OPERNHAUS ZÜRICH 2015-2016: IL VIAGGIO A REIMS de Gioacchino ROSSINI le 23 DÉCEMBRE 2015 (Dir.mus: Daniele RUSTIONI; Ms en scène: Christoph MARTHALER)

Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus

Je n’ai qu’une référence pour Il Viaggio a Reims, la production (1984) princeps de Luca Ronconi à Pesaro représentée alors dans l’espace assez réduit de l’auditorium Pedrotti, revue en 1985 à la Scala, puis à Vienne, puis à Ferrare et de nouveau à Pesaro dans les années 1990. Une de ces productions qui n’a jamais vieilli, qui a gardé toujours sa force, sa joie, sa folie, car c’était une folie qui à la Scala et Pesaro, impliquait la ville par ce cortège royal qui la traversait pour arriver à l’heure dite du final, sur la scène du théâtre et dont on voyait l’avancée en direct sur écran. À Vienne, c’était hélas un film.

Paris a failli voir ce Viaggio a Reims, au théâtre des Champs Elysées, mais les places étaient tellement chères que l’entrepreneur lui même, voyant que la salle ne se remplissait pas, y renonça, et ce fut Ferrara qui récupéra les représentations. Ainsi, depuis 1825, Paris, pour qui le spectacle a été conçu, n’a pas revu de Viaggio, et jusqu’en 1984, l’œuvre, de circonstance et abandonnée au bout de 5 jours ne fut plus jamais plus représentée.
Une folie aussi la distribution d’alors, Valentini Terrani, Cuberli, Ricciarelli (Caballé à Vienne), Gasdia, Ramey (Furlanetto a Vienne), Merritt (ou Araiza), Chausson, Gimenez, Raimondi, Nucci, Dara…tant de stars rassemblées pour des numéros d’un oratorio mis en scène sur la plus ténue des intrigues, pour le plus explosif des spectacles.
Et puis Abbado, Abbado, Abbado qui orchestrait cette folie et qui orchestrait même un bis tellement le triomphe était indescriptible, à la Scala notamment où à chaque fois, fut repris le « grand concertato a quattordici voci », final de la première partie et qui laissait le public dans la plus stupéfiante des joies.
Après de telles expériences, quand ce fut tout, ce fut tout. Au moment où l’œuvre fut reprise dans d’autres mises en scènes et avec d’autres chefs, un peu partout dans le monde, je n’eus jamais le courage de m’y confronter. Quand on a eu le génie, même le très bon vous paraît fade.

Qu’est ce que Il Viaggio a Reims ? En terme de dramaturgie, ce n’est rien, strictement rien puisqu’il ne se passe rien : un certain nombre de voyageurs européens se retrouvent dans un hôtel de Plombières, en route pour le sacre de Charles X à Reims, mais un problème de diligence les oblige à rester, puis à changer de programme en allant aux fêtes de Paris qui va aussi célébrer le sacre.
Il n’y a pas d’action ou si peu, et pas d’intrigue, ou des micro-intrigues aussi multiples que microscopiques.
Pour Rossini, le propos était simple, faire une sorte de festival joyeux, à l’occasion de l’avènement de Charles X, une fête du chant, un digest de tout le savoir rossinien en matière de pyrotechnie vocale : du lyrisme, de la vocalise, du poétique, de l’ironie, du burlesque, le tout en musique, un peu comme un spectacle qu’on monterait à l’occasion d’un grand événement aujourd’hui sous la Tour Eiffel sur un pot pourri de musiques connues. Ce fut tellement un unicum que Rossini en reprit les musiques pour environ 50% du Comte Ory trois ans plus tard. Il Viaggio a Reims, c’est d’abord du spectacle, c’est l’opéra qui fait la fête.

Je pense que la production de Ronconi, tellement emblématique, aurait pu être conservée, tant elle est intemporelle, et qu’elle suffirait à notre plaisir. C’est le type de production qui colle tellement à une œuvre qu’on n’arrive pas à s’en détacher. Il en existe une vidéo officielle (de Vienne) et une de Pesaro en 1984, reprise par la RAI et qui existe dans les archives,  bien meilleure, malgré l’orchestre de la Staatsoper, Caballé n’y est pas si bonne et Ricciarelli était bien plus convaincante Qui trouve cette retransmission RAI aura gagné le gros lot.

 

J’ai donc décidé de rompre le jeûne à l’occasion des représentations de Zürich, qui m’ont attiré par une distribution jeune qui m’est apparue équilibrée, par la direction de Daniele Rustioni qui est un chef très intéressant (futur directeur musical de l’opéra de Lyon à partir de 2017) et surtout par la mise en scène de Christoph Marthaler, que j’aime beaucoup et dont l’approche pouvait correspondre à ce qu’on peut faire de l’œuvre aujourd’hui, puisqu’on peut s’y permettre tout et son contraire.
Si ce ne fut pas une révélation (on peut difficilement entrer en compétition contre les mythes, et notamment lorsque ces mythes reposent sur une vérité vérifiable), ce fut une très bonne soirée, qui m’a laissé sinon de très bonne humeur, on verra pourquoi, signe, et la tête pleine de cette musique que j’adore et c’est un signe.
L’orchestre de Zürich (Le Philharmonia Zürich) est un orchestre de fosse suffisamment plastique pour jouer aussi bien Wagner que Verdi, aussi bien Donizetti que Strauss. Pour Rossini, c ‘est toujours un peu plus difficile de trouver le ton juste : il y a des questions techniques de phrasé, de rythmes, mais aussi de vélocité et de volume qui ne sont pas toujours faciles à appréhender (c’est d’ailleurs la même chose pour les chanteurs, où les chanteurs latins (italiens ou hispaniques) réussissent en général beaucoup mieux à dire, mâcher, projeter le texte. Ce qui fait défaut à l’orchestre, c’est un sens du volume qui soit en phase avec cette musique qui doit rester légère, même lors de « forte » ou « fortissimo », Daniele Rustioni a beau faire des signes désespérés pour « contenir » le volume, ce fut justement plusieurs fois sans effet, ce n’est pas tout à fait l’orchestre pour ce type d’œuvre, même s’il n’y pas de particulière scorie, le son est un peu épais et ne correspond pas tout à fait à ce qu’on attend.

En revanche, il y eut de grandes réussites : les premières mesures, si importantes pour donner le ton, qui semblent émerger du silence d’une manière si fluide, la deuxième partie dans son ensemble, qui est souvent du remplissage musical (Rossini ne s’est pas donné beaucoup de peine), mais qui avait un rythme et une ligne poétique intéressante, avec une bonne réussite du point de vue de la pulsion du « Gran pezzo concertato a quattordici voci » placé cette fois dans la deuxième partie et non comme final de la première, pour donner plus de consistance à la deuxième partie, musicalement plus faible. L’accompagnement des femmes était particulièrement réussi aussi, mais il faut dire qu’elles étaient beaucoup plus en phase avec la musique que leurs collègues masculins, notamment basses et barytons.

Dans l’ensemble Daniele Rustioni s’en sort bien, avec un geste précis, et très spectaculaire aussi, très engagé dans l’action et suivant les chanteurs avec beaucoup d’attention et de précision. On sent qu’il aime ce répertoire, en tous cas, il le fait voir.
Du côté du chant, comme je l’ai écrit, il y a plus de réussite du côté féminin que masculin, y compris dans les petits rôles (bien par exemple la Maddalena de Liliana Nikiteanu qui ouvre l’opéra), Madame Cortese est Serena Farnocchia, qui fait une très bonne carrière dans les grands rôles du répertoire italien. Elle est une Madame Cortese efficace (la patronne de l’Albergo del Giglio d’Oro), la voix bien en place, bien projetée, au volume bien contrôlé ; il lui manque quelquefois un peu de douceur (de morbidezza), mais dans le contexte et dans ce rôle là, ce n’est pas rédhibitoire.

Il Viaggio a Reims, Julie Fuchs  (Folleville) ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Julie Fuchs (Folleville) ©Monika Rittershaus

Julie Fuchs en Comtesse de Folleville (la « française »), est irrésistible avec son faux air de Marilyn Monroe, mais elle est surtout impressionnante par le chant, gratifiant d’un feu d’artifice vocal, de suraigus tenus, de notes filées, d’agilités. Ce fut un grand moment de chant et surtout la promesse d’autres performances ; en tous cas, c’est là un de ses chevaux de bataille désormais, elle est vraiment extraordinaire.

Il Viaggio a Reims, Rosa Feola (Corinna) ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Rosa Feola (Corinna) ©Monika Rittershaus

Rosa Feola (Corinna, personnage qui réfère à Corinne ou l’Italie, de Madame de Staël, qui a inspiré tout l’opéra) est elle aussi magnifique. J’ai dans l’oreille la Gasdia, et dans les souvenirs sa coiffure en forme de lyre avec laquelle Caballé jouait. Il faut pour Corinna un authentique lirico-colorature, non une voix de rossignol, mais une voix qui ait du corps et un registre central marqué, avec des aigus à toute épreuve, qui sache filer, vocaliser, monter à l’aigu avec beaucoup de fluidité. Rosa Feola a tout cela : sa Corinna est à la fois vocalement exemplaire (il le faut car Corinna est un rôle de chanteuse spécialisée en improvisation) mais son personnage est aussi intéressant et sort du modèle éthéré que peut être une Corinna traditionnelle. Sa Corinna est une jeune fille ouverte, qui sait séduire, avec une certaine maturité, une sorte de pré Rosine dont on sent qu’elle va beaucoup se jouer des hommes (ou jouer avec). Une prestation non seulement impeccable mais de très grand style.
Il sera difficile de séparer la contessa Melibea « la polonaise » et sa créatrice au XXème siècle Lucia Valentini-Terrani, trop vite disparue, et qui fut l’un des grands mezzos rossiniens (mais pas seulement) des années 80, sa voix grave, sa présence étourdissante, ses capacités infinies à vocaliser et à jouer sur les couleurs et l’expression, tout cela en fait une référence définitive.
Anna Goryachova a une jeune carrière encore, très diversifiée puisqu’elle chante aussi bien du baroque que Carmen ou Isabella de l’Italiana in Algeri. Sa Melibea (qu’elle a déjà interprétée sous la direction de Zedda en Flandres) ne fait pas oublier la Valentini-Terrani, mais défend avec beaucoup de présence et d’élégance le rôle duquel elle se sort avec tous les honneurs, vocalement c’est net, précis, bien projeté, et la présence scénique et tout à fait bien marquée.
Javier Camarena interprète il conte di Libenskof, « le russe », confié jadis à Merritt : il faut des aigus, il faut un style rossinien éprouvé, il faut une dynamique dans la voix : Camarena a tout cela, son Libenskof est particulièrement réussi et de tous les hommes c’est le mieux dans le rôle et dans cette musique qu’il pratique depuis longtemps. C’est un vrai rossinien et on le sent, soit dans les agilités, soit dans la manière de dire le texte, et bien sûr dans sa facilité à darder les aigus ou à les moduler. Il remporte un très gros succès très mérité.
Mais son jeune collègue Edgardo Rocha réussit aussi dans le rôle de Belfiore un peu plus pâle vocalement ; il exige aussi ses aigus, et un peu plus de lyrisme que le précédent, car Belfiore cherche à séduire Corinna, dont l’anglais Lord Sydney est amoureux, il est donc un peu plus tenore di grazia, et de grâce, la voix en a. Edgardo Rocha, qui a travaillé son Rossini avec Rockwell Blake et Alessandro Corbelli a une carrière belcantiste déjà affirmée. C’est une voix d’avenir, à n’en pas douter.

Scott Conner en Don Profondo rencontre un certain succès dans son air fameux « Medaglie incomparabili » où il imite les accents et les attitudes de tous ses compagnons d’infortune, bien mis en scène, puisqu’il est perché à l’étage et domine la scène, en final de la première partie. Notons qu’à travers « Medaglie incomparabili », Luigi Balocchi auteur du livret rappelle le titre de l’aria de Cosi fan Tutte « Smanie implacabili », le livret a aussi d’autres citations d’airs célèbres (« cruda sorte », de l’Italiana in Algeri par exemple), cela fait partie des jeux internes qui invitent au délire référentiel.
L’ air est très honnêtement chanté, mais on est loin de ce qui serait exigible et on est loin (bien entendu) de l’éblouissant Ruggero Raimondi. Les accents ne sont pas clairement identifiables, les mimiques restent embryonnaires, la couleur du texte n’est pas très variée. Il reste que c’est chanté, que le rythme y est, et que cela fonctionne sur le public ; mais pour chanter des airs de ce type, il faut maîtriser parfaitement l’italien et ses couleurs, il faut embrasser le rythme italien, percevoir aussi les accents étrangers en italien et leur fonctionnement ; Scott Conner en est loin.
Lord Sydney (interprété par Nahuel di Pierro) ni Don Alvaro (Pavol Kuban) ne sont des rôles marquants s’il ne sont pas confiés à une star, Ramey ou Furlanetto en faisaient quelque chose, cela reste ici très neutre et pour tout dire passable et sans grand intérêt. Le Baron de Trombonok (l’allemand) est chanté par l’ukrainien Yurij Tsiple qui s’en sort mieux que les autres, sa présence scénique, une voix bien placée, une projection correcte font qu’il est « notable » en scène. Il reprend du relief à la dernière scène où il chante l’hymne allemand.

Parmi les plus petits rôles, signalons le Don Prudenzio (le médecin qui devrait soigner les curistes et qui dans la mise en scène s’occupe du chat) de Roberto Lorenzi, jolie voix de basse, bien dans le style de Rossini, même si un peu raide, Rebecca Olvera qu’on a vu en Adalgisa auprès de la Bartoli et qui ici a le tout petit rôle de Modestina, et le jeune sud coréen Ildo Song qui remporte un petit succès personnel dans Antonio.
Jolie chorégraphie d’Altea Garrido pour le court ballet de la seconde partie et un ensemble donc homogène et honnête, dominé par les femmes et les ténors.

Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus

Tout ce petit monde évolue dans l’Albergo del Giglio d’Oro, à Plombières, c’est à dans un hôtel thermal, d’où un Spa, un pédiluve dans lequel des personnages un peu déglingués arrivent, typiques de Christophe Marthaler, maître de la déglingue.
Jamais contemporain dans ses décors (confiés comme toujours à Anna Viebrock), il prend cette fois pour modèle l’architecture de la fin des années 60 et surtout le Kanzlerbungalow de Bonn (Architecte Sep Ruf), qui servit jusqu’en 1999 de résidence officielle des chanceliers d’Allemagne, une maison de verre et de bois, très géométrique, au fond d’un parc qui posait en ces années de guerre froide de singuliers problèmes de sécurité, et même le pédiluve sur scène rappelle la piscine du lieu.
Le modèle est choisi à dessein : partant de la réunion fortuite de plusieurs étrangers (italien, russe, espagnol, allemand, anglais français), il prend prétexte du couronnement de Charles X (aujourd’hui peu parlant) pour faire de cette fête, une sorte de prétexte à entrevues diverses comme on le voit à l’occasion de cérémonies semblables : on assiste à un couronnement et dans les couloirs on échange.
Il s’agit donc pour Marthaler plus ou moins sérieusement d’inviter à voir dans cette intrigue une sorte d’Europe en petit, avec ses discussions, ses petites jalousies, ses manœuvres plus ou moins minables, d’où à un moment la signature d’un traité dans une des pièces pendant qu’on chante au premier plan, d’où aussi la présentation des personnages derrière un pupitre, d’où aussi les étoiles sur les pupitres qui forment le symbole de l’Europe tombant une à une ; car pour Marthaler (et pas seulement lui d’ailleurs), l’Europe brinqueballe. L’image un peu surannée du Kanzlerbungalow, à laquelle s’ajoutent ces européens un peu à côté de la plaque, se disputant pour des choses mineures, avec leurs petits mensonges et leurs petites trahison fait métaphore d’un Viaggio a Reims pour une cérémonie apparemment unificatrice, mais qui cache en réalité petitesses et indifférence.

Comme on le voit, le propos n’est pas si joyeux, mais l’idée d’Europe est bien présente dans l’œuvre, affirmée même dans certaines parties du livret, comme lorsque  Trombonok chante l’hymne allemand (à un moment où l’unité allemande est encore loin). Et Marthaler s’appuie sur cette idée développée tout au long de l’œuvre, qui vient de Madame de Staël (Corinne ou l’Italie) roman typiquement cosmopolite et européen.
Mais la joie explosive qui était le propos de Ronconi devient ici un objet un peu amer et mélancolique, comme toujours chez Marthaler, dont le regard n’est jamais foncièrement joyeux. Certes, le burlesque est là, les postures un peu surréalistes, un monde de personnages dont certains apparaissent errant au fond de la scène sans autre fonction de l’apparaître, un monde d’hôtel de thermes où l’on voit toutes sortes de pathologies, psychiques ou physiques, un monde dont les gestes sont comme mécaniques, qui prend beaucoup au monde des clowns, au cinéma muet, aux saynètes où à un geste ne correspond pas ce qui est dit (le chat que tout le monde soigne au lieu de soigner les humains par exemple).
La couleur même du décor, marron et gris, n’est pas joyeuse et a quelque chose de glacial et de tristounet, tout aussi bien que les portraits de célébrités qui ont dû ou pu passer par l’hôtel (rappelons que l’espace est celui du Kanzlerbungalow de Bonn, lieu de réception du Chancelier de 1970 à 1999, aujourd’hui Monument historique national, un espace qui a vu défiler les Grands et les Petits de l’époque), on y voit des gloires d’hier (Ludwig Erhard) comme d’aujourd’hui (Elisabeth II, Juan Carlos, Marine Le Pen, Sepp Blatter – et une coupe du monde traîne sur le bureau à l’étage, car on est à Zürich, le Vatican du Foot), images sans vie, cadres déposés contre le mur, sorte d’histoire qui passe et qui ne fixe pas.
Le monde, et l’Europe en particulier est une comédie burlesque, et presque chaplinesque donc par ricochet inquiétante par les relations à l’histoire qu’elle crée .

Il Viaggio a Reims, Delia (Estelle Poscio) ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Delia (Estelle Poscio) ©Monika Rittershaus

Marthaler avec son rire mécanique et grinçant  finit par ne plus faire rire : certes, on sourit souvent, on glousse beaucoup, mais pas beaucoup de place pour l’éclat de rire dans cette tranche de vie européenne à laquelle il nous fait assister. La deuxième partie, même agrémentée du « Gran pezzo concertato a quattordici voci » reste une sorte de succession de moments sans joie (même l’épisode des hymnes) où les personnages semblent « se résoudre à » plutôt que de montrer le dynamisme et la foi en l’avenir (festif) qu’on pourrait attendre. Et ainsi le grand final un peu grandiloquent concocté par Rossini semble encore plus plaqué et artificiel, même si le chœur est dans la salle et semble inviter à la Fête.

Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus

La fête de l’Europe est ratée, parce qu’elle est vide et Madame de Staël est un rêve: on n’y croit plus. Voilà la conclusion à laquelle on arrive en regardant cette production, aussi artificielle que l’Europe qu’elle évoque, aussi grinçante et au fond terrible, que tous ces gens (et portraits) sur scène (et dans la salle ?) sont inconscients, parce qu’inconsistants. À un moment ils évoluent en deuxième partie parmi les débris d’un avion qui s’est écrasé (sans doute par un attentat: voilà le type d’image d’Europe heureuse que Marthaler nous diffuse…

Il Viaggio a Reims, Ensemble ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, avion… ©Monika Rittershaus

L’Europe est triste hélas…
Au terme de ce spectacle, très acéré comme toujours chez Marthaler, mais quand même pas toujours convaincant je sors mi figue-mi raisin, non par l’interprétation musicale, plutôt bien en place, avec une distribution équilibrée qui montre que même sans vedettes, on peut monter de manière très efficace cette œuvre, mais plutôt par l’ambiance générale. J’avais quitté Viaggio a Reims dans une ambiance optimiste, ouverte, joyeuse, associée pour moi à l’un des grands moments de mon existence de mélomane. Aujourd’hui, comme on dit « c’est pas la joie ». Et cette lecture de Marthaler, ce rire sans joie, n’est après tout qu’un signe des temps, sans même être un avertissement. Nous sommes dans le constat d’une certaine déchéance, d’une vacuité effrayante (la scène mécanique de la signature du traité, à quelques jours de la fin de la COP 21 est terrible par son réalisme et par ce qu’elle nous dit de la politique) et même d’un ennui inquiétant. Si l’existence de mélomane est encore une fête, celle du citoyen ne l’est plus, et c’est un peu ce que Marthaler nous dit en filigrane, mettant dans le même sac pourri et Blatter, et Le Pen, et les autres. Il y a du malaise dans ce travail. Marthaler réussit à retourner le propos.
C’était le dernier rendez-vous (un peu gris) de 2015, le premier de 2016 sera une fête, c’est promis, et c’est prévu.
BONNE ANNÉE à TOUS LES LECTEURS.[wpsr_facebook]

Il Viaggio a Reims, Julie Fuchs (Folleville) et le chat ©Monika Rittershaus
Il Viaggio a Reims, Julie Fuchs (Folleville) et à droite le chat ©Monika Rittershaus

TEATRO REAL MADRID 2013-2014: LES CONTES D’HOFFMANN de Jacques OFFENBACH le 25 MAI 2014 (Dir.mus: Sylvain CAMBRELING; Ms en scène Christoph MARTHALER)

Acte I © Javier del Real
Acte I © Javier del Real

Sur le site d’Arte la représentation du 21 mai : http://concert.arte.tv/fr/les-contes-dhoffmann-mis-en-scene-par-christoph-marthaler

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Après La Vie parisienne à la Volksbühne de Berlin où Gérard Mortier m’avait (bien heureusement) entraîné, après La Grande Duchesse de Gerolstein désenchantée et déconstruite de Bâle (déjà avec Anne-Sofie von Otter), je tenais à voir ces Contes d’Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler, voulus par Mortier, ultime trace de son travail de directeur artistique, auquel je voulais ainsi rendre hommage.
Christoph Marthaler ne laisse jamais indifférent : de grandes réussites comme Katia Kabanova (Salzbourg, puis Paris), Wozzeck (Paris) ou au théâtre les sublimes Légendes de la Forêt viennoise de Horvath à la Volksbühne, ou même Tristan und Isolde à Bayreuth, production discutée, mais aujourd’hui considérée comme une mise en scène de référence (voir la manière dont Graham Vick s’en est inspiré dans sa production berlinoise), d’autres mises en scènes honnies, considérées comme un viol de la tradition et de l’œuvre (La Traviata à Paris, ou viol parmi les viols, Le nozze di Figaro à Salzbourg et Paris). Le monde vu par Marthaler est profondément mélancolique, et sa puissance poétique naît d’une conscience nostalgique de la fin, avec une utilisation du burlesque un peu désespéré qui rappelle Chaplin.
Ces Contes d’Hoffmann ne font pas exception, d’autant que les problèmes d’édition de l’œuvre (trois ou quatre éditions maîtresses Choudens, Oeser, Kaye – et Keck, et pleines de variations – on découvre régulièrement çà et là des bribes de partitions) permettent des libertés et des adaptations que Christoph Marthaler et Sylvain Cambreling se sont permises puisque le programme indique « Nouvelle version de Sylvain Cambreling et Christoph Marthaler pour la nouvelle production du Teatro Real ». Il reste que le travail n’a rien à voir avec l’opération chirurgicale subie par la Grande Duchesse de Gerolstein à Bâle.

Le bar du Circulo Bellas Artes
Le bar du Circulo Bellas Artes

C’est bien l’histoire à laquelle on est habitué, inscrite dans un décor unique, reproduisant le cercle des Beaux Arts CasaEuropa, un bâtiment très connu des madrilènes pour son bar panoramique au centre duquel gît une statue de nymphe endormie (reproduite sur scène, mais vivante) et pour les manifestations culturelles qui y sont organisées (voir leur site : http://www.circulobellasartes.com) . Lieu de création, lieu d’apprentissage avec ses ateliers, lieu de manifestations culturelles, lieu de détente, concerts, expositions, conférences.

Acte I © Javier del Real
Acte I © Javier del Real

Le décor d’Anna Viebrock reconstitue une sorte d’espace syncrétique, bar, atelier, salle de spectacle, qui peu à peu se transforme (salle de billard au troisième acte) au gré de l’ambiance de chaque acte. En installant la mise en scène dans cet espace dédié à l’art à la création et donc à l’inspiration, Christoph Marthaler  installe le lien direct avec la thématique de l’œuvre d’Offenbach, qui est justement l’assèchement de l’inspiration. Il fait le choix d’effacer toute la fantasmagorie qui accompagne habituellement  l’œuvre. Pas de magie, pas de maléfices, pas de mystère non plus, mais une espèce de dessèchement qui provoque un sentiment de malaise et d’angoisse même avec les habituelles fantaisies burlesques chères à Marthaler :  corps disloqués,  serveurs qui s’écroulent,  chœur écarté du jeu et simple spectateur,  traversée de personnages divers, visiteurs hébétés sous la conduite d’un guide dont le nombre augmente à chaque entrée, utilisation d’une télécommande capricieuse, modèles nus changeant toutes les trois minutes posant pour deux dessinateurs,  muse vieillie, vagabonde qui boit, qui danse, et qui finalement renonce à s’habiller en Nicklausse.   Le même espace s’adapte à chaque acte.

Anne-Sofie von Otter, la Muse © Javier del Real
Anne-Sofie von Otter, la Muse © Javier del Real

Dès le prologue on nous prépare à l’acte d’Olympia en voyant Spalanzani transporter  des membres,  essayer d’attirer une jeune fille qui se défend dans sa salle d’expériences et l’on comprend que Spalanzani ne fait pas un automate mais bien plutôt un être reconstitué à la manière du monstre de Frankenstein,  d’où la conservation d’Olympia dans une sorte de frigidaire.
À chaque acte aussi,  la figure maléfique de Lindorf, Dappertutto, Coppelius, Miracle devient une image diversifiée du mal vêtue de cuir noir : une surveste d’employé de la Stasi au premier acte,  un manteau de cuir de gestapiste au deuxième, et un blouson de cuir de souteneur au troisième.  Marthaler utilise ainsi les lieux communs du film noir de série B et les images inscrites dans notre musée personnel du cinéma.
L’acte d’Antonia est particulièrement bien réglé.  Espace vidé, laissant au centre l’agrès  où se tenaient les modèles au prologue,  qui ressemble étrangement à un gibet, et  l’estrade sur lequel ces modèles posaient devenu une manière d’échafaud : c’est bien de mort qu’on va nous parler.  Dans cet espace vidé, Crespel va rester écroulé au milieu de ses violons démontés (la mort de la musique, la recherche de l’âme),  Hoffmann et Frantz tournent inlassablement autour de la salle dans un mouvement perpétuel qui finit par prendre à la gorge. Au fond, de dos, lisant un magazine celle qui sera la mère d’Antonia, figure rigide inquiétante. Cette mise à mort programmée de la jeune fille est mise à mort par le chant,  mise à mort par l’opéra : Antonia monte sur l’échafaud pour chanter ses dernières notes. Il n’y a rien d’anecdotique, il n’y a là  que lecture épurée qui rencontre d’ailleurs un grand succès auprès du public.

Acte IV © Javier del Real
Acte IV © Javier del Real

L’acte de Giulietta se passe dans la même salle transformée en salle de billard,  sous une table des corps entremêlés ,sur une table la muse, sur l’autre Giulietta affalée qui chantent une barcarolle qui n’a plus rien de la romantique Venise mais plutôt d’un lieu glauque où se traitent des trafics louches : Schlemil est un vagabond,  Hoffmann une ruine humaine,  les corps enlacés qui se délient des sortes d’animaux sans forme,  pendant que défilent  sur les côtés les modèles entrevus au premier acte et une silhouette vêtue de noir : la Stella du dernier acte.
Justement le dernier acte qui dans toutes les versions d’Offenbach est l’acte de la désillusion et de l’échec, l’acte de l’abandon est ici un moment très fort notamment grâce à l’extraordinaire Anne-Sofie von Otter et au duo avec Hoffmann,  mais Marthaler et le chef Sylvain Cambreling ont choisi de faire dire à Stella (l’actrice Altea Garrido) un extrait d’un texte de Fernando Pessoa Ultimatum remontant à la fin de la première guerre mondiale qui demande le renvoi des classes dirigeantes, politiques et intellectuelles appelant des hommes capables de construire enfin une grande Europe du futur.  Poème qui sonnait étrangement en ce jour d’élections européennes aux résultats que l’on sait. La vision de Marthaler est particulièrement pessimiste, fin de l’inspiration, fin de la culture, fin de l’humanisme,  et quelque part fin de la musique.  Marthaler souligne ainsi que l’histoire des Contes d’Hoffmann est une histoire noire,  alors que cette noirceur est dans la plupart des productions atténuée par la fantasmagorie qui nous éloigne de l’effet de réel si inquiétant ici.

Acte II © Javier del Real
Acte II © Javier del Real

À cette interprétation très dépouillée et épurée,  qui, loin de déconstruire propose pour l’œuvre un sens qu’on ne lui connaissait pas, correspond une direction musicale surprenante de la part de Sylvain Cambreling.  Ce chef peu apprécié à Paris,  injustement traité par la pseudo-compétence d’un certain public, a enregistré Les Contes d’Hoffmann dans la version Oeser  en 1988,  il en propose une version qui a l’instar de l’interprétation de Marthaler,  évacue tout brillant, tout clinquant,  contient le son, retient le volume,  et met en valeur des phrases musicales qui renvoient aux grands auteurs du romantisme musical allemand.  L’édition choisie est la version Oeser avec quelques libertés, gardant la version traditionnelle de « Scintille diamant » qui est de Raoul Gunsbourg et André Bloch, tout comme le septuor avec chœur que Cambreling évacue sans doute parce que la pièce est trop brillante. Il en résulte une certaine sécheresse, voire quelque brutalité,  une couleur sombre, d’où toute démagogie est absente, ces Contes d’Hoffmann en deviennent des contes cruels.  Dans cette entreprise, l’orchestre le suit,  avec précision, avec exactitude, avec clarté.  Une lecture  très intellectualisante au bon sens du terme  de l’œuvre d’Offenbach à laquelle personne ne nous a jamais habitués,  ou peut-être à laquelle personne n’a jamais pensé. Une lecture compacte,  cohérente,  grise au service d’une vision construite en commun avec le metteur en scène : un authentique travail de recréation. Une vision musicale neuve.
C’est du côté de la distribution vocale que les choses semblent moins abouties. Gérard Mortier  à qui la presse espagnole reprochait des choix discutables au niveau des voix,  répondait qu’il construisait les distributions avec les moyens qu’on lui donnait.
Il reste que l’ensemble de la compagnie est honorable sans être exceptionnelle.

Acte II Olympa (Ana Durlovski) © Javier del Real
Acte II Olympa (Ana Durlovski) © Javier del Real

Du côté féminin,  la poupée Olympia d’Ana Durlovski, vêtue en petite-fille timide et introvertie par Anna Viebrock,  réussit à dominer les acrobaties du rôle, avec une jolie technique sans toutefois nous charmer par un timbre qui reste ingrat et quelquefois métallique.  La prestation reste néanmoins très honorable. La canadienne Measha Brueggergosman (Antonia et Giulietta), qui est une belle actrice engagée en revanche a plus de difficultés notamment dans le rôle d’Antonia : quelque grave,  un registre central acceptable mais qui se resserre à l’aigu.  L’aigu  ne sort pas,  n’est pas projeté,  au point que je me suis demandé si ce soprano lyrique n’était pas un mezzo contrarié,  d’autant que dans Giulietta,  plus sombre,  la voix s’en sort mieux,  même si elle reste matte, sans éclat, et sans présence.  C’est d’autant plus regrettable qu’elle est douée d’une très belle présence scénique.
Alors qu’en général c’est un rôle sacrifié, la mère de Lani Poulson est apparue présente avec un timbre agréable qui tranchait avec celui d’Antonia.

Anne-Sofie von Otter (La muse) © Javier del Real
Anne-Sofie von Otter (La muse) © Javier del Real

Anne-Sofie von Otter n’a plus la puissance de la voix d’antan les graves sont détimbrés voire inaudibles, le médium a des éclipses,  et l’aigu reste assuré.  Mais c’est elle qui remporte le plus grand succès de la distribution. Et ce n’est que justice. Avec les moyens dont elle dispose, avec une voix qui a perdu de son bronze, mais avec une diction et un sens du phrasé exceptionnels,  une intelligence du texte prodigieuse,  et un engagement dans l’interprétation du personnage qui en fait le centre de l’ensemble de la distribution, Anne-Sofie von Otter signe les deux plus grands moments de la soirée, son air du troisième acte (Vois sous l’archet frémissant), et son air final (On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs) du cinquième acte-épilogue.  L’artiste fait passer un souffle, une sensibilité, une intensité qui laissent une trace profonde : ces moments sont comme suspendus, l’action s’arrête, laissent place à la pure poésie et à l’émotion.
Du côté masculin, la situation est, elle aussi, contrastée.  De bonnes prestations des rôles de complément, notamment Christoph Homberger dans Andrès,  Cochenille, Frantz, Pitichinaccio.  La voix n’est pas immense,  mais le chant est appliqué et expressif,  même si on a entendu plus caractérisé  dans l’air de la méthode du troisième acte.  Le vétéran Jean-Philippe Lafont est à la fois Luther et Crespel. Il a paradoxalement plus de difficultés dans le rôle épisodique de Luther au premier et au dernier acte,  que dans celui de Crespel qu’il caractérise avec ce professionnalisme dû à sa longue fréquentation des scènes et qui reste empreint de dramatisme,  avec une voix encore bien présente. Graham Valentine dans Spalanzani gène par une voix à l’étrange accent, un timbre assez ingrat, mais qui peut contribuer à servir le personnage particulièrement abject. Gerardo Lopez (Nathanaël) garde un fort accent en chantant en français.
Vito Priante est un baryton-basse bien connu désormais pour ses interprétations de Mozart (Figaro) et de Rossini. Il est plus inattendu de le rencontrer dans un rôle réservé à des basses plus profondes. La voix manque justement de profondeur et d’éclat,  et surtout a des problèmes de projection. Il ne s’impose pas par la voix mais compose un personnage intéressant puisque Christoph Marthaler lui faire endosser diverses figures négatives (Stasi Gestapo mais aussi mafia) en utilisant une veste de cuir noir déclinée en diverses variations auxquelles les films nous ont habitués. Mais ce rôle ne sert pas sa carrière qui devient intéressante par ailleurs, même si son côté sans éclat sert le dessein de la mise en scène et de la direction musicale.

Eric Cutler © Javier del Real
Eric Cutler © Javier del Real

Eric Cutler est Hoffmann.  En bon chanteur américain,  il est doué d’une impeccable diction,  d’un phrasé exemplaire,  et d’une technique solide. Il s’installe peu à peu dans le personnage scéniquement et vocalement, mais à mesure que la voix s’échauffe elle prend de l’assurance et les parties les plus dramatiques sont assurées avec un beau style,  une belle assurance à l’aigu, même si la voix reste claire et manque quelquefois de puissance.  J’avais remarqué ce chanteur notamment dans Erik (Georg) du Vaisseau fantôme dans la version présentée à Genève cet automne ; il confirme la bonne impression que j’avais de lui dans un rôle autrement plus exigeant. Il se plie à la mise en scène avec engagement. C’est un bon Hoffmann.
C’est la troisième production des contes d’Hoffmann à laquelle j’assiste cette saison, et c’est sans doute la plus novatrice et sûrement la plus inattendue. La mélancolie du monde de Marthaler est plus accentuée ici ; on y retrouve bien sûr ses silhouettes si caractéristiques, on y retrouve un univers rempli de références historiques cinématographiques ou géographiques.

Anne-Sofie von Otter © Javier del Real
Anne-Sofie von Otter © Javier del Real

Mais ce qui emporte la conviction c’est le travail étroit conduit par metteur en scène et chef pour proposer un univers commun, c’est la direction résolue prise par le chef pour atténuer tout ce que la musique pourrait avoir d’éclatant ou de racoleur. Enfin on gardera de ce spectacle la silhouette vagabonde d’Anne-Sofie von Otter,  une muse à rebours,  à l’opposé de celle, si fraîche si jeune de Munich (Kate Lindsey), muse revenue de tout qui fait penser par certains côtés à Jiminy Cricket, compagne d’un être qui se fissure dans un monde qui s’écroule. [wpsr_facebook]

Saluts, le 25 mai 2014
Saluts, le 25 mai 2014

LICEU BARCELONA et TEATRO REAL MADRID 2013-2014: LES NOUVELLES SAISONS

Voici deux théâtres qui cherchent, chacun conformément à sa tradition, à affronter la crise économique qui sévit en Espagne et qui atteint évidemment de plein fouet les institutions culturelles, bouches dites inutiles qui sont partout les premières à souffrir des contractions budgétaires.

Gran teatre del Liceu

Le Liceu de Barcelone est le grand théâtre de tradition en Catalogne, où l’incendie de 1994 a provoqué une réaction émotionnelle aussi forte sinon plus que celui de la Fenice. On peut même affirmer qu’il a été le théâtre de référence de toute l’Espagne pendant très longtemps: aujourd’hui, cela se relativise puisque  que  le paysage lyrique s’est enrichi ces quinze ou vingt dernières années par l’apparition de nouveaux lieux pour le lyrique, le Palau de les Arts de Valence, la Maestranza à Séville et bien sûr le Teatro Real de Madrid, enfin restauré (les saisons avaient lieu auparavant au théâtre de la Zarzuela). Il y a en Espagne une vraie tradition lyrique et les pays de langue espagnole (européens ou sud américains) et catalane ont fourni à l’art lyrique de très nombreux chanteurs ( des ténors, des sopranos, des mezzos) qui comptent tous parmi les plus grands de l’histoire du chant, Jaime Aragall, José Carreras, Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Placido Domingo, et aujourd’hui Marcelo Alvarez, Juan Diego Florez, à un moindre degré Vivica Genaux. Cette tradition vivace, on la lit dans une programmation du Liceu, qui donne traditionnellement beaucoup d’importance aux voix et aux chanteurs, même si ces dernières années, le répertoire s’est largement diversifié et ouvert, grâce à des directeurs musicaux liés à l’aire germanique comme Bertrand de Billy, Sebastian Weigle ou Michael Boder, plus autochtone maintenant avec l’excellent Josep Pons.
La saison d’opéra va commencer par quatre séries de deux concerts retraçant le parcours de Verdi, et présentant des extraits d’une large palette de ses œuvres, l’orchestre étant dirigé par Karel Mark Chichon. L’ensemble des chanteurs invités n’annonce pas de soirées échevelées, on reste dans la grande série (Nucci, Mosuc et Rancatore mis à part dans les deux premiers programmes), une grande série sans grand intérêt (Rachele Stanisci et Carlos Ventre par exemple ne font pas frémir les foules). Une manière de remplir les premiers mois du dernier trimestre 2013 sans productions (sans doute pour raisons financières), puisque le premier spectacle,  Agrippina de Haendel est affiché en Novembre, dans une production de David Mc Vicar et dirigé par Harry Bicket. La distribution en est très intéressante puisqu’on y lit les noms de Sarah Connolly, Danielle de Niese, Franz Josef Selig et Dominique Visse.
Plus généralement, la saison du Liceu même réduite, essaie d’être variée, un opéra baroque en novembre (Agrippina), un opéra français en décembre (Cendrillon), un opéra pour le jeunesse (Cosi’ FUN Tutte) en février, un opéra de bel canto en janvier-février(La Sonnambula), un opéra de Puccini en mars (Tosca), une rareté du répertoire russe en avril (La légende de la cité invisible de Kitège) un opéra de Wagner en mai-juin (Die Walküre),  , et en juin-juillet  un appariement entre Suor Angelica de Puccini et Il prigioniero de Dallapicola qu’on commence à voir sur de nombreuses scènes et une version de concert (pour deux soirées) de l’Atlàntida de Manuel de Falla en novembre 2013.
Ainsi, une saison qui part de novembre, avec un opéra par mois, et des représentations en nombre impliquant deux voire trois (Tosca) distributions. Des choix assez sages, mais loin d’être dépourvus d’intérêt.
Les productions sont soignées, et les distributions 1 ou 2 sont assez équilibrées: la nouvelle production de Cendrillon est signée Laurent Pelly (en coproduction avec Covent Garden, La Monnaie et Lille) et dirigée par Andrew Davis, les distributions affichent pour l’une Joyce Di Donato, Ewa Podles, Laurent Naouri, Annick Massis et pour l’autre Karine Deshayes, Eglise Gutierrez, Doris Lamprecht, Marc Barrard. Pour les amateurs de Massenet, c’est plutôt un beau cadeau. Celle de La Sonnambula affiche Diana Damrau et Juan Diego Florez, une distribution 1 difficile à égaler, même avec Patrizia Ciofi en distribution 2. La production est celle de Marco Arturo Marelli, vue à Paris avec Dessay, et l’orchestre est dirigé par Daniel Oren. Même avec Florez et Damrau, cette production ne vaut peut-être pas le passage des Pyrénées. En mars trois Tosca, Sondra Radvanovsky, Martina Serafin et Fiorenza Cedolins alterneront avec des Scarpia (dont Ambrogio Maestri) et Mario divers  (dont Jorge De Leon): des trois Tosca, seule Radvanovsky me paraît digne d’intérêt, la direction d’orchestre est confiée  à Paolo Carignani, la mise en scène à un décorateur assez intéressant, le catalan Paco Azorin. 15 représentations d’un spectacle fait pour remplir les caisses, Tosca attirant de toute manière les foules.
La fin de la saison, d’avril à juillet me paraît beaucoup plus digne d’intérêt avec d’abord La Légende de la Cité invisible de Kitège de Rimsky Korsakov (quand j’étais jeune, on parlait de Parsifal russe…) dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov, en coproduction avec De Nederlandse Opera d’Amsterdam  et la Scala de Milan, dirigée par Josep Pons, avec une distribution respectable (Vladimir Ognovenko, Margarita Nekrasova etc…) qui vaudra à l’évidence un voyage (5 représentations en avril) . Peut-être aussi la Walkyrie qui suivra, venue de Cologne (Mise en scène Robert Carsen: le public du Liceu voit cette saison Das Rheingold) avec deux distributions solides, Irene Theorin, Anja Kampe, Klaus Florian Vogt, Albert Dohmen, Mihoko Fujimura pour la première et Katherine Forster, Eva Maria Westbroeck, Franck van Aken (“Monsieur Westbroek” à la ville)  Greer Grimsley, et Katarina Karneus. Les deux dames de la seconde, venues directement du cast de Bayreuth 2013 m’attirent presque plus que la première malgré Vogt en Siegmund. La direction musicale est assurée par Josep Pons, chef de qualité peu connu à l’extérieur de l’Espagne. Enfin en juin/juillet, un de ces couples d’opéra inattendus, Il Prigioniero de Dallapicola (une création pour le Liceu) et Suor Angelica de Puccini, en coproduction avec le Teatro Real de Madrid, dans une production de Lluis Pasqual et des décors de Paco Azorin, avec des chanteurs plus que respectables, Dolora Zajick, Jeanne-Michèle Charbonnet, Barbara Frittoli, Evguenyi Nikitin, Robert Brubaker. Un spectacle qui vaudrait un petit week end à Barcelone. On l’aura compris, le printemps 2014 pourrait être catalan, les trois derniers spectacles de la saison  présentent un intérêt non négligeable. Mais s’il n’en fallait qu’un, pour moi, ce serait La Légende de la Cité invisible de Kitège.

Teatro Real, Madrid

À Madrid, c’est encore Gérard Mortier qui règne (il a annoncé que si les subventions baissaient encore, il s’en irait) et qui cette année a dû renoncer pour raisons financières à Zauberflöte avec les Berliner et Simon Rattle (en coproduction avec Baden-Baden).
Et sa saison 2013-2014 est reconnaissable entre mille, par la présence au moins une fois de Cambreling au pupitre, et celle (entre autres) de Marthaler, Warlikowski, Sellars, Van Hove dans les metteurs en scène annoncés .
Il est incontestable que la saison est d’une grande tenue, d’une vraie intelligence, malgré les difficultés: c’est une vraie saison construite et composée, qui a du sens. Distributions de qualité, chefs reconnus et divers, metteurs en scène variés alliant classicisme et modernité: un joli équilibre qui donne envie d’aller à Madrid.
La saison s’ouvre en septembre sur un Barbiere di Siviglia  de répertoire, sans doute alimentaire, mis en scène par Emilio Sagi, dirigé par Tomas Hanus avec une double distribution honnête sans être transcendante (Korchak/Rocha, De Simone/Fardilha, Malfi/Durlovski, Cassi/Vassalo, Ulyanov/Lepore). En octobre, un opéra de Wolfgang Rihm, créé en 1992 à Hambourg, Die Eroberung von Mexico, dirigé par Alejo Perez et mis en scène par Pierre Audi, avec Nadja Michael, suivi en novembre par The Indian Queen de Purcell, coproduit avec l’opéra de Perm et donc dirigé par Teodor Currentzis, qui en est le directeur musical et qui pour l’occasion dirigera l’orchestre et le chœur de Perm. La mise en scène est de Peter Sellars, les décors sont de Gronk avec une distribution où l’on note la présence de Christophe Dumaux: il y a là tous les ingrédients d’un spectacle à voir; en outre une soirée de concert (18 novembre) sera dédiée à Dido and Aeneas, toujours de Purcell. Un mois Purcell fort digne d’intérêt tout comme le mois de décembre, qui verra une nouvelle production de L’Elisir d’amore de Donizetti dirigé par Marc Piollet, et mis en scène par Damiano Michieletto, coqueluche des scènes aujourd’hui, avec trois distributions d’ intérêt à peu près équivalent (Nino Machaize/Camilla Tilling/Eleonora Buratto, Celso Albelo/Ismael Jordi/Antonio Poli, Fabio Capitanucci/Gabriele Viviani et Erwin Schrott/Paolo Bordogna.
Belle distribution pour le spectacle suivant, désormais légendaire, Tristan und Isolde de Wagner dans la mise en scène de Peter Sellars et les vidéos de Bill Viola, dirigé par Teodor Currentzis (un choix surprenant mais pourquoi pas), avec  Robert Dean Smith, Violeta Urmana, Ekaterina Gubanova, Franz Josef Selig et Jukka Rasilainen. On le verra certes à Paris avec le même couple protagoniste, mais quand on aime on ne compte pas.
Suivra une création de Charles Wuorinen à partir d’un film qui a connu un certain succès, Brokeback Mountain, dans une mise en scène d’Ivo van Hove, dirigé par Titus Engel avec dans la distribution Tom Randle et Daniel Okulitch, mais aussi Jane Henschel. Pour Ivo van Hove, pour Jane Henschel, pour cette belle histoire triste d’avant le mariage pour tous, on pourra y aller.
Et le spectacle continue avec Alceste de Gluck, dans une production de Krzysztof Warlikowski (à qui l’on doit la fascinante Iphigénie en Tauride du Palais Garnier il y a quelques années) dirigée par l’excellent Ivor Bolton avec une distribution magnifique dominée par Anna-Caterina Antonacci (alternant avec Sofia Soloviy), Paul Groves alternant avec Tom Randle, et Willard White. À choisir entre Olivier Py à Paris et Warlikowski à Madrid, je choisirais Warlikowski.
Un autre Wagner dans la saison, Lohengrin, dirigé par Hartmut Haenchen et mis en scène par Lukas Hemleb dans une belle distribution double, mais également digne d’intérêt (Franz Hawlata/Goran Juric, Catherine Naglestad/Anne Schwanewilms, Christopher Ventris/Michael König, Deborah Polaski/Dolora Zajick, Thomas Johannes Mayer/Tomas Tomasson). Cela vaudrait le coup de le voir deux fois de suite (13 représentations en avril!).
En mai/juin, il ne faut manquer à aucun prix, Les Contes d’Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler. À chaque fois que Marthaler touche à Offenbach, c’est une bombe d’intelligence et de fantaisie (ou d’horreur, c’est selon): on se souvient de La Grande Duchesse de Gerolstein avec Anne Sofie von Otter à Bâle, on se souvient aussi de son extraordinaire Vie parisienne à la Volksbühne de Berlin. La distribution double là aussi affiche Anne Sofie von Otter en alternance avec Hannah Esther Minutillo, Eric Cutler alternant avec Jean-Noël Briend dans Hoffmann et l’excellent Vito Priante dans Lindorf/Coppelius/Dappertutto/Miracle.  Il faut y aller pour sûr! Et en mai et juin Madrid est si douce…
Si douce qu’on pourrait y rester pour écouter en version de concert I Vespri Siciliani, de Verdi avec Yonghoon Lee, Ferruccio Furlanetto, Julianna di Giacomo, mais surtout le chef James Conlon, qui devrait faire exploser l’orchestre dans cette œuvre que j’adore.
La dernière  des productions, Orphée et Eurydice de Gluck dans la mise en scène de Pina Bausch est connue des parisiens, est-ce une raison de ne pas aller réécouter Thomas Hengelbrock,  le chœur et l’ensemble Balthazar Neumann en juillet et les chanteurs Maria Riccarda Wesseling, Yun Jung Choi et Zoe Nicolaidou?
10 productions en version scénique, deux en version de concert, qui ont presque toutes un intérêt, qu’il soit musical ou scénique: une jolie composition de titres divers, qui peuvent attirer tous les publics. On reconnaît là la patte de Mortier, l’ouverture, l’intelligence, la curiosité, l’audace: sans nul doute on ira un moment ou l’autre à Madrid, cela le vaut bien!
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BAYREUTHER FESTSPIELE 2012: TRISTAN UND ISOLDE le 26 juillet 2012 (Dir.mus: Peter SCHNEIDER, Ms en scène: Christoph MARTHALER)

Pour la sixième et dernière série de représentations de cette production de Christoph Marthaler et dirigée par Peter Schneider (la prochaine en 2015 sera dirigée par Christian Thielemann) quelques rappels s’imposent.
Dès la première série, en 2005, le chef choisi, Eiji Oue est apparu assez problématique pour ne pas être réengagé, c’est Peter Schneider, un habitué de Bayreuth qui a repris la direction musicale dès 2006 et qui a dirigé chaque année. En 2005 et 2006, Nina Stemme était Isolde, mais elle a renoncé aux reprises, et c’est  Irene Theorin, suédoise comme Stemme, qui assuré toutes les Isolde depuis 2008. Robert Dean Smith est Tristan depuis 2005. Kwanchoul Youn, qui était Marke en 2005 et 2006, a repris le rôle cette année en remplacement de Robert Holl qui avait assurée les séries depuis 2008.
Michelle Breedt est la Brangäne de cette production depuis 2008.
En fait depuis 2008, la distribution est stable. Les reprises ont été assurées avec un relatif succès: la production étant déjà ancienne, le public est seulement moins curieux de ce Tristan.
Pour cette dernière série, on a plaisir à retrouver le rituel de Bayreuth écrasé par la chaleur, avec les inévitables petits changements: le parking réaménagé, l’apparition dans le kiosque à saucisses vanté par Colette de saucisses au homard, la disparition de la seconde société de soutien apparue l’an dernier pour faire pièce à la puissante Société des Amis de Bayreuth, fâchée avec la Direction bicéphale du Festival, et depuis réconciliée, puisque les sœurs Wagner étaient présentes à l’assemblée générale pour l’annoncer et prévoir un avenir apaisé.
Au programme des prochaines années, de nouveaux espaces de répétitions, et une restauration du théâtre, progressive jusqu’en 2020 pour éviter de fermer. On a annoncé des Meistersinger pour 2017 (Gatti?), on a annoncé aussi que la programmation jusqu’à 2020 était arrêtée, et que le Ring 2013 était complètement distribué contrairement aux dires de la presse (sic), et les festivités 2013 calées (il y a même un concours de Rap wagnérien…) et les représentations des opéras de jeunesse (en collaboration avec Leipzig) avant le festival 2013 dans la Frankenhalle dont un Rienzi dirigé par Christian Thielemann.

Revenons à Tristan version 2012, que rien ne prédisposait à être différent des éditions précédentes: et pourtant, petit miracle, cette première représentation est l’un des plus beaux Tristan vus à Bayreuth. Soulignons d’abord encore et toujours l’intelligence de la mise en scène, réglée par Anna Sophie Mahler, un travail d’une grande précision, d’une grande finesse, et d’une sobriété remarquable. Certes, on y retrouve l’ironie de Marthaler (les gestes mécaniques, le jeu des chaises renversées du 1er acte, celui sur les interrupteurs du second, celui sur les néons du troisième qui s’allument en tremblotant quand la passion de Tristan mourant est à son comble) mais aussi des idées splendides comme la première scène du second acte, où Isolde impatiente cherche à faire signe à Tristan avant le moment voulu, entame une sorte de valse solitaire, ou ce duo où le jeu s’arrête pour laisser place à la musique, se limitant à des gestes essentiels qui prennent alors une importance démesurée (la fameuse scène du gant, ou bien celle où Isolde dégrafe la veste de son tailleur, que Marke dès son irruption s’empresse d’agrafer de nouveau, ou les regards méprisants de tous sur Melot et enfin la magnifique mort, qui s’achève sur une Isolde qui s’installe sur le lit médicalisé où gisait Tristan,  en se recouvrant d’un drap linceul. Images inoubliables qui font de cette mise en scène de Tristan une des grandes références d’aujourd’hui et qui va sans nul rentrer dans l’histoire de la mise en scène wagnérienne.
Ce qui a changé cette année, c’est l’empreinte musicale. Peter Schneider a la réputation d’un “Kapellmeister” de bon aloi, pas très inventif et toujours très sage. Ce n’est pas de lui qu’on attend une surprise et c’est de lui que vient l’immense surprise de la soirée. Avec un orchestre en état de grâce, sans une faute, sans une scorie (les cors! les cordes!, le cor anglais au troisième acte, autant d’éléments qui ont déjà donné le ton de la soirée), Peter Schneider impose une version assez lente, parfaitement en phase avec la mise en scène, presque ritualisée de Marthaler , il fouille chaque détail de la partition, en proposant des solutions inattendues: le final en suspension du 1er acte, qui a stupéfié le public, un second acte éblouissant, avec des prises de risques à l’orchestre sur les cordes et des équilibres inhabituels qui ne laissent d’étonner et d’enthousiasmer, un prélude du 3ème acte d’une longueur inhabituelle, où le défilé des compagnons de Tristan devant le lit prend l’allure d’un hommage funèbre au rythme d’une musique qui devient litanie, une mort d’Isolde profondément symphonique,  où Isolde sussure une mort qui devient en même temps mort du chant. Oui, ce soir, Peter Schneider a fait un grand Tristan, une vraie référence musicale, enrichie par l’acoustique du théâtre et de la fosse, qui même après 35 ans de pèlerinages successifs est toujours objet d’émerveillement. A cette direction exceptionnelle, correspond une distribution qui s’est surpassée: Irene Theorin, chante avec un engagement et une intensité peu communes, la voix est beaucoup plus homogène, les graves sortent, le centre est d’une largeur inouïe, et les aigus sont triomphants, même si (quelquefois seulement) un tantinet criés, comme on le remarque chaque année; elle est cette année une très grande Isolde, très engagée dans le jeu et qui réussit une incroyable mort, noyée dans le flot orchestral, elle se fond, on l’entend certes, mais on l’entend mourir, et le Lust final devient presque un son supplémentaire de l’orchestre qui s’étiole. Magistral car joué sur une voix sans doute fatiguée par la performance, mais en même temps intensément présente. Bouleversant.
A ses côtés, Robert Dean Smith, plus en forme cette année, a toujours cette voix claire qu’on croit légère et courte, mais dont la clarté et le timbre cachent une forte résistance et une grande intensité. Acteur exceptionnel (son troisième acte est anthologique), il réussit jusqu’au bout à maintenir une tension extraordinaire, à jouer avec le volume de l’orchestre qui lecouvre quelquefois, mais dès que la voix est découverte, alors, on sent l’engagement, la couleur, le jeu même sur l’intonation, sur le texte (dit à la perfection). Une immense performance.
Kwanchoul Youn est un  Marke sonore, puissant, mais ce chanteur, quelquefois un peu froid et distant, a acquis en Marke une humanité qui se lit dans la voix et la manière de chanter, de prononcer les mots, de dire le texte, de le colorer, de l’adapter à la situation. Ce n’est plus seulement un Marke bien chanté, c’est un Marke souffrant qui tire les larmes, d’autant plus fortement que dans son costume gris de premier secrétaire d’un parti communiste des années 50, il affiche extérieurement une sorte de fixité, de distance, qui multiplie encore l’écart entre cette apparente distance et un chant littéralement habité.
Michelle Breedt ne m’enthousiasme pas en Brangäne notamment au premier acte, mais reconnaissons que son deuxième acte est somptueux, avec des Gib’Acht charnus, sonores, parfaitement intégrés à l’orchestre.
La voix de Jukka Rasilainen m’était apparue un peu ternie l’an dernier, mais si son premier acte est effectivement un peu terne, il se réserve pour son troisième acte,  scéniquement et vocalement impressionnant: d’une intensité, d’une humanité peu communes dans son rôle de vieillard écrasé de douleur: il remporte un triomphe mérité, en bien meilleure forme que l’an dernier.
Le reste de la distribution n’appelle pas de reproche.
Ainsi, voilà un miracle comme Bayreuth nous les réserve. On ne s’attendait qu’à un Tristan de bon niveau, mais sans surprise, et l’on a un Tristan en tous points exceptionnel, un moment intense d’ivresse wagnérienne. Ce qu’on attend de vivre à Bayreuth et qui n’est pas hélas, toujours garanti.

THÉÂTRE À LA COMÉDIE DE VALENCE le 12 JANVIER 2012: MEINE FAIRE DAME, Ms en scène Christoph MARTHALER


@Judith Schlosser, Theater Basel

On ne rate pas une mise en scène de Christoph Marthaler. Et merci à la Comédie de Valence d’accueillir pour deux soirs cette variation sur le musical “My fair Lady” de F.Loewe.
Rappelons la genèse de ce spectacle. En 2010, le Theater Basel (qui est l’un des théâtre les plus appréciés, les plus ouverts et les plus inventifs de l’aire germanophone, récompensé par le label prestigieux de “Opéra de l’année” en 2009 par le mensuel berlinois “Opernwelt”) affiche une nouvelle production de “My fair Lady” dans une mise en scène de Tom Ryser, un spécialiste du genre en décembre 2010.
Parallèlement, Christoph Marthaler, très lié au Théâtre de Bâle, propose dans la petite salle d’un ensemble qui en possède trois, une variation sur My fair Lady, Meine Faire Dame, un spectacle à la fois poétique et désopilant, une rêverie sur le théâtre, le langage, la scène, la musique que Richard Brunel a réussi à présenter dans cette saison au chanceux public valentinois.

@Judith Schlosser, Theater Basel

Le titre n’en est pas “Meine Faire Dame”, mais “Meine Faire Dame, ein Sprachlabor” (Un laboratoire de langues) et le décor comme d’habitude hyperréaliste de Anna Viebrock est un laboratoire de langue, avec à droite un espace très années 60-70 avec un piano, un escalier, et un sol en parquet. La scène est délimitée à gauche par l’orgue, à droite par le piano, qui vont accompagner les différents moments de ce travail, car il s’agit vraiment de Moments musicaux où sont interpellés des grands succès de la Comédie musicale (et beaucoup d’extraits de My fair Lady) mais aussi de la musique d’opéra (un des acteurs chanteurs chante même l’intégralité du monologue de Lohengrin “In fernem Land” sans être ridicule), on entend aussi Manon de Massenet ou la Flûte enchantée de Mozart. Le spectcale ouvre par l’exécution au piano de l’ouverture du Freischütz de Weber. A travers ces extraits, c’est toute une réflexion sur le langage musical et sur le langage articulé qui se met en mouvement.

@Judith Schlosser, Theater Basel

On se rappelle que l’histoire de My fair Lady, inspirée de “Pygmalion” de G.B.Shaw, raconte l’entreprise du professeur Higgins, grand phonéticien,  qui a décidé de faire d’une fleuriste , Eliza Doolittle, à l’anglais particulièrement cabossé, un modèle d’expression et de prononciation anglaise aux prix d’exercices inhumains et de souffrances – car apprendre, c’est aussi souffrir-…Évidemment l’amour passe par là…

On parle allemand sur scène, mais aussi et surtout anglais, l’anglais à articuler des exercices de prononciation(«the rain in Spain stays mainly in the plain») , dirigés par l’acteur Graham F.Valentine, qui joue son Professeur Higgins, s’adressant à trois Eliza Doolittle, dont la plus vieille est sans doute l’originale, vu le duo final que  l’Eliza vieillie et le professeur Higgins entament, hésitants, au rythme (des)endiablé qui convient à leurs jambes vieillissantes, mais qui fait jaillir une indicible poésie et une très grande émotion.
Alors, dans ce monde toujours un peu déjanté des personnages de Marthaler, on croise un organiste qui est le Monstre de Frankenstein (à qui on doit aussi apprendre le monde), une hôtesse de l’air, des couples qui se font et se défont, qui chantent des duos de Comédies musicales (ou qui els miment de manière stupéfiante), des personnages qui montent et descendent un escalier par les marches ou la rampe, comme dans certains films musicaux américains des années quarante. Le programme nous annonce le début d’une quête, d’une réponse à donner face à une menace:

“Le professeur Zoltan Karpathy, de retour de la conférence annuelle sur les accents du sud de l’Angleterre, découvre devant la porte de son laboratoire de langues un énorme bouquet d’hortensias. Fiché au milieu du bouquet, un petit billet ainsi libellé : « Vous avez jusqu’à minuit pour résoudre l’énigme suivante, ou je ne réponds plus de rien : Qu’est-ce qui est d’abord de l’air pur, puis une ombre qui chantonne, puis une douleur, puis un souvenir ? Déposez votre réponse à l’heure dite sous la selle de la jument Bystander, dans l’hippodrome de notre ville. Vous menaçant de tout cœur, votre F. D. » En un éclair, le professeur comprend qu’il est démasqué…”
Voilà le point de départ(?) d’une histoire qui n’est pas linéaire,   qui  ne raconte rien que  le voyage de la langue et du langage, les liens entre musique, geste, parole et leurs interactions dans les relations humaines, qui raconte aussi bien sûr le théâtre, par un extraordinaire travail de précision sur le comique de répétition, sur le silence créateur de gêne, puis de rire (le début est stupéfiant: le pianiste arrive sur scène, debout près du piano et ne dit rien, un silence s’installe et au bout de quelques instants, quelques rires fusent, provoqués par la simple gêne de ce silence inexplicable. ). Les acteurs-chanteurs sont étonnants, rappelant par certains gestes le duo Shirley et Dino à ses débuts (quand c’était bon) deux d’entre eux sont même de bons chanteurs, et on admire leurs gestes mesurés, leur manière de faire aller leur corps dans des mouvements jamais nets, jamais achevés, avec toujours un moment où cela décroche, cela déjante et provoque des rires, discontinus, dispersés dans la salle, car chacun rit à son rythme, et prend le spectacle au creux de sa propre intimité.

@Judith Schlosser, Theater Basel

On ne rit jamais à gorge déployé, on rit chacun dans son coin à mesure que tel ou tel détail parle, car le théâtre de Marthaler parle à l’individu-spectateur, jamais à toute une salle. Et puis comme souvent chez Marthaler, les 30 dernières minutes disent autre chose, elles disent l’amour, la nostalgie, la mélancolie, la poésie, le temps perdu et retrouvé, les moments musicaux s’allongent, le rythme se ralentit, comme dans la Grande Duchesse de Gerolstein par exemple): c’est là où les spectateurs qui n’entrent pas dans cette logique s’en vont (curieusement, à dix minutes de la fin, ils n’ont pas la patience d’attendre…). Certes, Marthaler c’est un regard  sur un monde qui fut et qui est,  un peu “cheap”, toujours tendre, souvent nostalgique (on a passé depuis longtemps la mode des labos de langue de ce type). Il faut se laisser prendre à ce théâtre qui semble ne rien dire et qui dit tant et tant de choses sur nous, sur les humains, sur notre parole, sur notre rapport au monde, à l’image (il faut noter le lien calculé entre de ce qu’on voit sur le plateau et les images projetées sur l’écran plat en fond de scène, par exemple, la Dame – une sorte de Thatcher- qui apparaît sur l’écran lorsque les acteurs répètent les premières phrases anglaises, au début du spectacle, ou  les pantoufles encore étiquetées portées par le professeur, qui apparaissent sur l’écran quand il a enfin de vraies chaussures aux pieds…) et surtout sur notre rapport intime au théâtre, à notre histoire, à nos gestes – même et surtout les plus familiers -.
En conclusion, je ne puis que me réjouir que ceux qui ne connaissaient pas cet univers aient pu s’y confronter et y entrer, car c’est vraiment un travail très symbolique du projet de Marthaler, un travail sur les effets et les liens entre musique et parole, musique et théâtre, musique et fantasme, et aussi un extraordinaire travail d’orfèvrerie théâtrale que seul à mon avis le théâtre germanique peut ainsi défendre. Si vous avez l’occasion de voir ce spectacle, courez-y; et si vous avez la chance d’habiter le sud de l’Alsace ou le nord du Jura, allez au Théâtre à Bâle, il y a toujours un Marthaler à prendre, et tant de spectacles stimulants et neufs.

 

BAYREUTHER FESTSPIELE 2011: TRISTAN UND ISOLDE le 29 Juillet 2011 (Dir.Mus.: Peter SCHNEIDER, Ms en scène: Christoph MARTHALER)

Cette production de Tristan und Isolde avait vu le début de Nina Stemme dans le rôle à Bayreuth avec Petra Lang en Brangäne lors du festival 2005. En 2008, à la suite du départ de Nina Stemme,  le Festival a affiché une  distribution sensiblement modifiée, avec mla suédoise Irene Theorin en Isolde, Michelle Breedt en Brangäne, Robert Holl succédant à Kwanchoul Youn (affiché dans Gurnemanz) en roi Marke. C’est encore la distribution actuelle.
A la suite du remplacement de Eiji Oue (un échec patent de la production de 2005) par Peter Schneider dès 2006, c’est toujours ce vétéran de la direction wagnérienne qui officie avec bonheur dans la fosse. Il semble avoir à Bayreuth le destin d’un éternel chef” bis” (Il succède à Solti en 1984 pour le Ring, mais aussi reprend plusieurs Vaisseau Fantôme ou Lohengrin   créées par d’autres.) C’est un profil typique de grand Kapellmeister, qui propose toujours un travail très soigné, très précis, très classique aussi. Avec lui , la qualité est garantie,  mais pas forcément  l’inventivité. Il en est ainsi de ce Tristan très en place,  au tempo assez rapide aussi, en tous cas  très lyrique et même assez vibrant.
La mise en scène de Christoph Marthaler, reprise depuis plusieurs années par Anna-Sophie Mahler, dans des décors d’Anna Viebrock, est devenue un classique sur la colline sacrée. Elle se déroule dans trois ambiances différentes, étalées dans le temps. Un premier acte dans un décor de salon de bateau de croisière (ou de grand yacht type Britannia) un peu décati, du début du siècle (tons gris ou marron, papiers peints qui se décollent…), le second acte dans une salle vide (ocre jaune), qui pourrait être un salon d’hôtel ou une antichambre des années 50 (Isolde porte un tailleur jaune très bon chic bon genre, Tristan un blazer de capitaine de la marine) , avec pour tout meuble deux tabourets et au fond une porte vitrée. Communs au premier et deuxième acte, quelques dizaines de néons circulaires (le ciel au premier acte, le plafond au second qui s’éclaire ou non selon les signes qu’Isolde donne à Tristan, d’où un jeu obsessionnel sur l’allumage des interrupteurs, à la fois déchirant et ironique). Le troisième acte  se déroule de nos jours dans le même espace que les deux premiers, mais avec des murs aux papiers arrachés, autour d’un lit d’hôpital articulé (les acteurs effet le montent, le baissent, avec une télécommande), et la plupart des néons gisent au sol, et s’allument péniblement à l’évocation d’Isolde par un Tristan allongé et affaibli. A chaque acte, le décor de l’acte précédent est superposé au décor de l’acte en cours. Ainsi, l’espace du troisième acte est-il assez haut (trois niveaux) et rend les protagonistes de plus en plus petits, alors que celui du premier acte reste assez confiné. Stratification des moments, espace intemporel, variations des costumes (ceux du deuxième acte, années 50, les hommes ressemblant à des agents du KGB et Marke un digne représentant du présidium du Soviet suprême qui agite nerveusement ses lunettes). ce monde d’hommes semble inscrit dans une permanence, une immobilité terrible, tandis que le costume des femmes évolue: Brangäne une robe marron au premier acte, Isolde une robe de laine bleue,

Brangäne un chemisier vert pomme au second acte et Isolde ce fameux tailleur jaune avec des gants blancs, Brangäne une cape qui dissimule ses bras, comme si elle était prisonnière, au troisième acte, et Isolde une tunique et un pantalon.
L’ensemble marque un extrême isolement des personnages: Isolde vit dans son monde et devient progressivement absente, voir démente, au second acte (dénervée, agissant par des gestes mécaniques), et tout le cadre et les costumes soulignent une profonde tristesse et créent, par des gestes minimaux, par une mécanique très bien huilée, une extrême tension. C’est une mise en scène du désespoir, de l’absence de communication (ni par les regards, ni par les gestes: le duo du deuxième acte est très minimaliste, les personnages sont assis et se regardent à peine, regardent devant dans le lointain et

le sommet érotique est atteint lorsque qu’ils jouent à se caresser avec un gant qu’elle s’est enlevée très langoureusement avec les dents. A la fin, Isolde ne trouve Tristan que mort: il est tombé du lit, elle le cherche du mauvais côté et ce n’est que parce qu’elle entend l’appel “Isolde” qu’elle le trouve, allusion à l’entrée de Tristan au deuxième acte, où l’à aussi il appelle Isolde dans l’obscurité, sans voir qu’elle est contre le mur derrière lui.

 

La mort d’Isolde est particulièrement poignante: elle se couche, seule, dans le lit de Tristan et se recouvre du drap devenu linceul, alors que Tristan gît au sol.
Un très beau travail, qu’il faut voir plusieurs fois pour en apprécier la force, toujours renouvelée. Rarement mise en scène fut à la fois plus minimale et plus troublante et tendue. A mettre aux côtés de celle de Sellars (Paris, Los Angeles) ou de Chéreau (Scala) dans les grandes références récentes.

La distribution n’appelle pas vraiment de grosses critiques: Robert Dean Smith, Tristan à la voix plutôt claire et au volume limité, semble avoir plus de difficultés cette année dans le troisième acte avec son redoutable monologue d’environ 45 minutes. Les aigus sont très tendus, à la limite de craquer. Mais au total, il s’en sort honorablement. Il semblait toutefois bien plus à l’aise les années précédentes.
Irene Theorin est devenue en peu de temps une des chanteuses les plus réclamées de la scène wagnérienne. La voix est très grande, coupante, pas très lyrique, certains aigus sont un peu criés (on le lui reproche souvent) mais pas tous, comme certains auditeurs mal intentionnés le disent. Les deux premiers actes sont bien réussis, mais pas la Liebestod, où les cris se font plus gênants, au détriment du legato et de la poésie. “Lust” final (cette note terrible!) raté. Mais personnage bien campé, grande présence scénique, qui passe très bien la rampe.

Le Marke de Robert Holl a un côté vieillard noble qui sied bien au rôle. Et la voix, un peu voilée dans les aigus, a la profondeur voulue, bonne prestation. Jukka Rasilainen est un très bon Kurwenal: la performance du chanteur est très honorable (moins intense que les autres années, me semble-t-il) mais le jeu est prodigieux, notamment au troisième acte, où il affiche un physique vieilli, et marche mécaniquement à petits pas: impressionnant. La Brangäne de Michelle Breedt n’est pas l’une des grandes Brangäne de référence (comme Mihoko Fujimura), elle est plus pâle et la voix manque un peu de puissance, mais dans l’ensemble, sa prestation est satisfaisante sans être exceptionnelle.  Rien à dire sur les autres rôles, tous tenus très honorablement.
Ce Tristan tient encore la route, après 6 ans, grâce à une équipe de chanteurs très aguerrie et rompue à cette mise en scène, grâce à une direction musicale efficace, et surtout je crois grâce à une mise en scène qui ne perd aucune de ses qualités initiales, qui garde sa tension première, et rend honneur et justice à l’œuvre.

OPERA NATIONAL DE PARIS 2010-2011 : KÁTIA KABANOVÁ de Leoš JANÁČEK (Mise en scène Christoph MARTHALER, avec Angela DENOKE) le 12 mars 2011

katiakabanova04-2.1300016536.jpgPhoto Marthe Lemelle

Salzbourg, Kleines Festspielhaus, 1998. Voici 13 ans que cette production de Kátia Kabanová de Christoph Marthaler est devenue la production de référence du chef d’oeuvre de Leoš Janáček, déjà avec Angela Denoke, qui devint une star de la scène lyrique en une soirée, et déjà avec la composition exceptionnelle de Jane Henschel en Kabanicha. On sait que Nicolas Joel a de l’estime pour Marthaler, ce qui justifie la reprise d’une production marquée du sceau “Gérard Mortier” et importée de Salzbourg pour Paris sous son règne en 2004 (et par Joel à Toulouse en 2000, déjà). Les deux chanteuses sont inséparables de cette production et on ne voit pas qui pourrait aujourd’hui faire mieux. D’où l’intérêt de cette reprise.
Les grandes productions ne vieillissent pas, ou peu. C’est ce qui arrive à cette production de Christoph Marthaler qui a encore provoqué au Palais Garnier un immense enthousiasme du public, grâce à une très grande distribution, une direction musicale de haut niveau, et une mise en scène qui n’a rien perdu ni de son intelligence, ni de sa force émotive.
Une vraie soirée d’opéra, où rien ne manque, cela arrive encore, et c’est arrivé au Palais Garnier.

imag0425b.1300016339.jpgOn se demande toujours comment Janáček a pu pendant presque tout le XXème siècle être laissé pour compte et a dû attendre la fin du siècle pour être reconnu dans tous les grands opéras du monde, tant cette musique est riche, charnelle, pleine d’émotion, de sève et d’énergie. Une musique “pleine de notes” comme dirait l’autre, qui alterne un symphonisme rutilant et des moments de concentration (ici avec la viole d’amour) d’une indéniable émotion. Une musique en perpétuel mouvement, qui semble d’une infinie jeunesse, d’une générosité inouïe, dont on ne se lasse pas,  à la fois un écho à la tradition slave mais aussi à la tradition méditerranéenne (Janáček admirait beaucoup Puccini). Et la direction à la fois énergique, précise, lyrique du jeune et talentueux chef Tomas Netopil, directeur musical du Théâtre National de Prague, rend parfaitement justice à l’œuvre: l’orchestre de l’Opéra sonne, chaque note s’entend, et chaque inflexion du texte est valorisée.
Kátia Kabanová est souvent  comparée à une oeuvre vériste, à cause de cette histoire de femme mariée à un homme faible soumis à sa mère, confinée dans son milieu étroit qui veut vivre 
enfin une aventure que son corps et ses rêves lui dictent, avec un homme pourtant médiocre , dans un milieu de paysans et de petite bourgeoisie dont la belle mère Kabanicha est une caricature. Les personnages sont moins caricaturaux que dans le vérisme, et la psychologie de Kátia est beaucoup plus fouillée. L’espace clos conçu par Marthaler autour d’une fontaine rouillée qui fonctionne à contretemps ironique renforce cette idée d’un oiseau en cage épié par l’ensemble de la maisonnée.

Car Marthaler a construit un espace clos, dans l’esthétique “cheap” des années soixante du communisme triomphant, une cour d’immeuble qu’on pourrait imaginer à Berlin Est ou Prague. murs décrépis, fontaine rouillée, poubelles partout, papiers peints décatis, fenêtres ouvertes ou fermées, vitres cassées,  personnages épiant l’espace tragique de la cour, où évoluent à la fois les chanteurs, mais aussi des personnages à la Marthaler, faux aveugle sans doute agent de la stasi locale, jeunes filles en deshérence, locataires oisifs et les personnages eux-mêmes, vêtus en habits de supermarché, imperméables trop courts, cardigans tricotés aux couleurs vomitives, costumes fatigués ou mal coupés (celui de Saviol Dikoy, par exemple, couleur bordeaux favorite des espaces germaniques de l’époque). La coiffure de la Kabanicha, cheveux crêpés montés en chignon gigantesque sur un corps petit et énorme,  fait un incroyable effet lors de son entrée en scène, en cortège avec son fils, suivie à petite distance par une Kátia déjà ailleurs. L’image de la chambre de  Kabanicha, sur le coin gauche, avec ses horribles meubles, ses bibelots en surnombre, ses toiles cirées, sa télé qui ne fontionne pas renforce cette idée d’étouffement: jamais on ne voit le ciel, et l’horizon n’est que rouille, poussière et décrépitude. L’ironie bien connue de Marthaler fonctionne, tangos dérisoires entre Varvara et Kudriach, mouvements de danse avec un parapluie entre Kudriach et Kouliguine, qui rappellent “Chantons sous la pluie” dans un univers qui est à l’opposé de toute comédie musicale, univers tout en décalage comme ce jet d’eau qui jaillit au moment où la Kabanicha couche avec Saviol Dikoy. Toute l’ambiance de la pièce se résume à ce premier regard de Kudriach qui devrait être sur les espaces infinis de la Volga et sa première réplique “Chaque jour, depuis 25 ans j’admire la Volga et je ne me lasse pas du spectacle” : chez Marthaler, la Volga c’est une photo minuscule accrochée au mur côté jardin au milieu d’un espace étouffant qui ne laisse pas apercevoir le moindre ciel.

 

katia1.1300014643.jpgPhoto Marthe Lemelle

On retrouve aussi des “topoi” de Marthaler, tels que les personnages retournés tous face au mur, pendant que Kátia chante son monologue final de la desespérance, et s’enfonce dans la fontaine rouillée pour mourir, recouverte ensuite de son imperméable miteux: on retrouve par exemple les personnages retournés vers le mur dans son Tristan de Bayreuth.

 

La distribution dans son ensemble est remarquable avec en premier lieu Angela Denoke, au dramatisme incandescent et au magnétisme intact, une authentique tragédienne d’opéra. La voix a toujours ces petits problèmes de justesse quelquefois, mais qu’importe quand la vérité du texte est portée à ce degré d’intensité. Jane Henschel en Kabanicha continue de stupéfier par cette composition époustouflante de belle mère horrible, laide, vulgaire tout en étant terrible. La voix malheureusement a beaucoup perdu de sa puissance et de sa couleur: les aigus sont criés, l’homogénéité laisse désormais à désirer, mais là aussi, qu’importe quand le personnage est là dans sa vérité la plus crue: même les défauts vocaux participent de la vérité du rôle. Une note aussi pour la remarquable Varvara de la jeune canadienne Andrea Hill: voix puissante, personnage criant de vérité, engagement dans le jeu et l’interprétation. Même remarque pour le Kudriach d’Ales Briscein, à la voix claire, bien posée, au timbre agréable. Les autres rôles d’hommes sont tenus par des artistes désormais très reconnus, Vincent le Texier, remarquable Saviol Dikoy, et les deux ténors Donald Kaasch (Tichon) et Jorma Silvasti (Boris) portent dans la voix une légère fatigue qui sied parfaitement aux rôles qu’ils portent: Tichon est un faible et Boris un médiocre. Leur prestation est tout à fait remarquable, mais ce sont des artistes arrivés à maturité et cela s’entend dans la voix, qui dans ce contexte est parfaitement en phase avec le texte: trois ténors, un vif et jeune, pour le vif et jeune Kudriach, et deux moins vifs, pour les plus faibles Tichon et Boris.

Que dire de plus sinon que l’on touche là la vérité bouleversante de l’Opéra quand tout concourt à l’émotion esthétique et affective: combien de fois le cœur bat, combien de fois le spectateur est happé par l’action et par la vérité qui sue de la scène. Courez-y: oui, enfin,enfin de l’Opéra.

 

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THEATER BASEL 2009-2010(Théâtre de Bâle): LA GRANDE DUCHESSE DE GEROLSTEIN vue par Christoph MARTHALER avec Anne Sofie VON OTTER (16 janvier 2010)

 

FINI DE RIRE

Depuis la mémorable « Vie parisienne » présentée en 1998 à la Volksbühne de Berlin sous la direction de Sylvain Cambreling, spectacle éblouissant qui a été un vrai tournant dans la manière de lire l’opérette, Christoph Marthaler ne s’était plus attaqué à Offenbach. Il avait alors choisi  d’en proposer la version complète. Un choix totalement opposé préside à la mise en scène de La Grande Duchesse de Gérolstein.

Ceux qui attendaient ou espéraient une version complète dans l’édition critique de Jean-Christophe Keck telle qu’elle avait été proposée en 2004 par le Châtelet et puis enregistrée avec l’équipe réunie autour de Marc Minkowski et Felicity Lott en seront pour leurs frais. Prenant prétexte des problèmes d’édition récurrents chez Offenbach et particulièrement sensibles dans une œuvre qui dès la création a été modifiée suite à des réactions négatives du public dès le deuxième acte, Marthaler ne propose en fait de l’ensemble de l’œuvre qu’une lecture complète du premier acte, en première partie, puis une lecture très personnelle et loin de la bonne humeur du Mozart des Champs Elysées en seconde partie: c’est au-delà du rire, ou peut-être derrière le rire qu’il nous invite à regarder en convoquant Bach, Haendel, Brahms et quelques menus fragments d’Offenbach. Le chef Hervé Niquet, -encore un baroqueux tenté par Offenbach (après Harnoncourt et Minkowski)- participe volontiers de l’opération puisque de chef et presque acteur dans la première partie, il n’est qu’acteur dans la seconde, celle du temps qui stagne et qui se perd.

Loin d’être une entreprise de destruction c’est à une vision de l’espace imaginaire  ouvert par La Grande Duchesse que nous sommes conviés, puisque Marthaler s’attache à un aspect unique et grave, qui est la guerre et l’antimilitarisme. On sait que l’œuvre a incontestablement une portée politique, et d’ailleurs la censure du second Empire s’en était inquiétée : elle a été présentée au théâtre des Variétés, en 1867, à l’occasion de l’exposition universelle, et tous les souverains d’Europe ont vu cette satire féroce du militarisme, des cours et de leurs petitesses, des faveurs gratuites, de la politique confisquée au peuple,  du bon plaisir du souverain fondé sur l’humeur du moment. C’est tout cela qui est présent au premier acte, les autres actes se développant autour d’une intrigue de cœur qui n’intéresse pas Marthaler.
Rappelons brièvement l’histoire : Le général Boum (Christoph Homberger
) et le baron Puck (Karl-Heinz Brandt )ont décidé de faire la guerre pour distraire leur souveraine qui s’ennuie, et qui ne veut pas épouser le prince Paul (Rolf Romei, correct)à qui elle est promise. Au moment où la Grande Duchesse passe les troupes en revue, elle repère un soldat qui monte la garde et en tombe amoureuse. Celui-ci, puni pour avoir embrassé sa belle, la jeune Wanda, devient en quelques minutes, de simple soldat, capitaine, puis général, baron et bientôt général en chef. Il part à la guerre et revient vainqueur (Marthaler s’arrête là). Au retour de la guerre, la duchesse cherche en vain à séduire le héros vainqueur. De dépit, elle rejoint les comploteurs composés de tous ceux à qui cette élévation a complètement enlevé pouvoir et influence. Après quelques péripéties, la Grande Duchesse dégrade le jeune Fritz qui retourne à son anonymat, et à ses amours, et finit par accepter d’épouser le prince Paul, en disant « quand on n’a pas ce que l’on aime, on aime ce que l’on a ».
De cette intrigue un peu faiblarde, Marthaler s’attache à montrer la guerre, – on va jusqu’à entendre une citation de Clausewitz !- dans ses aspects les plus caricaturaux puis les plus terribles. La guerre ne frappe jamais (ou rarement) ceux qui la décident, elle frappe ceux qui la font. Le propos de Marthaler, malgré l’ironie, le burlesque, le clownesque, est aussi sérieux que l’entreprise de Chaplin dans Le Dictateur.
160120101472.1263855889.jpgLe début est un grand moment. Le décor énorme, d’Anna Viebrock (qui signe aussi les costumes) représente au niveau supérieur un bâtiment des années 60, vitré, avec ses boiseries modernes de type hall d’Orly (ou d’hôtel) dominé par le fameux portrait de Sissi par Franz Xavier Winterhalter (qu’on trouve à la Hofburg de Vienne), et au rez-de-chaussée une porte avec code (cela a son importance), un magasin de vêtements féminins à la mode, et un marchand d’armes (Raphael Clamer), nouvellement installé, qui passe son temps à ranger sa vitrine (un canapé couleur treillis, sur lequel reposent des mitraillettes amoureusement disposées). Tout est vide, pas un humain.  Le marchand d’arme arrive, puis peu à peu quelques membres de la cour au dessus, et un pianiste devant un piano désaccordé qui joue …l’ouverture des Maîtres chanteurs. Toutes ses interventions seront essentiellement wagnériennes d’ailleurs (mort d’Isolde, Parsifal…). Puis arrive sur scène un soldat, portant un instrument, qui descend dans la fosse encore vide, puis peu à peu la scène et la fosse se remplissent, en haut, la cour en vêtements de cocktail des années 60, mais avec des coiffures quelquefois second empire, en bas, dans la fosse, un orchestre de soldats en treillis. Tous ces gens sont un peu erratiques, et ce monde ne semble pas très organisé, aussi, un des acteurs demande à la cantonade « Gibt es ein Regisseur im Publikum » (« Y-a-t-il un metteur en scène dans la salle » ?) Les dialogues sont en allemand, les parties chantées en français.

Le chef arrive alors bousculant portes et spectateurs, un général de Gaulle mâtiné de Louis de Funès, s’excusant de son retard, la musique monte de la fosse et c’est..Tannhäuser….Le chef hurle, puis l’opérette commence : en vingt minutes, ce début a complètement conquis la salle et installé le rire, la bonne humeur, et l’humour grinçant. Une divine surprise, jouée, mimée, construite à la perfection.

L’entrée de la Grande Duchesse, une étonnante Anne-Sofie von Otter, vêtue comme Elisabeth II les pires jours, est aussi un grand moment : elle pénètre dans le magasin de mode féminine et essaie un tailleur…en treillis lui aussi, puis change bientôt pour revêtir ses atours officiels. Tout cela pendant que le premier acte se déroule au dessus : le public pris entre tous les mouvements, les différents lieux, les différents gags, ne sait pas toujours où donner de la tête et les rires fusent, mais jamais ensemble, au gré des regards qui courent sur l’ensemble de la scène. Tout le premier acte se déroule entre le hall de la cour et le rez-de-chaussée où le marchand d’arme, lorsqu’il ne range pas sa vitrine (barrée d’un NEUERÖFFNUNG (ouverture récente, nouvelle) énorme, tire sur des cibles, les coups de feu répétés provoquant les célèbres « l’ennemi ! l’ennemi ! » du général Boum.

Il est difficile de rendre compte avec précision de tous les détails de ce travail théâtral, qui suit dans un rythme précis, voire métronomique la musique d’Offenbach : Marthaler connaît la musique, et n’oublie jamais qu’on est à l’opéra…tout apparaît logique, justifié, en phase avec le propos du texte, en prise évidente avec le public. En me relisant je me rends compte combien on pourrait y voir une sorte de fantaisie gratuite et destructrice : rien de tout cela. Le public est d’abord désarçonné, étonné, puis très vite rentre dans cette logique, et répond en écho par sa participation au regard dévastateur qui préside à la scène et si la deuxième partie étonne à nouveau par le parti pris radical de s’éloigner de l’œuvre, le spectateur est si bien conduit par le metteur en scène qu’il accepte sans barguigner tout le spectacle, qui est tout sauf provocateur : rien là-dedans n’est vraiment en contradiction avec ce que l’œuvre dit.

Mais poursuivons : le départ de Fritz à la guerre s’accompagne du départ de tous les hommes de la cour, et de tout l’orchestre, au son de la marche funèbre de Siegfried (dans Götterdämmerung) jouée au piano. Le chef se retrouve seul, les quelques membres de la cour et la Duchesse restés « à l’arrière » passent alors le temps dans une oisiveté angoissante, s’usant dans la boisson et le ton change, même si certes, çà et là, le burlesque réapparaît : les rires se font plus isolés, plus désordonnés, moins francs, le pianiste se met à jouer en continuo avec un violoncelliste, le seul soldat resté dans la fosse, les airs baroques extraits de Bach ou du Giulio Cesare de Haendel, ou le début du Deutsches Requiem de Brahms. C’est à une sorte de pantomime lente et silencieuse que Marthaler nous convie, une pantomime qui fait taire Offenbach. Le retour de Fritz fait penser à celui des soldats éclopés du célèbre Faust de Lavelli. La guerre n’est jamais une guerre d’opérette, et Fritz revient seul, sérieusement amoché, n’arrivant pas à marcher et entamant son air, en chutant dans la fosse, en s’écroulant. Lui aussi s’enfonce dans la nuit qui a envahi l’espace. Et puis la duchesse entre chez le marchand d’armes, s’endormant sur le canapé dans la vitrine avec deux mitraillettes dans les bras. Rideau.

gerolstein004_g.1263855355.jpgPhoto Tanja Dorendorf

La guerre a tué la musique, restée à l’état de fragments, elle a tué l’orchestre, elle a tué la cour : on a  fini de rire depuis longtemps. Lire ce regard là, à la lumière des trois guerres qui vont opposer allemands et français, dont la première commence à peine trois ans après la première de la Grande Duchesse, donne une véritable perspective, d’autant qu’Offenbach est à cheval sur les deux cultures, et que ses œuvres sont systématiquement données de part et d’autre du Rhin : mais en 1867, il raille devant Bismarck (qui a vu l’œuvre dans sa traduction allemande) les petits états germaniques ridicules qui disparaîtront en 1870 sous la férule de la Prusse, et devant Napoléon III les petitesse et la vacuité de la cour ; quant au Tsar, il court à la descente du train voir La Grande Duchesse (Hortense Schneider) dont le costume est une claire référence à son aïeule la Grande Catherine : tout ce que dit l’œuvre va bien au-delà de son intrigue, et c’est cet au-delà auquel s’est attaché Marthaler.

 

 

On n’a donc pas là un spectacle en marge de l’œuvre, mais un tout cohérent, et musical : Anne Sofie von Otter est une duchesse qui va chanter Offenbach mais aussi Haendel et Bach et elle est le personnage au-delà de toute éloge, dans la démarche, dans le port, dans la mimique, même si la voix était fatiguée ce soir là (une annonce avait été faite). Le Fritz de Norman Reinhardt est vocalement sans doute plus pâle, et son français est totalement inaudible mais l’exigence scénique auquel il est soumis dans la deuxième partie est notable. Les autres membres de la distribution sont acceptables ou médiocres, dans leur prestation vocale, mais incarnent totalement leur pesonnage. Quant aux acteurs de Marthaler (Jürg Kienberger et sa voix délirante de fausset qui ose chanter Haendel en duo avec Anne-Sofie von Otter, Ueli Jäggi en secrétaire privé et Christoph Homberger en général Boum) ils sont désopilants voire phénoménaux dans leur manière de mimer le chant ou la musique ou de se mouvoir, sans oublier la drôlerie du pianiste Bendix Dethleffsen : il y a quelque chose du génie des Marx Brothers là-dedans.

Quant à l’orchestre, il est dirigé avec vaillance, légèreté et une précision étonnante. L’attention à ce qui se passe sur scène est constante, et on lit dans l’engagement d’Hervé Niquet (dont les répliques sont en Français et non en allemand), et dans son application à faire le pitre pince sans rire soit envers les spectateurs, soit sur scène, une adhésion authentique à l’entreprise.

Une fois de plus, Christoph Marthaler de retour dans la ville de ses débuts, (tout comme Anne Sofie von Otter) réussit à surprendre, en s’engouffrant dans la brèche ouverte par une partition pas encore fixée, en s’engageant aussi dans un travail de théâtre à la précision d’orfèvre et dans un regard d’une acuité glaçante, comme dans la plupart de ses spectacles (rappelons-nous la magnifique lecture de Traviata à Paris), même si je garde intact le souvenir de la « Vie parisienne » que cette Grande Duchesse n’effacera sans doute pas(1) : qui lui proposera les Contes d’Hoffmann ou Orphée aux Enfers ?

Triomphe absolu, public ravi, pas une seul voix discordante : il y en eut à la Première, on pouvait s’en douter. Il faut aussi saluer l’imagination et l’ouverture de ce théâtre (salué par le mensuel Opernwelt comme le meilleur théâtre de langue allemande en 2009) qui propose depuis plusieurs années une programmation ouverte, des spectacles très contemporains et des mises en scène qui savent poser question : c’est Bâle, ville franchement ouverte sur l’art d’aujourd’hui, qui draine  un public venu d’Allemagne ou de France respirer un air d’opéra neuf, stimulant, ouvert, intelligent. Amis d’Alsace ou d’ailleurs, courez-y.

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(1)  Au théâtre, à la Volskbühne de Berlin une fois par saison (cette saison c’est déjà passé depuis novembre 2009) se joue l’un des spectacles les plus attachants et les plus accomplis, une fête de l’acteur, du théâtre et de l’émotion, Les légendes de la Forêt viennoise de Horvath. Si Avignon, qui va célébrer Marthaler, pouvait reprendre ce spectacle, l’un des plus beaux de la scène européenne des vingt dernières années ce serait une divine surprise.

BONNE ANNEE 2010! Quelques spectacles attirants….

Bonne année 2010 pour les amis qui me lisent.
En écoutant ce matin le concert du Nouvel An à Vienne, confié à la baguette de Georges Prêtre, je me mettais à penser aux huées régulières que ce dernier prenait à Garnier dans les années 70, uni dans la huée avec une Jane Rhodes ou une Régine Crespin. C ‘était le moment où certains imbéciles ne supportaient pas les chanteurs ou les artistes français. La première fois que je l’entendis triompher c’était dans Moïse de Rossini, en 1983, que j’ai évoqué il y a quelques semaines dans les quelques mots dédiés à Bogianckino.

Beau concert, ce matin. Il est vrai que l’exercice est imposé, le triomphe acquis et  rares sont ceux qui le ratent. Mais on retrouve toujours chez Prêtre cette élégance du geste,même minimaliste, comme ce matin, et cette précision qui le font apprécier des musiciens. Combien de triomphes à la Scala où il est adoré.

J’ai voulu alors réécouter  ce qui me paraît être l’absolu du genre: les concerts dirigés par Carlos Kleiber (1989 et 1992), on ne peut que rester fasciné par l’étourdissante performance, le dynamisme, le sens des rythmes, l’humour, l’incroyable vélocité, l’acrobatie technique, et puis je suis tombé en arrêt, étranglé par l’émotion, par les premières mesures du Beau Danube Bleu (version 1989), sans aucun rival ni avant ni après. Il y a tout: l’élégance, la légèreté, la mélancolie, le mystère. Sacré bonhomme. Irremplaçable.

Alors il me reste à souhaiter aux lecteurs de mes modestes contributions de belles soirées d’opéra et de beaux concerts en 2010.  Je n’ai pas encore répéré tout ce qui me paraît intéressant, mais j’irai probablement entendre à la Scala le Tannhaüser et le Boccanegra, le Rheingold mis en scène par Guy Cassiers, nouvelle étoile de la scène flamande dont j’ai vu “La trilogie du pouvoir”, fascinant spectacle. Je retournerai à Milan aussi pour la Carmen dirigée par Dudamel. J’essaierai d’ailleurs d’aller à Göteborg écouter sa IXème symphonie de Mahler en février. Par ailleurs, tous les abbadiens mais aussi les autres attendent avec impatience la IXème de Mahler et  Fidelio que Claudio Abbado doit diriger cet été et iront à Berlin en Mai pour son traditionnel concert annuel avec les Berlinois dans le très rare “Rinaldo” de Brahms, et les français seront tous à Pleyel le 11 juin .

J’ai noté une Grande Duchesse de Gerolstein à Bâle mise en scène par Christoph Marthaler avec la grande Anne Sofie von Otter et dirigé par Hervé Niquet (à Pleyel le 11 janvier). Vu le grand souvenir que fut ‘La vie parisienne’ au Volkstheater de Berlin il y a une douzaine d’années, je vais sans doute essayer de voir le spectacle. Je suis tenté aussi par Rienzi au Deutsche Oper de Berlin (fin Janvier) que je n’ai jamais vu sur scène et par Attila au MET, dirigé par Riccardo Muti, et dans une mise en scène de Pierre Audi et surtout des décors de Herzog et Demeuron, les grands architectes suisses.

A Paris, j’avoue être tenté par Norma au Châtelet si rare, mais le nom de Peter Mussbach sur l’affiche me fait hésiter. Je ne suis pas un grand fan de ce metteur en scène, par Cenerentola aux Champs Elysées, et par quelques spectacles de l’Opéra (bien sûr par le début du Ring qu’enfin on monte !).

A Madrid, deux productions m’attirent, la Salomé avec Nina Stemme et L’incoronazione di Poppea avec Philippe Jaroussky. Il faudrait aussi aller voir à Amsterdam les Troyens avec deux dames notables (Eva-Maria Westbroek et Yvonne Naef) et Turandot pour la direction de Yannick Nézet-Séguin, et à Londres Tamerlano avec Domingo.

J’irai sûrement en revanche voir Lulu à Genève avec Patricia Petibon, dans la mise en scène d’Olivier Py, et à Lyon la reprise des spectacles Tchaïkovski avec Kirill Petrenko au pupitre. Petrenko est un chef excellent, qui va sans doute diriger le Ring du bicentenaire de Richard Wagner en 2013, et les spectacles de Peter Stein sont certes inégaux, mais je conseille Mazeppa, magnifique production, un peu moins Onéguine, et encore moins La Dame de Pique, vraiment ratée.

Enfin j’attends avec impatience les débuts à Vienne de Dominique Meyer comme Intendant en septembre prochain, je compte sur lui pour rénover l’image et la politique de cette vénérable institution, en lui souhaitant de ne pas être la tête de turc de la presse viennoise, une habitude là-bas. Souhaitons lui une très bonne année, et surtout une fulgurante fin d’année viennoise, alla grande!

Voilà les perspectives bien incomplètes qui peuvent stimuler le mélomane,  on ne peut que vous souhaiter d’y assister et de prendre votre baluchon (et votre carte de crédit!). En attendant, bonne année encore. Santé et musique!