Martha Argerich – Le blog du Wanderer

LUCERNE FESTIVAL 2016: CONCERTS du WEST EASTERN DIVAN ORCHESTRA dirigés par Daniel BARENBOIM les 14 et 15 AOÛT 2016 (MOZART/WIDMANN-LISZT-WAGNER) Soliste Martha ARGERICH (le 15 AOÛT)

Concert du 15 août 2016 ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Cet article est une adaptation-traduction de l’article paru le 20 août dernier dans Platea Magazine (Madrid) http://www.plateamagazine.com/criticas/1213-daniel-bareboim-martha-argerich-y-la-west-eastern-divan-en-el-festival-de-lucerna

C’est désormais un passage obligé. Chaque été, lors de la première semaine du festival, Daniel Barenboïm et son West Eastern Divan Orchestra donnent deux concerts entre les deux programmes du Lucerne Festival Orchestra, en cette première semaine généralement si riche. C’est cette année d’autant plus obligé que Daniel Barenboïm fête sa 50e année de présence à Lucerne (tout comme Bernard Haitink) puisqu’il a donné son premier concert le 25 août 1966, à la tête de l’English Chamber Orchestra. Il reviendra à Lucerne avec la Staatskapelle de Berlin le 10 septembre prochain pour un concert Mozart-Bruckner.

Les programmes des deux concerts étaient très différents : revenant à ses premières amours, le programme du 14 août était composé des trois dernières symphonies de Mozart (les n° 39, 40, 41) ; Barenboïm ces dernières années a moins dirigé Mozart dont il fut l’un des grands interprètes (notamment au piano, mais aussi à l’opéra) entre les années 60 et 70. Il est intéressant d’entendre son Mozart symphonique aujourd’hui. Le second programme, outre une pièce de Jörg Widmann, comprenait le concerto n°1 de Liszt (Martha Argerich au piano) et une seconde partie composée d’extraits de Wagner.

C’est donc un peu tout l’art de Barenboïm en modèle réduit qui nous était donné d’entendre ces deux soirs. Ayant entendu un peu de jours de distance Haitink, Jansons et Barenboïm, il est évidemment intéressant de voir ces trois personnalités si différentes sur le podium.

Trois musiciens exceptionnels et des trois, deux d’une discrétion légendaire et le troisième bien plus médiatique et exposé .
Daniel Barenboim paraissait un peu fatigué et amaigri, surtout grippé en ce 14 août, mais cela n’a pas empêché de montrer dans ces Mozart l’habituelle énergie. Des trois symphonies, la n°39 a été peut-être le moins réussie, ou la moins en place techniquement, avec des cordes un peu rugueuses et un rythme moins énergique. En revanche la n°40, avec son dialogue cordes-bois (et notamment de très belles clarinettes) l’a été beaucoup plus avec une touche de poésie et d’intériorité bienvenues. Les bois de toute manière ont été remarquables tout au long du concert. Évidemment, la n°41, « Jupiter » a emporté l’adhésion et l’enthousiasme du public, avec un deuxième mouvement tout à fait bouleversant, et des bois à se damner, notamment dans leur dialogue avec les cordes. C’est un Mozart qu’on a évidemment moins entendu ces derniers temps, un Mozart qui tire vers la symphonie romantique plus que vers l’espace baroque. Il y a là une énergie, une dynamique, une tension qui entraîne et emporte l’adhésion. Il y a dans cette vision quelque chose de théâtral au bon sens du terme, quelque chose de généreux aussi, jamais superficiel, qui fait partager l’émotion.
Le deuxième concert avait un programme encore plus attirant puisqu’à Daniel Barenboim s’ajoutait Martha Argerich. Tous deux souffrant probablement d’un refroidissement. La musique ne s’en est pas aperçue.
Le programme se composait de trois parties, « Con brio » de Jörg Widmann , une pièce de 2008 , le concerto pour piano n°1 de Liszt , et une seconde partie entièrement dédiée à Wagner , avec des extraits de Tannhäuser ,de Götterdämmerung et de Meistersinger von Nürnberg .

La première pièce était « Con brio » de Jörg Widmann, ouverture pour orchestre créée en 2008 sur une commande de l’orchestre du Bayerischer Rundfunk.
Mariss Jansons à l’occasion d’une intégrale Beethoven avait demandé à plusieurs compositeurs une pièce inspirée par Beethoven. C’est ainsi que Jörg Widmann a créé « Con brio », inspiré des septième et huitième symphonies, les plus alertes, les plus énergiques peut-être, celle où la sève coule sans doute avec le plus d’évidence. Widmann a composé un morceau très énergique et aussi raffiné en utilisant les instruments à la limite de l’audible, mais en même temps avec de belles couleurs et des citations habilement insérées, jouant sur les limites de la tonalité mais aussi sur la tradition, dans un jeu particulièrement passionnant.

Martha Argerich ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Un début excitant, d’autant plus que le concerto de Liszt doit lui aussi beaucoup à Beethoven . La première à Weimar en 1855 avait été dirigée par Hector Berlioz, un autre admirateur éperdu de Beethoven avec le compositeur au piano. L’orchestre, fort, plein de relief, est parfois surprenant (utilisation du triangle dans le troisième mouvement qui intervient de manière affirmée entre orchestre et piano, qui était et reste une curiosité). Le final martial est scandé par un rythme très marqué par Barenboim: mais l’orchestre dans ce concerto sert de cadre spectaculaire à un piano ébouriffant confié à une Martha Argerich un peu fatiguée et un peu grippée, mais toujours magique dès qu’elle touche le clavier, pour le legato incroyable de naturel, pour la douceur du toucher et la fabuleuse précision du son. La virtuosité est ahurissante, qui s’allie à une simplicité apparente du jeu et à une extrême attention à l’orchestre: le dialogue avec la clarinette est un moment suspendu de ceux qui sont inoubliables. Tout sous ses mains semble facile et ne joue jamais sur l’effet : aucun effet sinon celui époustouflant du génie.

Bis à quatre mains ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

« Magique » Argerich offre en bis un duo à quatre mains avec Barenboim (Schubert) où la partie acrobatique est confiée à un Barenboim au raffinement, à l’élégance et à la fluidité inouïes. Une première partie qui laisse le public stupéfait et impressionné par tant de joie de faire de la musique et par un résultat pour le moins fabuleux .
On a supposé que la deuxième partie de l’ensemble était plus traditionnelle, tant le répertoire wagnérien est désormais attaché au nom de Barenboim. C’était sans compter sur l’enthousiasme de l’orchestre à jouer Wagner, qui semble le compositeur favori, pour lequel chaque musicien donne tout aussi bien dans les parties les plus grandioses que celles plus intimes. Les cuivres, sans scorie aucune, évidemment très sollicités, les bois fabuleux (Hautbois! Clarinette!) Et des cordes chaudes, rondes, moins raides que la veille dans Mozart (notamment la symphonie n ° 39, cf ci-dessus). Après une ouverture de Tannhäuser si dynamique, si fluide, si majestueuse en même temps, et si convaincante qu’elle déclenche l’enthousiasme immédiat de l’audience, Barenboim a enchainé avec deux morceaux de Götterdämmerung, avec en premier lieu la scène de Siegfried et Brünnhilde suivie du voyage de Siegfried sur le Rhin. Depuis le premier accord, Barenboim dessine un climat, une ambiance, un paysage qui installe le drame, le mystère, et en même temps nous plonge dans l’histoire: Barenboim ne fait pas du son pour le son, mais pour le drame: son Wagner entre immédiatement «in medias res» et quand il conclut la pièce par l’accord final qui ferme le monologue de Hagen, il réussit sans chanteurs, sans décor, sans théâtre, à nous montrer un paysage intérieur qui nous plonge dans l’histoire.

Daniel Barenboim dirigeant le West Eastern Divan orchestra le 15 août 2016 ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Puis il conclut avec la marche funèbre accompagnant la mort de Siegfried, tendue, spectaculaire comme un choc et en même temps retenue, intérieure, presque une méditation sur la mort. Un moment inoubliable.

Le programme se termine sur l’ouverture de Die Meistersinger von Nürnberg, chaleureuse, souriante, d’une précision de joaillier : on y peut tout entendre, tous les niveaux, tous les instruments, avec des moments retenus volontairement et d’autres plus expansifs. Barenboim n’est jamais démonstratif, jamais complaisant : son Wagner est naturel, fluide, et en même temps plein de relief; il met l’accent sur la couleur, qui, après le drame de Götterdämmerung ne nous propulse pas dans la comédie, mais dans l’humanité souriante, dans l’humanisme wagnérien et sa transcendante douceur
Magie.
Magie d’autant plus forte que le premier bis propose le prélude du troisième acte de Meistersinger : à la joie profonde succède la mélancolie, qui n’est pas la tristesse : l’interprétation est d’un tel raffinement, d’une telle justesse, d’une telle profondeur qu’on voit certains musiciens essuyer une larme. Comment pourrait-il en être autrement : nous sommes entrés dans les méandres d’un monde intérieur, d’un esprit saisi de doute, qui est exaltation de la sensibilité, qui est poésie pure. Les fleurs du beau.

Ensuite, pour satisfaire l’accueil frénétique du public, il conclut le concert alla grande avec le prélude de l’acte III de Lohengrin, triomphant, dynamique, joyeux, interprétation d’une incroyable jeunesse.
Un jeune chef de 73 ans nous a amenés au seuil de la jeunesse éternelle.[wpsr_facebook]

Daniel Barenboim ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

FERRARA MUSICA 2015-2016 EN HOMMAGE À CLAUDIO ABBADO: LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA dirigé par Andris NELSONS le 6 NOVEMBRE 2015 (PROKOFIEV, MAHLER) avec Martha ARGERICH, Piano

Lucerne Festival Orchestra, Andries Nelsons, Martha Argerich, Ferrara Nov.2015 ©Marco Caselli Nirmal

Bientôt deux ans après la disparition de Claudio Abbado, le Festival de Lucerne et son orchestre le Lucerne Festival Orchestra reviennent à « la normalité ». Quand on interrogeait il y a quelques années Michael Haefliger , le remarquable intendant du Festival, sur une politique qui s’appuyait sur les deux figures mythiques qu’étaient Claudio Abbado et Pierre Boulez, il répondait « nous préférons penser qu’ils sont éternels ». Aujourd’hui Claudio Abbado n’est plus, et Pierre Boulez s’est retiré ; le Lucerne Festival a fait en très peu de temps l’expérience de la fin de l’éternité, sur ses deux emblèmes, la Lucerne Festival Academy, et le Lucerne Festival Orchestra. Cet été coup sur coup ont été connus le successeur de Pierre Boulez, le compositeur Wolfgang Rihm, et celui de Claudio Abbado, Riccardo Chailly.
La période d’incertitude est close, et cette première tournée post-Abbado du LFO commence à Ferrare, marquant bien la filiation et le lien qu’entend affirmer le Festival avec les lieux emblématiques liés au chef italien disparu. Même disparu, le LFO reste l’orchestre de Claudio Abbado et le lien symbolique avec l’Italie reste affirmé : Toscanini fondateur du Festival de Lucerne en 1938, contre un Festival de Salzbourg entaché par l’Anschluss, et Riccardo Chailly, milanais, ancien assistant d’Abbado, directeur musical de la Scala de Milan (et donc là-aussi lointain successeur d’Abbado) et ex-directeur musical du Royal Concertgebouw et actuel directeur, pour la dernière saison, du Gewandhausorchester de Leipzig dont il a démissionné brutalement il y a quelques semaines alors que son contrat courait jusqu’en 2020. Riccardo Chailly, au répertoire symphonique bien proche de celui d’Abbado, et au répertoire lyrique très large. Cette continuité se marque évidemment par l’ouverture du festival 2016 le 12 août prochain par la Symphonie n°8 de Mahler, « Symphonie des Mille », qu’Abbado avait renoncé à diriger en 2012 pour des raisons d’absence totale d’affinité artistique avec cette œuvre. Chailly clôt ainsi le premier cycle Mahler du LFO, et en ouvre un autre.
Le LFO, qui a affiché deux symphonies de Mahler dans le programme du festival 2015 (la quatrième avec Bernard Haitink et la cinquième avec Andris Nelsons), marque ainsi sa familiarité avec l’univers du compositeur, une familiarité construite avec Abbado, une tradition ouverte avec Abbado, qui semble ainsi se continuer.
Comment s’étonner alors que cette tournée si emblématique non seulement s’ouvre par Ferrare, mais aussi par Mahler, et avec le chef qui pendant ces deux ans, a accompagné l’orchestre surtout lors de ce concert hommage du 6 avril 2014, qui restera dans toutes les mémoires (et évidemment dans la mienne) comme l’un des plus marquants de leur vie, au point que tous croyaient (espéraient) voir en lui le successeur désigné.

Ferrare, une cité noyée quelquefois dans les brumes de la plaine du Pô, mais éclairée par des siècles d’une histoire brillante liée à la famille d’Este, et par la lumière de l’art, que ce soit la peinture ou la littérature, d’hier à aujourd’hui. La peinture avec Cosme Turà, l’urbanisme avec l’addizione Erculea (et la construction à la fin du XVème du fameux corso Ercole I° d’Este, et de son chef d’œuvre, le Palazzo dei Diamanti), mais aussi la littérature avec L’Arioste (Lodovico Ariosto), né à Reggio Emilia et lié à la famille d’Este qu’il servit, et plus récemment Giorgio Bassani, qui dans « Il Giardino dei Finzi Contini », raconte la persécution des juifs de Ferrare au temps des lois raciales du régime fasciste de 1938, Ferrare où depuis le Moyen âge il y avait une importante et active communauté juive. Ferrare aussi la cinématographique, où de nombreux films ont été tournés (De Sica, Antonioni-Wenders, Olmi).
Depuis les années 1990, Ferrare est aussi musicale, grâce à sa saison de concerts, Ferrara Musica, fondée puis très soutenue par Claudio Abbado qui y porta les Berliner Philharmoniker dès 1990, qui y installa la résidence du Mahler Chamber Orchestra, très lié à cette ville depuis sa fondation, mais aussi qui y dirigea dans son beau théâtre XVIIIème, un nombre impressionnant d’opéras : Falstaff, Il Viaggio a Reims, Il barbiere di Siviglia, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Cosi’ fan tutte, Simon Boccanegra, Fidelio, La Flûte enchantée.
Ferrare était le rendez-vous italien favori d’Abbado, qui s’élargit à l’Emilie-Romagne entière et plus tardivement à Bologne (avec la fondation de l’Orchestra Mozart) et tous les abbadiani se retrouvaient régulièrement sous les arcades du théâtre, situé juste en face du Castello des Este. Et après le concert, ou après l’opéra, avec les musiciens et les solistes on allait chez Settimo, une sympathique pizzeria située à quelques centaines de mètres.
Retrouver le LFO (dont les tutti sont formées du Mahler Chamber Orchestra) à Ferrare, c’est pour tout le monde revenir à la maison, retrouver l’ambiance et les rites, et de fait, tous les abbadiani de toute l’Italie, ceux qu’on rencontrait partout, à Lucerne, à Ferrare, à Berlin étaient venus de toute l’Italie (il y avait un très fort contingent sicilien) assister à ce concert hommage, ouverture d’une tournée dédiée au chef disparu, dans un théâtre qui porte, à juste titr, son nom.
On me pardonnera cette longue introduction car il faut pour comprendre les émotions et le sens de ce concert remettre les choses en contexte. Ferrare est une ville qui a une grande importance pour les gens qui ont suivi Claudio Abbado, et le fait qu’avec moins de moyens certes, mais avec persévérance Ferrara Musica continue est sans nul doute dû à l’importance que Claudio Abbado a donné à la musique dans cette cité.
Mais le programme aussi du concert était un signe abbadien fort, non seulement parce que la symphonie n°5 de Mahler était affichée (elle l’avait déjà été au Lucerne Festival par le Lucerne Festival Orchestra avec Abbado en 2004, dont il reste bien heureusement un DVD), mais aussi le concerto pour piano n°3 de Prokofiev, avec Martha Argerich, qui fut l’un des premiers disques d’Abbado, en 1967, et le début d’une relation artistique jamais démentie couronnée à Ferrare même en 2004 par une exécution mythique, hallucinante, bouleversante du Concerto n°3 de Beethoven (elle mit la salle à genoux) avec le Mahler Chamber Orchestra enregistrée chez DG.

Lucerne Festival Orchestra, Andris Nelsons, Martha Argerich, Ferrara Nov.2015 ©Marco Caselli Nirmal

Avec tout cela en tête, il y avait une grande attente de ce concert, avec sans doute dans les têtes le secret (et trompeur?) espoir de retrouver le son Abbado et de revivre les moments d’antan .
Il y a eu émotion, mais à la fois résultat de tout ce qui précède, et surtout (et c’est heureux) par l’incroyable performance à laquelle nous avons assisté, aussi bien dans Prokofiev que dans Mahler, performance que les spectateurs de Paris ont entendu ces jours derniers, et qu’ils ont eux-mêmes salué, et avec quelle chaleur, à ce que je sais.

Martha Argerich Ferrara Nov.2015 ©Marco Caselli Nirmal

Le concerto de Prokofiev met en valeur, plus qu’ailleurs peut-être, une étroite relation avec un orchestre très présent et une partie soliste très dynamique et très acrobatique, d’une folle difficulté (mais Martha Argerich connaît-elle seulement le mot ?) nécessitant énergie et surtout une virtuosité inouïe.
Mais l’orchestre doit aussi montrer à la fois ses qualités d’ensemble et la qualité de ses solistes (voir le début soliste de la clarinette) car –et on le remarque dès les premières mesures- ce ne sont qu’échos entre la soliste et les pupitres solistes de l’orchestre (la flûte…), les équilibres doivent être bien établis, notamment dans une salle plutôt petite à l’acoustique un peu sèche, mais où les volumes peuvent très vite noyer le son du soliste. Il n’en est rien ici tant l’harmonie entre orchestre et soliste est particulièrement bien équilibrée, (par exemple, la liaison entre le son des contrebasses qui s’éteint et la reprise au piano puis à la clarinette du thème initial dans le premier mouvement). La fluidité du toucher et du phrasé de Martha Argerich est proprement inouïe, oserais-je dire céleste, il y a à la fois énergie et poésie, lyrisme et ironie, sarcasme et romantisme, une science des contrastes telle qu’ils ne sont même plus vécus comme contrastes. Il est intéressant de comparer avec l’enregistrement avec Abbado car Abbado avait alors plus ou moins l’âge de Nelsons aujourd’hui, et au lieu d’insister sur les constructions, il soignait les aspects les plus fusionnels entre pianiste et orchestre, faisant quelquefois du soliste une part des instruments plus qu’un instrument soliste. On a un orchestre plus affirmé ici, plus spectaculaire peut-être, mais qui se conjugue tout aussi bien avec une Martha Argerich telle qu’en elle même pour l’éternité. Génie explosif elle était et génie explosif elle reste. Dans l’exposé de “thème et variations” du second mouvement, le son du piano est stupéfiant, un son à la fois fluide parce que presque liquide comme un son de harpe, qui ensuite devient brutalement plus haché, plus dur, sans transition, et d’un volume qui remplit la salle et en remontre à l’orchestre.

Le troisième mouvement, le plus virtuose et le plus difficile, au bord de l’impossible, est totalement bruffant, étourdissant, Argerich semble au-delà des possibles, c’est à la fois incroyablement dynamique et rapide, mais en même temps précis. On entend toutes les notes sans jamais détourner la difficulté, mais en l’affrontant et en la surpassant. C’est proprement prodigieux, et la réponse de l’orchestre ne l’est pas moins, avec les solistes des bois (Lucas Macias Navarro, Jacques Zoon), mais aussi le basson (Guilhaume Santana) et toujours l’étourdissant Curfs aux percussions. C’est cette impression de globalité qui frappe, une sorte d’engagement collectif qui étourdit et enthousiaste. Le crescendo final diabolique nous emporte et provoque à la fois une seconde de surprise et une ovation inouïe. La légende est là, devant nous, et nous offre en bis la sonate en ré mineur K.141 de Scarlatti, une fois de plus étourdissante.

Lucerne festival Orchestra et Andris Nelsons, Nov 2015 ©Marco Caselli Nirmal — Lucerne Festival Orchestra et Andris Nelsons, Nov 2015 ©Marco Caselli Nirmal

Après un tel sommet, après un moment, il faut le dire totalement brûlant et unique, l’autre partie, la Symphonie n°5 de Mahler risquait de paraître peut-être en retrait, à cause des souvenirs, à cause du lieu aussi car l’acoustique sèche et rapprochée, la présence à quelques mètres de l’orchestre empêchant toute réverbération et surtout empêchant une expansion du son qu’on a pu sans doute avoir à Paris et qu’on a eue à Lucerne, risquait de nuire à la qualité de l’audition, ou à nos habitudes.
Certes, le son apparaît différent, plus rude même quelquefois (les pizzicati du troisième mouvement), moins policé, mais cela fait sonner Mahler différemment et pas forcément moins intéressant.
D’autres ont noté avec une moue significative une sonorité différente du corps orchestral lui-même. Ils ne supportent pas sans doute l’absent, celui qui donnait à l’orchestre cette sonorité unique et ineffable. Mais on a entendu les mêmes remarques lorsque Karajan disparu, les berlinois ont été dirigés par Abbado : ils auraient perdu leur son.
Un orchestre est un corps vivant, c’est un rapport entre le chef et l’orchestre qui construit le son. Bien sûr un orchestre a une sonorité particulière, notamment des orchestres à la forte identité sonore comme la Staatskapelle de Dresde ou le Gewandhaus de Leipzig, mais au-delà, dans le rapport qu’il construit avec un chef, un orchestre s’adapte à une couleur voulue par une interprétation donnée. Il y avait un son “Abbado et Lucerne Festival Orchestra”, évident, et il y avait une connaissance intuitive des demandes du chef, stratifiée par des années de travail ensemble, par la formation d’un certain nombre de solistes au sein de la Gustav Mahler Jugendorchester qui évidemment comptait et qu’il n’y a plus ici. D’ailleurs, beaucoup de musiciens ont changé, mais viennent la plupart des plus grands orchestres européens. Mais il y a aussi une excellence technique in se, chez des solistes comme l’incroyable Reinhold Friedrich ou le hautbois Lucas Macias Navarro, qui a quitté le Royal Concertgebouw Orkest pour rejoindre la Hochschule für Musik de Freiburg, et il y a entre de nombreux musiciens une relation particulière à cet orchestre, une relation affective qui dépasse le moment, ou le chef. Tout le monde avait remarqué en 2003 l’incroyable cohésion de l’orchestre dès le premier concert. Après 12 ans, il y a malgré les inévitables évolutions, les départs et les arrivées de ses participants, la persistance d’un véritable esprit de corps. Et puis il y a avec Andris Nelsons une relation particulière envers celui qui les a accompagnés régulièrement dans ces deux dernières années, où l’orchestre à l’évidence était orphelin.
Mais – et cela me réjouit – il n’y a pas une recherche d’imiter ce que faisait Abbado dans un Mahler qui a laissé des traces profondes dans le public, il y a au contraire une vraie volonté de faire de la musique avec le chef, de faire de la musique ensemble, et une musique qui ait la personnalité du moment et non celle du souvenir. Ainsi cette Symphonie n°5 est bien celle de Nelsons et du LFO, qui ne ressemble ni à Abbado, ni à ce que Nelsons a pu faire avec d’autres phalanges : la grande maîtrise technique, et l’envie de faire de la musique fait que l’orchestre répond à l’approche de Nelsons (37 ans cette année) comme il répondait à celle d’Abbado (71 ans en 2004). L’un, Abbado, arrivait avec toute une carrière derrière lui, et l’autre, Nelsons est un chef en pleine carrière, avec une vision et une énergie forcément différentes. D’où une Cinquième sans doute moins allégée, plus contrastée, plus vive de sève aussi, et qui reste dans la globalité des exécutions entendues cet été et à Ferrare l’une des plus belles « Cinquième » jamais entendues et qui peut être mise sans hésitation aux côtés de l’exécution d’Abbado. Après un formidable premier mouvement (Friedrich!),

Les cors, au deuxième plan, Alessio Allegrini ©Marco Caselli Nirmal

je garde un souvenir fort du deuxième mouvement de Ferrare, charnu, dynamique, d’une énergie intérieure rare, et du troisième mouvement, avec ses parties solistes formidables (le cor d’Alessio Allegrini !) et ses pizzicati à la fois nuancés et rudes, raffinés et râpeux, et ce lyrisme poétique incroyable. On gardera le souvenir aussi d’un adagietto tellement apaisé, pas forcément mélancolique, mais profondément serein et d’une épaisseur humaine étonnante. Bien sûr totalement frappant, le dernier mouvement triomphal, qui me renvoie à mes Meistersinger chéris, cet océan symphonique qui met tout l’orchestre en valeur et sa précision phénoménale (les cuivres ! les percussions – Curfs encore une fois magique -, les bois, mais aussi les cordes graves, si profondes et à si pures à la fois (les altos, les violoncelles, les contrebasses) et l’engagement de l’ensemble dans le jeu, dans un espace relativement réduit d’un plateau peu fait pour recevoir des masses de cette importance.

Andris Nelsons Ferrara Nov.2015 ©Marco Caselli Nirmal

Architecte et passionnant artisan de ce concert triomphal, Andris Nelsons, qui, à 37 ans seulement, se révèle chaque fois un peu plus être l’un des très grands chefs du moment, un chef fulgurant, très communicatif, sensitif, mais aussi rigoureux qui dans l’avenir gouvernera aux destinées musicales de deux orchestres parmi les plus prestigieux, le Gewandhaus de Leipzig et le Boston Symphony Orchestra. On le suit, on l’aime, il étonne. L’avenir est assuré.

Aussi ai-je entendu encore une fois le LFO que j’aime, avec ses perfections de toujours, mais aussi avec son sens du groupe, et sa manière « affective » – permettez moi d’oser le mot – de faire de la musique, dans une soirée où l’affectif comptait autant que l’artistique, une soirée des sensibilités à fleur de peau, une soirée qui a permis de plonger en soi, dans les irremplaçables souvenirs qui ont construit et donné du sens à la vie, mais aussi de vivre la musique avec une intensité renouvelée, sans regrets, avec la disponibilité de toujours vers le beau et surtout l’humain. Une soirée abbadienne en quelque sorte, dans un lieu où souffle encore son esprit. [wpsr_facebook]

Les fleurs tombent sur le Lucerne Festival Orchestra, Andris Nelsons, Ferrara Nov 2015 ©Marco caselli Nirmal — Les fleurs tombent sur le Lucerne Festival Orchestra, Andris Nelsons, Ferrara Nov 2015 ©Marco Caselli Nirmal

SALLE PLEYEL 2012-2013: CLAUDIO ABBADO dirige le MAHLER CHAMBER ORCHESTRA (BEETHOVEN, Soliste: Martha ARGERICH et MENDELSSOHN)

Martha1 — Martha (Pleyel, 14 avril 2013)

Il y a quelques semaines à Lucerne, j’assistais à une Master Class de direction d’orchestre de Bernard Haitink. Il encadrait quelques jeunes venus de tous les continents dans des œuvres de Beethoven, Mozart, Debussy entre autres. Ceux-ci prenaient la baguette, puis aussitôt après, si les choses allaient moins bien que prévu, il la prenait lui aussi pour “montrer” une battue, un geste, un tempo… A peine prenait-il la baguette et à peine le son montait-il qu’on était dans un autre univers: l’orchestre (Festival Strings Lucerne) , sur un geste, sonnait différemment, comme un petit miracle qui se répétait à chaque intervention. Il y eut effectivement quelques moments (Bruckner!) proprement miraculeux.
Peut-on expliquer comment un chef vous change un son et un orchestre? Comment sur un geste, y compris minimal, les choses s’entendent différemment.
Hier soir, à Pleyel, Claudio Abbado et Martha Argerich, avec la Mahler Chamber Orchestra, ont offert au public parisien une soirée miraculeuse, une de ces soirées phénoménales dont on se souviendra longtemps. A-t-on déjà entendu le concerto n°1 de Beethoven comme ça? A-t-on jamais entendu la symphonie n°3 de Mendelssohn “Écossaise” comme ça? On n’en a pas le souvenir, tant tout nous est apparu neuf, tant le son, les rythmes, les couleurs étonnaient au sens très fort , tant on était étourdi de tant de nouveauté. Tant ces pièces connues sonnaient inconnues, et tant tout cela se déroulait dans une atmosphère apaisée, détendue, souriante.
Une fois de plus, Abbado nous indique ce qu’est faire de la musique ensemble. C’est faire de la musique jamais recommencée, une musique de tous les possibles, y compris des risques, des pianissimis d’une légèreté inouïe, un son du plus grêle au plus rond, au plus plein, au plus éclatant avec un orchestre d’à peine 50 musiciens qui sonnent comme le double.
On avait bien remarqué à Lucerne le mois dernier qu’Abbado était dans une forme éblouissante, énergique, planant, volant avec la musique. Et qu’avec Argerich il forme un couple complice (un peu comme avec Pollini) : ils se parlent pendant les pauses entre deux mouvements, ils se sourient, il s’écoutent avec gourmandise (après s’être titillés quelquefois en répétition), et Argerich incroyablement concentrée ne cesse d’écouter l’orchestre, de fixer un instrument, de lui répondre, pendant qu’Abbado en écho propose le son adapté, la couleur adaptée à la soliste: aucun contraste entre un soliste qui irait son chemin et un orchestre qui dirait autre chose; ici on fait la musique, sans théâtre, sans gestes énormes, sans grimaces, on est dans la musique, tous ensemble, noyés dans ce bonheur-là.
Il y a un mystère Abbado: pendant les répétitions, là ou d’autres expliquent aux musiciens ce qu’ils veulent, ou bien sculptent chaque note pour obtenir le son voulu, l’effet voulu, lui travaille beaucoup en amont avec les assistants, relit avec attention les partitions et lorsqu’il est face à l’orchestre, il fait jouer, en faisant recommencer quand il l’estime nécessaire, mais sans mot dire ou à peine, écoutant les remarques des musiciens, qui peuvent faire telle ou telle proposition: cette manière de procéder a souvent eu le don d’agacer, certains pupitres et non des moindres disant que les répétitions d’Abbado sont inutiles. Et pourtant, pour le Tristan de Berlin en 1998, il avait demandé un grand nombre de services d’orchestre signe que les répétitions comptent pour lui: il n’est pas comme Knappertsbusch qui les détestait. Mais dès que le concert arrive, les plaintes sont oubliées, et c’est la surprise, à l’orchestre comme dans le public. C’est aussi qu’Abbado désormais, depuis qu’il a quitté Berlin ne dirige plus que des orchestres avec lesquels entretient une relation régulière: Orchestre Mozart, Lucerne Festival Orchestra, Mahler Chamber Orchestra (beaucoup moins qu’il y a quelques années), Berliner Philharmoniker. Lorsqu’il travaille avec un autre orchestre comme l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino ou celui de la Scala récemment, il mélange deux phalanges, une connue de lui , une moins connue et place en tant que de besoin ses musiciens fétiches comme chefs de pupitre. Car il travaille aussi avec des musiciens qu’il a connus quelquefois depuis les temps du Gustav Mahler Jugendorchester qui connaissent sa manière de faire de la musique ou qui sont des instrumentistes hors pair qu’il a repérés. Ainsi la Mahler Chamber d’hier avait une couleur un peu “Lucerne”, un peu “Mozart” avec un premier violon venu du Lucerne Festival Orchestra et du Gewandhaus de Leipzig, Sebastian Breuninger (reconnaissable à sa manière de se “démener” comme un diable), mais aussi le contrebassiste vénézuélien Johannee Gonzalez. Nouveau venu un surdoué de la clarinette, époustouflant, inouï, l’autrichien Andreas Ottensamer, (père et frère clarinettistes aux Wiener Philharmoniker). Bref, un Mahler Chamber Orchestra sur mesure pour Abbado, malgré le grand niveau de la formation “ordinaire”.
Le concerto n°1 op.15 de Beethoven, premier des concertos (publié en 1801), a été pourtant composé après le deuxième, en 1795/96, créé à Vienne en 1800, n’était pas très aimé de son auteur qui le considérait comme une œuvre “du passé”. De fait l’influence de Haydn et de Mozart se fait sentir et la longue introduction orchestrale initiale fait irrésistiblement penser à Mozart. Dès le début, Abbado accentue les contrastes par des première mesures très retenues, très légères, dont le thème est repris aussitôt de manière plus éclatante, avec plus de brio, sans se départir d’une incroyable fluidité et d’un magnifique jeu avec les bois, somptueux: tout cela sonne comme une sorte d’ouverture, avec son accord final assez brutal, qui fait entrer le piano de manière presque furtive par contraste. Le premier mouvement est un jeu d’arabesques entre le piano et l’orchestre autour du thème principal. Le toucher de Martha Argerich, jamais agressif, très fluide, et produisant en même temps un son d’une netteté et d’une précision incroyables emporte les rythmes en une parfaite osmose avec l’orchestre, avec l’impression d’un tissu parfaitement tressé orchestre/soliste sans jamais de solution de rupture. Si le son du piano est à la fois fluide et net , celui de l’orchestre est incroyablement transparent, laissant chaque instrument s’exprimer, Abbado laisse jouer, tout en construisant les architectures si bien qu’on a l’impression d’un Beethoven renouvelé, à la fois intime, juvénile, presque farceur et en même temps déjà grave. Si le troisième mouvement, un rondo énergique, très rapide et acrobatique au piano, est étourdissant de maîtrise technique – mais peut-on alors parler de maîtrise technique tant la technique disparaît derrière tant de naturel et tant de joie – le dialogue devient presque souriant et joueur, ce jeu de renvois de “répliques” au sens théâtral du terme, si donc tout cela cloue le public sur place et le fait exploser, c’est le second mouvement qui m’a littéralement chaviré: le début au piano aux accents plus beethovéniens, presque hésitants, presque par effraction, avec l’orchestre fusionnel accompagnant ces premières mesures d’abord, mais prenant la suite sur le même thème, avec la même couleur: la performance des bois (basson et clarinette) est étonnante et entame un dialogue avec le piano qui va se poursuivre de manière sublime pendant tout le mouvement. On a l’impression d’une aria qui se développe au piano, affirmée, puis allégée, puis hésitante, avec des effets de main gauche tels que l’on serait pas étonné d’apprendre que Martha a quatre mains! Les reprises à l’orchestre lissés et polis à un point de discrétion et de légèreté totalement bouleversants Ce fut un moment magique, magique parce qu’en même temps d’une incroyable simplicité, avec un naturel confondant: on entend à peine les cordes accompagnant le piano, on entend en écho les cuivres, ou les bois et jamais envahissants, un système d’échos qui crée à la fois la douceur et une impression de paix mélancolique et suspendue (ah! les toutes dernières mesures de ce mouvement!)
Triomphe immédiat, salle debout pendant de longues minutes et enfin un bis (Schumann), évidemment merveilleux, merveilleux de technique, de fluidité, de simplicité. Martha Argerich toute simple dans sa grandeur.

La symphonie n°3 “Écossaise”, esquissée à partir d’un voyage de Mendelssohn en Écosse en 1829, a été terminée et créée à Leipzig en 1842 . On ne sait que dire…devant l’évidence; on n’a jamais entendu cela, et ce dès le début, où pas un seul instrument n’échappe à l’oreille. Chaque son est clair, identifiable, isolable et fusionne à la fois avec les autres donnant une vision unitaire de l’ensemble. L’intervention des cordes quelques mesures après le début est hallucinante de présence, de mystère, de grandeur et de subtilité. D’une œuvre souvent jouée, d’emblée un regard neuf qui change l’idée qu’on en avait. L’introduction du second thème du premier mouvement, retenue, avec un orchestre qui retient le volume, qui atténue l’enchainement, motive un effet de crescendo dès la reprise du thème, avec une accélération qui entraine l’auditeur dans un effet de tension extraordinaire et qui ne le quittera pas. jusqu’à la fin. Effet d’espace, effet de paysage aux couleurs incroyables, qui rend palpable une sorte de discours, l’impression fréquente chez Abbado que l’orchestre parle, tient un discours qu’on perçoit et qu’on comprend par le cœur plus que par l’esprit: sa manière de laisser les musiciens aller, son regard (quand on a la chance de le voir de l’arrière scène), ses sourires, ses larges gestes englobants et jamais vraiment martiaux ou didactiques, sa main gauche qui danse la musique, tout cela fait monter l’émotion et provoque une sorte d’adhésion, d’engagement de chaque pupitre: on a l’impression qu’une lumière se fait. Les effets de pianissimis ou de retenue de la clarinette (Andreas Ottensamer encore une fois, retenez ce nom, il est époustouflant), les modulations de la phrase, la sûreté des cuivres, qui en même temps ne sont jamais envahissants (ils en auraient l’occasion pourtant) cela crée une subtilité du discours, avec une telle science des rythmes, de l’espace qu’on a l’impression que l’écriture de Mendelssohn est une traduction musicale d’une page de Chateaubriand.
Le deuxième mouvement “vivace” cueille l’auditeur déjà capturé par son optimisme, sa joie, sa gaieté, et son relief, avec les interventions des bois totalement renversantes, il faut imaginer, au milieu de ces sons qui dansent, le regard sur le visage du chef, quelquefois extatique lorsqu’il entend un moment réussi, lorsqu’il comprend que l’orchestre est en train de jouer exactement ce qu’il veut et comme il veut. La fin, qui s’allège progressivement jusqu’à la disparition du son laisse le spectateur suspendu et surpris mais c’est pour ménager l’entrée dans l’adagio, avec son dialogue initial cordes/cuivres, rythmés par des pizzicatis d’une légèreté à se damner, l’ensemble étant d’une couleur qui annonce Brahms . Les cors (avec le nouveau premier cor du Mahler Chamber Orchestra, Jose Vicente Castelló) sont ahurissants lors de l’énoncé du second thème, à la fois plus funèbre, plus sombre, et qui lorsque tout l’orchestre est emporté, bouleverse, que dis-je, tourneboule l’auditeur. Tristesse, retenue, mais aussi majesté, noblesse jamais démonstrative, jamais extérieure, nous sommes tout en nous, retournés dans un paysage intérieur qui se structure en nous et qui fait monter l’émotion et, oui, les larmes. En écrivant ces lignes, il me semble encore entendre ces voix qui se reprennent l’une l’autre la mélodie, au cor, aux bois, aux cordes dans une alternance fluide et en même temps marquée.
A quatre vingt ans, Abbado recrée une autre disponibilité vers ces pages, il les recrée, il replace Mendelssohn au centre du monde symphonique, en proposant cette vision incroyablement profonde, subtile, construite, comme si il voulait nous rappeler, nous imposer la subtilité et l’incroyable couleur de cette musique.
Un dernier mouvement qui commence par des voix des cordes, du basson, des cors, alternés pour exploser ensuite et élargir le propos; le rythme n’est pas rapide, mais très marqué, le dialogue bois et flûte avec l’ensemble de l’orchestre commence à donner l’impression d’une machine merveilleuse qui se structure elle même, d’un orchestre qui n’a plus de besoin de son chef pour produire le son juste, de plus en plus d’ailleurs Abbado sourit presque sans interruption. Reprise de la mélodie par des pupitres différents en une magnifique unité, une harmonie étonnante dans les rythmes et dans la couleur, une explosion chromatique telle un feu d’artifice . Je le répète ce qui frappe c’est que ces pages finales, qui pourraient être lourdes, notamment au moment de la conclusion un peu grandiloquente, restent aériennes. La conclusion est précédée d’un moment où l’orchestre s’éteint littéralement après un solo de clarinette renversant, comme si les sons peu à peu et progressivement se faisaient d’abord discrets puis disparaissaient dans le silence. Alors du même coup ce moment ultime et un peu grandiloquent devient presque soulagement, après la retenue et l’effacement; Abbado conclut et n’en accentue pas la lourdeur presque hymnique, au contraire, le son au lieu d’exploser martialement comme on l’entend quelquefois, gagne progressivement en expansion, mais reste un infime ton en dessous d’un final qui serait trop invasif, trop marqué: Abbado refuse le spectaculaire, refuse un son théâtral qui serait minutieusement calibré et mis en scène. Il construit une monumentalité fondue dans un paysage, qui s’y intègre sans jamais en imposer. Oui, un Mendelssohn pareil c’est phénoménal.

Tout en essayant de rendre quelques impressions fugaces, j’ai presque oublié de dire les larmes qui coulent, de dire les longs, les interminables applaudissements, de toute la salle debout, en délire, comme rarement on en voit à la pause et à la fin (près de 12 minutes). Un ami m’avait envoyé un sms de Ferrare après le concert de vendredi 12 “concerto incredibile, uno di quelli storici”. Comme il avait raison.
Il y avait dans mon abbadothèque intime le concert du 15 avril 2002 à Salzbourg, où une septième de Beethoven ahurissante avait mis toute une salle à genoux, il y aura désormais le 14 avril 2013 où un couple de jeunes gens de la musique ont fait éclater le soleil et le bonheur. Abbado, ou la musique de l’éternel printemps.
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LUCERNE FESTIVAL EASTER 2013: Claudio ABBADO dirige l’Orchestra MOZART le 16 MARS 2013(Mozart-Beethoven) avec Martha ARGERICH

OMB_ABBADO_ARGERICH_PROBE_cLUCERNEFESTIVAL_KETTERER_04-f2 — En répétition ©Priska Ketterer Lucerne Festival

A Lucerne, les fruits ne passent pas la promesse de fleurs: les fruits y anticipent toute promesse, car ces fruits (d’or) sont déjà tombés sur Lucerne ce samedi 16 mars.
Bien sûr, c’est la crise, et le programme de Lucerne un peu difficile certains soirs à Pâques cette année n’attire pas le nombre habituel de visiteurs étrangers, pour la traditionnelle venue du Bayerischer Rundfunk et Mariss Jansons, il reste des places à 100 CHF ce qui est abordable à Lucerne samedi 23 (Britten War Requiem avec Christian Gerhaher) et il reste encore des places chères le dimanche (Chostakovitch 6 et Beethoven 5).
Mais pour Abbado, c’est complet, et comme de juste “ils sont venus ils sont tous là même ceux du sud de l’Italie”. Abbado à Lucerne est chez lui, il a dompté depuis longtemps un public réputé froid, on peut même dire qu’il a presque changé les habitudes d’un public plutôt retenu. C’est jour de joie et aussi jour de retrouvailles, on retrouve ses amis venus d’Italie, de Suisse, d’Allemagne, d’Autriche et même de France, on retrouve aussi le personnel de Lucerne qui salue les têtes d’habitués connues depuis 12 ans. En bref, même si le concert (sans Argerich) a eu lieu à Bologne, c’est bien à Lucerne que tout recommence, et que la saison d’Abbado se met en mouvement.
En mouvement oui, et avec quelle intensité, avec quelle énergie, avec quel indicible plaisir ces deux êtres d’une jeunesse incroyable (lui 80, elle 72) nous ont emportés, et bouleversés. Dans de telles dispositions d’esprit, comment le corps ne participerait-il pas à l’émotion, que de petits coups au cœur au détour d’une phrase, d’une mesure, d’un solo instrumental, d’un geste et surtout quand on se met à fixer le visage à la fois incroyablement concentré et aussi , comment dire, presque rêveur de la merveilleuse Martha.
Parce que pour tout le monde, Martha Argerich, c’est Martha, comme la vieille amie qu’on retrouve avec sa spontanéité, et son côté un peu fantasque, avec sa masse capillaire impressionnante, reconnaissable entre toutes,

B000001GQQ.03 — Leur premier disque ensemble

Martha avec Claudio, comme dans le premier disque enregistré pour DG en 1967, les concertos pour piano et orchestre de Ravel et Prokofiev avec les berlinois! Regardez cette photo: ce regard, cette complicité, c’était eux, samedi, 46 ans après, toujours les mêmes, et toujours ce côté engagé, spontané, direct. On sait que les répétitions ont été rudes et âpres, qu’elles ont duré presque jusqu’au moment du concert. Un seul signe nous le prouve: on avait oublié d’enlever le pupitre du chef (on sait que Claudio Abbado dirige sans partition). Alors que l’orchestre était installé, accordé, alors qu’on attendait le chef, le responsable technique est venu ôter le pupitre intrus, sous les rires du public qui connaît bien les habitudes de Claudio.
Le concert? j’y viens…mais il faut bien vous dire l’ambiance sur les rives du lac des Quatre Cantons, et ma rage de vous la décrire pendant que là-bas en ce moment même ils jouent un autre programme, ensemble et que je n’y suis pas .
Le programme proposait deux ouvertures de Beethoven (Leonore n°3 et Coriolan), un concerto (Concerto n°25 pour piano et orchestre en ut majeur, K. 503) et une symphonie (Symphonie n°33 en si bémol majeur , K. 319) de Mozart. Deux univers très différents, un Beethoven plutôt dramatique et grave, un Mozart non “léger”, mais naturel, modeste, dansant.
On a souvent coutume de regretter l’attachement de Claudio Abbado à son Orchestre Mozart: à Bologne, on projette de construire un auditorium (Renzo piano), on cherche des lieux de résidence nouveaux, et même lointains, pour l’orchestre et pourtant, beaucoup de critiques restent circonspects et distants, lui préférant le Mahler Chamber Orchestra, qu’il ne dirige plus guère qu’une fois par an, ou bien sûr les Berlinois (cette année à Pentecôte) ou le LFO (en août). L’orchestre Mozart est composé de manière élastique, au gré des programmes, des musiciens favoris de Claudio disponibles, des jeunes les plus prometteurs: on n’y voit vraiment jamais les mêmes. Ce soir un nouveau premier violon, Massimo Spadano, premier violon de l’orchestre de Galice, mais surtout spécialiste de musique de chambre et enseignant de référence invité dans de nombreuses académies d’été. On retrouve pour encadrer les membres plus jeunes les habitués du Lucerne Festival Orchestra Wolfram Christ (Ex Berliner Philharmoniker), alto, Jacques Zoon (flûte, ex Boston et ex Concertgebouw), le hautbois miraculeux de Lucas Macias Navarro (Concertgebouw) Alois Posch (Ex Wiener Philharmoniker) aux contrebasses et un petit nouveau au basson Daniele Damiano (Actuellement titulaire du Berliner Philharmoniker). Comment s’étonner du son obtenu, inhabituel, plus charnu, plus clair, plus technique aussi notamment dans la symphonie n°25, étonnante de virtuosité. Beaucoup disent que ce soir l’orchestre est méconnaissable.
Pour les deux ouvertures de Beethoven, Abbado a choisi non la dynamique, mais au contraire une couleur plus dramatique, même dans la dernière partie de Leonore III, au rythme moins rapide et moins étourdissant que d’habitude, même si on reconnaît les accents optimistes de la fin de la pièce. La première partie est plus sombre, et impose un univers presque plus dur, et illumine la soirée d’une manière assez surprenante même si ce sera contrebalancé par un Mozart aérien, presque azuréen. Même contraste dans la deuxième partie va mettre face à Mozart une ouverture de Coriolan très tendue, conforme d’ailleurs au drame (Coriolan est ce général romain victorieux qui déçu de ses concitoyens, va proposer ses services à l’ennemi, menacer Rome mais qui sur intervention de sa femme et de sa mère, va y renoncer et se suicider), une vision noire qui nous laisse dans un suspens inquiétant à la fin. Comme toujours, on sent les qualités d’Abbado de clarté et de fluidité, mais comme souvent lorsqu’il veut imposer une vision, on entend presque l’orchestre parler. Abbado est un des rares chefs dont on entende le discours et ce soir, son Beethoven est plus sombre, plus inquiétant même, et fait contraste évident avec le monde mozartien qu’il veut nous montrer. En conclusion de la soirée, la Symphonie n° 33, choix surprenant en finale de concert, habituellement plus spectaculaire et de fait, le public est surpris d’entendre cette symphonie peu connue, de 1779, qui marque le retour de Mozart à la symphonie. L’univers de cette œuvre n’a rien de monumental: ce n’est pas l’entrée choisie par Mozart. L’entrée mozartienne est plutôt une entrée allègre, un peu mélancolique dans le second mouvement (andante moderato), mais où domine un optimisme mesuré, une sorte d’équilibre qui montre un Mozart au total heureux. C’est bien ce que montre Abbado, et qui déçoit le public qui attend en fin de concert une sorte d’envolée, rien de tel, mais plutôt une circulation extrêmement légère des sons, distribués de manière dynamique, avec des traits à peine esquissés au violon, ou au violoncelle, des contrebasses qui seraient presque un continuo, dans une formation d’ensemble au demeurant assez réduite. Cette allégresse qui n’est pas tonitruante, Abbado lui donne une couleur presque “rossinienne”, de ce Rossini dont Abbado fut le maître, où circule une joie de l’orchestre, une joie simple qui emporte les choses, une brise agréable et fraîche sans ostentation mais tout de même quelquefois étourdissante.
Dans la construction du concert, entre ce Beethoven grave et ce Mozart léger comme plume au vent, le concerto n°25 en ut majeur, qui a probablement été composé pour une série de concerts à Prague en 1786: la symphonie homonyme en est exactement contemporaine. Étrangement, ne connaissant pas les disponibilités instrumentales de Prague, Mozart n’y a pas inséré de clarinette, mais hautbois et surtout flûte sont sans cesse à l’écoute du piano, jouent ensemble, se répondent, en un ensemble de correspondances presque baudelairiennes et en un dialogue très harmonieux et d’une poésie intense.

OMB_ABBADO_ARGERICH_PROBE_cLUCERNEFESTIVAL_KETTERER_16a — En répétition ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

Le premier mouvement commence par une longue introduction orchestrale, très symphonique, et se poursuit par un dialogue très fluide et très attentif entre clavier et orchestre, alternant mode majeur et mode mineur et en même temps des moments à la fois triomphants d’un Mozart vainqueur, qui clôt par le K 503 l’impressionnante série de 12 concertos pour piano, et en même temps celui d’une mélodie plus cachée, plus plaintive, peut être de qui renonce à Vienne où son aura décline et essaie d’aller chercher fortune à Prague: Martha Argerich est à la fois très présente, et écoute sans cesse l’orchestre, c’est un vrai dialogue qui s’installe, pendant lequel les deux disent le même discours, en une sorte d’unisson. Il y a là moment de véritable osmose qui ne nous quittera pas de tout le concert. Remarquons au passage le thème ressemblant au début de la “Marseillaise” (Rouget de L’Isle l’aurait-il emprunté à Mozart ? – Beethoven fera de même), le discours de ce premier mouvement, plutôt énergique, rythmé, mais aussi fluide, se poursuit par un andante (certains disent un adagio) aux thèmes très changeants, aux mélodies complexes, où il n’y a aucun “arrêt sur image”, mais au contraire une succession thématique que la soliste enchaîne de manière apparemment simple, à la fois sans pathos et sans insistance, sans mélancolie comme pour montrer une volonté d’aller tranquillement de l’avant.
Le dernier mouvement, inspiré d’une danse d’Idomeneo (la “danse des femmes crétoises”) est le moment le plus extraordinaire de l’ensemble, il faut regarder le visage d’Argerich, joyeux et concentré tout à la fois, avec sa tête qui danse les rythmes comme si cela montait de ses doigts, avec un style époustouflant, qui virevolte avec des prises de risque incroyables, dans une immense sérénité joyeuse; on croirait presque qu’elle est habitée par les intentions de Mozart, tant cette danse est à la fois peu démonstrative et incroyablement acrobatique: il est difficile de rendre cette idée contradictoire, mais la sûreté de l’artiste est telle et son toucher si précis et en même temps si dansant, si rapide et si varié qu’elle donne à ce tumulte les couleurs d’une très apparente simplicité qui vous emportent en tourbillonnant. Ayant la chance de contempler son visage à la fois incroyablement concentré et incroyablement mobile, regardant Abbado du coin de l’oeil avec une expression surprise, ou amusée (coups d’œil furtifs rendus d’ailleurs par le chef) et un orchestre complètement pris par ce jeu auquel il répond avec précision, à propos de manière marquée c’est là aussi étourdissant pour les artistes (orchestre compris) que pour le spectateur.

OMB_ABBADO_ARGERICH_cLUCERNEFESTIVAL_KETTERER_05 — Puissance du regard ©Priska Ketterer/Lucerne Festival

A peine la dernière note donnée, Martha bondit littéralement du piano pour embrasser Claudio, scène d’intimité artistique vibrante, qui en dit long sur la joie de faire de la musique ensemble qui a été la leur, et en même temps nous en dit un peu sur les répétitions qui je le répète ne furent pas si faciles. Ces deux là surprennent de manière incessante, ce sont des animaux-artistes, qui parlent à la peau, à l’âme, au coeur, et qui jouent comme ce soir, sans distance, sans volonté démonstrative, avec seulement la joie de jouer, de faire de la musique et de trouver immédiatement le ton juste, le son juste, le rythme juste, cette “syntonie” qui produisent en vous ces coups sourds du cœur qui ne cessent de vous assaillir.
Voilà pourquoi, au milieu d’un concert d’un niveau particulièrement haut, où la musique a circulé en nous si intensément et en même temps si simplement, la rencontre Abbado-Argerich fut un sommet, qui m’a rappelé l’exécution du Concerto n°3 de Beethoven à Ferrare qui nous avait électrisés. Spontanément, le public se lève, avec d’infinis rappels auxquels répond ce regard toujours un peu étonné, un peu ailleurs, ce regard franc, simple et direct, mais malicieux de Martha Argerich vers le public, Martha qu’on voyait dans la coulisse embrasser encore une fois Claudio . Ce concerto fut la merveille insurpassable d’une très grande soirée. Il fut le pont qui nous a relié aux pays des Dieux.

Note: Concert retransmis par la radio suisse SRF 2 Kultur le 1er avril à 20h00
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