Couronnement de ce premier Festival de Pâques “post Berliner”, cette production de Parsifal avait été pourtant programmée par Sir Simon Rattle, mal lui en a pris, et Christian Thielemann l’a reprise à son compte, mal lui en a pris aussi. Car alors que les concerts annoncent une ère future moins plate et des moments plus passionnants, cette production est une énorme déception, à bien des niveaux, à commencer par la mise en scène de Michael Schulz, prétentieuse, absconse, inutile. Quand le public paie le prix demandé par le Festival, il y a de quoi être furieux d’avoir à subir pareille punition. Si encore du point de vue musical les choses corrigeaient le tir! Mais ce n’est pas non plus le cas, malgré de bonnes intentions, et une incontestable qualité, cela passe mal: même si évidemment nous sommes à un niveau plus qu’honorable, ce Parsifal ne sera pas mémorable.
La mise en scène de Michael Schulz prétend revenir au religieux . Religieuse la présence d’un Christ dès le début (coincé dans une colonne translucide) puis de deux (celui d’avant et d’après le résurrection) au troisième acte. Religieuse la séparation de l’espace marqué par un grand rectangle central où se situe l’action, espace sacré délimité qui serait ce qu’on appelle dans l’antiquité un “téménos”.
Religieuse la présence ce que je suppose être des anges musiciens (ils pourraient être aussi des figurants d’un “Jesus Christ Superstar” quelconque) qui accompagnent Parsifal même (horribile visu!) au royaume de Klingsor.
Religieux l’espace de Klingsor, fait de statues de différents figures religieuses (une Vierge, un Bouddha, et tant de statues grecques ou romaines) avec leurs double colorés suspendus à la verticale (je pensais que ces doubles s’écrouleraient au final du deux…et cela n’a pas lieu…), blanches à l’endroit, colorées à l’envers: l’atelier du sculpteur??
Religieuse enfin la figuration de Kundry en Marie-Madeleine dès qu’elle quitte les habits (assez minables et banals) de la séductrice, elle court après le Christ (ou les Christ) en adorante éperdue.
Deux danseurs accompagnent Amfortas, un peu comme dans le Rheingold de Cassiers, mais on ne comprendra jamais (enfin, je ne comprendrai jamais…) pourquoi ils sont là ( rêves érotiques d’un roi qui aurait dû rester chaste?).
Et puis des chevaliers vêtus en soldats de Fukushima, ou en extra terrestres, soldats d’un monde de “Day After”?…Et puis un Christ errant, rôdant autour des protagonistes à chaque moment clé, mourant à l’acte III, puis ressuscitant : un autre personnage qui le suit comme son double, vêtu d’un collant noir, qui l’enlève dès que Christ I meurt pour incarner la résurrection en Christ II adoré par Kundry.
Peu d’éléments spectaculaires, des Verwandlungen (transformations) bien peu transformées (colonnes de plexiglas remplies de fumées colorées au I, sorte de grille illuminée type rayons UVA au III, remplie de cadavres et entourée d’animaux sauvages) . Seule idée intéressante, le fait qu’Amfortas et Klingsor soient chantés par le même artiste, deux faces fraternelles et opposées: Wolfgang Koch, même si Amfortas a une tessiture plus grave que Klingsor… et que Koch ne soit pas aussi performant dans Amfortas que dans Klingsor.
Du point de vue de la direction d’acteurs, rien: on s’ennuie ferme, et Johan Botha, qui a une vraie voix, n’a strictement aucune, mais aucune présence, il est totalement inexistant scéniquement (la scène avec Kundry est à ce titre caricaturale). On a l’impression d’une sorte de cérémonie, mais est-elle mystique (Le XXIe siècle sera mystique ou ne sera pas, dit Malraux) ? religieuse? humaniste? Quant au Graal, c’est une boite que vont aller regarder (sniffer?) tour à tour tous les chevaliers pour se redonner de la force.
Les chevaliers sont extérieurs à la cérémonie, rejetés sur les côtés de l’immense plateau, le long de l’orchestre, puis face à terre autour du fameux rectangles: il faut les tergiversations d’Amfortas pour qu’ils osent le franchir.
La scène des filles fleurs est construite pour laisser apparaître des filles fleurs qui quittent leurs robes vaguement fleuries pour une tenue (tunique blanche et cuissardes blanches) de prostituées berlinoises: des hiérodoules, des prostituées sacrées en quelque sorte.
En vous jetant quelques éléments de mise en scène, j’essaie de transcrire l’impression désordonnée et peu lisible qu’elle procure.
Le décor (mais pas vraiment les costumes) d’Alexander Polzin est assez élégant et du moins au départ, il y a quelques jolies images, mais encore faudrait-il que tout cela soit vraiment fondé en sens: on comprend que l’idée est celle d’un théâtre grec (le grosses Festspielhaus est à vision frontale), que orchestre, espaces latéraux et plateau sont une sorte d’espace consacré, essayant d’effacer le quatrième mur, que nous sommes sensés participer à la cérémonie, mais en réalité, le spectateur reste froid et distancié, et surtout, sceptique.
Musicalement cela va évidemment mieux, ce n’est pas difficile d’ailleurs, sans aller vraiment parfaitement.
La distribution est équilibrée, mais sans aucun vrai protagoniste, sans aucune vraie référence: la comparaison avec le Parsifal de New York est à ce titre cruelle car elle montre ce que devrait être une distribution au festival de Pâques de Salzbourg, et par contrecoup ce qu’elle n’est pas, et ce que les distributions et productions ne sont plus depuis pas mal de temps. Aucun artiste ne dépare, aucun n’explose.
Stephen Milling en Gurnemanz est correct, le timbre est beau, mais il fatigue un peu à la fin, si les graves sont beaux, les aigus sont quelquefois tirés, et la diction n’est pas toujours au rendez-vous pour mon goût. Il reste peut-être le plus à sa place, avec Michaela Schuster.
Au contraire de Wolfgang Koch, à la diction parfaite, à la voix d’une belle couleur, au timbre velouté, mais aux graves problématiques dans Amfortas, un Amfortas peu concerné, peu engagé (il est vrai qu’avec une telle mise en scène…), et un Klingsor beaucoup plus présent, beaucoup mieux impliqué, au texte beaucoup mieux interprété (le rôle est aussi un peu plus aigu). Voilà quand même un bon Klingsor, qui fait plaisir à entendre (alors que je me plaignais hier de la rareté des Klingsor convaincants en entendant Wegner à Munich). Ce Klingsor est accompagné d’un double, un personnage nain que d’aucuns ont identifié à sa virilité perdue que Kundry va égorger à la fin de l’acte 2…(hier à Salzbourg, l’imagination était au pouvoir: mais sous les pavés, on était loin loin de la plage!)
Titurel sans reproche de Milcho Borovinov.
Michaela Schuster avait ce soir des problèmes à l’aigu, très criés: les aigus de Kundry sont meurtriers. Mais malgré cela, c’est quand même de tous les protagonistes la plus dramatique, la plus concernée, la plus impliquée, la plus présente, et celle qui offre la vision la plus accomplie.
Quant à Johan Botha, la voix est là, claire, affirmée, avec une bonne diction, des aigus présents, sonnants , et donc un ensemble vocal très satisfaisant, si ce n’est que le personnage est totalement absent, des notes magnifiquement chantées, mais bien peu d’engagement, bien peu d’implication, et un comportement scénique totalement inexistant, ce qui gâche l’ensemble et en fait un Parsifal presque sans intérêt un Parsifal transparent, dans son costume un peu ridicule. Dommage.
A cette distribution aux effets contrastés répond un chœur magnifique composé des chœurs du Semperoper de Dresde et de l’Opéra de Munich (surtout les hommes, tout à fait extraordinaires) et un orchestre discutable, non par la qualité intrinsèque de l’orchestre, mais par la manière dont il est conduit par Christian Thielemann.
Christian Thielemann propose une lecture éminemment analytique de la partition. Pas une note, pas un son qui n’échappe à un traitement isolé, particulier, pas un pupitre (notamment les bois) qui n’échappe à son regard acéré, avec une conséquence immédiate: l’orchestre doit être totalement parfait parce que chaque instrument isolé peut livrer quelque défaut, et une autre conséquence pour l’auditeur, celle d’une audition un peu fragmentée, sans legato, sans chaleur, et sans solution de continuité. C’est très marquant au premier acte, moins au deuxième, plus dramatique et plus présent. Au troisième acte la direction de Thielemann m’est apparue analytique comme au premier acte, mais en même temps plus dramatique: il reste que l’engagement n’a rien à voir avec ce que faisait Nagano la veille, notamment dans le prélude ou la Verwandlungsmusik du IIIème acte, stupéfiants à l’orchestre à Munich et ici plus distanciés et plus froids, une direction sous verre et non en prise directe avec le cœur et les émotions, mais une direction hautement pensée.
Le son de l’orchestre, très clair, translucide même contraste avec ce qu’on pouvait entendre jadis dans cette salle avec les Berliner Philharmoniker (avec Abbado en 2002, la mise en scène médiocre de Peter Stein qui avait dit son désintérêt pour l’œuvre, avait aussi plombé une performance musicale d’un haut niveau, mais la prestation d’ensemble avait été bien plus exceptionnelle à Berlin en novembre 2001 en version semi-concertante, et n’évoquons pas dans cette même salle le Parsifal enchanteur, magique, miraculeux de Karajan), mais, dans une autre direction, le son produit par la Staatskapelle Dresden et la couleur orchestrale sont souvent de très haute qualité, même si le son de Munich la veille avait quelque chose de plus spectaculaire, de plus direct, de plus “animé” au sens propre du terme.
Il reste malgré toutes ces remarques que Thielemann est évidemment un très grand chef: on peut discuter son option, mais on ne peut pas discuter la qualité du résultat, même s’il ne convainc pas. Certains critiques allemands avec qui j’échangeais à l’entracte disaient que ce type d’option convenait à Bayreuth, où la disposition de la fosse permet ensuite au son de se mettre en place et se mélanger, alors qu’à Salzbourg, l’audition est directe, et le son n’a pas l’heur de se mélanger en étant d’abord renvoyé sur la scène, puis dans la salle.
Même si ce Parsifal est ennuyeux, la responsabilité première n’en incombe pas au chef, mais à une production qui plombe d’ensemble, à une distribution qui manque peut-être d’engagement (mais là aussi, la mise en scène a peut-être sa responsabilité), et moins à un orchestre qui reste l’élément le plus convaincant de l’ensemble. Je suis persuadé qu’avec une autre mise en scène, le lien oeil/oreille aurait sans doute été autre.
Je cherche une expression qui corresponde à mon sentiment, à l’expression la plus juste possible de mon sentiment complètement paradoxal: c’est un ratage, mais un ratage sans médiocrité, non empreint d’une certaine grandeur.
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- Saluts de l’orchestre et de tous les artistes le 1er avril