui rend heureux.
C’est pourquoi présenter la nouvelle saison est un devoir particulièrement agréable… Barrie Kosky, avec son sens du théâtre, son sens du public, son intuition et son sens de la communication et des relations humaines, comme on dit sait faire et sait y faire.
On est évidemment déçu de ne pas avoir pu voir cette année le Festival Weinberger et notamment la création moderne de son plus grand succès Schwanda, der Dudelsackpfeifer (Schwanda, le joueur de cornemuse) dans une mise en scène de Andreas Homoki, le prédécesseur de Barrie Kosky qui ne sera pas repris la saison prochaine, mais qu’on verra probablement la saison suivante, mais en dehors de créations qui s’annonce particulièrement stimulante, dont un Festival Kurt Weill sans doute exceptionnel, géré entre Komische Oper, Berliner Ensemble et Berliner Philharmoniker.
Quant aux reprises, elles affichent les plus grands succès de la maison : si vous ne les avez pas vues, c’est le moment…

11 nouvelles productions
Nouvelles productions :

Sept-oct-nov 2020/Juin 2021 :
Leoš Janáček, Katja Kabanova,
MeS : Jetske Mijnssen, Dir : Giedrė Šlekytė avec Jens Larsen, Ivan Turšić, Maria Bengtsson. Une équipe féminine pour cette première nouvelle production du chef d’œuvre de Janacek. De Jetske Mijnssen on a vu l’Orfeo (Luigi Rossi) à Nancy, Versailles, et Bordeaux puis La divisione del mondo de Legrenzi à Strasbourg. Elle compte parmi les metteurs en scène les plus intéressantes aujourd’hui et a déjà mis en scène à la Komische Oper Pinocchio (pour enfants), L’enfant et les sortilèges, Don Pasquale . On voit désormais aussi fréquemment la lithuanienne Giedrė Šlekytė au pupitre des opéras d’Europe comme Zürich, Leipzig, Klagenfurt ou Vilnius.
Distribution solide avec Maria Bengtsson dans le rôle de Katja. A voir évidemment.

Sept-oct 2020
Arnold Schönberg/Samuel Beckett, Pierrot Lunaire, Installation scénique: Barrie Kosky, Dir: Christoph Breidler avec Dagmar Manzel. Trois monologues (l’un de Schönberg, deux de Samuel Beckett Pas moi et Rockaby), un spectacle froniète entre plusieurs genres, le dit le chanté avec une spécialiste du texte et de ses variations, la grande star de l’opérette Dagmar Manzel, qui joue de sa voix comme personne. Une soirée de l’intime, avec les spectateurs sur scène proches de la chanteuse/diseuse…

Nov-déc 2020
Kurt Weill, Tom Sawyer (création),
MeS: Tobias Ribitzki, Dir : Kai Tietje. Création de cet opéra pour enfants d’après le livre de Mark Twain. À partir de cinq chansons que Kurt Weill a composées avant sa mort pour une comédie musicale sur le modèle de Mark Twain, et d’autres chansons qu’il a écrites aux États-Unis, l’équipe a composé un spectacle de théâtre musical pour les enfants, mais aussi pour les adultes…En lien avec le Festival Kurt Weill à 70 ans de sa mort en 1950

Déc.2020/Janv.2021
Kurt Weill/Bertolt Brecht: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, MeS: Barrie Kosky, Dir: Ainārs Rubiķis avec Nadine Weissmann, Nadja Mchantaf, Günter Papendell, Jens Larsen, Ivan Turšić etc…L’œuvre emblématique de Brecht et Weill, au centre du Festival Kurt Weill, mise en scène par Barrie Koksy dont on espère qu’il réussira mieux que la plupart des productions récentes de l’œuvre (Bieito excepté) avec en Leocadia Nadine Weissmann, qu’on a plaisir à revoir dans un tel rôle entouré des excellents membres de la troupe.

Décembre 2020
Paul Abraham, Die Blume von Hawaï
(2 repr.) Version concertante, Dir : Koen Shoots, Costumes Katrin Katz avec Tansel Akzeybek, Katharina Thalbach, Alma Sadé, Johannes Dunz.
Barrie Kosky poursuit l’exploration des opérettes de Paul Abraham, l’un des plus populaires compositeurs de l’Allemagne de Weimar et dont les succès furent stoppés nets par le nazisme. Cette opérette a été créée à Leipzig en 1931. Elle sera notamment interprétée par l’actrice et metteur en scène Katharina Thalbach et la troupe de la Komische Oper, spécialiste de ce répertoire.

Janv-fév-mars 2021
Johann Strauss: Der Zigeunerbaron,
MeS: Tobias Kratzer, Dir: Stefan Soltesz avec Alma Sadé, Dominik Köninger, Thomas Blondelle, Helène Schneidermann, Nadja Mchantaf etc…  L’excellent Stefan Soltesz va diriger ce Strauss pas si fréquent, et sans aucun doute  la bride sera lâchée pour que Tobias Kratzer conçoive une production explosive. Belle distribution aussi. Une production prometteuse à ne manquer sous aucun prétexte.

Février 2021
Kurt Weill, Der Silbersee (Le lac d’argent), toujours dans le cadre du Festival Kurt Weill, dans une version concertante avec mise en espace de Tilo Nest. Dir : HK Gruber. La présence de HK Gruber, compositeur, auteur de chansons, chef d’orchestre très célèbre, qui dirige régulièrement London Sinfonietta ou Ensemble Modern, le Klangforum Wien.
L’œuvre créée en 1933 en même temps à Leipzig, Magdeburg et Erfurt est la dernière œuvre que Weill a composée en Allemagne. Interdite par les nazis aussitôt leur arrivée du pouvoir. Créée en France en 1999, cette œuvre, plus parlée (texte de Georg Kaiser) que chantée, sera représentée avec des solistes de la Komische Oper, du Berliner Ensemble, et du Vocalconsort Berlin.

Mars-avril 2021
Johann Strauss, Die Rache der Fledermaus (La vengeance de la Chauve-souris),
invitation du Casinotheater Winterthur pour 7 représentations. MeS : Kai Tietje Dir : Stefan Huber. Une version complètement différente avec « basse, guitare, et rythmes bizarres ». La plus célèbre des opérettes revisitée par Kai Tietje et Stefan Huber en 2018.

Mars-avr-mai-juin-juil.2021
Jean-Philippe Rameau, Les Boréades,
(6 repr) MeS : Barrie Kosky Dir : Konrad Junghänel, avec Anne-Catherine Gillet, Mathias Vidal et Emmanuelle de Negri , mais aussi des membres de la troupe locale, dont Tom Erik Lie, et Philipp Meierhöfer. La production superbe de Barrie Kosky a déjà été présentée à l’opéra de Dijon en 2018-2019 avec très grand succès et nous en avons rendu compte dans ce site. Si vous ne l’avez pas encore vue, c’est l’occasion.

Mai-juin-juillet 2021
George Enescu, Œdipe,
(7 repr.) MeS : Evgeny Titov Dir : Ainārs Rubiķis avec Leigh Melrose, Karolina Gumos, Katarina Bradić, Nadja Mchantaf etc…
On observe le retour progressif de l’Œdipe d’Enesco sur les scènes (Salzbourg l’an dernier), dans une mise en scène du russe Evgeny Titov , 40 ans, formé comme acteur en Russie et comme metteur en scène à Vienne. Il enseigne à Berlin et fait désormais carrière en Allemagne et on a vu dernièrement à Salzbourg Les Estivants de Gorki en 2019 où il a dû remplacer en catastrophe une metteur en scène souffrante et travailler avec une production déjà prête. Œdipe, ce sera Leigh Melrose, magnifique chanteur et prodigieux acteur. A voir, évidemment

Juin 2021
Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers (7 repr.), MeS :  Barrie Kosky Dir : Adrien Perruchon avec Tansel Akzeybek, Sydney Mancasola, Max Hopp, Jennifer Larmore, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Karolina Gumos, Nadine Weissmann etc… La production de Barrie Kosky présentée au Festival de Salzbourg 2019 vient à Berlin où elle va rentrer au répertoire, dans une distribution complètement modifiée, mais toujours avec le prodigieux Max Hopp, sur qui repose toute l’idée de la mise en scène. À noter au pupitre le jeune Adrien Perruchon, qui vient de diriger à Lyon le Roi Carotte : un chef français à la Komische Oper, c’est rarissime.

Répertoire :

À Berlin, on a l’embarras du choix, entre les théâtres et trois opéras, sans compter les théâtres de musical et de revues. On peut donc combiner plusieurs soirées, et le conseil est évidemment d’aménager l’emploi du temps des soirées en incluant au moins une soirée à la Komische Oper, qui a en plus l’avantage d’avoir des billets à des prix très raisonnables, un dress-code cool, et qui est en plein centre de la Berlin historique, pas loin de la Staatsoper, de l’île aux musées, et de Friedrichstrasse.
Les reprises de répertoire sont variées, avec un grand nombre d’opérettes et d‘œuvres légères, essentiellement mises en scène par Barrie Kosky et essentiellement les productions les plus fameuses, les plus réussies de la maison, comme Die Zauberflöte ou Die Perlen der Cleopatra. On aurait bien tort de rater ces reprises.

11 reprises :

Sept-oct-nov 2020
Offenbach, Les contes d’Hoffmann, (8 repr.) MeS : Barrie Kosky, Dir : Alevtina Ioffe avec Thomas Thieme, Arturo Chacon Cruz Nicole Chevalier, Andrew Foster-Williams.
La production réussie de Barrie Kosky qui tourne autour de l’acteur TV très célèbre Thomas Thieme en délire sur Don Giovanni et notamment Donna Anna dans un tourbillon virtuose dont Kosky a le secret. Un spectacle qui ouvre la saison, avec Nicole Chevalier dans les trois rôles féminins qu’il faut avoir vu si vous êtes à Berlin.

Sept-oct/Déc.2020
Frederick Loewe, My fair Lady (8 repr.),
MeS : Andreas Homoki, Dir : Peter Christian Feigel avec Max Hopp et Katharine Mehrling.Cette production de 2015 du plus joué des musicals en Allemagne bénéficie de l’actrice-chanteuse Latharine Mehrling, très aimée à Berlin et le l’extraordinaire Max Hopp, que les spectateurs de Salzbourg ont découvert dans Orphée aux Enfers du même Kosky, qu’on verra à Berlin en fin de saison

Oct-nov 2020
Giuseppe Verdi, La Traviata (8 repr.) MeS : Nicola Raab Dir : Ainārs Rubiķis  avec Francesca Dotto, Marco Ciaponi, Boaz Daniel etc… Production très récente (fin 2019) qui succède à la célèbre production  Neuenfels, confiée cette fois à l’intelligence de Nicola Raab, qui fait de Traviata l’exploration intérieure une Violetta moderne, online etc… et qui essaie de renouveler le regard sur l’héroïne de Verdi. Au pupitre le directeur musical Ainārs Rubiķis  et une nouvelle distribution plus italienne où la talentueuse Francesca Dotto est Violetta, le jeune Marco Ciaponi (31 ans) , qu’on commence à voir dans la plupart des théâtres de la péninsule est Alfredo. Quant à Germont c’est Boaz Daniel, bien connu désormais sur les grandes scènes internationales.

Nov-déc 2020
W.A.Mozart, Die Zauberflöte
(8 repr.), MeS : Barrie Kosky/Susanne Andrade, Dir : Jordan de Souza avec Kim Lillian Strebel, Tansel Akzeybek, Olga Jélinkóva, Tijl Faveyts etc…Retour de la production célébrissime de Die Zauberflöte qu’on a vu il y a deux ans à l’Opéra-Comique. Une production qui ne désemplit pas, il est donc prudent de réserver à l’avance car c’est ce qu’on appelle un Must. Tamino sera Tansel Akzeybek, très bon ténor qui est un des piliers de la troupe et Kim Lillian Strebel Pamina. La direction est assurée par l’excellent Jordan De Souza.

Déc-janv-fév 2020
Jerry Bock, Anatevka (Un violon sur le toit)
(8 repr.), MeS : Barrie Kosky, Dir : Koen Shoots avec Max Hopp, Dagmar Manzel, Talya Lieberman, Alma Sadé, Maria Fiselier etc…
Un autre Must de la Komische Oper, qu’on a vu à Strasbourg à Noël 2019, une  mise en scène sensible, émouvante, et ici interprétée par le couple vedette de l’opérette à Berlin, Max Hopp et Dagmar Manzel. A voir absolument.

Janv-Fév 2021
Sergei Prokofiev, L’amour des trois oranges
(5 repr.), MeS : Andreas Homoki Dir : Hendrik Vestmann, avec Agnes Zwierko, Philipp Meierhöfer, Jens Larsen, Rupert Charlesworth etc…Reprise de la production déjà ancienne de Andreas Homoki, quand il était Intendant de la Komische Oper. Le chef Hendrik Vestmann est GMD à Oldenburg et la distribution assez homogène avec deux invités, le ténor lyrique Rupert Charlesworth, en troupe à Hanovre et la mezzo Agnes Zwierko qui va chanter régulièrement à la Komische Oper sans appartenir à la troupe.

Janv/Avril 2021
Oscar Straus, Eine Frau die weiss was sie will
(4 repr.), MeS: Barrie Kosky, Dir: Adam Bentzwi avec Max Hopp et Dagmar Manzel. Une reprise (pour 4 représentations seulement) d’un des plus gros succès de la Komische Oper, avec le couple vedette Dagmar Manzel et Max Hopp. Si vous le pouvez, c’est à ne pas manquer. Cette production vaut à elle seule un voyage.

Fév-mars 2021
Jaromir Weinberger, Frühlingstürme
(6 repr.), MeS: Barrie Kosky, Dir: Ivo Hentschel avec Stefan Kurt, Tansel Akzeybek, Dominik Köninger, Kim-Lillian Strebel, Mirka Wagner. Un des succès très récents et tellement justifié de Barrie Kosky. La dernière opérette de la république de Weimar, une histoire d’amour impossible sur fond de guerre russo-japonaise et d’espionnage et une musique qui fait appel à toute la musique européenne de l’époque, Strauss, Zemlinski, Smetana etc… Un autre Must.

Fév-mars/Mai/Juin 2021
Oscar Straus, Die Perlen der Cleopatra
(8 repr.) MeS: Barrie Kosky, Dir: Adam Bentzwi avec Dagmar Manzel, Stefan Sevenich, Dominik Köninger, Johannes Dunz. Qui n’a pas vu Dagmar Manzel-Cleopâtre converser avec son chat dans son sarcophage n’a rien vu : désopilant, magnifiquement mis en scène, avec des allusions à la politique d’aujourd’hui qui fait hurler de rire la salle. Un autre Must (il y en a décidément beaucoup !!). On en sort avec une seule envie, retourner voir ce spectacle exceptionnel..

Fév-mars 2021
Antonín Dvořák, Rusalka,
(5 repr.) MeS Barrie Kosky, Dir: Ainārs Rubiķis  avec Kim-Lillian Strebel, Agnes Zwierko, Tijl Faveyts, Ivan Turšić, Karolina Gumos
Changement de style avec cette Rusalka dont Kosky fait en quelque sorte un drame du confinement dans la salle du théâtre : grande finesse psychologique, mélancolie qui exprime un romantisme sombre qui crée aussi un certain malaise et une ambiance très particulière. Le directeur musical est au pupitre avec une distribution complètement renouvelée.

Avril-mai-juin 2021
Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (8 repr.)
, MeS Kirill Serebrennikov, Dir : Elisa Gogou avec Tansel Akzeybek, Fabio Capitanucci, Karolina Gumos, Dominik Köninger etc… Qui n’a jamais vu une production de Serebrennikov peut voir ce Barbiere di Siviglia modernisé (Almaviva et Rosine échange par sms etc…) mais très juste où Tansel Akzeybek, décidément très sollicité cette année, chante Almaviva et Dominik Köninger Figaro, deux des figures de proue de la troupe de la Komische Oper, tandis que Fabio Capitanucci un des bons spécialistes de Rossini, chante Bartolo .

Barrie Kosky se taille la part du lion dans cette saison 2020-2021, ce dont on ne se plaindra pas, vu la qualité des productions présentées.  On lira avec profit l’interview que nous avons réalisée sur Wanderersite.
Interview Kosky
Par ailleurs, Wanderersite a rendu compte de nombre de ces reprises, en voici les liens, il suffit de cliquer sur le titre et l’année du compte rendu:

Rusalka (2016)
Die Zauberflöte (2016) Komische Oper (sur ce blog)
Die Zauberflöte (2017) Opéra-Comique Paris
Il Barbiere di Siviglia (2018)
Die Perlen der Cleopatra (2018)
Anatevka (Un violon sur le toit) (Komische Oper)(2018)
Orphée aux Enfers (2019)
Un violon sur le toit (Anatevka) (Strasbourg)(2019)
Les Boréades (Dijon)(2019)
Frühlingstürme (2020)

La Komische Oper de Berlin est un théâtre de la joie, on en aura besoin ces prochains mois, même si la saison offre des œuvres sérieuses, exigeantes, joyeuses, offre des raretés et du répertoire. Il y en a pour tous les goûts et on n’en sort jamais déçu et toujours désireux d’y revenir. C’est à mon avis actuellement l’un des théâtres les plus nécessaires au paysage musical d’aujourd’hui. Le manquer quand on est à Berlin me paraît plus qu’une erreur, une faute.

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FESTIVAL KURT WEILL
Berliner Ensemble, Komische Oper
et Berliner Philharmoniker conjuguent leurs forces pour un focus sur Kurt Weill
Du 10 au 21 février 2021

À la Komische Oper:
Brecht/Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, MeS Barrie Kosky
Weill: Tom Sawyer, MeS Tobias Ribitzki
Weill: Der Silbersee, Ms en espace: Tilo Nest
Un congrès: Berlin sous la lumière

Au Berliner Ensemble:
Brecht/Weill: Die Dreigroschenoper, MeS Barrie Kosky Dir: Adam Benzwi
Dates à confirmer

Avec les Berliner Philharmoniker du 10 au 28 février,
Les années 20 en or de la République de Weimar (« Die goldenen Zwanziger »)
Concerts dirigés par Kirill Petrenko, Donald Runnicles et d’autres, avec notamment Dagmar Manzel…

La salle, préservée lors des bombardements de la deuxième guerre mondiale

 

IN MEMORIAM HARRY KUPFER (1935-2019)

Harry Kupfer ©dpa/Soeren Stache

On ira lire dans la presse spécialisée les faits et gestes de Harry Kupfer, l’un des metteurs en scène allemands les plus respectés dans la sphère de l’opéra. Je préfère évidemment évoquer les souvenirs d’un metteur en scène qui m’a accompagné depuis 1978, puisque j’eus la chance d’assister aux premières représentations de son Fliegende Holländer à Bayreuth, l’année-même où le Ring de Chéreau se « stabilisa » dans le succès voire le triomphe. Cette production installa Kupfer dans les metteurs en scène d’opéra de référence et elle fut durablement imitée, encore récemment par Philipp Stölzl dans sa production berlinoise au Staatsoper am Schillertheater en 2013 (https://blogduwanderer.com/staatsoper-berlin-2012-2013-der-fliegende-hollander-de-richard-wagner-le-16-mai-2013-dir-mus-daniel-harding-mise-en-scene-philipp-stolzl), mais aussi d’une certaine manière par Claus Guth , à Bayreuth au début des années 2000 .

Der Fliegende Holländer (Prod. Harry Kupfer) © Bayreuther Festspiele

C’est Kupfer qui en effet le premier a analysé Senta comme un cas psychologique, un personnage névrotique qui vit cette histoire dans sa tête et finit par se suicider en se jetant dans le vide. Depuis Kupfer beaucoup de metteurs en scène « Regietheater » avec plus ou moins de bonheur ont repris ce thème en en faisant des variations plus ou moins heureuses, dernier avatar, la dernière production (de Jan Philipp Gloger), toujours à Bayreuth (à partir de 2012).
Cette production de Fliegende Holländer reste pour moi la meilleure des cinquante dernières années, par l’idée, par le choix de la version de 1843 qui allait si bien avec le propos, sans la rédemption, par l’extraordinaire interprétation de Lisbeth Balslev et Simon Estes et aussi par la qualité globale d’un spectacle magnétique par ses effets visuels et techniques, comme la tempête de l’acte III, un des moments les plus impressionnants vécus à Bayreuth, ou par l’ironie de certaines images (la transformation du vaisseau en immense bouquet de fleurs nuptiales).

Der fliegende Holländer (Prod.Kupfer) Lisbeth Balslev et Simon Estes © Bayreuther Festspiele

Cette production eut un immense succès puisqu’elle fut reprise six fois après la première saison – la dernière édition eut lieu en effet en 1985 : elle fut représentée chaque année à l’exception du Festival 1983.
De cette production procéda à Bayreuth celle du Ring de 1988, début d’une fidèle collaboration entre Daniel Barenboim et Harry Kupfer.
Après l’échec de la production Peter Hall, Wolfgang Wagner offrait à Harry Kupfer, l’un des très grands représentants du « Regietheater », aux côtés d’une Ruth Berghaus (jamais invitée à Bayreuth), et Götz Friedrich (à qui Bayreuth doit un Tannhäuser ouvriériste qui scandalisa les bonnes âmes (1972) ainsi qu’un Lohengrin (1979) et surtout d’un Parsifal du centenaire (1982)qui fit date, dirigé par James Levine).
On ne répètera jamais assez le rôle de Wolfgang Wagner dans la diffusion du Regietheater en Allemagne et ailleurs ainsi que son sens « politique » d’une incroyable intuition.

Le Ring de Kupfer figure sans aucun doute aux côtés de celui de Chéreau et de celui de Castorf (autre représentant de la culture théâtrale de l’ex-DDR) comme l’une des meilleures productions des 50 dernières années à Bayreuth, avec une ouverture technologique forte (usage du laser) et des images fabuleuses qui frappèrent le public (la vision initiale du Rhin et pour ma part, l’extraordinaire marche funèbre de Siegfried dans Götterdämmerung.).
Son Elektra à l’Opéra de Vienne fut aussi une production très forte, dirigée par Claudio Abbado en 1989, qui resta au répertoire jusqu’en 2012 (65 représentations).
Kupfer n’a jamais été un « provocateur » au sens où Castorf pourrait sembler l’être, mais chaque production fut toujours motivée par une réflexion profonde,  dont le résultat est toujours résolu voire quelquefois déstabilisant, comme son Fidelio à la Staatsoper de Berlin qui a déplu à plus d’un, concentré sur l’idée de la musique comme véhicule idéologique, et élément de résolution dans un opéra dont l’intrigue plutôt traditionnelle oblige à se concentrer sur la musique, sur la variation des genres, sur une analyse des personnages qui fut toujours un des points très forts de Kupfer avec un travail exemplaire sur la conduite des acteurs.
Les dernières productions vues de lui, à part ce Fidelio, furent Tannhäuser à Zurich, Lady Macbeth de Mzensk à Munich  Die Meistersinger von Nürnberg à Zurich et à Milan, Der Rosenkavalier à Salzbourg et Milan et Ivan Soussanine à Francfort, nous renvoyons le lecteur à nos comptes rendus sur ce blog ou sur Wanderersite (voir ci-dessous).
Il y avait dans chaque travail de Kupfer une analyse précise des personnages, ainsi son Ochs n’est-il pas le hobereau vulgaire qu’on voit habituellement, Gunther Groissböck en fait un personnage un peu plus élégant, sinon raffiné, ainsi aussi son Sachs, si merveilleusement chanté par Michael Volle (ce fut son premier Sachs), un Sachs conversatif, discursif, presque politique.
Il y avait aussi dans son travail une direction clairement indiquée, souvent épurée, toujours profondément réfléchie. Kupfer élevé au lait de Brecht et Felsenstein n’était ni un superficiel, ni un homme à la mode, c’était un personnage discret, qui a traversé les remous de l’époque : contrairement à Friedrich, il ne passa pas à l’ouest, mais resta à Berlin Est jusqu’au bout, tout en travaillant souvent à l’ouest. À la Komische Oper, il a pris les fonctions de « chefregisseur » (metteur en scène résident) en 1981, succédant à Joachim Herz (Felsenstein mourut en 1975) fonctions qu’il a laissées en 2002 à Andreas Homoki.
De l’histoire de la Komische Oper, il est évident qu’émergent essentiellement les noms de Walter Felsenstein et de Harry Kupfer.

Avec Daniel Barenboim préparant Parsifal à la Staatsoper Berlin © Getty / Archie Kent / ullstein bild

Et ce dernier a eu des compagnons fidèles, comme Daniel Barenboim d’un côté, qui l’a appelé très souvent pour des mises en scène à la Staatsoper de Berlin, et Alexander Pereira qui l’appela aussi bien à Zurich qu’à Salzbourg.
Pour ma part, fasciné par son travail à Bayreuth sur Der fliegende Holländer, et reconnaissant dans son Ring un digne successeur de « papa Chéreau » comme il l’appelait affectueusement, j’ai toujours eu pour Kupfer une très grande considération parce qu’il m’a beaucoup appris : il représente un théâtre sans concession, marqué par le réalisme de Felsenstein, mais un réalisme épuré, évocatoire (aidé par ses décorateurs, dont l’autre compagnon de route Hans Schavernoch), toujours soucieux de la justesse des personnages, toujours soucieux aussi d’une certaine poésie des images (je pense par exemple à son beau Rosenkavalier salzbourgeois ou à Ivan Soussanine).
Il représente aussi cette école de mise en scène formée à l’Est (en DDR) et qui a été déterminante dans les évolutions du théâtre des quarante dernières années. Un des apports culturels de la DDR a été évidemment l’évolution de l’art théâtral dont Kupfer a été l’un des maîtres. On a coutume de taire les apports « culturels » de la DDR, mais au théâtre, l’Allemagne de l’Est a insufflé des visions neuves, qui ont marqué ensuite de manière déterminante l’ensemble du théâtre européen, Götz Friedrich, Ruth Berghaus, Frank Castorf, Heiner Müller, Peter Konwitschny, et Harry Kupfer viennent de là, ce n’est pas peu.
Harry Kupfer ne s’occupa que d’opéra, et resta lié à Berlin sa ville dont la tradition d’ouverture culturelle et d’innovation n’est plus à rappeler.
Son esprit, son intelligence, ses visions vont nous manquer.
Il est l’un de ceux qui jusqu’au bout aura placé l’analyse et la réflexion au premier plan, loin des paillettes et du superficiel, et jusqu’au bout il aura réussi à faire discuter, sans jamais offrir un théâtre dépassé. Son théâtre reste au contraire profondément actuel : regardez son Fliegende Holländer de Bayreuth dont il existe la vidéo et vous pourrez constater que cette production pourrait être reprise demain.

Tannhäuser : (Zurich 2011) https://blogduwanderer.com/opernhaus-zurich-6-fevrier-2011-tannhauser-diringo-metzmacher-msen-sceneharry-kupfer-avec-nina-stemme

Die Meistersinger von Nürnberg:

Der Rosenkavalier:


Ivan Soussanine (Francfort 2015) : https://blogduwanderer.com/oper-frankfurt-2015-2016-iwan-sussanin-de-mikhail-ivanovich-glinka-le-27-novembre-2015-dir-mus-sebastian-weigle-ms-en-scene-harry-kupfer


Fidelio (Staatsoper am Schiller Theater 2016): https://blogduwanderer.com/staatsoper-im-schiller-theater-berlin-2016-2017-fidelio-de-l-v-beethoven-le-28-octobre-2016-dir-mus-daniel-barenboim-ms-en-scene-harry-kupfer


Die Meistersinger von Nürnberg:

Lady Macbeth de Mzensk (Munich 2016): https://blogduwanderer.com/bayerische-staatsoper-2016-2017-lady-macbeth-de-mzensk-de-dimitri-chostakovitch-dir-mus-kirill-petrenko-ms-en-scene-harry-kupfer

Autre texte (David Verdier)
http://wanderersite.com/2016/12/lady-macbeth-de-mzensk-une-tragedie-monstre/

KOMISCHE OPER BERLIN 2016-2017: DIE ZAUBERFLÖTE de W.A.MOZART le 29 OCTOBRE 2016 (Dir.mus: Henrik NÁNÁSI; Ms en scène: Suzanne ANDRADE et Barrie KOSKY; Animations: Paul BARRITT)

Reine de la nuit Die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de
Reine de la nuit Die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de

Inutile de revenir sur la qualité des spectacles présentés à la Komische Oper et à l’exigence de de son animateur, le metteur en scène Barrie Kosky, de mises en scène de haut niveau. Il en signe lui-même beaucoup, mais celles qu’il confie à d’autres sont aussi de grands moments de théâtre, un exemple parmi d’autres, l’Ange de feu qu’on vient de voir à Lyon, de Benedict Andrews.
Pour Die Zauberflöte, le défi est double. D’une part, c’est une œuvre symbolique de l’opéra-comique, un Singspiel populaire que toute l’Allemagne fait voir à ses jeunes générations au moment de Noël, et donc pleinement part du répertoire traditionnel de la Komische Oper, d’autre part, c’est une œuvre qui en l’espèce doit plaire à tous. Il faut conjuguer le monde enfantin et un peu merveilleux et la grande tradition de l’opéra-comique, tout en restant fidèle à Mozart, mais aussi aux attentes des familles qui viennent en masse.
Or l’expérience montre que Zauberflöte, comme Fidelio ne sont pas des œuvres faciles à monter. Nombre d’immenses figures de la mise en scène s’y sont frottées et y sont tombés à commencer par Giorgio Strehler à Salzbourg, mais aussi tant d’autres. On se souvient de la production de Roberto de Simone à la Scala dirigée par Riccardo Muti. Une marche funèbre.

La voie d’une rare justesse choisie par Barrie Kosky, porté par goût vers les œuvres de ce type, qui est un grand metteur en scène d’opérette, qui adore le Music-Hall et qui sait parfaitement colorer une mise en scène et s’adresser à un public très divers a été celle de s’associer à « 1927 » de Suzanne Andrade et Paul Barritt, qui travaillent sur des spectacles aux frontières du théâtre de l’animation, du film, et qui sont passionnés par l’univers du muet : 1927 est l’année du premier film sonore.
Kosky explique dans le programme de salle que ce travail collectif sur Zauberflöte a permis à Andrade et Barritt d’entrer dans l’univers de l’opéra, grâce à l’expérience de Barrie Kosky qui a mis les équipes de la Komische Oper à disposition. Ce spectacle est donc la conjugaison d’expériences très diversifiées et de mondes variés.

Le résultat, qui remonte à 2012, est simple : le spectacle repris régulièrement affiche complet à chaque reprise, d’autres théâtres ont voulu le louer : c’est le cas du Liceu de Barcelone et du Teatro Real de Madrid, et ce sera le cas de l’Opéra-Comique de Paris la saison prochaine, qui va y afficher bien des membres de la troupe de la Komische Oper.
Le principe de la mise en scène en est assez simple : il s’agit de faire de Zauberflöte un spectacle sur la magie des images, en jouant sur la relation animation/théâtre, et en faisant de chaque personnage un prolongement des images animées, en leur donnant une allure années 20, et notamment des films des années 20. Papageno ressemble à Buster Keaton, Monostatos à Nosferatu, et Pamina a un faux air de Louise Brooks dans la Lulu de Pabst.

Papageno-Papagena; Die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de
Papageno-Papagena; Die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de

En même temps, la mise en scène utilise les techniques du film muet pour résoudre la question des dialogues, toujours épineuse : au lieu des dialogues parlés, puisque nous sommes dans un film muet, on va afficher comme dans le muet, des cartons de commentaires insérés entre les scènes, qui vont être mimés par les chanteurs, cartons évidemment plein d’humour, quelquefois accompagnés d’images désopilantes. Ainsi évidemment, tout le début cueille le public par surprise, la chasse au dragon, la situation de Tamino, dans l’estomac du monstre, les simagrées des trois dames, l’impossibilité (bienvenue dans un film muet) de parler pour Papageno. Il en résulte aussi des scènes impressionnantes par l’effet qu’elles produisent, dont l’apparition de la Reine de la nuit en araignée géante, ou les animaux sauvages (ici des cerbères) autour de Monostatos calmés par le Glockenspiel et transformés alors en danseuses de cabaret, Papageno au milieu des éléphants roses installés dans des verres qui lui crachent du liquide, Pamina agressée par les cerbères de Monostatos.

Amina et Monostatos ; die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de
Amina et Monostatos ; die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de

Beaucoup plus facile aussi d’imaginer au deuxième acte les épreuves de l’eau, du feu, car l’imagination est au pouvoir. Bref, les 3h30 de spectacle durent 5 minutes, et le travail scénique qui réclame un rythme, un tempo, une exactitude de suivi minutée est essentiellement confié à la projection vidéo et aux chanteurs, apparaissant et disparaissant du mur écran qui barre la scène.
Un spectacle au principe simple, à l’exécution délicate, qui ne souffre aucun décalage ni retard, qui demande aux acteurs chanteurs non tant du jeu, mais une parfaite synchronisation des mouvements par rapport à l’écran. Le résultat : la magie d’un bout à l’autre et à n’en pas douter la plus « juste » Zauberflöte vue sur une scène depuis longtemps. C’est le type même de spectacle pour tous les âges, de 8 à 80 ans disait Barrie Kosky, de 7 à 77 ans dirons-nous, en bons disciples de Tintin.

Die drei Damen: Pluie de coeurs sur Tamina; die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de
Die drei Damen: Pluie de coeurs sur Tamino; die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de

Donc un conseil au lecteur qui chercherait à initier les chères têtes blondes à l’opéra : réservez très vite à l’opéra-comique l’an prochain pour toute la famille : vous ne le regretterez pas.
Musicalement, comme souvent à la Komische Oper, une distribution homogène avec quelques perles plus ou moins baroques et plus ou moins précieuses. On est un peu déçu par le Sarastro de Thorsten Grümbel, qui chante aussi le Sprecher, la voix ne projette pas, les graves ne sont pas vraiment sonores, c’est un Sarastro un peu pâle, sans grand relief, et qui ne réussit pas à s’affirmer. Le Tamino d’Adrian Stooper, le ténor australien, est sympathique, bien en place, correct sans être vraiment notable, mais élégant. Pour tous les autres c’est un sans-fautes : le Papageno de Dominik Köninger, Vogelfänger accompagné de son chat désopilant Vogelfänger lui aussi…est vivant, leste, très expressif et physiquement et dans son chant, c’est une prestation vraiment réussie, tout comme celle, plus brève, mais brillante de la jeune Papagena de Talya Lieberman, qui appartient au studio de la Komische Oper. Le Monostatos de Peter Renz, vieille connaissance de la maison, est lui aussi expressif à souhait et compose un personnage tragi-comique d’une rare authenticité, noblesse et jolis sons de la part des « Gehärnischter Männer » Christoph Späth et Daniil Chesnokov : étant issus tous trois du Tölzer Knabenchor, die drei Knaben sont évidemment ce qu’on peut trouver de mieux en matière de justesse et de fraîcheur (Daniel Henze, Laurenz Ströbl, Peter List).  J’ai particulièrement apprécié la Reine de la nuit de la jeune soprano grecque Danae Kontora. Voix sûre, sonore, avec tous les aigus qu’il faut, même dans le registre le plus haut, et des piqués de Der Hölle Rache… au second acte très précis et sans bavure aucune, cela compose au total une Reine de la Nuit de très bon niveau qui ne mérite qu’éloges.
Enfin l’américaine Nicole Chevalier est Pamina : poésie, justesse, contrôle sur la voix, engagement dans l’interprétation, émotion aussi, voilà un ensemble qui fait une Pamina elle aussi vraiment intéressante :  les deux femmes dominent une distribution par ailleurs globalement très respectable, comme on l’aura compris.
Très respectable à excellent le chœur de la Komische Oper dirigé par David Cavelius qu’on entend sans le voir beaucoup, mise en scène oblige, et l’orchestre fait preuve d’une ductilité et d’une présence notables. Dirigé par le GMD Henrik Nánási, il montre une belle énergie, un sens des contrastes, une certaine subtilité, voire du réel raffinement à certains moments (Ach ich fühl’s…). Mais sa principale qualité, c’est la dynamique et la limpidité qui confirment le bon travail effectué par le chef sur sa formation. On ne peut que regretter son départ en fin de saison, d’autant que sur cette production, que Nánási a créée en 2012, il a fait fait preuve d’une sens du rythme, d’une précision métronomique pour être en phase avec le rythme de la vidéo. Joli travail d’artisanat d’art.
Le résultat: il faudra courir à l’Opéra-Comique, à Paris, ou faire le voyage de Berlin : il est toujours préférable de voir une production chez elle, pour la salle où elle est née. Ou faire les deux, c’est le genre de spectacle pour lequel on peut dire : plutôt deux fois qu’une.[wpsr_facebook]

Die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de
Die Zauberflöte ©Iko Freese / drama-berlin.de

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2016-2017: L’ANGE DE FEU (Oгненный Aнгел) de Sergueï PROKOFIEV les 11 et 21 OCTOBRE (Dir.mus: Kazushi ONO; Ms en scène: Benedict ANDREWS)

Image finale, inquisiteur-ange (Almas Svilpa) ©Jean-Pierre Maurin
Image finale, inquisiteur-ange (Almas Svilpa) ©Jean-Pierre Maurin

Voilà un opéra un peu maudit, écrit dans les années 20 pour Berlin (et sous la direction de Bruno Walter) d’après un roman de 1908 de Valery Brioussov, le chef de file du symbolisme russe, qu’il fut impossible de créer pour des raisons de retard, ni en Russie ensuite (trop décadent pour Staline), et qui finalement le fut en 1954 à Paris en version de concert et en 1955 à Venise en version scénique dans une mise en scène de Giorgio Streller – reprise à la Scala- si bien que Prokofiev, mort en 1953, ne l’a jamais entendu. Depuis, représenté de loin en loin (je l’ai moi-même vu pour la première fois à la Scala en 1994 mise en scène à oublier de Giancarlo Cobelli, direction musicale mémorable de Riccardo Chailly), c’est une œuvre que les aspects sulfureux éloignent quelquefois des scènes et Prokofiev n’est pas si fréquent (sauf à la Scala qui en a connu plusieurs productions et reprises) dans les saisons lyriques (une seule production d’Andrei Serban à Paris en 1991, jamais reprise).
Pourtant, coup sur coup en Allemagne deux grandes mises en scènes, l’une à la Komische Oper de Berlin de Benedict Andrews (c’est la production qui est reprise à Lyon) et l’autre de Barrie Kosky  à Munich la saison dernière dont j’ai rendu compte sur le blog , rappellent que c’est une œuvre parmi les plus frappantes du XXème siècle.
L’histoire est celle d’une femme, Renata, qui dans son enfance a cru ( ?) rencontrer un ange, Madiel, l’ange de feu ; une image ( ?) qui a accompagné enfance et adolescence et laissé des traces si profondes qu’elle est à sa recherche de manière obsessionnelle. Elle prie, enjoint, ordonne à Ruprecht, un cavalier rencontré une nuit (en tout bien tout honneur) de l’aider à en retrouver la trace, qu’elle croit voir dans le comte Heinrich, avec qui elle a vécu une histoire d’amour et qui a fini par la rejeter aussi. Il en résulte une errance surréaliste où l’on va notamment rencontrer Mephisto et Faust qui passaient par là, où Ruprecht va être blessé par Heinrich, où finalement l’héroïne va se retrouver dans un couvent mis sens dessus dessous par sa présence, rappelant un peu l’affaire de Loudun racontée dans « Les Diables », le film de Ken Russell (1971). Comme dans l’affaire de Loudun, tout cela se termine au bûcher, où Renata est envoyée par l’inquisiteur.

Renata (Ausrine Stundyte) et les Renata(s) ©Jean-Pierre Maurin
Renata (Ausrine Stundyte) et les Renata(s) ©Jean-Pierre Maurin

Dans la mise en scène de Benedict Andrews, l’inquisiteur a la figure d’Heinrich, de l’ange Madiel, une sorte de clergyman qui apparaît dès les premières scènes et qui demeure énigmatique ; on devine cependant qu’il est lié à un souvenir d’enfance marquant de Renata, qui est sans cesse accompagnée de doubles, petites filles, jeunes filles, adolescentes.

Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin
Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin

En même temps, Madiel c’est aussi l’inquisiteur, c’est aussi Heinrich, c’est à des figures qui selon Benedict Andrews sont des figures de pouvoir annoncent le totalitarisme dont Prokofiev va souffrir, qui sont des figures énigmatiques d’interdit, de puissance, mais aussi de refuge. En cela l’opéra reste fortement ambigu.
Ruprecht lui aussi est accompagné de doubles, qui, comme les doubles de Renata, sont aussi des servants qui maniant les cloisons mobiles, déterminent les espaces divers structurant le récit.
Le dispositif (décor de Johannes Schütz) en est apparemment simple: un plateau tournant et des espaces déterminés par des cloisons mobiles, panneaux gris qui peuvent être cloisons où sols, créant des espaces qui vont de la chambre d’hôtel à la cellule de couvent, en passant par une salle d’auberge, ou une grande salle de réception, celle de Heinrich par exemple, qui selon l’angle de vue (qui varie forcément avec le plateau tournant) peut être aussi mur ou corridor. Espace multiple, mutant, instable comme l’âme de Renata.
Pas de couleur dans cet espace ni de réalisme, il s’agit d’un espace de l’abstraction, où seuls les costumes aux couleurs vives ( de Victoria Behr) constituent des taches de couleur : rose fuchsia (ou rose bonbon) pour Renata, qui ne cesse d’être déchirée entre son monde de petite fille et un monde d’adultes qui lui reste extérieur, orange vif pour Ruprecht, vert à paillettes pour Agrippa, parme pour la voyante. Le mouvement des doubles en orange ou rose bonbon donne aussi quelque chose de presque circassien dans la performance, avec des scènes de cirque, par exemple, quand Mephisto arrache le bras de l’enfant de l’aubergiste et le mange goulûment. Au-delà de la surprise initiale, et au lieu d’être authentiquement terrifiante, la scène a ce côté terrifiant de théâtre qu’on verrait volontiers dans une scène de clowns ou de mauvais Grand-Guignol.

Benedict Andrews n’abuse d’ailleurs pas des effets, le décor est réduit à son minimum, il y a peu d’objets en scène, sauf lors de la scène de l’auberge où réfrigérateur, objets de cuisine divers, poubelle de rue envahissent subitement le décor et lui donnent un réalisme qu’on n’avait pas vu jusqu’alors. C’est qu’à ce dispositif tournant et mutant s’oppose la fixité d’une chaise au premier plan sensée être celle de Renata rêvant, comme si en fait dans un procès en sorcellerie mené par l’inquisiteur, elle faisait revivre son histoire et ses fantasmes, mêlant réel et irréel, réalisme et surréalisme. Dans une telle perspective, l’ange Madiel est bien proche du Samiel de Freischütz, l’ange de la mort et de la destruction. D’ailleurs, les sonorités en sont bien proches (El renvoie à Dieu, comme dans Gabriel et dans Michel aussi). La présence de Madiel dans les premières scènes, présence muette cajolant la petite fille), est silencieuse et prophétique : elle est cette figure ambiguë qu’une « petite Renata » revêt de ses ailes qui va accompagner Renata jusqu’au drame final.
Peu de magie dans cette mise en scène, sinon l’apparition de la voyante qui voit le destin sanglant de Renata, autre annonce de la mort qui va marquer l’ensemble de l’œuvre.
Un peu plus de sang en revanche, notamment quand Ruprecht est blessé et laissé pour mort, mais qui va se remettre, bien que diminué (béquilles), et quand Renata en une scène d’une violence marquée, se scarifie d’une croix sur la poitrine, comme marquée à jamais, telles ces marques qui indiquent les victimes (on se souvient des maisons marquées du massacre de la Saint Barthélémy). Ainsi Benedict Andrews résout la question de la dramaturgie un peu échevelée et des changements de décors successifs voire de la multiplicité des personnages en réduisant au maximum le dispositif, pour garantir la fluidité et la continuité de l’action, mais cette simplicité n’est qu’apparente, parce que rythme de l’action, rapidité des changements et rythme de la musique vont de pair et les mouvements sont parfaitement synchrones, et donc d’autant plus difficiles à réaliser en une chorégraphie faite de croisements, de défilés apparents ou cachés, qui finissent par donner à l’ensemble une sorte de magie.
Magie que ces lumignons qui marquent le cercle du plateau tournant, en une sorte de ballet d’ombres, magie que ces disparitions et apparitions, que ces cloisons qui s’abattent ou se dressent, tour à tour cloisons et sols, magie aussi que les orientations successives, magie enfin que ces éclairages magnifiques de Diego Leetz avec ses changements brutaux qui glacent l’ambiance : la scène de la rencontre d’Heinrich et de Ruprecht, dans l’espace d’un vaste salon (un seul fauteuil) d’un côté, et de l’autre un mur éclairé à cru contre lequel hurle son désespoir Renata est l’une des plus marquantes de la représentation.

Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin
Acte V: Ausrine Stundyte (Renata) et Almas Svilpa (Inquisiteur) ©Jean-Pierre Maurin

Évidemment la partie finale, au couvent (Acte 5) est particulièrement impressionnante, et magnifiquement réglée, avec la structuration du plateau en cellules, un vaste espace libre au centre où vont se réunir les sœurs, vêtues de jaune, la couleur diabolique…Le jeu des couleurs et des éclairages accompagne une chorégraphie impeccable où les groupes se réunissent, se séparent, se distribuent dans les espaces cellulaires comme dans une fresque. Le bel ordonnancement conventuel peu à peu se délite, les sœurs enlèvent leur voile, elles ôtent leur robe, et tout cela devient une sorte de pandemonium orgiastique, dont Renata est considérée responsable. Images prodigieuses de tension et de force qui se concluent par la clôture de l’espace circulaire, laissant Renata et l’inquisiteur seuls sur le proscenium.
Mais bientôt Renata s’arrose d’essence et se précipite au centre du plateau, pendant que l’Ange-Inquisiteur, revêtu de ses ailes, voit l’immense flamme émerger.
Ainsi Renata par le suicide revendique son propre destin. Condamnée au bûcher, elle s’immole elle-même, Brünnhilde sans Siegfried, dans cette solitude structurelle qui ne l’a jamais quittée. Elle quitte le monde en ayant repris en main son destin.
Kosky avait insisté sur l’aspect onirique et un peu fou de l’histoire, Andrews prend l’histoire plus au sérieux, comme si c’était une sorte de confession (à l’inquisiteur) qui se déroulait devant nous et trouvait enfin sa logique dans le suicide final.

Le travail de Benedict Andrews, très fouillé, d’une grande efficacité et intelligence, presque épuré quelquefois et respectant scrupuleusement le livret, proposant un espace tragique unique et divers sans aucune fioriture, sans distraire l’œil des personnages : un travail théâtral d’une grande qualité et d’une vraie originalité, mais qui est aussi accompagné d’une distribution toute entière dédiée.
Sans doute est-ce là l’une des distributions les plus réussies de l’Opéra de Lyon, car du chœur à l’héroïne, tous sont vraiment engagés d’une manière extraordinaire dans le travail collectif.
Le chœur de l’Opéra, dirigé par Philip White, est remarquable. On a confié des rôles de complément aux artistes du chœur mais dans cette œuvre, ce sont les dames qui ont surtout stupéfié, dans la scène finale, tant dans les ensembles que dans les quelques voix qui émergent avec force et conviction. Le chœur est non seulement vocalement magnifique, mais les dames solistes se donnent à corps perdu (c’est le cas de le dire vu la scène). L’engagement scénique de l’ensemble est impressionnant et doit être souligné.
Du côté des solistes, j’émettrais une réserve sur la basse Almas Svilpa, qui malgré un beau grain n’arrive pas à projeter suffisamment pour s’imposer dans la scène finale. Le chanteur  reste souvent couvert par le chœur et l’orchestre, malgré l’attention au volume de l’orchestre portée par Kazuschi Ono. Un peu fixe, un peu monocorde, il n’arrive pas à imposer son personnage et c’est regrettable, bien que la prestation d’ensemble (il chante aussi Heinrich) demeure acceptable. On notera en revanche le jeune baryton Ivan Thirion, aubergiste bien présent, et l’autre basse, qui chante Faust (signe d’un monde sens dessus-dessous, la basse c’est Faust et Méphisto le ténor dans cette œuvre au contraire de la tradition), Taras Shtonda, basse profonde de l’opéra national d’Ukraine où il chante tous les grands rôles de basse, de Boris à Philippe II. Son Faust très légèrement las est intéressant.
Chez les hommes, ce sont les ténors qui tiennent la dragée la plus haute : Vasily Efimov, bien connu à Lyon où on l’a vu aussi bien dans Cœur de Chien de Raskatov que dans Le Nez de Chostakovitch en Jakob Glock au profil inquiétant et légèrement pervers, chant efficace, coloré, expressif. Même remarque pour l’excellent Mephisto de Dmitry Golovnin (qui chante aussi Agrippa von Nettesheim) : expressivité, intelligence des rôles, distance ironique, diction, projection, tout y est, avec une vraie présence scénique. Un très beau chanteur.

Du côté féminin, l’hôtesse de Margarita Nekrasova dessine un personnage légèrement vulgaire, qui impose la couleur très sombre de sa voix, et Mairam Sokolova fait une très jolie composition dans la voyante, peut-être plus convaincante que dans la partie de la mère supérieure qu’elle chante également.

Laurent Naouri (Ruprecht) et Ausrine Stundyte (Renata) ©Jean-Pierre Maurin
Laurent Naouri (Ruprecht) et Ausrine Stundyte (Renata) ©Jean-Pierre Maurin

Au sommet de la pyramide, Laurent Naouri magnifique, totalement incarné dans Ruprecht montre une voix chaleureuse, très bien projetée, très expressive dans un russe en tous cas très clair et particulièrement attentif à la prononciation. C’est un chanteur tellement attaché au répertoire français, et dans des rôles qui demandent souvent de la distance et de l’ironie, que ce rôle un peu échevelé d’amoureux éternellement éconduit, sauf quand cela devient inutile, qui a ruiné sa vie pouvait sembler un défi. Un défi vraiment relevé : je l’ai trouvé supérieur en expression au Ruprecht pourtant idiomatique et incroyablement engagé, mais vocalement discutable d’Evgenyi Nikitin à Munich la saison dernière. Il est vrai que l’espace confiné et le rapport scène salle de l’opéra de Lyon permettent de mieux identifier la finesse d’une interprétation. En tous cas, chapeau.

Renata (Ausrine Stundyte) ©Jean-Pierre Maurin
Renata (Ausrine Stundyte) ©Jean-Pierre Maurin

Reste Ausrine Stundyte, la jeune soprano lettone qu’on a entendue à Lyon l’an dernier faire triompher la Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, s’empare pour la première fois du rôle de Renata. Tout directeur d’opéra avisé devra impérativement l’engager pour ce rôle. D’abord parce qu’il y a sans doute peu de Renata sur le marché lyrique (le rôle est très tendu, l’œuvre est rare), ensuite et surtout parce qu’elle y est stupéfiante à tous niveaux.
Pour cette prise de rôle, elle s’installe immédiatement au sommet. Elle va reprendre cette saison le rôle à Zurich dans une mise en scène de Calixto Bieito sous la direction de Gianandrea Noseda, grand spécialiste du répertoire russe.
Elle a évidemment la voix, toujours tendue, toujours puissante, toujours bien posée et projetée, sans traces de fatigue, chantant dans toutes les positions dont celles les moins adaptées au chant ; mais allié à ce chant, c’est le jeu qui est époustouflant, d’une vérité hallucinante : on reste en apnée devant la performance, devant la manière de gérer son corps, si problématique souvent à l’opéra, devant l’engagement prodigieux et l’intelligence de la composition. Une intelligence doublée de sensibilité et d’intuitions extraordinaires. Déjà la première image de ce corps tordu dans son lit crée chez les spectateur une sorte de malaise stupéfié qui ne le quittera pas. Une performance exceptionnelle, rarissime. Une chanteuse faite pour les rôles paroxystiques parce qu’elle y ose tout.
Je suis curieux de l’entendre en revanche dans des Mimi ou des Cio Cio San, qu’elle possède à son répertoire pour voir comment elle met en valeur dans des rôles moins démonstratifs ses éminentes qualités. Quel choc en tout cas !
Kazushi Ono ouvrait la saison lyonnaise pour la dernière fois après 8 ans de bons et loyaux services où il a travaillé avec l’orchestre sur un répertoire assez varié (qui va de Verdi à Chostakovitch) en donnant aux différents pupitres une grande clarté, et en imposant une couleur XXème siècle qu’il a contribué à développer. Ce qui frappe dans sa direction, c’est d’abord une certaine retenue. Ce peut paraître antithétique à propos d’une œuvre si paroxystique, mais son travail n’est jamais bruyant ou excessif. Au contraire, il réussit à montrer un certain raffinement dans son approche de la partition, sans jamais relâcher la tension ni renoncer à une certaine chaleur (lui qu’on taxe quelquefois de froideur). Il ne couvre pas les voix et accompagne les mouvements de la mise en scène avec une grande précision. Il est essentiel, ici comme ailleurs, mais particulièrement avec une mise en scène aussi sensible au rythme que celle de Benedict Andrews, que la direction et la mise en scène respirent ensemble. Et c’est ici le cas. Cette parfaite « syntonie » entre scène et fosse est sans doute ce qui motive l’exceptionnelle réussite de l’ensemble. Il n’y a en outre pas une scorie dans l’orchestre (j’ai entendu deux représentations parfaites sous ce rapport) et la musique est d’une limpidité rare, et permet d’isoler certains moments plus lyriques, où les sources russes s’imposent (souvenirs de Moussorgski par exemple), mais aussi certaines traces straussiennes voire des souvenirs de Ravel. Il rend justice à cette partition complexe que Prokofiev réutilisera dans sa troisième symphonie (et sa quatrième), d’une grande modernité qui s’inscrit dans une recherche formelle typique des années vingt. Mais comme d’autres œuvres de la période, elles seront victimes de la réaction conservatrice qui va se déchainer en Russie, comme en Allemagne. Aujourd’hui encore c’est une œuvre surprenante et tendue, qui garde une charge subversive qui n’est pas indifférente. L’opéra est si souvent le refuge du conformisme qu’on ne peut que s’en réjouir : 62 ans après sa création, l’Ange de feu reste un des opéras les plus ouverts, les plus problématiques et les plus stimulants de la production du XXème siècle.[wpsr_facebook]

Acte I ©Jean-Pierre Maurin
Acte I ©Jean-Pierre Maurin