LES SAISONS 2016-2017 (6): OPERNHAUS ZÜRICH

Don Carlo (Prod.Bechtolf) ©Judith Schlosser
Don Carlo (Prod.Bechtolf) ©Judith Schlosser

Il y a au moins six théâtres qui en Suisse présentent de l’opéra. St. Gallen, Bâle, Biel/Soleure, Berne, Genève, Zürich. Parmi les six, trois se détachent car ils disposent de moyens plus importants. Bâle, plutôt spécialisé dans une modernité quelquefois radicale, (même si l’intendant Georges Delnon est désormais à Hambourg aux côtés de Kent Nagano) :  il suffit de voir le site et de savoir que Simon Stone l’étonnant metteur en scène australien y est « Hausregisseur » à savoir metteur en scène en résidence pour se persuader que la route tracée par Delnon sera poursuivie par Andreas Beck. Mais sur des chemins encore plus aventureux, à la recherche de nouvelles figures et ce sera sûrement passionnant. Rien qu’en mai, Macbeth de Verdi par Olivier Py, en surtout en juin Donnerstag aus Licht de Stockhausen (mise en scène de Lydia Steier la jeune américaine, dirigé par Titus Engel). Nous en reparlerons à la publication de la saison 2016-2017.
De Genève qui vient de sortir sa saison au théâtre des Nations, établissement provisoire durant les gigantesques travaux du Grand Théâtre, il sera question dans les prochains jours. Mais le plus riche et le plus important théâtre de Suisse est l’Opernhaus Zürich, une sorte d’antichambre de Munich, dirigé par Andreas Homoki le metteur en scène, qui a succédé à l’ère ventennale de Alexander Pereira. Théâtre ouvert, bons chanteurs, metteurs en scène de référence, mais en même temps une alternance de modernité et de tradition, avec un bon orchestre (le Philharmonia Zürich) dirigé par Fabio Luisi qui en est le directeur musical, avec une saison très diversifiée, sur un système de répertoire un peu « stagionisé », une petite troupe très valeureuse à laquelle a appartenu pendant deux ans notre Julie Fuchs, et un opéra-studio de haut niveau où enseignent entre autres Helen Donath, Ann Murray, Felicity Palmer.
Zürich est aujourd’hui à 3h de TGV de Paris, et constitue un but enviable de sortie opéra, avec des possibilités de combinaison Bâle-Zürich, manière en un Week end de voir deux des maisons les plus intéressantes de Suisse. Une suggestion : la Suisse c’est cher, mais l’Allemagne bien moins, dormez à deux pas de Bâle, à Weil am Rhein, et passez votre soirée à l’opéra de Bâle, puis à une heure de train, allez à Zürich…mais je m’égare.

Celui qui est curieux d’opéra ne peut ignorer Zürich, et donc en voici les musts de la saison 2016-2017, nouvelles productions et reprises dignes de déplacement.

NOUVELLES PRODUCTIONS

Septembre – octobre 2016

Der Freischütz, de C.M. von Weber
Moment d’émotion, c’est à Zürich que je vis Der Freischütz pour la première fois dans une mise en scène de Ruth Berghaus, ce qui était déjà un must, mais aussi dirigé par Nikolaus Harnoncourt, ce qui en faisait une fête. Voir qu’une nouvelle production ouvre la saison me donne des envies furieuses de voyage, pour entendre à nouveau sonner cette musique dans cette salle aux dimensions si raisonnables (1200 spectateurs). C’est Herbert Fritsch, plutôt homme de théâtre que d’opéra, acteur (c’est un des acteurs de Carstorf), qui en assure la mise en scène et Marc Albrecht la direction musicale. Dans la distribution, Kaspar le méchant sera Christoph Fischesser, Max, Christopher Ventris, Kuno,  Pavel Daniluk, tandis qu’Agathe sera la toute jeune mais puissante soprano norvégienne Lise Davidsen. Vu la rareté de l’œuvre sur les scènes malgré  la réputation dont elle jouit et malgré son importance musicale dans l’histoire de la musique du XIXème, cette production vaut bien un peu de TGV…
Du 18 septembre au 22 octobre, 10 représentations

Novembre-décembre 2016

Die Entführung aus dem Serail de W.A.Mozart.
Après avoir été absent des scènes, l’opéra de Mozart que d’aucuns méprisent est de nouveau sur les scènes. Lyon cette année en juin, Amsterdam et Zürich la saison prochaine. Une œuvre pas si légère, qui, comme La clémence de Titus, comme aussi Zauberflöte, chante la clémence du pouvoir et le pardon. Une notion humaniste et illuministe, surtout quand le pardon vient du Pacha Selim, c’est à dire de l’Autre : autre pays, autre religion…
Pour Entführung, on a absolument besoin aujourd’hui de vrais metteurs en scène et non d’illustrateurs légers. On avait eu en son temps Strehler le merveilleux, qui en faisait un livre pour enfants, et presque un conte de fées : le monde entier connaît cette production qui faisait de l’Enlèvement au Sérail l’Enchantement au Sérail. C’est David Hermann qui en assure la mise en scène : depuis deux ou trois ans, c’est la génération des 30-40 ans qui envahissent les scènes et c’est une très bonne nouvelle. À 39 ans, on l’a vu dans pas mal de théâtres, et même en France où il a fait trois productions à Nancy-Metz ( Armide, Iolanta, l’Italienne à Alger). On le reverra aussi très bientôt à Karlsruhe où il ouvre le Ring à quatre par Rheingold. Et il vient de produire l’Affaire Makropoulos à la Deutsche Oper de Berlin. La direction musicale – et c’est très stimulant – est confiée à Teodor Currentzis pour les 5 premières représentations (Novembre) tandis que Chrsitoph Altstaedt assurera les 4 dernières de décembre et l’orchestre sera la formation baroque de l’orchestre de l’opéra, l’orchestra La Scintilla. La distribution est dominée par Olga Peretyatko, Konstanze, (tandis que Blonde sera Claire de Sévigné), tandis que  Belmonte sera Pavol Breslik, tandis qu’Osmin sera Nahuel di Pierro (un ancien du Studio de l’Opéra de Paris) et Pedrillo Michael Laurenz.
Vaut le TGV.
Du 6 novembre au 21 décembre (9 représentations)
Le 13 novembre, version de concert au TCE

Der Zauberer von Oz (le magicien d’Oz) de Pierangelo Valtinoni.
Création mondiale de cet opéra pour enfants d’un compositeur de 57 ans, mise en scène d’un jeune metteur en scène hollandais de 32 ans, Floris Visser, qui a mis en scène la dernière production de Cosi fan Tutte au Bolshoï et dirigé par la jeune et prometteuse chef estonienne Kristiina Poska. La distribution comprend outre SoprAlti, le chœur d’enfant de l’Opéra,   Rebecca Olvera en alternance avec Deanna Breiwick, Iain Milne, Cheyne Davidson et Reinhard Mayr.
£15 représentations (dont plusieurs réservées aux scolaires) du 19 novembre 2016 au 5 février 2017.

Messa da Requiem, de Giuseppe Verdi
Un spectacle où vont se mêler opéra et ballet, avec le Ballett Zürich, dans une conception d’ensemble de Christian Spuck, chorégraphie et mise en scène, et des décors de Christian Schmidt avec le Ballett Zürich. L’orchestre Philharmonia Zürich sera dirigé en décembre et pour la dernière par Fabio Luisi, et pour 3 représentations les 23 décembre, 1er et 8 janvier par  Karina Canellakis, tandis que les solistes du Requiem de Verdi composeront un quatuor de luxe : Krassimira Stoyanova (soprano), Veronica Simeoni (mezzosoprano), Francesco Meli (ténor), Georg Zeppenfeld (basse)
Une expérience sans nul doute stimulante. Mériterait par curiosité un petit voyage.
Du 3 décembre 2016 au 13 janvier 2017 (10 représentations)

Janvier-Février 2017

Médée, de Marc Antoine Charpentier (livret de Thomas Corneille).
La tragédie lyrique de Marc-Antoine Charpentier dirigée par William Christie sans Les Arts Florissants, mais avec l’Orchestra La Scintilla, dans une mise en scène du maître de maison Andreas Homoki, avec Stéphanie d’Oustrac dans Médée, tandis que Jason sera Reinoud van Mechelen. Ils seront entourés de Nahuel di Pierro, Melissa Petit, Spencer Lang, Florie Valiquette et Carmen Seibel.
Du 22 janvier 2017 au 18 février 2017 (9 représentations)

Février-Mars 2017

Orest, de Manfred Trojahn. De Médée à Oreste, des héros antiques qui n’ont jamais quitté la scène. Théâtre musical en six scènes, créé à Amsterdam en 2011, qu’on a vu entre autres à Vienne et à Hanovre, qui arrive à Zürich pour la création en Suisse dans une mise en scène de Hans Neuenfels, et dirigé par Erik Nielsen, un jeune chef de 40 ans qu’on voit un peu partout en Europe dans un répertoire divers, qui a déjà dirigé à Zürich Peter Grimes. La distribution est dominée par l’Orest de Georg Nigl et l’Elektra de Ruxanda Donose, entourés de Claudia Boyle, Claire de Sévigné, Airam Hernandez, Raymond Very.Du 26 février 2017 au 24 mars 2017 (7 représentations)

Avril 2017

Werther, de Jules Massenet.
On se battra sûrement, ils viendront de partout pour entendre sur scène pendant tout le mois d’avril Juan Diego Flórez, qui vient d’aborder le rôle de Werther dans un Werther concertant à Paris (avec Joyce Di Donato) et à qui la salle à taille humaine de Zürich devrait convenir. Charlotte sera Anna Stéphany, Albert, Audun Iversen et Sophie, Melissa Petit, tandis que le Bailli sera Valeriy Murga .Tatiana Gürbaca assure la mise en scène – je n’en ai pas un bon souvenir dans la mise en espace du Fidelio d’Abbado à Lucerne, même si depuis, elle a mûri…C’est Cornelius Meister, un des meilleurs chefs de la jeune génération allemande, qui dirigera le Phiharmonia Zürich
Du 2 au 30 avril 2017 (10 représentations)

Mai-Juin 2017

 Der feurige Engel (L’ange de feu) de Serguei Prokofiev. Les théâtres se donnent le mot, Komische Oper, Staatsoper Munich, Opéra de Lyon, et maintenant Zürich pour une œuvre de Prokofiev qui reste rare. Après Benedict Andrews et Barrie Kosky, c’est Calixto Bieito qui met en scène l’opéra de la folie furieuse et des fantasmes. Gianandrea Noseda, qu’un long séjour à St Petersburg a rendu spécialiste du répertoire russe dirige le Philharmonia Zürich. Renata sera comme à Lyon Ausrine Stundyte, et Ruprecht Leigh Melrose, magnifique baryton entendu dans Rheingold à la Ruhrtriennale. Ils seront entourés par Dmitry Golovnin, Liliana Nikiteanu, Pavel Daniluk, Iain Milne, Judit Kutasí et Judith Schmid.
Evidemment, à ne pas manquer.
Du 7 mai au 5 juin 2017 pour 8 représentations.

Juin-Juillet 2017 

 Das Land des Lächeln (La pays du sourire) de Franz Lehár. Après l’Ange de Feu, la nouvelle production suivante est l’opérette mélancolique de Lehár. Les mois se suivent sans se ressembler. Il est vrai que sa popularité en terre germanique ne se dément pas et que tous les grands ténors l’ont chanté. Ce sera le cas de Piotr Beczala, qui sera le prince Sou-Chong, face à la Lisa de Julia Kleiter, un couple formidable pour cette opérette, autour de qui chanteront Rebeca Olvera, Spencer Lang, Cheyne Davidson et Martin Zysset. C’est Fabio Luisi qui dirigera le Philharmonia Zürich et c’est Andreas Homoki qui en assurera la mise en scène. Une production zurichoise pur sucre donc.
On ne manque évidemment pas une opérette classique de cette trempe, sauf si l’on est snob et qu’on ne sort pas de Wagner/Strauss ou de Romeo/Warli.
Du 18 juin au 13 juillet 2017 (8 représentations)

Vous pensiez sans doute que c’était là la saison ? Il y a les nouvelles productions (9), certes, mais il reste 19 productions d’opéra de répertoire, qui vont de Lohengrin à Schauspieldirektor. On verra donc une toute petite trentaine d’opéras à Zürich…

 

REPRISES DE RÉPERTOIRE

 Septembre-Octobre 2016

 Der Schauspieldirektor, de W.A.Mozart
14 représentations de septembre à avril, dont 3 à Zürich et 11 dans diverses villes du Canton de Zürich. C’est la troupe qui va assurer les représentations, dirigées par Thomas Barthel et dans une mise en scène de Rüdiger Murbach

Faust, de Charles Gounod
La reprise de la mise en scène de Jan Philipp Gloger (Fliegende Holländer à Bayreuth), dirigée par Philippe Auguin, avec notamment Michele Fabiano (Faust), Kyle Ketelsen (Mephisto), Anita Hartig (Marguerite).
Du 20 septembre au 7 octobre (5 représentations)

Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni – I Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo.
Retour du couple standard de l’opéra, dans la vieille mise en scène de Grischa Asagaroff, si longtemps attaché à Zürich aux temps de Alexander Pereira. Cela nous garantira un grand repos des neurones. Musicalement en revanche c’est beaucoup plus intéressant, car au pupitre c’est Daniele Rustioni qui dirigera (La Juive et Simon Boccanegra à Lyon) et c’est Roberto Alagna qui sera à la fois Turiddu et Canio, dans une salle aux dimensions qui permettront à notre star de ne pas trop forcer. Santuzza sera Catherine Naglestad (décibels garantis), et Nedda  Aleksandra Kurzak.
Une vraie représentation de répertoire, avec de quoi attirer un public de fans.
Du 24 septembre au 12 octobre (5 représentations).

À qui aime regarder comment est construite une saison, ce début est intéressant. En début de saison, l’Opernhaus Zürich lance la machine et le retour du public grâce à deux reprises (moins pesantes financièrement) qui garantissent la fréquentation avec un rapport dépenses/recettes plus favorables, et une première symbolique, Der Freischütz, qui va attirer la presse, continuant par un Mozart bien distribué qui ne décevra donc pas.

Le nozze di Figaro, de W.A Mozart
Un marronnier des saisons. Mozart remplit toujours, surtout dans une salle pour lequel c’est un compositeur idéal et notamment Le nozze di Figaro, dans la mise en scène de Sven Erik Bechtolf qui est un metteur en scène sans grand intérêt pour mon goût (la banalité du faux modernisme), mais qui musicalement présente bien plus d’intérêt, avec au pupitre Giovanni Antonini, à la tête du Philharmonia Zürich, spécialiste du baroque et des interprétations sur instruments anciens, et une distribution de très bel intérêt : Michael Nagy (Il conte), Julia Kleiter (La contessa), Julie Fuchs (Susanna), Ruben Drole (ce pur produit de la formation zurichoise, qui tourne beaucoup en Europe désormais dans les grands Mozart sera Figaro), tandis qu’Anna Goryachova sera Cherubino.
Une reprise intéressante, si vous passez par Zürich.
Du 15 au 29 octobre (5 représentations).

Octobre-Novembre 2016

Autre répertoire idéalement destiné à une salle de la jauge et du volume de Zürich (Et Cecilia Bartoli l’a bien compris), le bel canto, représenté à Zürich plus qu’ailleurs.

I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini. L’un des grands chefs d’œuvre de Bellini, assez rare sur les scènes (Muti en fit dans les années 80 un de ses chevaux de bataille avec Baltsa et Anderson à la Scala et on vit Mortier l’offrir en écrin à Anna Netrebko et Joyce Di Donato à Paris dans une production de 1995, régulièrement reprise, de Robert Carsen.
Ici, c’est une représentation de vrai répertoire, avec des noms valeureux mais moins connus et un bon chef (Maurizio Benini) spécialiste du répertoire italien, notamment au MET. Le couple Roméo et Juliette sera Anna Stéphany et Olga Kulchynska et le rôle de Tebaldo (ne jamais oublier Tebaldo dans I Capuleti e I Montecchi) sera tenu par l’excellent Benjamin Bernheim. La mise en scène est signée d’un habitué de Zürich, Christof Loy qui nous garantit du bon vieux Regietheater.
Du 30 octobre au 13 novembre 2016 (5 représentations)

Novembre-Décembre 2016

Don Carlo, de Giuseppe Verdi (version italienne). Première très grande reprise de la saison 2016-2017, bien distribuée et bien dirigée, même si la mise en scène de Sven-Erik Bechtolf ne nous garantit pas l’imagination et l’innovation. Fabio Luisi, le directeur musical, sera à la tête du Philharmonia Zürich.
La salle garantit aux grandes voix un relief inhabituel. On courra donc écouter Anja Harteros en Elisabetta, la plus grande Elisabetta du moment, aux côtés du Don Carlo de Rámon Vargas (garantie d’une exécution propre, élégante) et du Flippo II de René Pape, du Rodrigo de Peter Mattei , le Grand Inquisiteur de Rafal Siwek, et de l’Eboli de Marina Prudenskaia. Avec une distribution pareille, on peut supporter Bechtolf. C’est la version italienne qui est ici représentée mais le livret programme de la saison n’indique pas si c’est la version Modène (5 actes) ou Milan (4 actes) qui sera provilégiée.
Il faut venir à Zürich, et surtout combiner (début décembre) avec la soirée Messa da Requiem ce qui garantira deux grandes soirées Verdi.
Du 27 novembre au 10 décembre (5 représentations).

Décembre sera italien à Zürich, car continuant l’exploration du répertoire belcantiste, et notamment de Bellini : après I Capuleti e I Montecchi, c’est le tour de I Puritani.

I Puritani, de Vincenzo Bellini.
Autre reprise solide sans être tourneboulante sur le papier que cette reprise de la production de Andreas Homoki dirigée par Enrique Mazzola. Avec des jeunes chanteurs, comme l’excellente Nadine Sierra qui sera Elvira. C’est Javier Camarena qui chante Sir Arturo Talbot, et Michele Pertusi Giorgio, ainsi que George Petean Sir Riccardo Forth. Distribution très solide pour une belle soirée .
Du 11 au 26 décembre (5 représentations)

 

Un mois de décembre où l’on peut voir Don Carlo, Messa da Requiem, I Puritani, et même Die Entführung aus dem Serail est exceptionnel dans des conditions musicales de grande qualité. Il faudra envisager Zürich en décembre 2016.

Décembre-Janvier-février 2017

Lady Macbeth de Mzensk, de D.Chostakovitch.
L’opéra vedette de Chostakovitch dans la production d’Andreas Homoki, dirigé par Vasily Petrenko, dans une distribution sans grands noms mais solide, à la tête de laquelle on découvrira la Katerina de Gut-Brit Barkmin, le Boris de Pavel Daniluk, et le Sergueï de Maxim Aksenov et le Sinowij de Oleksyi Palchykov
Du 27 décembre 2016 au 14 Janvier 2017 (4 représentations)

 

Alcina, de G.F.Haendel
Retour d’une des productions vedettes de la maison et d’une distribution éblouissante, dirigée par Giovanni Antonini à la tête de l’Orchestra La Scintilla, formation baroque de l’opéra de Zürich. La mise en scène en abyme de Christof Loy, sur le théâtre, ses magies et illusions. Cecilia Bartoli en Alcina (époustouflante, émouvante, profonde, sensible), Philippe Jaroussky en Ruggiero, Varduhi Abrahamyan en Bradamante et Julie Fuchs en Morgana.
Du 31 décembre au 10 janvier (6 représentations).
Pour commencer 2017 dans le bonheur lyrique, une virée à Zürich s’impose pour voir et revoir cette Alcina.

Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti
La production de Damiano Michieletto revient à Zürich, dirigée par un des chefs emblématiques de l’opéra de Zürich, qui fête son 85ème anniversaire cet année, un chef qu’on a souvent connu à Paris dans les années 70 : Nello Santi. La distribution est dominée par la Lucia de Venera Dimadieva, dont on parle beaucoup, et l’Edgardo du lumineux Ismael Jordi. Levente Molnár sera Sir Enrico Ashton, Arturo sera chanté par Oleksyi Palchykov, tandis que Raimondo Bidebent sera Krzysztof Baczyk, jeune basse polonaise très talentueuse.
Du 4 au 19 février 2017 (6 représentations)

Mars 2017

Otello, de Giuseppe Verdi.
Après la Messa da Requiem et Don Carlo, troisième production verdienne, cette fois dirigée par Marco Armiliato et mise en scène par Graham Vick : une distribution de répertoire solide, avec l’Otello bien connu d’Aleksandr Antonenko, grande voix autoroutière, sûre mais peu émouvante, face à la Desdemona fragile et émouvante de Maria Agresta. Le méchant, Jago sera le très solide Željko Lučić tandis que Cassio sera Benjamin Bernheim, le magnifique Cassio du dernier Otello de Salzbourg qui relevait largement le niveau du chant.
Du 5 au 23 mars (6 représentations)

Don Giovanni, de W.A.Mozart.
Du solide destiné à maintenir la venue du public là où la nouvelle production du moment est l’Orest de Manfred Trojahn. De l’art de l’équilibre subtil…C’est Riccardo Minasi, spécialisé dans le baroque, qui dirigera le Philharmonia Zürich dans la reprise de la production de Sebastian Baumgarten (Tannhäuser à Bayreuth, Carmen à la Komische Oper de Berlin), avec le Don Giovanni de Levente Molnár, le Leporello de Ruben Drole, la Donna Anna de Susanna Philips, la Donna Elvira de Layla Claire. Mauro Peter sera Don Ottavio, Zerlina Olga Kulchynska et Masetto Krzysztof Baczyk, tandis que le Commendatore sera Wenwei Zhang. Une distribution faite de jeunes chanteurs talentueux et riches de futur.
Du 11 au 31 mars (5 représentations)

Avril – Mai 2017

L’Elisir d’amore,  de Gaetano Donizetti.
Voilà encore une reprise « alimentaire » qui pour un investissement minimum, prévoit des recettes confortables : la mise en scène est de Grischa Asagaroff, qui remonte donc aux temps de Pereira, dont il était le metteur en scène à tout faire, et c’est Nello Santi qui dirige, comme Lucia di Lammermoor. Olga Kulchynska est Adina, Pavol Breslik est Nemorino, Belcore Levente Molnár et Dulcamara Renato Girolami, tandis que Giannetta sera Rebecca Olvera. Une distribution faite d’habitués et de « locaux ».
Du 7 au 21 avril (5 représentations).

La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser
La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser

La Bohème, de Giacomo Puccini.
Encore une reprise « alimentaire » (toutes les reprises de Bohème sont alimentaires) dirigée par le jeune Giampaolo Bisanti (qui fut remarquable à la création de la production alors qu’il remplaçait Mikko Franck, malade) dans la mise en scène contestée l’an dernier du norvégien Ole Anders Tandberg, qui a risqué une sortie de la « doxa » scénique de Bohème, en proposant une vision oscillant entre réalité et fantastique, dans un univers presque féérique. Une production encore nouvelle avec une distribution complètement renouvelée dominé par le Rodolfo de Benjamin Bernheim (à voir pour sûr), la Mimi d’Eleonora Buratto, la Musetta de la jeune Elsa Dreising et le Marcello du vaillant Andrei Bondarenko (qui reste de la distribution originale) alors que Colline sera l’excellent jeune polonais Krzysztof Baczyk.
Du 15 avril au 10 mai 2017 (6 représentations).

Macbeth, de Giuseppe Verdi.
Reprise de la nouvelle production de la saison présente 2015-2016, mise en scène de Barrie Kosky et dirigée par Gianandrea Noseda, qui dirige en même temps la nouvelle production de L’Ange de Feu de Prokofiev. Distribution partiellement différente (cette année c’était Teodor Currentzis au pupitre avec Markus Bruch et Tatiana Serjan) dominée par le Macbeth de Aleksey Markov (un remarquable baryton) la Lady (assez connue désormais) de Tatiana Serjan et le Banco de Wenwei Zhang, ainsi que le Macduff du jeune Joshua Guerrero.
Je serais curieux de cette reprise qui àmon avis vaut le voyage.
Du 23 avril au 26 mai 2017 (6 représentations).

Orlando Paladino, de Joseph Haydn
Les opéras de Haydn sont suffisamment rares dans les saisons des grands théâtres pour souligner cette reprise zurichoise qui sera présentée dans quelques jours (mai 2016) en création au Théâtre de Winterthur et à Zürich, avec le Musikcollegium Winterthur comme orchestre.
C’est donc à l’Opernhaus Zürich que cette production sera proposée dans une belle distribution : Jane Archibald, Ruben Drole, Michael Spyres, Anna Goryachova, Mauro Peter et Mélissa Petit. La mise en scène est assurée par la hollandaise Jetske Mijnssen qu’on a vu notamment à l’opéra de Nancy-Lorraine et à Versailles (L’Orfeo). Le Musikcollegium Winterthur sera dirigé comme cette année par le musicologue et musicien spécialiste du baroque Gianluca Capuano.
Du 16 mai au 3 juin 2017 (5 représentations).

Juin-Juillet 2017

Un ballo in maschera (Prod.Pountney) ©Opernhaus Zürich
Un ballo in maschera (Prod.Pountney) ©Opernhaus Zürich

Un Ballo in maschera, de Giuseppe Verdi.
Encore une reprise verdienne, très bien distribuée qui devrait remplir le théâtre sans aucune difficulté. Reprise de la production (2011) de David Pountney qui inscrit le travail dans le « théâtre dans le théâtre », avec une distribution presqu’entièrement revue. C’est Fabio Luisi qui dirige le Philharmonia Zürich, avec Marcelo Alvarez (Gustavo III), Sondra Radvanovsky (Amelia) George Petean (Anckarstroem), Marie Nicole Lemieux (Ulrica Arvidson). Sen Guo (Oscar) est la seule qui participa à la création en 2011. Une distribution suffisamment excitante pour attirer les amateurs. Vaut donc le TGV.
Du 6 au 24 juin (6 représentations)

Lohengrin, de Richard Wagner.
Seule production wagnérienne de l’année, elle attirera forcément les addicts au grand Richard, d’autant que la distribution en est renouvelée. C’est Fabio Luisi qui dirige le Philharmonia Zürich, et c’est Brandon Jovanovich (Walther à Paris) qui reprend le rôle créé dans cette production d’Andreas Homoki (la fameuse production bavaroise, bière et Lederhose) par Klaus Florian Vogt. Christoph Fischesser sera Heinrich der Vogler, tandis qu’Elsa sera la toute jeune américaine Rachel Willis-Sørensen, qui vient de triompher aux Operalia en accumulant les prix. Telramund sera Martin Gantner et Ortrud Michaela Maertens, qui était décevante à la création viennoise de cette production. Une distribution très largement importée des USA (trois des protagonistes) qui témoigne de la vitalité du chant wagnérien outre-atlantique, mais qui n’est pas forcément synonyme d’incarnation…
Du 4 au 16 juillet 2017 (4 représentations)

Il Barbiere di Siviglia (Prod.Lievi/Botta) ©Opernhaus Zürich
Il Barbiere di Siviglia (Prod.Lievi/Botta) ©Opernhaus Zürich

Il barbiere di Siviglia, de Gioacchino Rossini
Parfaite production estivale, où il faut conquérir un public plus ouvert voire touristique sans dépenser beaucoup d’argent. Il faut donc une distribution largement locale, et une reprise qui ne doit pas trop choquer. C’est la production ancienne de Cesare Lievi (du temps de Pereira), metteur en scène italien qui prit un départ fulgurant quand il travaillait avec son frère Daniele à la fin des années 80, un décorateur génial. Malheureusement Daniele est mort prématurément. Le décor est ici de l’architecte Mario Botta (Espace Malraux de Chambéry, Cathédrale d’Evry, espaces scéniques et de travail de la Scala).
La direction musicale est assurée par Enrique Mazzola, très bon chef pour ce répertoire, et la distribution solide sans être exceptionnelle : Javier Camarena en Almaviva, Levente Molnár en Figaro, Anna Goryachova en Rosina, Wenwei Khang en Basilio et le vétéran Carlos Chausson (qui chantait dans Il Viaggio a Reims d’Abbado dans les années 80) en Bartolo.
Du 7 au 14 juillet 2017 (4 représentations)

 

Ces deux dernières productions, alternant avec la nouvelle production de Das Land des Lächeln (le Pays du sourire) sont destinées à drainer un public large et montrent comment toute saison doit être un équilibre entre des productions destinées à public plus captif (ou appelé faussement « élitiste ») et des productions attirant un public plus large qui équilibrent les rentrées financières. On remarquera que les reprises sont très largement faites de titres populaires où le répertoire italien est bien représenté. D’ailleurs le public italien ou italophone va sans doute plus facilement rejoindre Zürich par train à cause de l’ouverture très prochaine (Déc.2016) du tunnel du Gotthard, le plus long tunnel ferroviaire du monde (53km) qui raccourcira le trajet entre Lugano et Zürich et mettra à terme (quand le tunnel du Ceneri près de Lugano sera ouvert) Milan à 3h de Zürich.
Mais tout cela est prospective . La saison zurichoise est comme souvent riche, diversifiée, et témoigne d’une belle solidité, sans forcément en appeler à des vedettes et en faisant confiance à des jeunes qui commencent à faire leurs preuves. Fabio Luisi à mesure qu’il laisse le MET s’installe de plus en plus à Zürich et dirige 5 productions (dont deux nouvelles).
Beaucoup exprimaient des doutes sur la succession de Pereira, Homoki a consolidé le travail de son prédécesseur, et donné une orientation plus jeune et plus ouverte encore. Zürich reste une escale obligée du « Lyric Tour ». [wpsr_facebook]

La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser
La Bohème (prod.Tandberg) ©Judith Schlosser

RUHRTRIENNALE 2015: DAS RHEINGOLD, de Richard WAGNER le 26 SEPTEMBRE 2015 (Dir.mus: Teodor CURRENTZIS; Ms en scène: Johan SIMONS)

©Michael Kneffel
Ruhrgold©Michael Kneffel

DAS RUHRGOLD

Fondée en 2002, la Ruhrtriennale a été marquée par son premier directeur, Gérard Mortier. La manifestation qui clôt l’été des Festivals est consacrée à tout ce qui dans l’art et le spectacle vivant peut être contemporain, dans le sens d’une recherche esthétique expérimentale, enracinée dans un territoire, la Ruhr, qui a décidé de faire de la culture un des axes forts de sa politique, sinon l’axe essentiel, notamment en réhabilitant part de son patrimoine industriel en friche depuis l’abandon des mines qui furent pendant le XIXème siècle et le XXème siècle le symbole de l’industrie allemande. Un territoire saigné pendant la 2ème guerre mondiale, et qui laissa à la fin des années 80 un paysage marqué par les crassiers, les usines géantes, les cokeries, un paysage lunaire que des politiciens intelligents (il y en a) ont décidé par un gigantesque programme de réhabilitation (Internationale Bauausstellung Emscher Park de 1989 à 1999) de dédier à la culture : Musées, espaces d’expositions, salles de spectacles sont nées, faisant d’un territoire qu’on pensait définitivement dédié au métal, au charbon et à la poussière, un objet de visites touristiques, un lieu de manifestations culturelles extraordinaires, et une véritable exposition architecturale. Rien qu’une ville comme Essen (600.000 habitants) contient à la fois un théâtre inauguré en 1988 (conçu d’après le projet d’Alvar Aalto né en 1959), et plus récemment ouverts, un musée d’art magnifique (le Folkwang Museum) confié à l’architecte David Chipperfield, et l’un des plus beaux musées d’histoire d’Europe, le Ruhrmuseum, confié quant à lui à Rem Koolhaas, installé au cœur des espaces industriels, au fameux Zollverein.

Mais ce qui est extraordinaire et inédit (et Lille s’en souviendra en 2004 quand elle sera capitale de la Culture), c’est que cet investissement a fait en sorte d’associer la population et de proposer au territoire décimé par la fin du charbon de nouveaux motifs de fierté. La Ruhrtriennale qui de trois ans en trois ans, propose à un manager culturel ou à un artiste de concevoir une programmation prend place dans ce mouvement général: elle attire désormais des spectateurs venus des Pays Bas assez proches, de France, de Belgique mais surtout de la région. Car dans le programme Emscher Park, c’est bien d’abord la conscience et l’estime de soi de la population qui étaient visées.
La culture n’a jamais été absente de la Ruhr, elle était financée par les capitaines d’industrie, et ce depuis le début du XXème siècle, pour l’édification paternaliste des masses : le meilleur exemple en est le Folkwang Museum. Déjà aussi en 1976 Pina Bausch fonde le Tanztheater Wuppertal, qui fut (et reste) l’un des foyers de référence de la danse contemporaine européenne,  d’une certaine manière de traiter le corps et le théâtre.
Ainsi, la Jahrhunderthalle Bochum où était présenté ce Rheingold, est un espace industriel d’exposition construit en 1902 et de 8900m2 de surface et réhabilité par un « pronaos » moderne vitré en 2003 par l’architecte Karl Heinz Petzinka.

La Jahrhunderthalle Bochum ©Matthias Baus
La Jahrhunderthalle Bochum ©Matthias Baus

C’est un hall immense, magnifique, lumineux, qui peut abriter plusieurs espaces de spectacle, pour des concerts rock, du théâtre, du cinéma, et de l’opéra, et dans lequel sont présentées les productions phare : on y a vu Die Zauberflöte (La Fura dels Baus), qu’on a vu à Paris, mais dont on comprend quel effet l’énorme dispositif de la troupe catalane pouvait faire dans cet immense vaisseau, Die Soldaten (David Pountney), Moses und Aron (Willi Decker), dans des productions impressionnantes et originales prenant appui sur la magie de cet espace fascinant. Chaque production est affichée 3 ans, le temps du manager qui l’a suscitée. Après Gérard Mortier, Jürgen Flimm, Willi Decker, Heiner Goebbels, c’est depuis cette année le metteur en scène Johan Simons, ex-directeur depuis 2010 des Kammerspiele de Munich, qui assume jusqu’en 2017 la direction artistique de la Ruhrtriennale : c’est lui qui fit à Paris Simon Boccanegra en 2006 et 2007 et Fidelio en 2008. Il a décidé de dédier sa programmation aux travailleurs mais aussi aux chômeurs de la région (« an die Arbeitenden und an die Arbeitslosen »). Il met en scène cette production de Das Rheingold, production qui n’est a priori pas liée à une future production du Ring, mais qui à elle seule, renferme les ingrédients de toute l’histoire du cycle wagnérien, y compris sa conclusion et qui pose la question du travail et de la production.
Car pourquoi Rheingold ? La réponse est assez simple : dans une Ruhr dédiée au charbon, la descente à Nibelheim était permanente dans le quotidien des habitants de la région. Le monde grouillant des mineurs avait quelque chose de celui des nains enfouis sous la terre à chercher ou forger l’or. Et de Castorf en Simons, l’or pour la Ruhr, ce n’était pas l’or noir, mais le charbon, qui a donné à la fois l’identité de cette région et son l’énergie primale : lorsque Alberich renonce à l’amour, il brandit non de l’or, mais un énorme morceau de charbon.

Alberich maudit l'amour ©Michael Kneffel
Alberich maudit l’amour ©Michael Kneffel

Rheingold pose la question des maîtres et des travailleurs-esclaves, la question du politique et de ses mensonges, la question du début et celle de la fin : Erda en possède les clefs, et sans aucun hasard, c’est elle, assise dans son coin au premier plan, qui observe et écoute sans mot dire les développement d’une action promise dès le départ à sa perte.
Le pouvoir et sa perte, l’or, sa puissance et sa menace, le début et la fin de toute chose, du soleil auroral au ciel crépusculaire, Rheingold peut ne pas être qu’un prologue, car Rheingold porte déjà en soi la chute des Dieux.
Dans cet immense espace, Johan Simons et sa décoratrice Bettina Pommer ont conçu un dispositif multispatial, avec au premier plan un monde renversé en ruine, le plafond d’un palais avec son lustre dressé, les moulures, mais aussi les gravas, et l’eau qui l’envahit, et qui reflète le toit de la Halle, un monde qu’on piétine, sur lequel tous les personnages vont marcher, le monde d’en-bas, sur lequel émerge le trou qui conduit sous la scène au monde encore plus bas, Nibelheim.
En hauteur en revanche, perchée et fixée par des échafaudages, une immense façade aveugle qu’on comprend être le Walhalla, portes et fenêtres closes précédée d’une petite plateforme. Entre les deux, fait de bois, de cuivres rutilants, et de métaux divers, le monde de l’orchestre, un monde d’hommes et d’instruments, qui est, au début du moins, mais pourquoi pas pendant toute la représentation avec ses apaisements et ses colères, le Rhin, devant lequel les filles du Rhin (les magnifiques Anna Patalong, Dorottya Láng, Jurgita Adamonyté) s’installent sur trois chaises comme des solistes lors d’une représentation concertante. Le flot du Rhin sera musical ou ne sera pas.

L’orchestre à l’intérieur duquel circulent les chanteurs et qui est en même temps surface de jeu a un statut évidemment inhabituel, inclus dans la dramaturgie, comme si les musiciens étaient part de ce monde du travail et de l’esclavage, obligés de jouer : le chef n’arrive-t-il pas entre deux personnages patibulaires comme prisonnier pour être installé sur le podium. Derrière lui on verra une enclume sur laquelle on frappera lors de la descente à Nibelheim…et certains musiciens tantôt se lèvent, tantôt circulent, comme si l’orchestre était Rhin, comme si l’Orchestre était foule, comme s’il était esclave des autres : des chanteurs, du metteur en scène, du chef, du public…
Dans cette ambiance étrange, la représentation qui commence à 15h a lieu en plein jour, et les éclairages soulignent les formes sans les isoler, mais les insérant d’une manière encore plus directe dans l’espace de la Jahrhunderthalle: et alors le texte prend une cohérence et une réalité inattendues : on ne cesse de remarquer les allusions à la présence du soleil, un soleil qui ce jour de septembre aveugle le spectateur tant il est éclatant. On va ainsi suivre le parcours solaire jusqu’au moment où il initie son coucher et alors, miracle, Wotan nous dit :
« Abendlich strahlt
Der Sonne Auge », évocation du soleil couchant.

Scène finale ©Michael Kneffel
Scène finale, avec Wotan (Mika Kares) au premier plan ©Michael Kneffel

Ainsi opère la magie du théâtre avec son cortège d’émotions, parce que le spectateur voit ce que dit le texte et parce que l’espace d’un instant, personnage et spectateurs vivent à l’unisson.
Ce Rheingold est une expérience particulière, liée au lieu, liée à l’entreprise, liée à l’ambiance. Tout commence par l’entrée dans l’enfilade immense qui sert d’antichambre gigantesque à la salle de spectacle proprement dite où l’on entend en fond un accord musical électronique, qui ne cessera que lorsque la musique de Wagner prendra le relai, comme une sorte de litanie qui prépare le spectateur et qui se mêle au bruit murmurant de la foule qui s’installe, comme un autre fleuve (la musique électronique ajoutée est du finlandais Mika Vainio).
L’unicité du lieu, l’absence de quatrième mur tant l’espace est unifié, tant la proximité des spectateurs des premiers rangs est grande avec le plateau, tant la lumière est la même, en cet après-midi, éclatante, imposante, aveuglante pour tous, comme si brillait un anneau d’or qui nous écrasait en nous aveuglant, empêchant même quelquefois de voir le spectacle.

Après avoir vu Castorf à Bayreuth, évidemment tout nous paraît déjà vu, et je ne suis pas certain que Johan Simons n’y ait pas repris quelques motifs : le serveur (Stefan Hunstein) qui d’ailleurs fait la conférence préparatoire une heure avant le spectacle  comme si Hunstein était le Patric Seibert de service … L’intervention de Donner avec un pistolet contre les géants qui prennent Freia est aussi un geste castorfien. Citations sans doute, et non plagiat car le propos de Simons n’a rien à voir avec celui de Castorf, tout en racontant une histoire parallèle. Le théâtre de Simons se veut « participatif », celui de Castorf est brechtien, c’est participation contre distanciation ! Simons part de ce que son public est venu pour voir non n’importe quel Rheingold, mais le voir à la Ruhrtriennale, le voir à la Jahrhunderthalle, et donc un Rheingold  qui est une proposition particulière liée au lieu, lié à la manifestation, lié à ce public particulier qu’on fait entrer dans l’espace de jeu : il y a des spectateurs assis latéralement le long de l’orchestre : figurants ? Spectateurs ? ils nous font penser en tout cas au Tannhäuser de Baumgarten à Bayreuth, qui avait eu la même idée. Public et artistes se « mélangent » un peu, s’approprient l’espace de jeu. D’où d’ailleurs un regard forcément différent sur les aspects musicaux. Ce n’est pas n’importe quel public, en ce sens, c’est comme je l’écrivais il y a peu, son public.

Villa Hügel, château des Krupp
Villa Hügel, château des Krupp

La mise en scène de Johan Simons, pose l’histoire du Ring dans l’histoire de la lutte des classes, avec des Dieux en hauteur qui sont sur le seuil (fermé) du Walhalla, une reproduction à peine stylisée d’une des façades de Villa Hügel, le château des Krupp à Essen et en bas, le jeu des autres, qu’ils soient géants ou nains, ou filles du Rhin et Erda. Une Erda à part, une sorte de grand mère aux fines lunettes noires d’aveugle, vêtue d’une blouse grise de grand mère prête à faire les confitures. Jane Henschel, merveilleuse artiste toujours prête à entrer dans des aventures théâtrales est saisissante dans sa composition. Elle surgit dès le début (enfin, surgir est un verbe bien excessif pour une entrée timide et hésitante, d’un pas difficile et prudent, dans l’eau stagnante à la recherche d’une place discrète où s’asseoir) elle ne disparaît que lorsque Loge et Wotan sont à Nibelheim et ne réapparaît que lorsqu’ils en sortent. Elle est là, chœur muet, aveugle et visionnaire. Et elle attend son heure.

Tableau initial, à l'entrée du public © JU/Ruhrtriennale 2015
Tableau initial, à l’entrée du public © JU/Ruhrtriennale 2015

Entre le Walhalla-Hügel et le sol, plafond renversé jonché de ses moulages de plâtre et recouvert d’une eau stagnante, comme si le monde était sens dessus-dessous et que vu du Walhalla, on voyait le sol comme un plafond, est étendu l’orchestre, espace transitionnel, presque fluvial, le Rhin qu’on doit systématiquement traverser pour arriver aux héros du bas, et, pourquoi pas, un Rhin miroir qui renverrait aux Dieux l’image d’un Walhalla déjà en ruine, le Walhalla d’avant d’un Ring vécu comme cyclique. D’ailleurs, sur l’eau flotte une robe dorée de petite fille, trace d’une aventure précédente qui pose question, et dont le spectateur découvre la réponse en voyant Freia revêtue de cette petite robe lorsqu’on mesure la quantité d’or nécessaire au deal Wotan/Géants. Nous sommes dans l’histoire cyclique des gens d’en haut et de ceux d’en bas.
La fin est dans le début : c’est bien le message qui est envoyé au spectateur ; message d’ailleurs confirmé par la couverture du programme Götter + Fall avec la polysémie du mot Fall, mais aussi son sens premier de chute. La montée au Walhalla est ici vue comme chute. Voilà le premier message : les dieux Krupp tomberont. Et du même coup Rheingold annonce non une chute pessimiste à la Schopenhauer, mais une révolution.
Le second propos de la mise en scène de Johan Simons est de bien marquer les différences de classe entre les Dieux, grande famille bourgeoise, d’abord vêtue d’effets de voyage (merci Chéreau…) élégants, beiges, (costumes de Teresa Vergho ) puis dans la seconde partie avec le retour de Nibelheim vêtus de smokings, que Wotan et Loge endossent à vue d’ailleurs, aidés par le majordome de l’occasion (Hunstein) ou de vêtements de cocktails ou de soirée.
Et puis il y a les autres, les sans-grades (sans dents ?), ouvriers ou mineurs, c’est à dire les fratries Alberich/Mime et Fasolt/Fafner. La grande famille des Dieux-Krupp et les microfamilles du peuple, qui dialoguent rarement sur le même niveau, mais souvent de haut en bas ou de bas en haut, distribués sur les différents niveaux, coursives, balustres, sol.

Filles du Rhin, Alberich et poupées © JU /Ruhrtriennale 2015
Filles du Rhin, Alberich et poupées © JU /Ruhrtriennale 2015

C’est au sol que se déroule la fascinante scène initiale des filles du Rhin s’amusant avec un Alberich phénoménal ravagé de désir, et qui finit par se vautrer avec des poupées de son encouragé par les fille du Rhin dans une gymnastique sexuelle ahurissante. C’est du sol qu’Erda lance son avertissement qui annonce le crépuscule des Dieux (et donc la fin des Krupp).

Noyautage © JU/Ruhrtriennale 2015
Noyautage © JU/Ruhrtriennale 2015

C’est aussi en bas que se déroule logiquement la scène du Nibelheim, vue comme noyautage du monde ouvrier par Wotan et Loge déguisés en ouvriers, en mineurs et donc cherchant à créer la zizanie et le désordre chez l’ennemi. Par ailleurs, il n’y a aucun « effet » magique ou de lumière dans ce travail purement théâtral : la transformation en grenouille ou en dragon est mimée par Alberich et sa capture est une capture purement humaine. Il s’agit des pièges que les hommes entre eux se tendent.

Les pommes...
Les pommes…

C’est enfin en bas que les Dieux se recroquevillent abandonnés par une Freia prisonnière, ils essaient de manger les pommes, mais elles sont pourries, et jetées à terre comme un tas d’excréments ou du vomi qui gît au milieu du plafond en ruine et de l’eau stagnante, signe d’une puissance déjà perdue.
Le troisième élément, c’est une « Personenführung » très précise, qui travaille sur les relations avec les personnages, petits gestes (Fricka), attitudes presque esquissées, y compris les moindres expressions. Un travail d’acteur très engagé, qui montre d’ailleurs l’évolution définitive de l’opéra quand il est conduit avec rigueur au niveau théâtral. Le jeu nécessite un véritable engagement des chanteurs, avec une force de conviction décuplée parce qu’au chant, exercice physique s’il en est, s’ajoute le jeu, qui en renforce la puissance.

Enfin, ce qui caractérise les relations des fratries, c’est la violence aussi bien entre les deux frères du Nibelheim qu’entre les deux géants. La violence des deux nains est impressionnante (l’un des deux chanteurs s’est légèrement tordu une cheville pendant l’opéra) et leur engagement est vraiment exceptionnel.

Alberich et Mime pendant les dernières mesures © JU/Ruhrtriennale 2015
Alberich et Mime pendant les dernières mesures © JU/Ruhrtriennale 2015

En même temps, pendant la scène finale, les corps des nains d’un côté et de l’autre ceux des géants sont enchevêtrés au pied du premier rang des spectateurs. Mime et Alberich dorment tendrement entrelacés, presque enfantins, et Fafner vivant essaie d’éveiller doucement Fasolt dans ses bras, comme pour tester s’il est vraiment mort et se rend compte brutalement du désastre. Son regard perdu dans le lointain, sa manière de caresser le cadavre du frère, discrètement, sont des attitudes saisissantes, voire bouleversantes. Ils resteront ainsi jusqu’à la fin, visibles de tous, pendant que les Dieux s’essaieront à ouvrir le Walhalla dans une scène de triomphe dérisoire..
Car la scène finale est conçue à l’inverse que ce qu’avait fait Chéreau : Wotan y essayait de tirer péniblement le cortège des Dieux vers le Walhalla : ici, Wotan qui a compris Erda se refuse à monter au Walhalla, écrasé de désespoir pendant que les Dieux s’essaient à ouvrir un Walhalla désespérément clos, la musique sonne d’autant plus creuse ou ironique qu’elle est vaine, le tout orchestré par un Loge en frac de chef d’orchestre.
Mais le moment le plus spectaculaire est évidemment l’intermède de la descente à Nibelheim, où Wagner fait entendre les bruits des marteaux sur les enclumes, les bruits des nains esclaves attachés à la production. Ces bruits sont ici démultipliés, les percussions envahissent l’espace sonore, l’orchestre sur-sonne et on va chercher dans le public des spectateurs à qui l’on donne un marteau pour frapper sur des bouts de rails, comme si la Jahrhunderthalle résonnait encore des bruits de l’esclavage industriel : c’est assourdissant, impressionnant et surtout étonnant : les spectateurs essaient de frapper en rythme, hésitent, s’arrêtent reprennent, regardent le chef ou les musiciens. Rien n’est distancié ici et tout le monde participe de l ‘élaboration du spectacle, dans un vacarme qui ne fait pas oublier la musique, mais qui va jusqu’au bout de l’option du son expérimental de l’instrument-outil que Wagner avait ouverte et qu’il reprendra aussi dans Siegfried. C’est ainsi que la descente à Nibelheim allonge particulièrement l’œuvre (de quasiment une demi-heure) dans un vacarme fascinant dans lequel on finit par se vautrer, alors que résonne un texte d’Elfriede Jelinek hurlé par le majordome (dans le programme de salle) : Brünnhilde an Papa Wotan : Also, Papa hat sich diese Burg bauen lassen…[Alors, papa s’est fait construire ce château..].
On ne peut pas trouver dans ce travail l’originalité qu’on trouve dans d’autres mises en scène, parce que le Ring comme métaphore de la lutte des classes, ou les Dieux comme métaphore des capitaines d’industrie aux débuts de l’industrialisation était déjà dans Chéreau et a fait le tour des mises en scène du Regietheater depuis 40 ans. Ce n’est pas le propos qui ici étonne, mais l’adaptation de la situation au lieu, à la région, la complicité qui est cherchée avec le public, l’entreprise globale, liée aussi à l’ensemble de la programmation dont le motto est « Seid umschlungen » (soyez enserrés, embrassés) qui encourage à la solidarité, au sentiment d’appartenance.

Enclume et orchestre © JU/Ruhrtriennale 2015
Enclume et orchestre © JU/Ruhrtriennale 2015

De telles options influent évidemment sur la musique, et sur la manière dont Teodor Currentzis à la tête de son orchestre MusicAeterna de la lointaine Perm, élargi à d’autres musiciens pour l’occasion, conduit la « fosse ».
Dans un tel lieu, dans un tel contexte, la musique fait aussi spectacle, et Currentzis excelle à faire spectacle : cuivres rutilants debout, puis ensemble de l’orchestre, tenues de notes d’une longueur inusitée, insistance inhabituelle sur les percussions, tout est désormais possible. Il reste que l’orchestre est parfaitement tenu, qu’il n’y pas seulement des effets de manche, il n’y a pas seulement du théâtre ou de la musique-théâtre, mais beaucoup de moments d’une très grande tension qui sont dus simplement à la musique de Wagner interprétée avec relief et précision. Évidemment, nous sommes dans une option épique, à l’opposé de l’accompagnement note à note de la conversation que faisait Petrenko un mois plus tôt à Bayreuth (auquel d’ailleurs certains spectateurs ou certains auditeurs n’ont rien compris), nous sommes dans un espace presque infini où l’orchestre doit se faire entendre, se faire voir, faire spectacle et faire relief, où il est part de la scène et du dispositif, où il est fleuve humain et sonore : Currentzis en tire bien les conséquences (et cela ne doit pas trop lui déplaire), et remporte une immense succès d’un public debout qui ne quitte pas la salle.

Sans être une distribution de vedettes internationales du wagnérisme, l’ensemble des chanteurs réunis a donné une magnifique preuve d’excellence et d’engagement. Dans une salle ainsi aménagée, la sonorisation est indispensable : il serait impossible de travailler sans. Mais c’est une sonorisation d’une grande discrétion et d’une très grande efficacité, le résultat en est qu’elle n’est jamais envahissante, et qu’on a l’impression de voix naturelles, avec les craintes légitimes que des dispositifs aussi performants font peser sur de futures sonorisations clandestines de hauts lieux de l’opéra.

Peter Bronder (Loge) © JU/Ruhrtriennale 2015
Peter Bronder (Loge) © JU/Ruhrtriennale 2015

Il y a là de toute manière une équipe cohérente et engagée, qui fait merveille, une équipe qui est d’abord dans le jeu, c’est à dire dans la couleur et l’expression : Peter Bronder à ce titre est un Loge qui n’a rien d’histrionique, une sorte de crapule raffinée, et donc intelligente, qui sculpte les paroles pour donner à ce texte une couleur incroyablement variée, sans jamais faire du jeu un double des paroles. Il est le plus vieux du plateau, et dirons nous, le plus mûr, le plus matois, avec ce presque rien de distance qui lui fait toujours être à la fois dedans et dehors, magnifique présence, et une voix qui sans être puissante est particulièrement bien projetée. Il est le « chef d’orchestre » de l’histoire, distancié mais pas trop, présent et ailleurs, dans une élasticité qui sied bien au personnage.
Face à lui, avec lui, le Wotan assez juvénile de Mika Kares, basse finlandaise (c’est presque un pléonasme tant les finlandais ont donné à cette tessiture) à la voix bien posée et projetée de manière efficace, à la diction remarquable. La présence de ce Wotan s’affirme de moment en moment, pour finir en personnage torturé, ravagé par la compréhension du monde que lui a donnée Erda. C’est un Wotan plus traditionnel évidemment que celui de Wolfgang Koch, qui dit le texte de manière sans doute moins variée, mais qui pose le personnage, avec sa père de lunettes à demi obscurcie ; une très belle prestation, qui pose un Wotan non conscient de sa perte qui va quand même y aller, comme chez Guy Cassiers, mais un Wotan qui finit écrasé.
Il faut saluer l’extraordinaire performance de Leigh Melrose en Alberich, un Alberich jeune, vigoureux, violent, puissant, étourdissant qui remplit la scène et la salle par une voix claire, magnifiquement projetée et un texte dit avec une conviction rare, un Alberich sans cesse in medias res, qui contraste avec la distance affichée chez Castorf par un Albert Dohmen plutôt presque aristocratique, un Alberich wotanisé. Ici l’Alberich de Leigh Melrose se pose comme opposé directement à Wotan, l’autre absolu.
Même engagement chez le Mime d’ Elmar Gilbertsson, ténor moins « caractériste » que les Mime habituels, une sorte de double de son frère en version vocalement moins imposante, mais non moins intense.

Fafber (Peter Lobert) © JU/Ruhrtriennale 2015
Fafber (Peter Lobert) © JU/Ruhrtriennale 2015

Les géants Frank van Hove (Fasolt) et Peter Lobert (Fafner) sans être exceptionnels, sont particulièrement efficaces et très émouvants dans la dernière partie.  Donner (Andrew Poster-Williams) et Froh (Rolf Romei) complètent efficacement la distribution masculine.

 

 

 

Du côté féminin, on apprécie la Fricka bien plantée de Maria Riccarda Wesseling, avec son mezzo charnu, et son personnage de bourgeoise caricaturale en tailleur et chapeau, une Fricka vocalement très présente, qui pose un personnage à la fois plein de relief et dérisoire, tandis que la Freia d’Agneta Eichenholz, qu’on a vue dans pas mal de productions récentes sur les scènes européennes, est volontairement pâle, réduite au statut d’instrument qu’on va se passer de main (des Dieux) en main (des géants), elle est en retrait, mais la voix est bien timbrée, bien claire, même si ce n’est pas la future Sieglinde qu’on espère toujours dans ce rôle.

Freai 5Agneta Eichenholz) et fricka (Maria Riccarda Wesseling) © Michael Kneffel
Freai 5Agneta Eichenholz) et fricka (Maria Riccarda Wesseling) © Michael Kneffel

Les filles du Rhin (Anna Patalong, Dorottya Láng, Jurgita Adamonyté) je l’ai déjà souligné, sont vraiment magnifiques, leurs voix s’unissent parfaitement, leur jeu est prodigieux de vérité, au plus près du spectateur, très vibrant et vivant, avec un chant très émouvant à la fin (Rheingold…). Les filles du Rhin qui ouvrent et ferment l’opéra doivent vraiment être musicalement impeccable parce qu’elle donnent la couleur et l’énergie à l’ensemble.

Erda (Jane Henschel) © Michael Kneffel
Erda (Jane Henschel) © Michael Kneffel

Je garde pour la bonne bouche Jane Henschel, une chanteuse magnifique d’intensité, qu’on ne cesse de redécouvrir. Mortier l’aimait tout particulièrement (souvenons nous de sa Kabanicha dans Katia Kabanova – Production de Marthaler- où elle fut défintive) poarce qu’elle est un personnage, un vrai mezzo de caractère apte à interpréter toutes les méchantes du répertoire, avec une voix toujours magnifiquement projetée, avec une diction parfaite, avec une intelligence des personnages incroyablement sensitive. Elle est une Erda impressionnante, seule au milieu de l’eau stagnante, annonçant la chute à ces Dieux qui viennent d’emporter une victoire à la Pyrrhus. C’est un des moments les plus forts et les plus émouvants de la soirée. Une Erda pour l‘éternité.

Et un Rheingold très spécifique, passionnant, non par le propos qu’il diffuse, assez rebattu, mais par la manière dont il s’adapte à la région, à son histoire, à sa géographie, à sa population, à ses lieux : un Rheingold pour la Ruhr, un Ruhrgold plus que Rheingold. Production forte, si forte qu’elle se suffit à elle même, et si forte qu’il ne faudrait surtout pas l’exporter, mais faire le voyage de la Ruhr pour la découvrir comme un symbole de cette région encore si marquée par le chômage et qui renaît par la culture.[wpsr_facebook]

Walhalla d'avant, Walhalla d'après, le cycle infernal
Walhalla d’avant, Walhalla d’après, le cycle infernal de la ruine

 

 

FESTIVAL D’AIX EN PROVENCE 2015: IOLANTA de Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI/PERSÉPHONE de Igor STRAVINSKI le 14 JUILLET 2015 (Dir.mus: Teodor CURRENTZIS; Ms en scène: Peter SELLARS)

Iolanta ©Pascal Victor
Iolanta ©Pascal Victor

L’an prochain, Aix présente pour deux soirées (dans la fosse Esa Pekka Salonen) un spectacle Stravinski – Œdipe -Sophocle mis en scène par Peter Sellars liant Œdipus Rex à Œdipe à Colone, Peter Sellars a eu l’idée de faire suivre d’Oedipus Rex d’un Oedipe à Colone dont la musique serait la Symphonie des Psaumes. Ce sera la prolongation du « projet Sellars » de cette année où, dans la même veine, Aix a programmé une soirée Peter Sellars proposée en 2012 par Gérard Mortier à Madrid, liant dans la dialectique de l’ombre et de la lumière, Iolanta de Tchaïkovski, l’histoire de la jeune princesse aveugle qui retrouve la vue par amour, et Perséphone, le mélodrame de Stravinski, sur des vers d’André Gide, racontant l’histoire de Korè, la fille de Demeter, la naissance du cycle de la nature automne/hiver, printemps/été accompagnant le voyage annuel de Korè (Perséphone) de l’ombre (les enfers et l’hiver) à la lumière (le jour, le soleil, l’été), c’est à dire une sorte de célébration moderne des Mystères d’Eleusis.
Ce spectacle est intellectuellement une très belle idée, stimulante et logique. Il sera reproposé la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.
Peter Sellars n’a pas attendu Gérard Mortier pour être une célébrité de la scène internationale, et notamment européenne depuis ses Mozart/Da Ponte à Bobigny en 1989, mais c’est quand même grâce à Gérard Mortier qui lui a proposé Saint François d’Assise au festival de Salzbourg en 1992, (repris en 1998) donné à l’Opéra Bastille en décembre de la même année (et repris en 2004) qu’il est devenu une référence obligée de la modernité. Qui en effet se souvient encore de la production (de Sandro Sequi) qui a accompagné la création mondiale parisienne de 1984 ? Pour le monde entier, Saint François d’Assise est lié à la production de Sellars, un peu comme le Songe d’une nuit d’été à celle de Carsen. Gérard Mortier, homme des fidélités artistiques, a fait appel à Sellars ensuite pour de nombreux spectacles dont le désormais très fameux Tristan und Isolde avec les vidéos de Bill Viola qu’on vient de revoir à Paris.

Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) et Vaudémont (Artur Rutkowski)  ©Pascal Victor
Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) et Vaudémont (Artur Rutkowski) ©Pascal Victor

Bonne idée pour un festival d’afficher Sellars, c’est un nom qui attire et qui garantit un beau spectacle, d’autant que cette production a déjà été rôdée à Madrid avec un DVD à la clef, le même chef, la même distribution de Perséphone et la même Iolanta (Ekaterina Scherbachenko) mais Pavel Černov à Madrid et pas à Aix, hélas.
La soirée se déroule dans le même décor et le même environnement, un chœur vêtu de noir qui dans Iolanta chante, en suivant l’idée excellente du chef Theodor Currentzis un chœur a capella de musique liturgique composée par Tchaïkovski L’hymne des Chérubins, et qui accompagne le mélodrame à l’antique (pas d’antiquité sans chœur), des costumes en écho entre les deux œuvres, puisque Iolanta et Perséphone portent la même robe bleue, couleur de la Vierge Marie dans les représentations médiévales. Il y a donc une volonté de Peter Sellars de replacer le spectacle dans un contexte liturgique ou religieux, d’en faire une cérémonie abstraite et spirituelle. C’est d’ailleurs la tendance de ses derniers spectacles, comme l’adaptation scénique des Passions de Bach.

UN scène de Iolanta, l'ange entrouré de ses musiciens  ©Pascal Victor
UN scène de Iolanta, l’ange entrouré de ses musiciens ©Pascal Victor

Peter Sellars a donc commencé sa carrière en proposant pour Mozart le réalisme très concret d’une ambiance à l’américaine et devient désormais plus en plus abstrait. Ainsi donc, sa Iolanta se déroule-t-elle sous des chambranles couronnés de sculptures abstraites (vagues têtes d’oiseau), délimitant des espaces différents pour Iolanta et pour les autres personnages, Iolanta, tel un ange, est accompagnée de musiciens en arrière plan, les autres personnages sont disposés latéralement. Des gestes essentiels, une lenteur calculée, avec peu d ‘action et un réglage minimal des mouvements, c’est assez beau.
Est-ce pour autant parlant ou touchant ? Cet opéra, peu connu en France, mais souvent représenté en Russie et en Allemagne, est l’un des plus émouvants de Tchaïkovski : c’est son dernier, et il doit normalement être représenté avec Casse- Noisette, ce sera le cas à Bastille l’an prochain. La mise en scène, évidemment travaillée, se remet à l’initiative des chanteurs pour donner par leur chant l’émotion : ils font ce qu’ils peuvent, en se limitant à un hiératisme qui rappelle vaguement Robert Wilson, sans introduire de vraie nouveauté dans l’approche. Seule originalité, les projecteurs que braquent les chanteurs eux-mêmes notamment sur Iolanta, provoquant ainsi en fond de scène des ombres gigantesques : ombres, lumières, noir menaçant et jour prometteur. La symbolique est aisée, fait un certain effet, mais va-t-elle plus loin que l’effet ?

Perséphone  ©Pascal Victor
Perséphone ©Pascal Victor

C’est encore bien plus criant dans Perséphone, d’abord parce que l’œuvre est indiscutablement plus faible : les bisbilles entre Gide et Stravinski se lisent à travers un texte et une musique qui ne vont pas spécialement ensemble, une musique qui n’est pas l’une des plus marquantes de Stravinski et des vers de Gide qu’on n’apprendra pas par cœur à l’école communale.
Pour mieux clarifier l’histoire, Sellars introduit à côté de Dominique Blanc, valeureuse Perséphone, une danseuse cambodgienne et un ensemble de danseurs, doubles traduisant en gestes très étudiés les discours de la jeune fille et scandant l’histoire. Il en résulte une impression de remplissage comme si Sellars ne savait pas trop quoi faire de l’œuvre. Bien sûr, la danse cambodgienne, par son étrangeté et son rituel, peut se rapprocher d’une ancienne Grèce dont on n’a pas de trace des danses, mais dont on sait qu’elles existaient et qu’elles étaient liées à des cycles naturels et aux forces de la terre, ces forces chtoniennes que Korè va visiter pendant la moitié de l’année (en automne hiver) alors qu’elle revient sur terre au printemps et pendant l’été : elle est celle qui porte la lumière et les fruits de la nature.

Perséphone  ©Pascal Victor
Perséphone ©Pascal Victor

Il reste que l’alternance danse/paroles/musique est certes gérée de manière très fluide, mais n’ajoute pas grand chose de passionnant à l’histoire. La volonté de placer Perséphone en seconde partie, après une première partie (Iolanta) triomphale, pour son côté encore plus religieux et ritualisé, tombe à plat : beaucoup de spectateurs se disaient que finir sur Iolanta aurait été plus spectaculaire, et aurait permis d’oublier l’ennui généré par cette œuvre.
Au total, j’ai la singulière impression qu’en matière de création théâtrale, Sellars ne s’est pas trop fatigué, mais qu’il a essayé de rendre cohérents les deux univers en un spectacle unique esthétiquement assez beau grâce aux projections des fonds de scène, grâce à une gestuelle bien dominée, grâce à la diversité mais aussi la cohérence des propositions, mais je ne suis ni convaincu de la portée intellectuelle du propos, ni de l’originalité scénique. Le nom Sellars fait un peu illusion dans ce travail respectable mais sans vrai génie.
Musicalement, les choses sont tout aussi contrastées. Iolanta a remporté un immense succès d’abord grâce la beauté de cette musique : le dernier opéra que Tchaïkovski ait composé est sans doute l’un des plus urgents et des plus émouvants sous ses allures de conte de fées. Évidemment, il fallait qu’un jour Iolanta fût présenté à Aix en Provence car l’opéra raconte l’histoire de la fille aveugle cachée du Roi René, à qui depuis la naissance on a dissimulé la cécité, et qui va la découvrir au contact de celui qui est immédiatement tombé amoureux d’elle, le comte Vaudémont.
Un médecin arabe amené par le Roi René, après avoir observé Iolanta, souligne que celle-ci ne retrouvera la vue qu’à condition de le vouloir à toutes forces. Celle-ci le voudra effectivement à toutes forces pour sauver celui qui lui a déclaré sa flamme, condamné à mourir si elle ne retrouvait pas la vue, du moins selon le subterfuge qu’il a lui même arrangé avec le roi René pour inciter la jeune fille à agir. Elle devra à la force de sa volonté et de son désir, et surtout à la force de l’amour de retrouver la vue.
On aurait aimé un ensemble vocal de meilleure facture : la distribution est honorable certes, mais pas pour un Festival international comme Aix en Provence. On a plaisir à retrouver Diane Montague dans Martha, un rôle certes secondaire, où la mezzo soprano fait encore montre de réelles qualités techniques et de style, accompagné de deux servantes prometteuses Maria Bochmanova et Karina Demurova. De leur côté, aussi bien Vasily Efimov (Alméric) que Pavel Kudinov (Bertrand) font bonne figure. Willard White en Ibn Hakia a toujours fière allure et une vraie tenue scénique, mais la voix est bien fatiguée dans une langue russe visiblement peu familière. Le Robert de Maxim Aniskin très engagé, ne marque pas vocalement dans un rôle il est vrai épisodique et sans grand intérêt. Le Vaudémont de Arnold Rutkowski, est un très beau ténor, très vaillant, et très juste, mais n’a pas pour mon goût le relief scénique qui conviendrait : la prestation est cependant convaincante. Quant à Dmitry Ulianov, avec sa voix de basse chantante, il réussit à émouvoir et à montrer un chant bien plus incarné, grâce à une bonne technique un beau timbre et une vraie présence.
Reste Ekaterina Scherbachenko, très émouvante par un chant particulièrement incarné, mais elle a eu un accident vocal à la fin de la représentation qui a coincé dans la gorge quelques aigus les plus marquants du rôle. La voix est très lyrique, mais le rôle est piégeux, comme les grands rôles de soprano chez Tchaïkovski, qu’on croit communément plutôt lyriques et qui nécessitent plutôt des lirico-spinto, c’est à dire des voix à l’assise large, puissantes, avec des aigus sûrs. J’avais entendu dans ce rôle Anna Netrebko qui était idéale tant par la puissance que par la largeur vocale (c’est aussi une Tatiana exceptionnelle, comme elle vient de le prouver à Munich). Iolanta n’est pas la frêle jeune fille aveugle, c’est au contraire une voix large et solide. Cet accident final mis à part, Ekaterina Scherbachenko est une belle Iolanta, mais pour moi juste en dessous du format voulu.

Dans Perséphone, il y a peu de choix vocaux, puisque le seul personnage qui chante est Eumolpe, voix de ténor, chanté ici par Paul Groves, très habitué au répertoire français, un Faust (Berlioz) qui a fait date, un de ces artistes anglo-saxons au style impeccable et à l’émission parfaite. Dans ce rôle un peu ingrat, il apparaît un peu fibreux et sans souplesse : en retrait par rapport à Perséphone (rôle parlé), il ne réussit pas à être convaincant.

Perséphone (Dominique Blanc)  ©Pascal Victor
Perséphone (Dominique Blanc) ©Pascal Victor

Dominique Blanc en Perséphone n’est peut-être plus le personnage de jeune fille à la fois fragile et décidée qui reconquiert son autonomie qu’on aimerait dans ce rôle, sa diction est parfaite, l’articulation de la langue exemplaire mais la sonorisation bien trop forte, envahit la scène et déséquilibre fortement l’ensemble, même dans les moments plus retenus. Cette magnifique artiste ne réussit pas à me convaincre non plus. Il est vrai qu’un texte plus évocateur et stimulant que celui de Gide eût peut-être permis d’emporter les suffrages. La forme du mélodrame est une forme éminemment difficile où le texte parlé joue toujours à cache-cache avec la musique où il doit la rencontrer, et où doit se tisser un rythme qui ici n’existe pas, tant chacun, le musicien comme l’écrivain, a été par son chemin.
Deux grandes réussites d’ensemble

  • pour l’orchestre de l’opéra de Lyon dirigé ce soir par Theodor Currentzis, un des chefs de la jeune génération très réclamés par les théâtres qui a choisi de diriger un lointain théâtre aux confins de l’Oural, l’Opéra de Perm, fondé en 1870 ce qui lui donne une certaine familiarité (et légitimité) dans Tchaïkovski – dont ce théâtre s’est historiquement fait une spécialité. Énergie, grande clarté, mais aussi vrai raffinement, sans excès de pathos mais avec beaucoup de feu et un stupéfiant sens des couleurs orchestrales, voilà ce que nous offre Iolanta à l’orchestre. J’ai été moins convaincu par Stravinski, mais c’est peut-être dû aux problèmes divers rencontrés par l’œuvre : ce Stravinski néo-classique, un peu fade ne me passionne pas. Il remporte néanmoins un très grand succès,.
  • pour le chœur de l’opéra de Lyon dont l’interprétation de la liturgie L’hymne des Chérubins restera dans les annales. L’action s’arrête et ce chœur s’enchaîne à l’opéra avec une fluidité étonnante, au point qu’on penserait ce moment suspendu et d’une grande force intégré naturellement à l’œuvre, tant il arrive à propos. Un moment grandiose, magnifique. La performance dans Perséphone où le chœur est plus présent est remarquable également.

Au total, orchestre et chœur mis à part, rien de totalement convaincant dans ce spectacle très chic, qui a affiché des prétentions un peu excessives au vu de la distribution et des choix scéniques au total pas si riches, sinon riches d’effets un peu poudre aux yeux.[wpsr_facebook]

Perséphone  ©Pascal Victor
Perséphone ©Pascal Victor