Étiquette : Allegra Maifredi

Claude Debussy (1862-1918)
Pelléas et Mélisande (1902)
Drame lyrique en cinq actes et douze tableaux
Livret de Maurice Maeterlinck d’après sa pièce éponyme (1893)
Créé le 30 avril 1902 à l’Opéra-Comique à Paris

Direction musicale : Maxime Pascal
Mise en scène, décor, costumes, lumières : Romeo Castellucci
Collaboration artistique : Gemma Giammona
Dramaturgie ; Christian Longchamp

Pelléas : Bernard Richter
Golaud : Simon Keenlyside
Arkel : John Relyea
Le petit Yniold : Allegra Maifredi**
Un médecin : Zhibin Zhang*
Mélisande Sara Blanch
Geneviève : Marie-Nicole Lemieux
Le berger : Geunhwa Lee*

*Allievi dell’accademia di perfeziomanento per cantanti lirici del Teatro alla Scala
** Allieva del coro di voci bianche (élève du chœur d’enfants) dell’Accademia Teatro alla Scala (Direction Bruno Casoni)

Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Chef des chœurs: Giorgio Martano

Nouvelle production.

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TRAGEDIA DELL’ARTE

Introduction:

Pelléas et Mélisande, contrairement à ce qu’on pourrait penser a été très bien servi à la Scala, et régulièrement monté depuis la réouverture du théâtre en 1946. Il est vrai que c’est la divinité tutélaire de l’histoire de ce théâtre, Arturo Toscanini, qui l’a fait rentrer au répertoire en 1908 et repris en 1925 et 1926. Toscanini à la Scala, c’est en effet loin d’être seulement Verdi comme on le croit – ou on cherche à le faire croire-, mais Moussorgski, mais Wagner, mais Debussy : il a fait entrer la modernité.
Deuxième signe historique : c’est avec Pelléas et Mélisande dans la sublime mise en scène d’Antoine Vitez (reprise un peu plus tard à Vienne puis à Londres) que Claudio Abbado a fait ses Adieux à ce théâtre en 1986, accompagnant la production d‘un projet Debussy avec concerts et congrès.
C’est dire l’importance significative d’une œuvre absente de la scène milanaise depuis 2005, et qui devait être initialement dirigée par Daniele Gatti, si les événements n’en avaient pas décidé, hélas, autrement.
Mais un autre événement marque cette nouvelle production, c’est l’appel à Romeo Castellucci comme metteur en scène. Il lui a fallu attendre l’âge de 66 ans pour que le plus grand théâtre italien lui ouvre ses portes, et encore, à lire la presse, on avait l’impression qu’un dangereux provocateur allait enflammer la salle du Piermarini. Il y a quelque chose de ridicule et de piteux à ce que cette gloire mondiale du théâtre n’ait pas été invitée à la Scala auparavant et cela en dit long sur la politique artistique de l’institution.
Évidemment, l’œuvre choisie joue son rôle : la Scala n’aurait pas invité Castellucci sur un Verdi, mais on a osé sur Pelléas, œuvre complexe, absconse, distanciée, sachant parfaitement que la réputation de l’œuvre et son caractère spécifique ainsi que la relative ignorance du public pouvaient permettre une mise en scène « particulière » (on dit « moderne » à la Scala…).
L’accueil éduqué du public devant ce spectacle d’un grand niveau en dit long aussi sur l’évolution des spectateurs. Je me souviens de l’accueil indescriptible de la production Vitez en 1986, – vivant à Milan, je la vis quatre fois, puis à Vienne et à Londres -. Mais le public d’alors était plus ouvert et disponible, après 18 ans d’Abbado, mais aussi de politiques artistiques menées par des Paolo Grassi, des Francesco Siciliani ou des Cesare Mazzonis.
Tous cela rend un peu amer, mais malgré tout, ce Pelléas marquera notablement la programmation, parce que c’est un spectacle enfin digne de ce théâtre.

 

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La production

Un Pelléas qui n’est pas inattendu

Il y a quelque chose de monumental et d’écrasant dans ce travail, qui installe l’œuvre dans une sorte de sillon mythologique. D’abord, la ligne dramatique est suivie, sans déviances ou distractions, c’est en quelque sorte un Pelléas classique, qui s’inscrit même dans une imagerie qui rencontre souvent ce que nous ressentons de l’œuvre. Il n’y a aucun hiatus entre ce que nous voyons et ce que nous savons, et même ce que nous attendons.

Aucune rupture de notre imaginaire, comme ce pouvait être le cas dans la vision de Katie Mitchell à Aix, tellement concrète, tellement « lourde ». Ici, nous rencontrons, en une rencontre attendue, le « vaporeux » qui peut caractériser cette œuvre.
Le premier caractère de ce Pelléas, c’est donc qu’il ne vous prend pas à revers : la première image, cette forêt profonde qui émerge de la brume, est même terriblement conforme à nos attentes, presque conformiste. Non que nous attendions chute de photocopieuse et de voiture sur le sol comme dans Don Giovanni à Salzbourg, mais le rideau se lève sur une image extraordinaire de cette forêt profonde, où les personnages sont à peine éclairés, des lueurs, des lucioles, avant que d’être des êtres de chair, mais d’une chair déjà cachée ou distanciée, Golaud est dissimulé, protégé, étouffé par une armure médiévale rutilante et de l’autre Mélisande, nue sous un voile presque angélique, un voile qui ferait nuage, comme un voile d’annonciation. Mélisande nue et offerte sans défense et Golaud enfermé dans l’armure, c’est déjà une image presque définitive, l’armure de Golaud est comme une seconde peau, qu’il se trainera ensuite, au moment des premiers doutes, incapable désormais de la revêtir, mais seulement de la porter comme un fardeau.
Entre la fragilité d’une Mélisande-nuage et la solidité apparente d’un Golaud protégé et presque invisible et indevinable, c’est déjà l’histoire d’une relation faussée dès le départ, puissance-faiblesse, masque-nudité, que le dialogue par sa terrible candeur installe dans une situation définitive : d’abord Mélisande ne cesse de dire « ne me touchez pas », remarque de mise à distance immédiate, et la première chose qu’elle remarque de Golaud sont les « cheveux gris », qui est d’emblée un signe l’absence d’empathie, un signe de distance, une absence d’amour qui deviendra mensonge. N’oublions pas ce terrible aveu de Mélisande à Pelléas à l’acte IV scène IV: « je ne mens jamais, je ne mens qu’à ton frère ».
Par l’armure, Castellucci impose l’idée qu’en entrainant Mélisande (qui ne le veut pas), Golaud lui fait violence. L’œuvre commence par un non d’une Mélisande nue et sans défense, sur lequel Golaud en armure (« armé ») passe outre. C’est déjà un viol. Mélisande est enlevée, et épousée. Sans le vouloir.

Castellucci souligne ici l’importance de la situation initiale de la fable, qui est renforcée par l’apparente simplicité du langage, d’un langage accessible à tous, d’une telle simplicité qu’il peut être perçu par un enfant. « Ne me touchez pas » qui rappelle le Noli me tangere de Jésus ressuscité à Marie-Madeleine, et plus tard « Je ne suis pas heureuse » … « je suis heureuse mais je suis triste ». Ce langage sonne comme une donnée de l’évidence, qui dit sans cesse le fait, mais en même temps – et c’est toute la question – un mystère comme insondable. Le langage clair de l’insondable.

Un monde

Mais ce langage ne vient pas de nulle part. Il y a dans tout ce récit comme une réminiscence des grands récits d’amour et des mythes amoureux. Notons que le premier opéra inachevé de Debussy était Rodrigue et Chimène. Le deuxième opéra est Pelléas et Mélisande, autre histoire d’amour impossible, et bien entendu, si le livret de Rodrigue et Chimène était de Catulle Mendès, wagnérien impénitent, si la musique de Debussy offre « en creux » des échos wagnériens (Parsifal par exemple c’est très net dès le premier intermède), il y a derrière ces couples aux amours impossibles l’histoire implicite de Tristan und Isolde, celle d’un amour qui ne se réalise que dans la mort et d’au-delà. Il y a une filiation, voire une torsion du mythe.

Pelléas et Mélisande s’aiment sans se toucher (c’est le petit Yniold qui le dit innocemment et sans mentir), le « Noli me tangere » de l’amour comme il pourra être celui du refus (chez Golaud) mais quand ils s’embrassent, Pelléas meurt aussitôt sous le coup de Golaud, c’est le baiser de la mort.).
C’est paradoxal, mais Pelléas et Mélisande, consacrée « œuvre du symbolisme », est d’abord une tragédie, où la vérité quand elle est « dite », comme dans toutes les tragédies, est mortelle (quand Phèdre parle, elle se condamne à mourir) : quand les deux héros se disent qu’ils s’aiment, l’un est tué et l’autre va mourir.
Il y a donc une histoire très simple, un mariage forcé, mais dans un univers mystérieux, « Allemonde », que Castellucci appelle une sorte de post-Walhalla (encore Wagner) le monde des hommes de l’après Walhalla selon une idée qu’il cite de Giuseppe Sinopoli un monde qui reste quand tout a été détruit, et j’avais dans un autre texte médité sur le mot « Allemonde », qui sonne comme « allemand », mais qui en rêve étymologique pourrait être « autre » monde, (du grec allos/ ἄλλος, autre) mais pourrait aussi être un emprunt germanique, alle =tout ) Allemonde, c’est le monde autre et en même temps une sorte de totalité ; un monde de toute manière, à lui seul et donc un univers de l’humain qui est métaphorisé en univers familial, d’une famille étrange et complexe, qu’on dirait recomposée.

Arkel est le patriarche (Arkel ? phonétiquement comme ἀρχή/Archè le début ou ἀρχαῖος (archaios) qui signifie vieux) il est comme une sorte d’origine. Seconde génération, Geneviève sa fille, deux mariages, un premier dont elle a eu Golaud, et un second dont elle a eu Pelléas, – dont le père est d’ailleurs encore vivant, mais mourant.
Golaud lui-même a déjà été marié et de cette union il a eu un fils, Yniold, beau-fils de Mélisande et neveu de Pelléas…
Et à la fin on apprend que Mélisande est enceinte et qu’elle mettra au monde une petite fille, qui sera donc demi-sœur d’Yniold.
Cette famille est difficilement lisible entre mariages et remariages et enfants de lits divers, c’est une famille à la Hamlet, une famille qui ferait les délices de Shakespeare, qui nous est présentée là avec une simplicité étrange (on oublie bien vite les vrais liens des uns envers les autres) et dont on apprend peu à peu l’histoire et les méandres. Cette famille est déjà en elle-même un monde…

Nous avons évoqué l’arrivée de Mélisande, sur laquelle nous reviendrons, car c’est une scène racine ; mais l’autre scène-racine selon Castellucci est la scène de la lettre : c’est la deuxième scène de l’opéra et Geneviève lit à Arkel une lettre de son fils Golaud adressée à Pelléas (encore une fois, ce sont de singuliers détours que cette lecture d’une lettre par un personnage à qui elle n’est pas destinée) où il raconte la rencontre avec Mélisande et son mariage. Golaud s’est marié six mois auparavant, il rentre désormais d’un ailleurs dans la famille pour y introduire Mélisande non sans crainte d’Arkel. Dans cette famille qui vit un peu recluse, Mélisande est l’autre, une sorte d’élément perturbateur sans l’avoir voulu d’un schéma narratif qui semblait immuable.

Cette lettre est visualisée par les lettres des mots qui littéralement se transforment en fils qui s’entourent en écheveau : que de symboles autour de cette superbe image.
On pense immédiatement à Pénélope, image du temps qui avance et qui en même temps est immobile.
Dans cette image de post-Walhalla humain qu’est Allemonde, on pense aux Nornes, qui filent la laine du destin, qui se rompt et les lettres qui deviennent fil, et un fil qui se bloque ou se rompt figurent une sorte de récit infini, toujours recommencé.
Troisième niveau d’images, le texte, dont le mot étymologiquement signifie « tissu », est ici matérialisé : le texte comme destin, comme tissu qui se file ou se défile ou s’effiloche, comme élément de référence premier du récit, le texte comme on dirait « Le Livre » à propos de la Bible. Un texte qu’on a dit simple et qui est redoutable de complexité. Un texte qui fait l’admiration de Castellucci, comme il le confie dans l’interview qu’il donne au dramaturge Christian Longchamp dans le programme de salle.
Cette image est totale, elle déborde même de cette totalité, nous renvoyant à tant de niveaux, mémoires, mythes, mais en même temps elle affirme le rôle déterminant du texte dans cette œuvre, dont il faut paradoxalement démêler l’écheveau, tant l’énoncé est simple et le signifié est complexe.

À partir de cette image, de ce tableau initial, le spectacle se donne, s’affiche et se dérobe en même temps.

Quelques principes de « lecture »

L’opéra est appelé « Drame lyrique en cinq actes et douze tableaux », cinq actes, comme tout ce qui est né du classicisme français, à commencer par la tragédie, et douze tableaux, c’est-à-dire douze moments à « regarder », et il est évident que tout le spectacle de Castellucci est fondé sur la notion de « tableau », un mot de la peinture, un mot aussi de la logique mathématique, (tableau à double entrée), un mot de la littéracie (lire un tableau est un des moments importants de l’appropriation de la littéracie) et donc un mot éminemment polysémique, mais aussi problématique : un tableau se donne immédiatement et se dérobe sans cesse.

Et d’emblée Castellucci nous place devant un « tableau » , la scène comme tableau, mais aussi des « tableaux dans la scène », des bas-reliefs de bois sculpté tels qu’on peut les voir dans des salles de château ou dans des stalles de chœur d’église, pour suggérer au spectateur un aller et retour entre le représenté (les chanteurs en chair et os) et le représenté du représenté (qui peut être copie ou copie symbolisée de ce qu’on voit), mais surtout pour nous distancier, pour nous placer devant un monde de représentations à distance, pour que l’émotion naisse non pas de l’immédiateté, mais de la médiatisation, où paroles, musique, visuel, chairs et représentation des chairs se superposent en une harmonie qui fasse image en nous.

C’est donc de quelques tableaux que nous traiterons, qui nous suggèrent sans nous asséner, qui nous évoquent plus qu’ils ne nous disent, et de quelques mystères non encore élucidés. C’est au fond ce que veulent Debussy et Maeterlinck, non pas une histoire à nœuds dramaturgiques, mais une succession de moments, de « stations », comme dans une « Passion ». Berg s’en souviendra pour Wozzeck, une autre course vers l’abîme.
Et ces moments, interrompus par des « intermèdes musicaux » s’étendent sur un temps incertain, des mois, au moins, ce qui ne laisse d’interroger sur le désir permanent de départ exprimé par Pelléas, depuis son entrée en scène, qui s’étend donc sur des mois, mais des mois vécus comme une succession d’instants fugitifs, l’« attimo fuggente » des italiens, pour parodier le langage musical une successions de moments qui sont « toccata e fuga », on touche, on s’arrête, on avance et on fuit.
Castellucci justement privilégie la fluidité du parcours du début jusqu’à la fin, sans aucune interruption : les intermèdes musicaux étant des changements d’images, des « fondus enchainés », où compte justement ce qui s’enchaine plus que ce qui arrête, tantôt on est dans l’ombre immense du château, constructions gigantesques, ombres portées, hauts et bas-reliefs, et puis on passe à l’abstraction pure, la tache de lumière, l’éclat de l’abstrait…

Un rappel : la trame si simple, si « habituelle » qui trouve aussi ses racines dans notre histoire littéraire…

Rappelons la simplicité de la trame : Golaud a épousé de force Mélisande obéissante et soumise, mais qui ne l’aime pas, en revanche elle aime immédiatement Pelléas, à qui en quelque sorte Golaud souvent absent a délégué implicitement « l’entretien » de la jeune femme au quotidien, comme un jeune frère s’occuperait d’une petite fille (il répète souvent « vous êtes des enfants ») : le maître s’absente, et Pelléas comble le vide.
Entre Pelléas et Mélisande, une relation platonique, faite de silences, de non-dits et de jeux symboliques : Mélisande qui avait laissé au début devant Golaud sa couronne tomber dans l’eau, sans doute emblème d’une union passée, et avait empêché Golaud de la rechercher, elle laisse cette fois l’anneau de mariage tomber dans l’eau de nouveau, comme symbole de rupture.
Le motif se répète, le geste est lourd de signification : dans l’eau s’enfonce tout ce qu’on veut refuser, oublier, nier. Et l’histoire de Mélisande semble se reproduire, comme à l’infini, comme ce texte qui s’effiloche et devient fil d’un destin cyclique filé par des Nornes…
Mais de rencontres en rencontres, la situation se tend, Golaud comprend, devient le « mal aimé » au sens apollinarien du terme, (La Chanson du Mal aimé est conçue dans ces années-là, en 1904 et publiée en 1913), et dévoré par l’obsession. Il tue Pelléas, et lorsque Mélisande affaiblie est seule avec lui, il la soumet « à la question » d’un doute dévorant, qui m’a fait souvent penser à la scène où le Prince de Clèves au bord de la mort ravage définitivement la Princesse et l’enverra aussi à une mort lente.

Le texte de Maeterlinck est d’une force inouïe, et Castellucci le laisse s’épanouir, construisant autour un écrin qui va le mettre en valeur, le traduire, le fixer comme un texte gravé dans une sorte de marbre éternel : la monumentalité de ce texte est traduite par la monumentalité du spectacle, qui accompagne le texte, le laisse se dérouler, là encore comme les fils de la lettre de Geneviève qui elle aussi est représentée de manière « monumentale »
Ce que va tisser Castellucci, et nous avons vu qu’il montre lui-même le geste du tissage par la scène de la lettre que nous avons dit fondatrice, c’est un réseau synesthésique, un réseau de correspondances entre texte, musique et représentation, en suivant la succession des tableaux, laissant au spectateur-auditeur-lecteur(?) s’installer au sein de cet imaginaire.

Et de fait, l’imaginaire que nous construisons autour de Pelléas et Mélisande rencontre souvent celui de Castellucci : c’est tellement clair lors du lever de rideau avec cette brume qui se lève sur une forêt touffue à peine perceptible.

Dès la scène de la lettre, Castellucci nous invite à un chemin en respectant le fil dramatique – nous l’avons déjà signalé, c’est un Pelléas qui défile de manière assez lisible et « classique » -, mais en même temps, il va créer des images très spécifiques sur certains tableaux qui sont presque explicatives, et à d’autres moments rester cryptiques, comme pour laisser aussi à ce texte sa part de mystère.

Tous se sont interrogés par exemple sur les numéros en chiffre romains, IV et V sur des oriflammes giganteques ou au sommet d’étendards verticaux qui au départ m’ont fait penser aux actes IV et V qui sont les actes résolutifs, comme pour indiquer le chemin du destin dès le début de l’œuvre, mais je renonce à l’exégèse, pour l’évocatoire. Ce travail de mise en scène tient à confronter l’évocatoire du metteur en scène à celui du spectateur.

Une partie de cette évocation renvoie à un Moyen-âge rêvé, fait d’armures (celle de Golaud), d’étendards (ceux où sont inscrits les chiffres romains), mais aussi à un moment le lancer de drapeau (Pelléas, puis Golaud) , évoquant les fameux « sbandieratori » des fêtes médiévales italiennes comme le Palio de Sienne.

Castellucci l’italien italianise le Moyen âge (un français n’a pas forcément le même imaginaire), par ces drapeaux lancés qui sont aussi comme des ailes d’anges descendus du Ciel figurées par des toiles légères tombées des cintres, qui rappellent une Mélisande aussi comme « tombée du Ciel ». Ce jeu permanent d’un imaginaire médiéval entre terre et Ciel, mais aussi, dans les traces artistiques terrestres est un élément presque permanent de ce travail : les personnages sont comme doublés de leur « rêve de pierre » ou de bois, ou de tissu…

« Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre »
Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Spleen et idéal, XVII, La beauté.

 

Un rêve de Moyen-âge

Les gestes des personnages, par exemple de Mélisande, semblent extraits de tableaux médiévaux, quand elle est agenouillée bras tendus, position de prière, qui pourrait être aussi une statue funéraire, représentée dans un bas relief, ou sur un tombeau, de ces sculptures de couples princiers réunis, et qu’on voit à la fois en scène et en représentation en bas-relief gigantesque, ou Golaud, en position allongée comme suppliant coincé dans un moule de pierre, comme en cours de pétrification ou dans une catacombe.
Comme souvent dans Pelléas et Mélisande, on retrouve cet imaginaire médiéval : Château, forêt, douves, un Moyen-âge fait aussi de récits, d’épopées, de romanesque ; nous parlions précédemment de Tristan und Isolde, qui vient de grands romans médiévaux, mais aussi du choix de Rodrigue et Chimène, né du Cid de Corneille, lui-même issu d’une épopée médiévale espagnole. Le médiéval serait anecdotique s’il n’avait pas été médiatisé par des textes, ce tissu dont nous parlions plus haut, qui transmettent des images et font naître des imaginaires.

Mais plus discrètement, les gestes, les attitudes, renvoient aussi au souvenir qu’on a des photos de la création, avec les positions et les attitudes de Mary Garden, là aussi évoquées, comme une sorte de souvenir des origines, une sorte d’Ur-Pelléas et Mélisande : l’imaginaire médiéval vient aussi de la création de l’œuvre en avril 1902 et donc peuvent se superposer plusieurs de nos souvenirs enfouis : ceux qui à un moment ou un autre se sont intéressés à Pelléas et Mélisande sont tombés un jour ou l’autre sur des vieux clichés représentant Mary Garden : Castellucci subtilement interprète ces souvenirs-là. Tout est non superposition, mais tissage de nos mémoires.

En outre, comme souvent chez Castellucci, nous sommes aussi renvoyés à un imaginaire chrétien, pour installer l’idée presque pasolinienne (dans son film (1968) « Théorème ») d’une visite de Mélisande, ange tombé du ciel, qui va perturber la vie d’une famille pas si tranquille, ni sereine. Une histoire qui se déroule devant nous et qui en même temps se voit représentée, comme une « légende dorée », on voit le texte, sa représentation en forme de « mystère » et en quelque sorte son inscription dans une éternité par l’art. L’œuvre se joue sur ces niveaux, et avec des images qui sont soit simplement illustratives, soit des images « à clé », à charge au spectateur de les interpréter, si elles rencontrent son imaginaire.
Mais un des caractères de cette production il faut le répéter est sa fluidité, respectant la continuité de la musique, respectant un fil dramatique qui peut faire en sorte que le spectacle se laisse voir, y compris à celui qui n’a aucune idée de Pelléas et Mélisande. On peut rester fasciné, voir hypnotisé par la beauté de certaines images, et « se laisser aller » à l’enchantement sans forcément se laisser aller à la quête du sens…

 

De quelques images productrices de sens

Le système d’images ou de tableaux alterne entre les images d’intérieur (ou du château) écrasantes et sombres, et celles lumineuses, d’un espace vide où ne réside que l’essentiel, un ou deux personnages, un objet, une forme, par des jeux subtils d’ombres et de lumières (lumières de Romeo Castellucci avec la collaboration de Benedikt Zehm).

Ainsi de cette image qui suit celle de la lettre, où Pelléas revient en larmes parce qu’il a aussi reçu une lettre de son ami Marcellus qui se meurt et le réclame…
Pelléas a un père qui se meurt, un ami, Marcellus qui se meurt aussi. Golaud revient d’un extérieur aux contours imprécis et ramène une épouse rencontrée par hasard, comme tombée du ciel. Les scènes s’enchainent, dans une étrange temporalité : la scène I se déroule plusieurs mois avant la scène II, et la scène III sans transition se déroule aussi probablement des semaines après la scène II, peu après l’arrivée de Mélisande, et pourtant tout s’enchaine, selon la loi de continuité et de fluidité que nous évoquions. Nous sommes presque dans un monde parsifalien : « zum Raum wird hier die Zeit », ici le temps devient espace.
Le spectateur ne s’interroge pas sur ces éléments, car tout semble filer comme le fil du texte, naturellement, et le livret ne donne jamais que des indications d’espace. Pourtant là encore, le spectateur peut tisser ses propres fils.
Pelléas qui à la scène II voulait partir n’a pu le faire, retenu par Arkel dans l’attente de Mélisande et de Golaud, Golaud et Mélisande sont arrivés par la mer, qui est ici espace de respiration, d’infini.

La scène III de l’acte I est la rencontre entre Pelléas et Mélisande, il y est question de voix dans le lointain, de mer, de vaisseau qui repart, « c’est le navire qui m’a menée ici… il a de grandes voiles… je le reconnais à ses voiles… ».

Comment ne pas penser ici au navire qui amène Isolde à Tristan ? Comment ne pas penser à cette autre légende, d’un navire qui va amener l’être aimé…
Alors apparaît l’image d’une voile dans le lointain, comme un immense ex-voto doré et lumineux, comme une enluminure de récit, image de lointain, d’un ailleurs d’où Mélisande vient et où Pelléas voudra obstinément aller et l’ailleurs se cristallise en voile dorée, comme la Légende du même nom, comme si on entrait alors in medias res à ce moment où Pelléas rencontre Mélisande, de ce moment dont plus tard à l’acte IV, Mélisande dira répondant à Pelléas lui demandant ; Depuis quand m’aimes-tu ? « Depuis toujours, depuis que je t’ai vu ».

Et le vaisseau doré devient alors presque métaphore d’un rayon lumineux ou d’un coup de foudre, projection d’une histoire qui va se développer et se dérouler, projection d‘un ailleurs à la fois possible et impossible, d’un ailleurs amoureux dont Castellucci dit qu’il se réalise seulement dans la mort. Et dans le texte, il n’est alors question que de lumière (de phare), de points lumineux qui deviennent aveuglants.

L’acte I est acte d’une étrange exposition, se terminant par un éclat doré, l’éclat doré d’une voile d’amour vers l’ailleurs, où tous les personnages sont en place sans qu’on sache vraiment ni comment ni pourquoi.

Le premier enchantement

L’acte II commence par la scène de la fontaine.
L’œuvre est faite de rencontres successives de Pelléas et Mélisande où dit et non-dit se tissent (toujours le tissage et le texte) qui sont les éléments essentiels de la construction du drame.
Castellucci propose une métaphore, pas de fontaine, mais de l’eau, un élément essentiel de l’œuvre (l’eau est présente dès la première scène, elle continue de l’être ici, on la retrouvera dans les souterrains humides etc…). L’eau est justement le fluide par excellence, et ce fluide qui épouse n’importe quelle forme : les architectes baroques grand constructeurs de fontaines, l’ont bien compris.
De cette scène Castellucci va mettre ici « le premier enchantement ».
Le couple est seul, sans décor, et la fontaine est figurée par deux aquariums, deux boules translucides et circulaires que chacun tient dans ses mains, et le jeu avec l’eau qui se terminera par la perte de l’anneau, est plus important que la perte elle-même : le jeu avec l’eau est un jeu de « baptême ». `

On pense irrésistiblement au très parsifalien (encore une fois) « enchantement du vendredi saint ». Comme si les deux personnages tout de blanc vêtus (comme dans son Parsifal de 2011) se baptisaient l’un l’autre, fondaient leur histoire dans une eau sacrale, une eau à la fois enfermée dans sa bulle, là encore une sorte de transfert de situations parallèles des deux personnages chacun dans sa bulle, chacun enfermé et qui chacun se regarde en une sorte de moment initiatique. De fait dramatiquement, plus rien ne sera « comme avant » dans la mesure où Mélisande perd l’anneau, qui n’a pour elle aucune importance, et que cette perte est un secret entre eux deux.

C’est le premier secret, et donc par rapport à Golaud ce sera aussi le premier mensonge. C’est bien une sorte de baptême d’une histoire nouvelle que cette manière de s’initier l’un l’autre à l’eau lustrale de l’amour, une manière de ritualiser et d’isoler cet amour, dans un espace clos, fermé comme ces deux bulles d’eau, sans évidemment que l’amour ne dise son nom.

Le premier sang

« Je suis fait au fer et au sang »
La scène II montre Golaud très légèrement blessé à la chasse, avec une petite tache de sang (le premier sang) et Mélisande en épouse appliquée qui cherche à le soigner. Mais il refuse et découvre l’anneau disparu. La scène est donc la suite directe de ce qui a précédé.
Après l’enchantement, la chute : Mélisande n’accorde aucune valeur à l’anneau de mariage, et n’a pas voulu le récupérer. Golaud en fait à l’inverse un objet essentiel et symbolique qu’il faut récupérer à tout prix: l’intérêt de la scène est double.

• D’une part, pour la première fois, à Golaud est associé le sang, et ce sera une couleur dominante des grandes scènes de jalousie qui vont suivre
• D’autre part le discours de Mélisande et ses réponses à Golaud sont émaillées de mensonges, le premier quand elle dit que Pelléas ne l’aime pas : « il ne m’aime pas je crois, je l’ai vu dans ses yeux » … (Il faut évidemment prendre le contrepied exact de la déclaration). Le deuxième quand elle indique à Golaud « la grotte au bord de la mer » comme le lieu où l’anneau a été perdu. C’est un lieu où la marée passe et où la mer l’aura emportée, un lieu où il sera impossible de le retrouver, simplement parce que Mélisande ne veut pas le retrouver, manière symbolique d’effacer sa relation à Golaud.

Alors, ironie tragique, Golaud renvoie Mélisande à Pelléas, pour qu’ils cherchent ensemble dans la grotte un anneau qu’évidemment ils ne trouveront pas. C’est l‘occasion du fameux « je ne suis pas heureuse », mais c’est l’occasion d’une nouvelle scène avec Pelléas, une version « périlleuse » de la rencontre (Acte II sc.III).

Le dialogue consiste en la construction d’une mise en scène du mensonge « il faut pouvoir décrire l’endroit où vous avez perdu la bague » et se termine par la fuite de Mélisande d’un endroit dangereux, où elle découvre trois pauvres qu’elle veut fuir. (« Laissez-moi, je préfère marcher seule ».
Castellucci le propose comme une sorte d’épisode vaguement dangereux et héroïque, ou les deux sont agrippés à la roche, et sous un bas-relief gigantesque représentant plus ou moins la même scène, comme une histoire qui se répète, ou un chapitre de la future légende du couple. Ici l’un protège l’autre (« Donnez-moi la main, ne tremblez pas ainsi »), c’est le seul épisode où la peur est partie prenante, une sorte de terreur sacrée, où se mélangent la nuit, la nature, les bruits de la grotte et de la mer, et les trois pauvres, intrusion inquiétante d’un extérieur désolé et toujours inquiétant, et qui est renforcée par la brièveté de la scène. Toutes les autres scènes entre Pelléas et Mélisande respirent une sorte de sérénité heureuse : la scène ici, provoquée par l’ordre de Golaud, devient un moment de risque. En cela, elle annonce aussi le plus périlleux, qui est à venir.

La Tour, mOi

L’acte III s’ouvre sur la scène la plus célèbre de l’œuvre, celle de la tour, et c’est aussi une des scènes les plus travaillées de la plupart des mises en scène.

La scène d’un Pelléas au pied de la tour et d’une Mélisande à la fenêtre est d’abord un lieu commun des amours clandestines au théâtre, soit dans la tragédie (Roméo et Juliette), soit dans la comédie (Le Barbier de Séville et d’autres). Nous l’avons déjà esquissé, mais le texte tout « étrange » soit-il utilise aussi des éléments du théâtre reconnaissables par le spectateur. L’amant dissimulé et l’aimée à sa fenêtre est un lieu commun qu’on trouve outre les deux pièces citées plus haut, notamment dans Don Giovanni de Mozart, dans le Faust de Gounod, mais bien plus récemment et légèrement transformé, dans le Cyrano de Bergerac de Rostand créé en 1897 à Paris (Neuvillette sous la fenêtre de Roxane qui parle sous la dictée de Cyrano).

Ici, la scène, où Pelléas se love dans la chevelure de Mélisande tombée du haut de la tour, a une portée érotique induite non indifférente.

Castellucci part du texte et en quelque sorte en fait image :
Le premier élément est la réponse de Pelléas au « Qui est là ?» de Mélisande, « Moi, moi, et moi ! », Pelléas ne répond pas par son prénom (du type « c’est moi, Pelléas »), mais simplement par « Moi », ce pronom personnel anonyme, qui est une manière de s’annoncer d’une manière plus intime, d’indiquer une habitude, un rituel et un rituel de rencontre affirmé : « Moi, moi et moi ! » .
Alors sur la tour est écrit ce « Moi » qui n’est pas Mélisande, mais Pelléas, et le « O » laisse passer la tête de Mélisande… Cette interpénétration symbolique de Pelléas et de Mélisande (en mOi) va être le sous-texte de toute la scène, comme le duo nocturne de Tristan und Isolde devient une sorte de coït musical. Ici, c’est la vision scénique, et le texte qui portent cette idée : « cheveux dénoués…laisse-moi venir plus près de toi… Tes cheveux…tes cheveux… je les tiens dans mes mains, je les tiens dans ma bouche…ils m’inondent jusqu’au cœur…ils m’inondent jusqu’aux genoux… ils m’aiment… ils m’aiment… Tu entends mes baisers le long de tes cheveux ?… Ils montent le long de tes cheveux… Oh ! Oh ! tu m’as fait mal… ».
Presque aussitôt après arrive Golaud, sorte de roi Marke interrompant l’Idylle.

Pour traduire visuellement cette intensité, de la fenêtre de Mélisande va couler un liquide blanchâtre, simulant des fils de plus en plus abondants, comme des cheveux, dont va « s’inonder » Pelléas comme dit le texte… la scène est à la fois d’une beauté suffocante et d’une portée métaphorique particulièrement crue.
Elle ne fait que traduire un texte dont le sens implicite ne permet aucun doute, mais en même temps respecte le drame, les situations (haut/bas, obscurité) et explicite l’implicite tout en l’esthétisant.

L’intervention de Golaud « Que faites-vous ici ? » la réponse balbutiante de Pelléas et la reprise de Golaud « Vous êtes des enfants » va déclencher désormais l’ère du soupçon, le premier soupçon. D’où la scène suivante dans les souterrains entre Pelléas et Golaud, assez parallèle à celle entre Pelléas et Mélisande dans la grotte par l’ambiance tendue, et Golaud clairement entraîne Pelléas, eau stagnante et non plus vivifiante, « odeur de mort » : une sorte d’annonce de la mort que confirme la courte scène III où Golaud conseille vivement (une menace ?) à Pelléas d’éviter Mélisande et annonce qu’elle sera bientôt mère… Nous sommes à la fin de l’acte III, comme dans les bonnes tragédies, c’est le moment du basculement.
Un basculement qui se marque par l’irruption de la couleur rouge, couleur sang, couleur jalousie, couleur crise et la scène IV, celle d’Yniold.

Couleur crise: l’enfant espion

 

La scène est rouge, automnale, des feuilles trainent au sol, les arbres sont décharnés, le paysage épouse le moment de bascule dont nous parlions.

Deux moments du dialogue, d’abord l’interrogatoire, puis le guet sur la fenêtre de Mélisande…  L’interrogatoire se passe apparemment sur un banc de pierre du jardin, une sorte de stèle couchée, et Golaud se fait insistant, voire violent (« Oh ! Oh ! petit père, vous m’avez fait mal », répété plusieurs fois), puis la stèle se dresse laissant voir une statue antique, un reste de statue antique d’un chasseur et son fils, double de Golaud et Yniold (à qui il vient de promettre un carquois et des flèches) et pour observer Mélisande et Pelléas, les deux sont juchés sur les deux statues, Golaud sur la statue du fils et Yniold sur celle du père, en un équilibre fragile. C’est le moment de l’espionnage.

On a vaguement l’impression d’une grande stèle funéraire, qui là encore renvoie à une mémoire, à un passé qui se répète, où le vivant reproduit le pétrifié, au milieu d’un parc automnal à la couleur sanguinolente. L’urgence de Golaud et ses questions pressantes créent l’angoisse et la peur, et le rapport Yniold-Golaud apparaît plus lointain, plus lointain en tous cas que celui d’Yniold à Pelléas (« Non, petit père, il n’est pas fou, mais il est très bon »). Golaud est seul, irrémédiablement.

Le texte une fois encore apparaît net, précis, indiquant clairement les rapports des personnages entre eux et ici, l’isolement de Golaud, absent, violent, déchiré, face à une sorte d’ilot protégé Pelléas-Mélisande-Yniold. Golaud cherche à savoir le rôle d’Yniold, cherche à savoir si les deux autres s’isolent, mais Yniold sert aux deux de « protection » qui leur permet de garder leur distance. La jalousie de Golaud accepte les réponses, mais les nie en même temps puisqu’il est dévoré du doute (cf le Prince de Clèves). Là encore c’est un mécanisme connu du théâtre que celui du jaloux compulsif (cf aussi Otello) et cet enfoncement progressif vers le sang est marqué par la couleur rouge, qui tranche avec tout ce qui a précédé.

Le cycle du sang

L’acte IV s’ouvre sur l’intervention d’Arkel, dont Castellucci ne fait rien. Au contraire de la vision de Katie Mitchell, ici Arkel reste le patriarche lointain et digne, mais presque statufié, jusqu’à l’entrée de Golaud, portant son armure sur le dos, comme défait de sa vraie peau, comme écorché, comme nu, et ensanglanté, symbole de l’écorché.

Le texte (Arkel) dit « tu as du sang sur le front » et Golaud répond être passé « au travers d’une haie d’épines », claire allusion à un supplice christique, à une sorte de torture désormais structurelle…
Et il apparaît effectivement tout en sang, comme à l’issue d’une bataille, ou d’un passage à la « Question » (la Question à laquelle il a soumis le petit Yniold est en fait une torture qui se retourne sur lui) ; c’est alors qu’il lance à Mélisande, tout aussi christiquement, le « Noli me tangere » qu’elle lui avait adressé dans la toute première scène. « Je ne veux pas que tu me touches, entends-tu ! Va-t’en. Je ne te parle pas ». En fait c’est la rupture, immédiatement suivie d’un prémonitoire « Où est mon épée ? Je venais chercher mon épée ».
Tout le discours qui suit adressé à Arkel et à Mélisande, traite de mort, « on dirait qu’ils tiennent tous à mourir sous nos yeux ». En dehors du monde familial, c’est un univers de pauvreté et de mort, on l’avait remarqué avec les trois pauvres dans la grotte dans la scène « périlleuse » entre Mélisande et Pelléas, on revient ici à la même thématique. La « famille » est entourée d’un monde qui se meurt et s’écroule, d’un monde de mort, l’humanité post-walhalla dont nous parlions au début ?

Arkel cherche à contrecarrer Golaud, à montrer ce qu’est l’âme de Mélisande, mais la jalousie, le doute le rendent aveugle (le visage est couvert de sang, comme s’il voyait tout dans un voile rouge, de ce voile rouge que nous avons évoqué dans la scène précédente avec Yniold). Alors Golaud rebondit sur les paroles d’Arkel et tout son discours adressé à Mélisande est eun de ses discours sarcastiques et à double sens sur le regard, l’innocence, tout ce qui faisait de Mélisande un petit être où « l’être et l’apparence se confondaient » et qui est maintenant un être duplice (ce qui n’est pas entièrement faux, rappelons-nous « je ne mens qu’à ton frère »). Mais nous sommes entrés dans un cycle de violence verbale non maîtrisée de la part d’un Golaud-Otello « votre chair me dégoûte » qui est au bord du délire (on pense à Otello de Verdi devant l’envoyé du doge) et il tire violemment les cheveux de Mélisande ( « Ah ! Ah ! Vos longs cheveux servent enfin à quelque chose ») de la violence verbale on passe à la maltraitance. Et on verra Golaud lancer oriflamme noir (la mort) comme Pelléas était représenté par un immense oriflamme blanc  (la vie) un peu à à la manière de sbandieratori médiévaux (voir photo plus haut)

Il y a donc du « déjà vu » dans cette scène, et en même temps Castellucci va éviter tout ce qui serait expressionniste, un peu grand guignolesque (encore que Golaud ensanglanté…) et inscrire ce récit dans un « déjà vu effectif » dans un immense bas-relief, qui montre la violence, les cheveux tirés de la femme, tandis que Mélisande accroupie peut dire « Il ne m’aime plus ». Castellucci montre que la scène s’est fixée, elle, dans un passé de déjà vu où cette Mélisande pourrait aussi bien être une Desdémone, dans une sorte de cliché de théâtre… C’est une mise à distance de la violence textuelle, qui est ici donnée à entendre, dans une sorte de jeu mimétique sublime.

La tragedia dell’arte

C’est justement le théâtre comme mise à distance qui va être le centre de la scène suivante, l’ultime rencontre de Pelléas et Mélisande, sans doute le sommet de la soirée.

Un décor minimal, une lumière blanche presque aveuglante, et la rencontre de Pelléas et Mélisande qui est un adieu, puisque Pelléas annonce son départ.
L’annonce de départ est toujours prélude à des aveux, dans la mesure où il n’y plus de temps à perdre. (Rappelons, une fois encore, Phèdre de Racine, où la première réplique de Phèdre préalable à son aveu à Hippolyte (Acte II, sc.V) est :
« On dit qu’un prompt départ vous éloigne de nous,
Seigneur. (…) »
Et les deux amants vont commencer à se transformer, se grimer, s’abstraire de leur être pour devenir personnages de commedia dell’arte, deux Pierrots, deux figures carnavalesques, où l’on se grime, pour mieux exprimer le vrai.
Toute cette scène de l’aveu va donc devenir scène de théâtre, le théâtre comme suprême expression de la vérité, comme détour, pour être soi sans l’être, pour jouer et se dédoubler, pour déjouer aussi ce qui pourrait être trop direct.

Ce n’est pas métaphore ici, c’est théâtre comme incarnation, où les amants deviennent figures, et figures reconnaissables d’amants de carnaval selon un code reconnu depuis la naissance de la commedia dell’arte, où les jeunes amants se dissimulent pour vivre leur amour entre joie et mélancolie et se cachent des personnages-obstacles.

En même temps, cela apparaît dans une blancheur qui est vie, et dans une blancheur irréelle, de cet irréel de théâtre (les personnages sont grimés, costumés, ils sont autres et pourtant ils sont eux-mêmes) et la scène apparaît comme une sorte de pezzo chiuso, un moment fermé, où ils sont dans cette bulle de bonheur, qui n’est qu’instant, comme dans l’aquarium qui figurait précédemment la fontaine. La scène est d’une beauté incontestable qui confine au sublime, tant elle dit le vrai, comme si la liberté ne pouvait s’exprimer qu’à travers les oripeaux du théâtre, comme si le théâtre était le seul moment où la vérité pouvait être dite.

La scène rappelle, ce que m’a signalé un ami,  étrangement une toile du Douanier Rousseau de 1886 (Musée de Philadelphie) « Soir de Carnaval », réinterprétation de toiles du XVIIIe à la Watteau, où les deux Pierrot et Colombine sont inscrits dans un décor arboré. Presque toujours Watteau inscrit ses personnages de comédie italienne sur un fond arboré, comme on peut le voir dans le « Pierrot » du Louvre ou dans « l’Amour au théâtre italien» (voir ci-dessus)  de la Gemäldegalerie de Berlin.

Et ces décors arborés, caractéristiques, qu’on a vus évoqués pendant la soirée, disparaissent ici, comme si la scène surgissait comme une bulle, comme un rêve interdit à autrui, aux autres à tous les autres, d’où l’image de l’ombre de Golaud cherchant à pénétrer « la bulle ».

Le baiser des deux amants devient alors à la fois baiser réel des amants mais baiser de théâtre, un baiser en décalage avec la vie, et en même temps baiser de vie. Castellucci affirme que les deux, pour réussir à rompre la pudeur, à se toucher, ont besoin du maquillage du théâtre, pour « jouer » à faire l’amour, dans une scène qui est à la fois joie et mélancolie, et qui aboutit au « Je suis heureuse, mais je suis triste » de Mélisande, scène extraordinaire de fraicheur, de vie, de vérité, une scène presque marivaudienne (encore le XVIIIe) où les amants après avoir joué des tours et détours arrivent enfin à se dire le vrai, mais paradoxalement masqués. Ce moment-là personne ne peut le leur voler, personne ne peut les séparer, et l’irruption de Golaud est construite non comme une sorte d’intrusion vulgaire à la « Ciel mon mari » des vaudevilles, mais comme une structurelle impossibilité : Golaud se colle au couple enlacé, devenant le « troisième homme », en noir alors qu’ils sont en blanc, l’intrus, comme s’il essayait de s’agréger à ce mouvement d’amour en restant l’éternel exclu, se coller à une bulle tel une pieuvre tendant ses tentacules sans réussir à rien rompre.

Alors il faut tuer.
Suit une pantomime sublime où il tue Pelléas, laissant Mélisande à terre, et substituant aux « boutons » noirs de Pierrot un bouton rouge. Le sang « figuré » de la blessure, seule manière pour Golaud d’entrer dans la pantomime des Pierrot, Golaud conclut lui-même la pantomime en laissant Pelléas à son être de Pierrot qui est être d’amour, signant définitivement sa propre exclusion.

La mort

En poursuivant Mélisande, Golaud l’a blessée. Il s’est en quelque sorte scarifié par les épines, puis il a maltraité Mélisande, tué Pelléas, et sans la foulée blessé Mélisande. Il confirme ainsi ce qu’il est « au fer et au sang ».
Le dernier acte est une sorte de cérémonie funèbre. Mélisande épuisée a mis au monde une petite fille. Une fois encore, le temps écoulé ne semble pas avoir de prise, tant la fin de l’acte IV semble être la cause directe du début de l’acte V, et pourtant il y a eu entre temps l’accouchement et cette légère blessure de Mélisande par Golaud dont il est question, dont Golaud se repend, et qui semble se préparer lui-même à la mort.

Il s’agit d’une mort ritualisée. Castellucci a associé à Mélisande l’orange, fruit de fertilité, d’amour mais aussi d’éternité. Les oranges, associées à Mélisande sont apparues dès l’interlude qui suit la scène de la tour, symbolisent le cycle de la vie et de la nature, c’est une symbolique dont Castellucci a aussi usé dans d’autres spectacles, et toute la fin (acte IV et V) est marquée par ce signe, discret ou non.

Le décor sur fond blanc en contre-jour est composé de vitrines, des bijoux d’or essentiellement, comme des vitrines de Musée.
C’est dans une vitrine vide qu’on pose le corps de Mélisande, malade, puis mourante.

C’est très personnel, et aussi lié à Milan. Mais lors de ma première visite au Duomo de Milan, j’avais sept ans, j’avais été très impressionné par le sarcophage de verre de Saint Charles Borromée et cette vitrine dans laquelle on place Mélisande m’a fait penser non à une vitrine de musée, mais à une de ces cryptes dans laquelle un Saint est présenté dans un sarcophage, avec tout autour le « trésor » de la cathédrale ou de l’église.
Par cette mémoire toute personnelle, j’ai vu dans cette scène une sorte de rituel religieux, de sanctification qui clôturerait l’histoire, initiée par une Mélisande « tombée du ciel tel un ange » dont nous parlions précédemment. On la place dans un sarcophage-châsse, sur lequel est laissé une orange, comme elle était présente sur le bas-relief qui représentait une Mélisande à laquelle on tirait les cheveux.

C’est ainsi la fin d’une sorte de Légende dorée triste, où Mélisande meurt comme sanctifiée qui n’st pas non plus sans rappeler les contes de fées avec la princesse endormie dans sa châsse de verre que le Prince Charmant va réveiller… Et de fait, le « prince Charmant » qui réveille Mélisande, sortant de sa vitrine, c’est Golaud qui va lui servir sa scène de jalousie.

Une fois de plus c’est Arkel qui prend la parole.
Il faut nous arrêter sur Arkel, figure patriarcale à qui Maeterlinck offre de magnifiques moments, comme face à Mélisande au quatrième acte « As-tu peur de mes vieilles lèvres » et où en une seule réplique face à Golaud (« Je n’y vois qu’une grande innocence »), il isole Golaud dans ses doutes. Castellucci fait du personnage une sorte de figure wotanesque, avec sa lance, comme pour confirmer la théorie du post-Walhalla dont nous avons parlé, et pour rester chez Wagner, il y a quelque chose en lui de protecteur à la Gurnemanz, mais il laisse le personnage à son statut patriarcal sans au fond trop y toucher.

 

Laissé seul avec Mélisande, qui sort donc de sa « vitrine », Golaud commence par réclamer une vérité qu’on doit à un mourant, en s’accusant « « Je t‘ai fait tant de mal, Mélisande », puis « Mais maintenant quelqu’un va mourir…  C’est moi qui vais mourir… Il faut dire la vérité à quelqu’un qui va mourir ».
En s’affichant comme mourant (est-ce stratagème ? est-ce sincère ? cela compte peu), il exige la vérité de Mélisande, et c’est là qu’il se rapproche directement du Prince de Clèves face à la Princesse.

« Vous versez bien des pleurs, madame, lui dit-il, pour une mort que vous causez, et qui ne vous peut donner la douleur que vous faites paraître ».  La situation est différente, certes, mais Golaud est jusqu’au bout ravagé par le doute qu’il exprime à Mélisande, comme le Prince de Clèves, mis au courant de la passion de la Princesse pour Monsieur de Nemours par la Princesse elle-même, se trouve en même temps dévoré de jalousie. Ici Mélisande, comme la princesse, avoue à Golaud son amour pour Pelléas
Golaud : « As-tu aimé Pelléas ?
Mélisande : « Mais oui, je l’ai aimé… »

Cet aveu au lieu d’apaiser, comme chez le Prince de Clèves accentue le doute, le désir de savoir d’en savoir plus et plus… Courant après une vérité qu’il lui est dite et qu’il nie
« Mélisande !… dis-moi la vérité pour l’amour de Dieu ! »
Il va retourner la situation

« Ne mens plus ainsi au moment de mourir »

Il lui annonce sa mort prochaine et non plus la sienne propre : Golaud, c’est l’éternel Thanatophore, vecteur, porteur de mort dans une famille qui en est entourée (Discours d’Arkel, père de Pelléas etc…) et la scène s’achève par un prémonitoire « vous allez la tuer » prononcé par Arkel.

La mort peut donc survenir…

Le rappel de La Princesse de Clèves, un roman pour moi fondateur et illustratif de la pensée tragique est nécessaire pour comprendre que cette histoire ne vient pas d’un néant culturel mais de toute une construction intellectuelle. La Princesse de Clèves est l’histoire d’une jeune Princesse mariée par devoir à un Prince plus âgé qu’elle n’aime pas, mais qu’elle respecte, qui tombe amoureuse d’un jeune séducteur de cour, Nemours, qui lui rend cet amour. Mais il ne se passera rien entre eux, pas même un baiser, sinon que la princesse avouera cette amour à son mari qui en deviendra fou de jalousie à en mourir, tandis que la Princesse mourra lentement consumée par la culpabilité.
Ce n’est pas tout à fait la même histoire, mais ce sont les mêmes ressorts, y compris celles du conte de fées qu’on retrouve chez Maeterlinck et chez Madame de Lafayette, puisque doucement Mélisande s’efface…

Mais Castellucci fixe la dernière image sur Arkel, sur une tombe, recouverte d’un squelette de poisson (comme celui qu’on avait en relief au premier acte et qui désigne Mélisande (« elle pourrait être un ange de l’ecclésiaste, elle pourrait être un poisson ou un serpent » dit-il dans le programme) une Mélisande pétrifiée sur laquelle il pose son enfant pétrifié. Le patriarche annonce alors la suite de cette histoire que Castellucci dit cyclique (« quand on assiste à cet opéra on a la sensation d’un continu déjà vu » évoque-il encore dans le programme de salle). La dernière parole est en effet : « C’est au tour de la pauvre petite ».

Il s’agit à n’en pas douter d’un spectacle où Castellucci s’est fortement impliqué, et où l’on sent la relation intime qu’il peut avoir au texte de Maeterlinck. Il ne s’agit pas d’un spectacle esthétisant, c’est-à-dire où l’esthétique serait l’élément dominant au détriment d’une dramaturgie. Ici l’esthétique est plus que jamais au service d’un texte et d’un sens, et le drame est suivi à la lettre, en faisant l’un des spectacles de Romeo Castellucci les plus réussis de ces dernières années, parce que l’un des plus ressentis.
C’est aussi une forte rencontre avec l’horizon d’attente du spectateur qui n’est (presque) jamais désorienté : l’atmosphère que projette la production est exactement celle que n’importe quel spectateur connaissant un peu l’œuvre peut reconnaître. Nous avons souvent souligné combien le texte de Maeterlinck, que nous avons ici essayé de citer souvent, est ici mis en valeur, parce que plus que jamais dans cette œuvre le texte est déterminant, toujours en relief, jamais dissimulé sous ou derrière la musique. Ainsi en découvre-t-on toujours plus les ressorts, la justesse, la précision psychologique, les racines littéraires mais aussi la puissance, une puissance que l’apparente simplicité semble masquer, et qu’au contraire elle révèle. C’est une plongée fascinante dans une sorte de puits sans fond, fait de références, de souvenirs personnels, d’intertextualité qui ne le rend pas si mystérieux, même si Mélisande est un mystère et Allemonde un univers étrange et angoissant.
Castellucci dans sa vision éclaire une rencontre d’une lumière à la fois nouvelle et étrangement attendue et il a su mettre en valeur le texte et ses implications, sans jamais abdiquer le rythme et la respiration imposés par la musique, qui est le troisième élément de la rencontre et du trépied, cette fois-ci parfaitement équilibré, de l’opéra en un travail de précision mené à deux avec Maxime Pascal.

Les aspects musicaux

 

Les voix

La question vocale dans cet opéra est aussi brumeuse et flottante que l’atmosphère qui semble s’en dégager, si l’on excepte les rôles très marginaux du berger et du médecin, ceux très caractérisés de Geneviève, mezzo, et de Arkel, basse profonde, déjà le flottement commence avec le petit Yniold, un rôle destiné à un enfant, une voix « blanche » diraient les italiens, souvent confié à une voix féminine – et c’est à mon avis une erreur-, pour continuer par les trois voix principales Mélisande, Golaud et Pelléas plus erratiques

Golaud pourrait être le plus sûr, une voix de baryton comme celle de Gabriel Bacquier qui le chanta si souvent, ou comme José Van Dam, mais déjà on peut aussi hésiter entre baryton (à la Gerhaher ou à la Kennlyside) et baryton-basse (à la Van Dam) .
Pour Mélisande, on y entendu des mezzosopranos (Frederica Von Stade) ou des sopranos (Sabine Devieilhe, Mireille Delunsch), le rôle est étendu, avec des graves mais aussi doit évoquer une fragilité, tout dépend de la couleur qu’on veut lui donner.
Même chose pour Pelléas, qui peut être ténor (on y entendu Stanislas de Barbeyrac, ou Ben Bliss) ou baryton (baryton ou baryton Martin), comme Stéphane Degout. Ce sont des choix de couleur et d’équilibre général qui dépendent des chefs le plus souvent.

Ici, on a choisi une version ténor (Bernard Richter), soprano (Sara Blanch) et baryton (Simon Keenlyside).

 

Berger et médecin sont confiés à deux artistes de l’Académie de la Scala, Geunwha Lee (berger) et Zhibin Zhang (médecin) qui se tirent correctement de leurs interventions, où on note pour chacun un vrai soin apporté à la diction.
La question essentielle qui se pose à chaque chanteur, en dehors de la stricte question vocale, est celle du texte qui doit émerger, clair, parfaitement dit, nuancé, coloré, en accord avec les inflexions de l’orchestre, en accord avec les situations, cette prose poétique apparemment simple est particulièrement difficile, notamment pour un chanteur non francophone : il ne s’agit pas de belcanto, de « bien chanter », mais d’abord de « ben detto », de bien dire, articuler, sans ombre d’accent parce que le son textuel et le son musical se tissent ensemble d’une manière d’autant plus délicate qu’il s’agit de prose poétique, et non de vers, et le chanteur doit être avant tout naturel dans son émission, sans jamais abdiquer l’expression et la couleur. Et c’est quelquefois une quadrature du cercle.

C’est un défi que Marie-Nicole Lemieux relève avec cran dans sa lecture de la lettre, très sentie, claire, parfaitement émise, prononcée, et surtout projetée, sans jamais forcer le trait. Il y a dans son intervention une sorte de raideur sculpturale, qui en fait un temps très fort, d’autant, comme nous l’avons soulignée, que la mise en scène de cette scène est parfaitement affûtée, mais cette raideur n’est pas non plus dépourvue d’humanité notamment quand elle accueille Mélisande. Marie-Nicole Lemieux a cette souplesse d’adaptation.
John Relyea en Arkel peine au contraire à convaincre, non pas comme personnage distant et hiératique, un peu raide lui-aussi (il est le patriarche), mais par la manière dont la voix est posée et dans la manière dont le texte est dit, sans gros problème de diction, mais un peu indifférent, un peu plat, sans couleur, sans valoriser les beautés intrinsèques de ses interventions. Il en résulte une figure assez pâle, où l’on se demande si c’est Castellucci qui ne s’est pas trop intéressé au personnage ou si c’est John Relyea un chanteur pourtant solide, éprouvé, souvent expressif (voir ses Barbe-bleue) qui n’a pas su l’habiter ni en exprimer les profondeurs. Dans le même rôle, sur cette même scène, et avec un français moins clair, un Nicolaï Ghiaurov s’était complètement imposé jadis avec Abbado.

Avec Simon Keenlyside, c’est un tout autre paysage qui s’ouvre.
D’abord, Keenlyside fut en son temps un immense Pelléas, poétique, juvénile, tendre, comme on se le rappelle dans la production Patrice Caurier-Moshe Leiser à Genève aux côtés d’Alexia Cousin et de José Van Dam en 2000. Il connaît donc l’œuvre depuis sa jeunesse, et dans tous ses recoins. Son impeccable français fait le reste.
Comme d’autres, il est passé ensuite à Golaud, en gardant cette diction parfaite, ce sens de la couleur et de l’expression et surtout une manière subtile de dire le texte et de faire sentir l’évolution de la tendresse initiale (la première scène en forêt est presque celle d’un Pelléas vieilli), à la brutalité, qui n’est pas brutalité du mal mais née de la souffrance intérieure, de la jalousie qui ravage avec des clairs obscurs dans la voix, qui la font passer d’une ineffable douceur à la menace en un instant : il est un très grand Golaud parce qu’il possède une humanité indicible, malgré ses duretés, malgré ses violences, un Golaud qui se détruit intérieurement, d’une immense solitude et complètement perdu. Bouleversant.

Sara Blanch en Mélisande a quelques problèmes techniques, notamment dans le grave, et n’arrive donc pas à épouser vocalement le rôle dans ses exigences. L’expression n’est pas toujours au rendez-vous, un peu trop « vériste », un peu « terre à terre », sans doute aussi parce que le texte ne semble pas perçu dans toute sa subtilité et ses ambiguïtés. Il est dit, bien projeté, mais reste souvent indifférent, n’arrive pas à « percer jusques au fond du cœur » et surtout elle ne semble pas en épouser le style. Cette Mélisande ne diffuse pas de vraie sensibilité, de vraie poésie, elle ne diffuse pas l’ailleurs ou l’absence, ni une sorte d’altérité. Elle est là, un peu trop « hic et nunc », un peu trop prosaïque, ce qui tranche avec l’ambiance générale de la mise en scène.

Enfin le Pelléas de Bernard Richter est tel qu’en lui-même… Le ténor suisse arrive à transmettre une vraie fraicheur, une jeunesse enthousiaste, un allant, qu’il n’a pas abdiqué depuis son Pelléas lyonnais de 2015 avec Christophe Honoré dont j’écrivais dans ce blog :

« Il y a dans la voix de Richter quelque chose d’un étonnement juvénile, quelque chose de direct et d’incisif qu’on ne trouve pas souvent dans le personnage de Pelléas. Il faut d’abord saluer la diction impeccable et l’engagement dans le rôle…, cette voix (…) rend justice à un personnage lacéré, mais adolescent, bouillonnant de jeunesse, de désir. On croit à ce Pelléas ».
Bien entendu, la voix a gagné en poids et maturité, mais elle a gardé la lumière du personnage, elle a gardé une franchise, une netteté qui font qu’on y adhère immédiatement. Bernard Richter reste pour moi au fil des ans un des plus grands Pelléas de sa génération.

Enfin, j’ai gardé pour la fin la magnifique performance en Yniold de la jeune Allegra Maifredi. La voix frêle porte dans l’immense nef de la Scala, et le texte est dit avec clarté, sans une pointe d’accent, et avec un naturel qui laisse pantois. Le jeu aussi bien avec Pelléas et Mélisande qu’avec Golaud dans leur grande scène, est très émouvant et d’une incroyable vérité. Cette voix qui n’a pas encore la rondeur des voix faites, en devenir, en décalage apparaît le choix le plus juste, le plus pertinent. Il faut vraiment admirer le travail de préparation qui a conduit à une telle performance, qui contraste par sa relative « rudesse vocale » avec la sophistication de l’ensemble, c’est cette flaque de nature brute dans un spectacle aussi élaboré, qui donne d’autant plus de force théâtrale à ces moments.

 

La direction musicale

C’est avec la direction de Lorin Maazel (production de Jorge Lavelli, Opéra de Paris 1977) que j’ai découvert toute la profondeur de cette œuvre, une direction qui était un miroitement de couleurs, d’une précision et d’une clarté incroyables, sans aucune froideur, mais une sorte d’exploration amoureuse des architectures debussystes. Cette luminosité, je l’ai retrouvée chez Abbado, à Milan (1986), à Vienne, à Londres dans la production Vitez, enrichie d’une fraicheur, d’une poésie, d’une légèreté, d’un impalpable que jamais je n’ai retrouvé(s) ailleurs, même si Haitink avec sa précision ou Rattle à la tête de Berliner ivres de son m’avaient séduit. Daniele Gatti aussi avait su me convaincre à Florence, par sa fluidité, son sens des contrastes et ses échos wagnériens, mais aussi moussorgskiens qu’on entend dans les intermèdes entre les tableaux, qui se tissent entre eux. Debussy connaissait le son wagnérien mais était un admirateur de Moussorgski et la partition de Boris Godunov ne quittait pas son piano.

C’est Maxime Pascal qui est à la tête des forces du Teatro alla Scala. À peine quadragénaire, il sera dès la prochaine saison l’un des trois directeurs musicaux de la Deutsche Oper de Berlin, et s’est à la fois fait connaître avec son ensemble Le Balcon, avec lequel il continue de proposer avec très grand succès le Cycle « Licht » de Stockhausen depuis 2018, tandis qu’à l’opéra, il a travaillé à notamment à Paris, Dresde, Tokyo, Milan, Rome depuis plusieurs années et collaboré régulièrement avec le Festival de Salzbourg où Markus Hinterhäuser lui a successivement confié La Passion grecque de Martinů en 2023, Les trois sœurs de Peter Eötvös (dont il a dirigé Sleepless à Berlin et Genève) en 2025, et cet été il dirigera, dans la mise en scène de Romeo Castellucci, Saint François d’Assise de Messiaen. Enfin, il a déjà dirigé Pelléas et Mélisande à la Staatsoper de Berlin en 2019 dans la fameuse production de Ruth Berghaus, et à l’Opéra de Malmö en 2017, ce qui le rend particulièrement familier de l’œuvre.

Maxime Pascal travaille dans la conscience d’une sorte de globalité du produit « opéra ». On dira qu’il a la conscience aiguë d’une Gesamtkunstwerk. Nous n’avons cessé de parler de tissage tout au long de notre analyse et c’est bien de tissage qu’il s’agit ici, avec la mise en scène et les voix.
Toute son approche se révèle soucieuse de ne jamais être en contraste ou en distance avec ce qu’on voit sur scène, et soucieuse de mettre sans cesse en valeur le texte de Maeterlinck, d’autant qu’il est lui-même passionné de littérature.

Il est donc d’abord soucieux de soutenir les ambiances scéniques, avec notamment dans les trois premiers actes, une approche souple, ronde, soucieuse des couleurs, moins incisive et plus fluide, avec un enchainement continu des sons respectant en quelque sorte quelquefois les « brumes » d’Allemonde.
Cette approche apparaît d’emblée soucieuse des équilibres, laissant les voix en premier plan, et laissant respirer l’œuvre en reprenant la main au moment des interludes, où les moments symphoniques sont valorisés, avec les échos dont il était question plus haut, soit Wagner, soit Moussorgski, avec un net souci des couleurs, les moments obscurs, mais aussi les moments plus lumineux, en essayant toujours de livrer une lecture limpide, laissant les instruments en valeur (comme le hautbois dans les scènes d’Yniold ou celle du berger et des moutons, ou les cordes, toujours excellentes à la Scala, tantôt tendues et fiévreuses, tantôt apaisées – avec Mélisande) .

On aurait peut-être espéré qu’il obtienne de l’orchestre des sons encore plus diaphanes notamment à la toute fin, quand tout s’efface, mais la performance de l’orchestre de la Scala reste somptueuse, notamment dans les deux derniers actes aux accents plus dramatiques et plus urgents, là où les forces locales savent emporter une salle.
Maxime Pascal sait jouer des silences, des ruptures, sait suivre les rythmes des mouvements scéniques, mais sait aussi travailler par touches presque pointillistes et impressionnistes (il a quelquefois réveillé mes souvenirs de Maazel). C’est une direction musicale souverainement maîtrisée, éthérée quelquefois, dramatique quelquefois, convaincante toujours ou presque, qui le place désormais au rang des chefs avec lesquels il faut compter. Il y a deux mois, sa manière d’aborder Ariadne auf Naxos à Rome nous avait vraiment convaincus, et son Pelléas nous paraît désormais incontournable.

 

 

Conclusions

 

Comme je l’ai écrit en introduction, c’est enfin un spectacle vraiment digne de la Scala, qui allie une mise en scène d’un niveau qu’on n’avait pas connu depuis longtemps, une distribution solide, sinon parfaite (on aurait aimé une Mélisande au style plus conforme et un Arkel plus concerné), et une direction musicale remarquable qui se place dans les grandes approches d’aujourd’hui.
Alors d’où vient notre amertume ?
Elle vient de ce qu’on aurait attendu de la part du public un accueil plus conforme à la qualité de ce spectacle et ce que nous disent nos amis des représentations suivantes confirme un accueil poli, mais qui n’a rien de l’enthousiasme qu’il pourrait déchainer ailleurs ; j’ai rappelé en introduction celui qui avait accueilli la production Vitez-Abbado dans ce même théâtre et ne peux que constater qu’un public qui n’est pas confronté à la modernité, aux tendances nouvelles des visions scéniques s’étiole. J’ai maintes fois signalé que la Scala se fossilisait dans son rôle touristique (dorures, Callas, selfies) oubliant son rôle qui fut jadis décisif dans l’univers culturel italien et international. Que Castellucci soit entré à la Scala, c’est bien, qu’il y soit rentré si tard, c’est risible et ridicule, mais que Debussy, assez régulièrement présenté dans ce théâtre depuis 1908, et encore plus depuis 1949, déconcerte encore à ce point le public local montre simplement qu’il n’est plus ni mélomane, ni cultivé … Si l’on ajoute à ce tableau que les fameuses places debout du loggione, disponibles juste avant la représentation, vont être mises en vente online, faisant disparaître la queue « physique » de dernier moment des passionnés, occasion d’échanges, de discussions et de naissance de grandes amitiés autour de l’opéra, on comprend que si le public en est là, la raison en tient aussi à un management absurde et ignare.