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OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2012-2013 : LA GIOCONDA de Amilcare PONCHIELLI le 31 MAI 2013 (Dir.mus : Daniel OREN ; ms en scène Pier Luigi PIZZI)

La Gioconda, © Photo: Antoni Bofill/ONP

Il fallait évidemment faire rentrer La Gioconda au répertoire de l’Opéra de Paris. Qu’on aime ou non, c’est une des œuvres emblématiques du répertoire italien, et à ce titre, comme André Chénier ou d’autres, elle doit figurer dans les opéras présentés à Paris. Nicolas Joel a donc rendu justice au seul succès international de Ponchielli.
Mais si l’on regarde le répertoire de la Scala, et les reprises de La Gioconda, on constate qu’entre 1952 (direction Antonino Votto avec Maria Callas) et 1997 (direction Roberto Abbado avec Sylvie Valayre en alternance avec Eva Urbanova), il n’y a aucune reprise de cette oeuvre.
C’est que d’une part, Maria Callas a tellement marqué le rôle (peut-être encore plus que Traviata) et d’autre part c’est un rôle tellement tendu pour le soprano que peu de chanteuses s’y risquent, ou simplement peu de chanteuses peuvent s’y frotter, d’autant que l’œuvre n’est pas si fréquente dans les répertoires des théâtres non italiens, et que les chanteuses n’ont pas forcément envie de l’apprendre pour un rendement incertain. Saluons donc Violeta Urmana parce qu’elle a osé…
L’Opéra de Paris, conscient de ce que l’œuvre entre au répertoire, mais qu’elle ne sera sans doute pas reprise fréquemment, n’a pas opté pour une production propre, mais pour une production qui a voyagé un peu partout, littéralement passe-partout qui ne dérange personne et qui plaît au public (jolies images, jolis costumes, ambiance soignée) avec des chanteurs suffisamment  livrés à eux-mêmes pour qu’elle n’exige pas des mois de mise au point scénique comme dans ces satanées mise en scène “modernes”.
En une semaine, j’ai vu deux œuvres exactement contemporaines, Götterdämmerung créé en août 1876, et La Gioconda, créée en avril 1876: tout comme pour la confrontation des deux Vaisseaux – de Dietsch et de Wagner –  il y a peu, l’une est une  ouverture vers le futur, l’autre est assise sur les modes du passé (le grand opéra à la Meyerbeer avec foules et ballets), tout en proposant un style, et des formes -soyons justes- qui -librettiste Arrigo Boito oblige- annoncent le Verdi tardif (Otello) ou ce qu’on va appeler le vérisme. L’une est dans la radicalité, l’autre est dans l’évolution tranquille des styles.
On ne va pas crier à la médiocrité en regardant cette Gioconda, l’œuvre contient des moments forts (Airs “A te questo rosario”, “Cielo e mar”, “Suicidio”) et d’autres universellement célèbres comme la “Danza delle ore”,  mais rares sont ceux qui lient ces musiques célébrissimes – j’entendais derrière moi des expressions de surprise- à l’opéra de Ponchielli.
Si l’œuvre tient quand même depuis 137 ans, c’est qu’elle doit bien avoir des qualités.
L’histoire s’appuie, comme Il Giuramento de Mercadante ou Angelo du russe César Cui, sur Angelo Tyran de Padoue, de Victor Hugo:  c’est dire que la pièce de Hugo qui remonte à 1835 a inspiré beaucoup de librettistes. Hugo s’intéresse à deux figures de femmes issues de milieu différents, mais en proie toutes deux à l’adversité et prêtes toutes deux au sacrifice. La Gioconda est bien une héroïne qui marque “L’opéra ou la défaite des femmes” comme l’entend Catherine Clément(1) dans son célèbre essai.

La Cieca, Gioconda, Barnaba © Photo: Andrea Messana/ONP

C’est l’histoire d’une chanteuse des rues, Gioconda, qui protège sa mère aveugle, et qui amoureuse de Enzo Grimaldo, noble génois en délicatesse avec la Sérénissime, découvre qu’il en aime une autre, Laura, femme du membre du Conseil des Dix Alvise Badoero. Malgré son amour trahi, elle s’emploiera à sauver les deux amants, et finira par se suicider pour échapper à Barnaba, une sorte de méchant absolu qui préfigure le Jago d’Otello et qui trame toutes les trahisons.
La question qui se pose dans cette œuvre, et qui défie tous les programmateurs, c’est comment réussir à proposer une distribution qui ait à la fois la voix, la technique, les notes, et qui en plus ait une vraie puissance d’évocation, une vraie sensibilité qui puisse être exprimée par un chant dont l’expressivité soit suffisamment contrôlée pour dire quelque chose à entendre, et non pas seulement à écouter. C’est toute la difficulté du chant italien qui est là, patente. Revenons à Wagner: je l’ai écrit souvent, la puissance d’expression de la dramaturgie et de l’orchestre wagnériens est telle que le chant est toujours étayé par l’orchestre, et que des chanteurs ordinaires, ou moins expressifs ou moins engagés, disons passables,  ne sont pas forcément un obstacle à la réussite du résultat d’ensemble. Dans l’opéra italien, et notamment dans La Gioconda, la réussite de l’émotion passe forcément par le chant, très découvert, l’orchestre accompagnant le chant sans dire ou conduire, comme chez Wagner, l’histoire. Vous pouvez donc avoir des chanteurs qui font les notes, mais qui ne font pas de musique, c’est à dire qui ne font pas du chant un outil d’émotion mais seulement un outil de performance.
C’est bien la question qui se pose dans cette distribution très honorable mais dont une seule chanteuse réussit à être exactement là où il faut, sur l’équilibre entre émotion et performance, c’est Marie-José Montiel, La Cieca, (la mère aveugle de Gioconda) qui est totalement juste. Juste dans l’expressivité, juste dans une technique très contrôlée, juste dans le ton, juste dans la diction, juste dans la couleur, avec une voix magnifiquement projetée (même si ce n’est pas tout à fait la voix du rôle) en place et qui naturellement remporte un indescriptible triomphe, mérité. C’est la seule qui réussisse à diffuser de l’émotion, qui réussisse à imposer le personnage, qui chante comme on doit chanter le chant italien. Merci merci merci de montrer au public ce que doit être l’italianità.
Pour tous les autres, à commencer par Violeta Urmana, on se situe dans un autre univers.
Bien sûr, Violeta Urmana a une voix, et malgré des stridences souvent insupportables dans le suraigu (et de plus en plus marquées à mesure que la voix fatigue), elle honore le contrat. Bien sûr elle a des graves somptueux et faciles ( elle a commencé comme mezzo!) et un registre central large voire charnu. Mais dès que le registre passe à l’aigu, la voix se tend, se serre, devient plus métallique, plus fixe, plus stridente et elle ne dit plus rien.
De plus, Urmana n’a jamais été une chanteuse très expressive, très engagée, et donc, pour La Gioconda, c’est insuffisant, nous n’y sommes pas. Elle montre des moyens importants, mais où est la sensibilité? où est la fragilité du personnage? où est l’expression? Dans ce merveilleux moment qu’est “Enzo adorato, ah, come t’amo”, c’est un vent glacial qui passe alors que tout ne devrait être que frissons et larmes ! Évidemment l’orchestre de Daniel Oren va aussi son rythme sans jamais produire un son qui parle tant soit peu au cœur et ne soutient pas la sensibilité même s’il porte la ligne de chant.
Dans La Gioconda, il faut une de ces voix qui portent en elles le drame, la fragilité, la tragédie, et Urmana n’est pas de celles-là: je ne parle pas de Callas, hors concours, mais écoutons comment Zinka Milanov par exemple, contrôle chaque note et la fait littéralement trembler.

Acte IV © Photo: Antoni Bofill/ONP

Marcelo Alvarez de son côté fait bien son métier de ténor vedette, qui chante le rôle pour la première fois; mais que donne-t-il de plus? Là aussi, Alvarez ne fait pas de faute de chant, fait sonner la voix, fait très bien son métier; mais pas un moment d’émotion, pas un moment de véritable engagement vocal. Oui, certes, on tient là un ténor qui fait les notes, mais rien de plus alors que La Gioconda exige ce plus pour fonctionner pleinement.
Elena Bocharova qui a repris le rôle Laura que chantait Luciana d’Intino dans les premières représentations à Paris à un beau timbre de mezzo mais une voix curieusement peu homogène: un aigu très rond, marqué, volumineux, mais des difficultés à faire entendre les graves et une ligne dans l’ensemble discontinue où graves et centre disparaissent quelquefois. Le grand duo entre Gioconda et Laura de l’acte II passe, mais sans véritablement secouer, sans marquer: ce duo, préfigurant par exemple celui d’Adriana Lecouvreur et de la Princesse de Bouillon devrait être l’un des sommets de l’opéra, il est ici banalisé.
Le méchant Barnaba de Claudio Sgura est bien pâle. Non  que le timbre soit désagréable, il est même joli, mais que joli sans doute, et très peu expressif. Il n’y a rien d’engagé dans ce chant neutre, assez propre mais sans puissance, sans projection, sans relief, sans vrai intérêt. Certes, la diction est correcte (il est italien!), mais c’est un méchant qui a des difficultés à exister et dans La Gioconda , c’est vraiment rédhibitoire, d’autant que l’autre méchant,  l’Alvise d’Orlin Anastassov est aussi une grosse déception . Le timbre de basse est intéressant voire quelquefois somptueux, mais jamais cette voix n’impose sa présence,sa profondeur,  sa puissance, et le chant reste ici aussi peu expressif, la personnalité scénique ne peut être seulement donnée par le mouvement du costume d’un rouge éclatant: cela reste extérieur, Anastassov n’a rien des grands jaloux du répertoire. Dommage.

La Gioconda, © Photo: Andrea MessanaONP

Ainsi voit-on à la fois les difficultés réelles aujourd’hui à distribuer une œuvre qui plus que toute autre exige des chanteurs qui sachent composer, colorer, marquer clairement leur rôle, en bref de la tripe et ainsi doit-on malgré tout reconnaître que malgré toutes ces insuffisances et ces regrets l’œuvre s’en sort et le succès est là, ce qui veut dire aussi que l’on a quelque part répondu au défi et atteint ses objectifs: mais surtout que cela fonctionne envers et contre tout.
Il en est de même pour la direction musicale. Daniel Oren connaît ce type de répertoire, il a dirigé du Grand Opéra à la française, il est considéré comme l’une des baguettes les plus sûres pour le répertoire italien de la deuxième moitié du XIXème et notamment pour le vérisme, et donc se trouve très à l’aise avec Ponchielli. Il est certain qu’en matière de rythme et d’éclat, il n’y a rien à redire. Seulement, et c’est aussi pour moi une réserve permanente chez ce chef, je ne trouve jamais vraiment une approche  “sensible”, une musicalité évocatoire, un vrai sens de la nuance et cette direction est cohérente avec ce que je remarque chez la plupart des chanteurs, une démarche globalement justifiée, un rendu de l’œuvre qui permet au public de vraiment la découvrir mais un manque de ces raffinements qui font les grandes soirées. Je me souviens que Gianandrea Gavazzeni faisait  presque de Fedora de Giordano une œuvre intéressante (et pourtant, Dieu sait…) tant il s’en approchait avec subtilité. Ici, ce n’est pas ce qui est rendu. Ceci étant, orchestre impeccable, bien préparé, au point. Pas une scorie.

Final acte II © Photo: Antoni Bofill/ONP

Enfin, la “mise en scène” de Pier Luigi Pizzi n’en est évidemment pas une, c’est une mise en espace, mise en foule, avec des effets de couleurs (rouge, gris, blanc, noir) très bienvenus et un espace minimal scandé de quais et de ponts vénitiens, juste pour évoquer le lieu, et des jeux d’escaliers qui font un peu penser aux Vespri Siciliani de John Dexter /Josef Svoboda dans les années 70 et à Garnier. C’est incontestablement efficace pour l’œil, et très élégant parce que Pizzi est un esthète. Ce fut un immense décorateur, l’un des plus grands de la fin du XXème siècle; c’est un metteur en scène bien moins convaincant, car en matière de direction d’acteurs, de lecture de l’œuvre, on reste à peu près au degré zéro. Qu’importe, le respect dû à l’un des plus grands artistes de la scène des cinquante dernières années et le résultat au moins plaisant et honorable de ce spectacle en l’occurrence nous suffisent (et nous préservent de Giancarlo Del Monaco tant aimé ces dernières années à Bastille…).
Au total, il s’est passé ce soir la même chose qu’aux Vespri Siciliani de la Scala à l’ouverture de saison 1989-1990, dirigés par Riccardo Muti (il y a un enregistrement) et mis en scène par …Pier Luigi Pizzi: c’est Patrick Dupont qui remporta le plus grand succès de la soirée…dans le ballet. Ce soir, pour ce ballet bien choréographié par Gheorghe Iancu et bien détaché de l’œuvre (et c’est heureux), ce sont les deux danseurs Letizia Giuliani et Angel Corella qui ont raflé le triomphe le plus éclatant du public (avec La Cieca de Marie José Montiel, pour être juste) dans un ballet très bien dirigé avec attention et souplesse, par Daniel Oren.
Une soirée digne, avec les risques inhérents aux grandes distributions actuelles du répertoire italien. Quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a.

Apostille: j’ai entendu Maria Callas une seule fois, dans son dernier concert parisien, avec Giuseppe Di Stefano au Théâtre des Champs Elysées. C’était vraiment bouleversant parce que pathétique. Mais voilà, Callas entama “Suicidio” et quelque chose du passé s’éleva, comme un “reste de chaleur tout prêt à s’exhaler”, comme un ultime souffle, des accents, une vie  soudain surgie et je compris que Callas n’interprétait pas un rôle, elle était ce rôle, j’ai compris pendant quelques minutes (j’avais 19 ans) qu’elle était la tragédie incarnée. Cette voix finie s’élevait et subitement imposait ce que j’appelle une sorcellerie évocatoire. J’en soupire encore aujourd’hui, en écrivant ces lignes.

(1) Catherine Clément, L’opéra ou la défaite des femmes, Coll. Figures, Grasset, Paris, 1992

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Salut final le 31 mai 2013

 

OPERA NATIONAL DE PARIS 2010-2011 (19 février 2011): FRANCESCA DA RIMINI de Riccardo ZANDONAI (Mise en scène Gianfranco DEL MONACO, avec Roberto ALAGNA)

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On doit remercier Nicolas Joel d’avoir fait entrer au répertoire le chef d’oeuvre de Riccardo Zandonai, d’abord parce que le répertoire italien de la période 1890-1920 n’a jamais vraiment été à l’honneur à Paris: peu de vérisme, peu de Giordano, Mascagni, Leoncavallo qu’on renvoie allègrement dans les cordes . On pourrait dire la même chose du répertoire romantique: à part Lucia di Lammermoor, quelles grandes oeuvres de cette période ont droit de cité dans notre théâtre national?  On a vu dans les dernières années l’Elisir d’amore et Capuletti e Montecchi…maigre consolation en regard de tout ce qu’on n’entend pas. Massimo Bogianckino avait essayé d’y remédier, mais par la suite, aucun des directeurs en place n’a continué vraiment à travailler sur un répertoire qui fut très largement parisien. On pourrait en dire autant de Meyerbeer, de Spontini, de Cherubini.
Alors faire (enfin!) entrer au répertoire Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai est une excellente idée, et ouvre des perspectives intéressantes de diversification de la culture lyrique du public parisien. D’autant qu’il suffit d’ouvrir les pages du programme de salle pour comprendre combien Zandonai était lié à la culture française et au monde intellectuel français, combien les échanges intellectuels entre France, Italie et Allemagne étaient riches, et combien les modèles circulaient (Wagner bien sûr, obsession de nombres de musiciens et d’écrivains de l’époque) mais aussi Debussy.
Zandonai était un explorateur de littérature internationale, dans laquelle il a puisé ses sujets (pas vraiment avec bonheur la plupart du temps). C’était un fervent admirateur de Wagner, à l’instar de Pietro Mascagni qui fut l’un de ses maîtres, mais aussi un fervent debussyste. La musique de Debussy est évidemment l’un des grandes références de cette époque. Enfin, c’est Gabriele d’Annunzio qui a vécu à Paris et qui a écrit en français, directement (rappelons le livret du “Martyre de Saint Sebastien”de Debussy), est l’auteur de la Tragédie “Francesca da Rimini”, base du livret de Tito Ricordi pour l’opéra de Zandonai. La tragédie fut créée par Eleonora Duse, maîtresse de d’Annunzio, mais surtout actrice mythique qui marqua le monde intellectuel de l’époque d’une manière définitive, et qui reste l’un des grands mythes européens du théâtre, aux côtés de Sarah Bernhardt et de quelques autres.
C’est donc en quelque sorte à une fête européenne de la culture que l’on vient assister: il faut le souligner, à un moment où d’autres idées moins ouvertes traversent les débats du temps. Jamais les idées n’ont cessé de circuler, d’être partagées, d’être aussi discutées ou contestées, que ce soit au début du XXème, et même pendant les grands conflits, ou au Moyen âge. Notre culture  est profondément européenne, et le résultat de circulations des idées, qui sont loin de se fixer ici ou là à l’intérieur de frontières: Dante, Shakespeare, Hugo, Wagner ou d’autres appartiennent à tous, et sûrement pas seulement à une culture “nationale”. Dans cet esprit, les amours de Francesca da Rimini et de Paolo, dont l’histoire est issue de La Divine Comédie de Dante, adaptée en musique près d’une trentaine de fois, en Italie bien sûr, mais aussi ailleurs (on connaît l’oeuvre de Tchaikovski par exemple) sont une de ces histoires qui structurent la culture européenne, comme celle de Tristan et Isolde ou de Roméo et Juliette.

On sait combien Tristan et Isolde obsède les musiciens de la période,  à cause de la nouveauté musicale, qui va laisser de profonde traces chez tous les novateurs du début du XXème, mais aussi à cause du renouveau du mythe que l’oeuvre a provoqué. Puccini cherchera dans Turandot à écrire le duo impossible Calaf/Turandot en référence à Tristan, Pelléas et Mélisande est évidemment une réécriture du mythe et Francesca da Rimini en reproduit le motif triangulaire, de manière encore plus nette puisque le premier acte montre un Paolo venant chercher Francesca pour la conduire à son futur mari, tout commeTristan conduit Isolde à Marke. Toutefois, dans Francesca da Rimini, par de cristallisation amoureuse créée par un philtre, mais au contraire un immédiat coup de foudre cristallisant immédiatement le drame.

Pour toutes ces raisons, c’est une entreprise passionnante que de se replonger dans une époque, des idées, des œuvres qui symbolisent autant les fondements culturels de notre Europe. Mais cette complexité même ne sert pas toujours l’œuvre de Zandonai. Beaucoup de mélomanes qui ne la connaissent pas la classent immédiatement dans une sorte de post-vérisme et préfèrent s’intéresser aux véristes qu’à leurs épigones. D’autant que pour beaucoup, la littérature musicale vériste est regardée à distance, alors imaginons comment ils peuvent regarder les post-véristes…Ils oublient justement toute la sève des idées, des œuvres, l’ouverture des regards, et s’imaginent souvent plutôt des cloisonnements là où il n’y a que curiosité et ouverture.
Lorsque je vis pour la première fois Francesca da Rimini à Turin au début des années 90, j’ai été frappé d’étonnement: relativement ignorant de cette musique et un peu de la période, je pensais entendre effectivement du sous-Mascagni. Quel étonnement lorsque j’ai entendu tant de réminiscences non des véristes, mais de Debussy, de Wagner, mais aussi des échos de Zemlinski, ou de Busoni, ou même de Fauré. C’est à dire de tous ceux qui portaient la nouveauté, qui travaillaient sur la traduction impressionniste de la musique, sur la couleur, avec une instrumentation très complexe, nuancée, alternant des parti pris chambristes (voir les premières mesures de l’œuvre!) et du symphonisme wagnérien. Pour moi,
“Ce fut comme une apparition”.

imag0362b.1298212500.jpgQu’en est-il de tout cela dans la production parisienne?
D’abord, il faut souligner l’excellent accueil que le public réserve à cette production, triomphe des artistes, joie visible au rideau final: Zandonai a produit son effet. Roberto Alagna aussi, revenant à Paris après plusieurs années, il porte la communication de la production (les affiches indiquent Francesca da Rimini avec Roberto Alagna) et il y a fort à parier que sans lui, il n’est pas sûr que les salles seraient aussi pleines.
Mon appréciation est plus nuancée sur l’économie d’ensemble de cette création (puisque c’est une entrée au répertoire).
Le choix de Nicolas Joel s’est porté sur une équipe (Gianfranco del Monaco, Daniel Oren) plus liée au répertoire traditionnel italien qu’aux raffinements du debussysme triomphant. En choisissant Gianfranco del Monaco, à part faire le choix d’un vieux complice, il fait le choix d’une tradition qui passe inévitablement par le père, Mario del Monaco, qui fut le plus éclatant des Paolo, salué par Zandonai lui-même. En choisissant Daniel Oren, à part faire le choix d’un vieux complice, il fait le choix d’une vision musicale là aussi traditionnelle, plus portée aux effets globaux qu’à une analyse, qui serait un “point de vue”, une “lecture”. Sans doute beaucoup de chefs ne se lanceraient-ils pas dans l’aventure, mais je rêverais de chefs qui fouillent les partitions et en portent les secrets, en soulignent les innovations, donnent une vraie couleur: on pense à Boulez d’emblée, parce que c’est un grand chef pour Debussy (mais il nous rirait au nez devant une telle proposition!), on pourrait penser aussi à des chefs comme Daniel Harding, ou Daniele Gatti, plutôt à l’aise chacun dans les pièces de cette période, ou bien même à un Ingo Metzmacher qui rêve de diriger Puccini comme on dirige Schönberg, à cause de l’admiration de l’un pour l’autre.
Daniel Oren ne rend justice qu’aux parties les moins originales de la partition, sans jamais exalter les moments les plus intenses (ouverture, duos de l’acte III et de l’acte IV). Il propose un travail contrasté, techniquement très au point parce que c’est quand même un  chef très professionnel, mais il n’y a pas de vraie lecture, pas de relief, tout semble au même niveau, avec un volume quelquefois trop fort: on est toujours à la surface et jamais dans le tissu musical. En terme de clarté, de mise en relief des sons singuliers, de certains pupitres, c’est tout de même beaucoup moins satisfaisant, et  c’est un peu dommage car cela finit par distiller un aimable ennui quelquefois

Car évidemment tout n’est pas égal dans la partition, et si certains moments (essentiellement les duos Paolo/Francesca, ou les grandes scènes de l’acte IV) sont passionnants et magnifiquement servis par une musique fouillée et colorée, d’autres moments restent plus faibles, notamment le premier acte et surtout à mon avis le second, d’autant que la mise en scène ne sert pas la clarté du propos.Tous les éléments dont nous avons parlé plus haut se retrouvent dans les tableaux vivants très “kitsch” qui nous sont proposés: le décor est celui du Vittoriale de Gabriele d’Annunzio, la villa qu’il a aménagée sur les pentes de Gardone Riviera sur le Lac de Garde, jardin excessivement fleuri du 1er acte, frégate de guerre (la nave “Puglia”, offerte à D’Annunzio en 1923, enchassée dans le jardin en direction de l’Adriatique, comme une menace vers la côte Dalmate) qui semble une sorte d’apparition du Vaisseau fantôme au deuxième acte, et intérieurs oppressants remplis d’objets dans les actes suivants, intérieurs qui frappent le visiteur du Vittoriale, tout cela se retrouve sur scène, composant des tableaux vivants, qui semblent être en plus des écrins de scènes wagnériennes: arrivée de Paolo construite comme très claire allusion à l’apparition de Lohengrin au 1er acte, composant une scène du deuxième acte voisine à celle du finale du premier acte de Tristan (avec l’échange du philtre), avec en sus, une sortie de Gianciotto de la proue du navire qui renverrait à l’apparition du Hollandais  ou bien Gianciotto qui brise la lance au finale, claire relation à Wotan. Cette mise en scène est essentiellement un travail de lecture du fonds culturel de l’oeuvre, tel que nous l’avons évoqué. Mais au delà, pas de mise en scène, pas de travail sur les acteurs, pas de clarté du propos. La scène de la bataille est illisible au deuxième acte, la scène du premier acte est elle aussi assez cryptique, on distingue mal le rôle du bouffon, celui des femmes et de leur statut – amies? dames de cour? domestiques? On comprend mal pourquoi tout cela se passe et comment s’agence le drame. Les derniers actes, joués d’une traite (Acte I 25 minutes//entracte/Acte II 30 minutes// entracte//Actes III et IV 1h30 joués ensemble), manière de montrer d’abord les éléments de construction de l’histoire, puis le drame en lui-même, et son dénouement ). On donc a droit à une mise en images, à une photorégie comme on aurait un roman-photo, mais sûrement pas un travail dramaturgique qui éclairerait un livret dont la construction dramatique n’est pas si mauvaise, bien au contraire (il fut apprécié par d’Annunzio). On a donc une illustration, frappée du sceau de d’Annunzio, dont le masque mortuaire s’imprime sur le rideau de scène mais sûrement pas une analyse.
La distribution réunie est satisfaisante dans son ensemble, avec une petite faiblesse pour les rôles féminins (Louise Callinan, dans le rôle de Semirama, a des aigus très criés, dès le premier acte, mais les ensembles sont corrects ), la Francesca de Svetla Vassilieva a une forte assise – un petit vibrato- dans le registre central et à l’aigu, mais pas dans les graves souvent détimbrés, et son chant reste peu habité. Les notes sont faites, mais l’émotion n’est pas au rendez-vous. Il reste que la prestation est très honorable. Du côté masculin, notons l’Ostasio de Wojtek Smilek, et le très solide Gianciotto de George Gagnidze, qui fait face à un excellent William Joyner dans le rôle de Malatestino au IVème acte, l’une des scènes les plus intenses de la partition et de la soirée.

Quant à Roberto Alagna, il triomphe, visiblement heureux de recevoir de la salle pareil hommage. J’ai toujours beaucoup aimé cette voix lumineuse, solaire, toujours bien contrôlée, sachant toujours alléger, sussurer, adoucir, et projetant parfaitement des aigus sans failles. Les difficultés de santé ont alimenté des moments difficiles, mais dans l’ensemble les prestations d’Alagna sont toujours assez convaincantes. On l’aime moins quand il essaie d’imposer sa famille un peu partout, mais passons.
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Dans Paolo il Bello, l’artiste tenait visiblement à montrer que les problèmes étaient résolus: la voix a gagné en largeur, et même en puissance et il le montre, il le montre même un peu trop,car ce qu’il gagne en puissance, il le perd en couleur, et en variété, il a un peu tendance à tout chanter en force, et il perd donc en subtilité. Il m’avait surpris et très séduit jadis dans sa vision très étudiée de Don Carlos, où justement tout était en nuances et d’une extrême beauté (son enregistrement avec Pappano est à ce titre anthologique). Ici, on n’y est pas vraiment. Il est vrai qu’il est dirigé d’une manière là aussi un peu uniforme et que le rôle est très tendu. Certes, la prestation est très bonne, mais pas éclatante, comme on aimerait l’entendre.

Au total, une soirée qui fut incontestablement bonne, parce qu’il n’est pas donné d’entendre souvent Francesca da Rimini et que la distribution réunie, sans être exceptionnelle, est très solide, et défend bien l’œuvre. Je pense cependant qu’il a manqué une vraie mise en scène, et une  direction musicale plus fouillée pour rendre pleinement justice à l’œuvre, et pour mieux diriger les chanteurs, un peu laissés à eux-mêmes scéniquement et musicalement. Il reste peu de temps pour y aller, mobilisez votre énergie et allez à Bastille, cela vaut le coup d’entrer en communication avec cette œuvre très intéressante, aux facettes multiples, reflet d’une époque qu’on dit belle et qui fut surtout riche.

OPERA DE PARIS 2009-2010: LA BOHEME à l’Opéra Bastille, le 27 novembre 2009, avec Natalie Dessay, Stefano Secco et Tamar Iveri

J’ai commencé à aller à l’opéra (régulièrement) en 1973. Ma première Bohème est celle de Gian Carlo Menotti au Palais Garnier, dans des beaux décors de Pierluigi Samaritani, avec Jeannette Pilou et Carlo Cossutta, si ma mémoire est bonne. L’année suivante ce fut Luciano Pavarotti et Katia Ricciarelli, pour leurs débuts à Paris, et Marcel Claverie, critique d’un journal disparu (dirigé par Philippe Tesson) Le quotidien de Paris, faisant allusion à l’embonpoint des deux protagonistes, avait plus ou moins écrit cette phrase qui m’est restée: “même les gros ont droit à l’amour”. Ricciarelli, qui à l’époque chantait divinement, était si rubiconde et pleine de santé qu’elle n’avait rien d’une phtisique. Il y a des Mimi crédibles et d’autres non, indépendamment de la qualité du chant, il y a des voix qui portent en elles la mort, la maladie, la tragédie, il y a des personnages qui vous marquent pour la vie: Mirella Freni a été, et reste la Mimi des cinquante dernières années. Il faut porter quelque chose en soi qui suscite l’émotion et emporte l’adhésion. D’ailleurs, le couple Pavarotti-Freni était à ce titre la référence absolue, même si Ileana Cotrubas en Mimi suit Freni de très près. Elle était cette tragédie vivante nécessaire pour provoquer les larmes. Pavarotti, je crois est Rodolfo pour l’éternité, même si les médias le voient plutôt en Calaf. Il réussissait à bouleverser par une inflexion vocale, une respiration, un soupir, et le contraste entre cette voix solaire et le drame qui se jouait était bouleversant (Ah! ce troisième acte avec Kleiber): son physique alors n’avait plus d’importance, il était Rodolfo. A Paris, nous avons eu beaucoup de chance: tous les grands ténors ont fait un soir une Bohème, notamment sous le règne de Liebermann: le programme de salle de Bastille le rappelle d’ailleurs. Seul Carreras n’a pas chanté Bohème à Paris. Mais en revanches toutes les grandes Mimi ont fait les beaux soirs de Garnier ou de Bastille.
Pour ma part, évidemment, et quelle banalité, le plus grand souvenir de Bohème reste une représentation à Munich avec Pavarotti et Freni, dirigés par Carlos Kleiber, réentendu à la Scala au début des années 80, toujours avec Freni, mais avec un ténor bien pâle, Ottavio Garaventa. Le souvenir de ces soirées sublimes est resté imprimé: je m’en nourris régulièrement avec un pirate de la fin des années 70 (Scala, Kleiber, Pavarotti, Cotrubas). On constate, autre banalité, que le chef change tout: la violence, l’énergie de Kleiber sont tellement contagieuses que les chanteurs en sont transfigurés. Or, Bohème est à ce point un standard inévitable des théâtres lyriques, que la plupart du temps ce sont des chefs certes honorables, mais tout de même de seconde série, qui dirigent, le public accourant de toute façon. Et pourtant la musique de Puccini est beaucoup moins simple qu’on ne le croit généralement, Gustavo Dudamel, lorsqu’il préparait La Bohème pour Berlin m’avait dit combien il avait été surpris de la complexité du tissu musical. Cest heureux que Dudamel l’ait à son répertoire, peu de très grands chefs la dirigent dans les grands théâtres pour les raisons expliquées ci-dessous (c’est un opéra qui n’exige pas de très grands noms ni de fréquentes nouvelles productions). Typique opéra de répertoire, La Bohème a pourtant connu dans les cinquante dernières années de grands chefs au théâtre, Karajan et Kleiber en premier, mais aussi Maazel (est-ce encore un grand chef?)ou Mehta. Aujourd’hui, qui pourrait reprendre le flambeau à la scène? Dudamel peut-être (sa Bohème à Berlin était très intéressante, moins cependant que son Don Giovanni à la Scala); Abbado n’a jamais dirigé d’opéra de Puccini, et a plusieurs fois évoqué Manon Lescaut,  mais jamais Bohème, et un Puccini n’est pas dans ses projets. On pense à Pappano, qui en fait un assez bel enregistrement chez EMI, ou à des jeunes comme Andris Nelsons qui vient de faire une belle Butterfly à Vienne et qui dirigea Bohème à Berlin (Deutsche Oper) en 2007 avec beaucoup de succès. Attendons.

Bohème est donc une oeuvre qui “rapporte” aux théâtres lorsqu’ils le programment. Nul besoin de changements fréquents de production, parce que  les mises en scène traditionnelles sont assez interchangeables. La nécessité de changer la belle production de Menotti à Garnier par celle de Jonathan Miller à Bastille n’est sans doute due qu’à des impératifs techniques, le public ayant du mal à faire vraiment la différence. Ce qui fait en général la différence, c’est le deuxième acte: la représentation du café Momus changeant selon les metteurs en scène à cause de la difficulté de représenter à fois la rue et l’intérieur du café dans une solution de continuité. La solution de Miller n’est pas claire scéniquement (rue au premier plan, s’effaçant pour montrer le café au second plan, qui devient un premier plan), en revanche, celle de Menotti, très claire (le café Momus avait une terrasse qui était dans la rue), restait assez improbable: tous ces messieurs et dames grelottant de froid au premier acte, se retrouvant au second acte en terrasse (quand les chauffages d’appoint qu’on voit aujourd’hui n’existaient pas…) dans la joie sans doute réchauffante de Noël. La solution la plus spectaculaire reste évidemment celle de Franco Zeffirelli,qui signa la doyenne des grandes mises en scène de Bohème, à la Scala (depuis de début des années soixante, avec Karajan), et la même à Vienne depuis à peu près la même période (et toujours avec Karajan), qui propose de diviser la scène en un plan inférieur (Momus), et supérieur (la rue), ce qui rend l’ouverture du rideau si spectaculaire qu’elle provoque encore aujourd’hui les applaudissements à scène ouverte.Tout mélomane se doit un jour d’aller voir cette production légendaire qui vit encore, soit à Milan, soit à Vienne. A Milan, c’est même la production “symbolique” de la Scala, comme le fut celle des Nozze di Figaro de Strehler ou de Faust de Lavelli pour l’Opéra de Paris.

Voilà ce qu’on peut dire avant d’en venir à la soirée qui nous occupe, une reprise très honorable du spectacle de Jonathan Miller (dans les beaux décors de Dante Ferretti) dont on peut louer la précision, la justesse psychologique et la cohérence, sous la direction de Daniel Oren, chef contesté depuis des années, qu’on a vu à Paris notamment pour La Juive qui reste quand même un bon souvenir. Daniel Oren a fait les beaux soirs de tous les théâtres italiens et du Festival de Vérone, mais pas de la Scala, seule exception à la règle. Il est vu par les uns comme un chef routinier et sans âme  fracassant et sans subtilité ,et par les autres comme un grand, un des plus grands spécialistes du répertoire italien du XIXème. Rien de fracassant dans ce que nous avons entendu, des tempi assez fluides, un peu rapides quelquefois, une direction très en place, mais sans doute pas vraiment marquante, une direction de grande série, mais de bon aloi. L’intérêt de cette reprise résidait dans la prise de rôle de Natalie Dessay dans Musetta. Un pari de la part de notre star nationale, qui abordait pour la première fois et sans doute pour la dernière, l’univers de Puccini. Prise de rôle réussie, surtout d’ailleurs par le personnage qu’elle imprime (elle s’en donne à cœur joie et occupe la scène au second acte de manière pétillante). Mais le rôle n’apporte rien de plus à ce qu’on sait d’elle, et la performance vocale est au second plan, derrière la performance exceptionnelle d’actrice. Tamar Iveri sait être émouvante, la voix est jolie, la technique au point. Mimi n’est pas vraiment un rôle difficile, et n’exige pas des qualités vocales exceptionnelles, l’importance résidant en revanche dans la couleur et l’expression. La couleur me paraît un tantinet trop claire, l’expression gagne à être travaillée, mais la prestation reste de qualité, même si, au vu de sa carrière, je m’attendais à bien mieux. Du côté des hommes, deux artistes convaincants, Stefano Secco en Rodolfo et Dalibor Jenis en Marcello. On sait que Stefano Secco est l’un des ténors qui comptent aujourd’hui, avec une technique très contrôlée, une maîtrise des piani et pianissimi rare. Le timbre est clair, la voix est bien projetée, sans que le volume soit exceptionnel. Mais c’est une valeur sûre, dont le physique rappelle un peu José Carreras, sans en avoir ni la vaillance ni le charisme, mais qui au fur et à mesure des actes, a gagné en présence et en assise, après de petites difficultés au début de l’opéra. Dalibor Jenis m’avait favorablement impressionné dans Posa du Don Carlo scaligère l’an dernier (Gatti-Braunschveig, à oublier -surtout le second, lamentable) . il est vraiment un très bon Marcello et s’ajoute à la liste longue des barytons de très grande qualité qui essaiment les scènes aujourd’hui, la voix est chaude, le volume est grand, la présence scénique forte, à suivre donc. Bonne prestation dans Schaunard du jeune David Bizic qui sort du centre de formation lyrique de l’Opéra National de Paris, déception en revanche pour Giovanni Battista Parodi dans Colline, la voix m’a semblé un peu opaque, disparaissant dans les ensembles :  sa “vecchia zimarra” ne restera pas dans les souvenirs qui marquent, ni par le chant, ni par l’émotion.

Il reste qu’au total la soirée fut bonne, l’émotion était palpable à certains moments:  la musique de Puccini fonctionne toujours auprès du public, et c’est heureux.