OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2013-2014: DIE ZAUBERFLÖTE/LA FLÛTE ENCHANTÉE de W.A.MOZART le 22 MARS 2014 (Dir.mus: Philippe JORDAN; Ms en scène: Robert CARSEN)

 

Scène finale © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
Scène finale © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Un triomphe.
Des dizaines de personnes demandant un billet à l’entrée, un enthousiasme débordant à la fin du spectacle : la Flûte enchantée fait recette. On ne se trompera guère en disant qu’elle fait toujours recette tant l’opéra de Mozart convient à tous les publics. À Noël en Allemagne on y emmène les enfants petits, ce samedi, la salle était pleine d’adolescents sortis en famille, et le public était aussi varié et diversifié que possible : même Stéphane Lissner était dans la salle, même Hugues Gall.
Depuis l’ouverture de Bastille, seule la production de Bob Wilson, l’un des premiers spectacles conçus pour Bastille a survécu plus d’une reprise (régulièrement programmée depuis sa création en juin 1991 jusqu’à la dernière reprise en 2003-2004.
Hugues Gall avait bien produit une nouvelle Flûte confiée à Benno Besson,  qui a tenu à peine deux saisons (en 2000-2001 et 2001-2002) malgré de très honorables distributions mais on est revenu à Wilson en 2003-2004.
Celle de La Fura dels Baus, lors de la première saison Mortier, venue de la Ruhrtriennale, avait effarouché le public par son esthétique inhabituelle et l’approche appuyée par la substitution en 2004-2005 des dialogues de Schikaneder par un poème philosophique de Rafael Argullol.  Lors de la reprise de 2008, on revint à la version Schikaneder, et la Fura dels Baus réadapta le spectacle resté célèbre dans la mémoire dévastée du public parisien par l’utilisation de matelas géants. C’était un spectacle fourmillant d’idées qui eût pu rester à l’affiche, mais jamais Nicolas Joel n’aurait repris cette production éloignée de ses canons habituels : il fallait donc passer à autre chose.

Pour des opéras très populaires du répertoire, l’installation dans le temps d’une production est en général la règle (par exemple la Tosca de Schroeter ou La Bohème de Jonathan Miller) car le titre attire du monde et permet amortissement et prise de bénéfice. Ainsi, au vu l’histoire de cette oeuvre à l’Opéra-Bastille, la production Wilson aurait pu avoir la durée de vie de sa Butterfly, et notre Opéra national eût fait quelques économies.
Nous en sommes donc en 23 ans à la quatrième production…et c’est Robert Carsen, le grand industriel des plateaux, qui en assure la création, enfin, pas exactement, puisque le spectacle a déjà un an et a fait un peu grincer des dents lors de sa création à Baden-Baden, en 2013, inaugurant le règne des Berliner Philharmoniker et de leur chef Sir Simon Rattle transférés pour des histoires de gros sous au Festival de Pâques de Baden-Baden après avoir régné depuis 1967 à Salzbourg .

Robert Carsen est une vraie garantie : une modernité acceptable pour le public conservateur de l’opéra, une esthétique en général soignée pour ceux qui aiment les belles images,  et quelquefois, mais pas toujours, il a même des (belles) idées. Ainsi se justifie l’inflation de productions de Carsen sur les scènes lyriques d’aujourd’hui.

© Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
Tamino/pamina & Sarastro/Reine de la Nuit © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Cette production ne change pas l’idée force de l’œuvre proposée déjà en 1994 à Aix en Provence, à savoir l’alliance entre La reine de la Nuit et Sarastro, pour faire en sorte que s’unissent le couple Tamino/Pamina. C’est une vision très shakespearienne, qui fait penser à La Tempête: il y a du Prospero dans ce Sarastro, un Prospero qui n’aurait pas rejeté Sycorax (voir The enchanted Island, dans ce blog) et toutes les épreuves sont conçues à deux, y compris lorsque l’on vérifie que Pamina refuse d’assassiner Sarastro, même sur la suggestion maternelle.
Carsen part des incertitudes et des incohérences du livret de Schikaneder, notamment le changement radical de point de vue entre le premier et le deuxième acte, où Tamino passe sans coup férir du camp de la Reine de la Nuit à celui de Sarastro, sans qu’on sache vraiment pourquoi, pour proposer une approche plus logique: Sarastro construit tout le scenario, les épreuves, et même l’attitude initiale de la Reine de la Nuit, de manière à ce que, allié à la Reine de la Nuit, il conduise le couple Tamino/Pamina à l’amour, à l’union, à l’initiation, et qu’ainsi les initiés, confinés dans un royaume souterrain, une sorte de royaume des morts avant la mort, puissent enfin avoir accès au jour. Voilà une Flûte enchantée vaguement parsifalienne, où une société confinée, statique, pétrie par l’idée de mort va passer du noir au blanc, du Yin (la femme, en noir: les trois dames sont une sorte de clan des veuves) au Yang (le blanc) sauf qu’ici tout le monde est en noir, et que si la Reine de la Nuit représente les femmes en noir, Sarastro représente, lui, les hommes en noir – au visage couvert – et tout ce beau monde est mêlé lors des chœurs (sauf qu’il n’y pas de chœur de femmes chez Mozart…).
En fait, le monde des femmes et des hommes est occupé par la mort (Tamino chute dans une tombe creusée dès le premier moment, là où l’on va jeter plus tard Pamina) et vit dans des espaces qui font penser à de vastes catacombes (cercueils, vaste échelles conduisant au jour et aux tombes creusées). Peu à peu au second acte, on enlève les voiles noirs, on agit à visage découvert, et à la fin, tout le monde est en blanc. Le jour est arrivé.
Pour mieux asseoir le concept, on circule autour de la fosse (d’orchestre),  et bien des scènes ont lieu au bord du golfo mistico. On comprend à l’image finale où chœur et solistes se penchent vers l’orchestre, que la seule fosse qui reste, et qui vaille c’est celle d’où sort la musique…de Mozart.

Robert Carsen et on peut le supposer, Philippe Jordan, ont opté pour une version avec les dialogues peu ou prou intégraux alors qu’ils sont souvent raccourcis. Mais la mise en scène n’en fait pas grand chose, sauf lorsque Papageno est en scène, dans ces moments de fraîcheur populaire que le chanteur autrichien Daniel Schmutzhard, ancien de la Volksoper de Vienne, sait valoriser avec métier; pour le reste, c’est quelquefois longuet.

Acte I © Andrea Kremper
Acte I (Baden-Baden) © Andrea Kremper

La présence de la vidéo (Martin Eidenberger) qui puise son inspiration aux meilleures sources (merci Bill Viola) donne une belle image de l’ensemble du dispositif scénique, notamment, dans la deuxième partie, jouant sur les quatre saisons selon la situation de Tamino et Pamina, ou projetant un gigantesque portrait de Pamina lors du fameux Dies Bildnis ist bezaubernd schön.
Carsen a voulu explicitement que l’initiation maçonnique  dans cette vision disparaisse : a-t-il alors voulu que ces maçons ne construisissent pas, mais creusassent : ces Maçons sont plus ou moins un club de fossoyeurs, des anti-maçons en quelque sorte. Là où il y avait compas ou triangle, il y a des échelles, porte d’entrée de ce monde vaguement infernal. Point trop besoin d’en rajouter sur les effets, même si l’épreuve du feu est particulièrement bien réalisée: ce monde du dessous est inquiétant en soi.

L'épreuve du feu © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
L’épreuve du feu © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Il reste que cette vision générale permet à Carsen de véritablement obéir au texte très unanimiste de Mozart, en faisant de la scène finale une scène de réconciliation générale, où même le dernier esprit noir, le méchant presque définitif Monostatos, est intégré au groupe général par Pamina, et alors Monostatos…devient blanc. Magie quand tu nous tiens (il est vrai que François Piolino, qui chante le rôle, n’est pas grimé en noir…).
Bref, à la fin, tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil et tout le monde il est autour de la fosse d’orchestre pour célébrer le divin Mozart.

Pavol Breslik (Tamino) et Daniel Schmutzhard (Papageno) © AFP/PIerre Andrieu
Pavol Breslik (Tamino) et Daniel Schmutzhard (Papageno) © AFP/PIerre Andrieu

Vision réconciliatrice d’une originalité étonnante faite pour attirer les bravos…et qui effectivement attire les bravos.
On peut gager qu’une telle mise en scène, vu le triomphe remporté, en a désormais pour longtemps à l’Opéra Bastille, et dès l’an prochain, elle sera reprise avec deux chefs jeunes et intéressants, Constantin Trinks et Patrick Lange. Magie des effets du tiroir caisse.
Soyons justes, sans être un immense spectacle, l’ensemble se laisse voir sans déplaisir, même si une fois qu’on a compris l’alliance des « parents » Sarastro/Reine de la Nuit pour faire que les enfants s’aiment, rien n’est plus inattendu.

Le problème pour ma part vient plutôt de la fosse.
Philippe Jordan propose, comme d’habitude un travail très au point, je dirais bien mis au point, millimétré, laissant entendre tous les pupitres, dans une clarté remarquable sans scorie aucune.
Mais en l’entendant, je me mettais, inévitable ancien combattant de l’Opéra de Paris, à repenser à l’entrée au répertoire de la Flûte enchantée à l’Opéra Garnier…en 1977 (si …si…pas si vieux) avec Karl Böhm, Kiri te Kanawa en Pamina (et Martti Talvela en Sarastro)…et…et…. J’ai encore dans l’oreille l’orchestre de cristal de Böhm, son inépuisable énergie, ses raccourcis fulgurants, sa poésie aussi dans la capacité qu’il avait à faire chanter l’orchestre, à lui donner d’ineffables couleurs, à le mener, à le diriger c’est à dire, littéralement, à lui donner une direction…
Et l’entendais hier soir dans cette fosse de Bastille un orchestre au son morne, sans aspérités, parfait mais mortel (ah, ça, on était en phase avec la mise en scène !), un orchestre sans éclat, sans risque, mené avec le conformisme de la perfection froide, sans la moindre émotion, qui distillait, osons le dire un certain ennui, notamment au premier acte, jamais inattendu : une forme sans doute, mais pas d’âme, pas de personnalité, pas de caractère.
Et qu’on ne me dise pas, comme je l’ai vu écrit plusieurs fois « c’est la faute de la grandeur de la salle, peu adaptée à une œuvre qui est un opéra intimiste »..d’abord, on disait pareil quand on fit à Garnier Cosi fan tutte perdu dans l’immense vaisseau de Garnier (sic..avec Josef Krips à la barre quand même…).
Mais lorsque Karajan dirigeait La Flûte enchantée de Giorgio Strehler au Grosses Festspielhaus de Salzbourg, a-t-on été cherché la grandeur de la salle ? Lorsque Simon Rattle l’an dernier a dirigé la même mise en scène dans le non moins immense Festspielhaus de Baden-Baden, à l’acoustique non moins ingrate, a-t-on incriminé la salle et son immensité ?
Après vingt ans de Bastille, on sait bien que s’il doit y avoir triomphe, tout le monde entend l’orchestre : souvenons nous du Don Giovanni de Haneke, ou des Nozze de Strehler. L’orchestre n’est ni plus ni moins nombreux, et plus personne ne parle de la salle ni de son acoustique. Prétextes que tout cela car la direction imprimée par Philippe Jordan était pour mon goût simplement éteinte, sans véritable sève, sans vie, sans âme, même si je reconnais qu’il a remporté un vrai succès au rideau final. Je n’ai pas entendu pour ma part de quoi m’esbaudir.
Le chœur de l’Opéra, bien préparé, a vraiment ménagé de beaux moments, en particulier le fameux O Isis und Osiris.
Du côté des chanteurs, c’est un peu contrasté : les trois dames (Eleonore Marguerre, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl) et les trois enfants de l’Aurelius Sängerknaben de Calw (près de Stuttgart) étaient excellents, les uns très veuves un peu olé olé, des veuves indignes si l’on veut, à vouloir s’arracher le blond, jeune et frais Tamino et parfaites au niveau du chant, de la précision, du rythme. Et les trois enfants tantôt en footballeurs, tantôt en wanderer, mimant ceux qu’ils conseillaient, étaient vraiment impeccables de cohésion et de fraîcheur. Fraîche aussi la Papagena juvénile de Regula Mühlemann.
Le Sprecher de Terje Stensvold, un rôle donné souvent à des gloires passées (j’ai entendu Hans Hotter dans les années 80) est ici vraiment défendu avec honneur ; le baryton norvégien, entendu ces dernières années dans Wotan, a une voix sonore, bien posée, avec une impeccable diction. Un joli moment, même s’il est court.

Daniel Schmutzhard (Papageno) et les trois enfants © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney
Daniel Schmutzhard (Papageno) et les trois enfants © Opéra national de Paris/Agathe Poupeney

Le Papageno de Daniel Schmutzhard, m’est apparu très conforme, par le style et par le jeu, aux grands Papageno des trente cinq dernières années (comme Christian Bösch par exemple), le timbre est agréable et séduisant, la couleur et la personnalité sont là, mais la projection et la puissance font un peu défaut.  C’est dommage, mais pas rédhibitoire, tant le personnage est bien construit avec une indubitable présence scénique, sans plumes, sans couleurs, mais en simple wanderer avec son sac à dos et sa glacière abritant les oiseaux capturés.
Le Monostatos de François Piolino, s’il est vraiment très à l’aise en scène, dans son physique de garçon mauvais genre, a l’abattage scénique, mais pas vocal, car la voix peine à s’affirmer et à s’imposer.

Sabine Devieilhe
Sabine Devieilhe

Une relative déception vient de la Reine de la Nuit de Sabine Devieilhe, que j’avais tellement aimée à Lyon l’an dernier dans le même rôle. Le premier air est hésitant, la voix peine à se placer, les aigus et notamment le fa sortent à peine, de manière aigrelette.
Cela va mieux, bien mieux même, dans der Hölle Rache ; la voix retrouve sa sûreté, les piqués sont nets, les aigus présents et pleins. Rien à redire, sauf que sur l’ensemble, c’est une prestation inférieure à celle de Lyon – il est vrai que les deux salles n’ont pas les mêmes exigences en terme de projection ou de volume.
Franz-Josef Selig en Sarastro a dans la voix cette simplicité et cette humanité naturelles qui en font un personnage attachant, même si on entendu des Sarastro plus profonds et plus sonores. J’ai aimé la diction, parfaite, la clarté du discours, l’émission impeccable, c’est sans conteste l’un des meilleurs éléments de la distribution. Il remporte d’ailleurs un très grand succès.
Pavol Breslik en Tamino a un très joli timbre, une très grande élégance du chant, une solide technique, mais il a un côté gentillet, mozartien au mauvais sens du terme, sans véritable éclat ni personnalité, qui contribue à faire pâlir le personnage, à en effacer le caractère. Je trouve que Tamino a besoin d’une voix qu’on pourrait imaginer en futur Lohengrin, une voix plus affirmée (comme l’était naguère Gösta Winbergh, ou comme l’a chanté Jonas Kaufmann). Ce Tamino reste pour moi un peu trop transparent, même si le chant de Pavol Breslik ne mérite aucun reproche au niveau technique ou de l’exécution.
Julia Kleiter était déjà en 2004 et 2005 Pamina à l’Opéra de Paris, elle a aussi été Pamina sous la direction de Claudio Abbado. C’est dire que le rôle lui colle à la peau, et qu’elle l’incarne : c’est sans doute la seule à avoir cette voix incarnée : son Ach ich fühl’s est à la fois merveilleux de fraîcheur, de simplicité et d’émotion retenue. Avec Sarastro, elle est la seule du plateau a dominer le rôle à force de simplicité et de naturel. Un grand moment de musique de poésie et d’intensité. Elle domine le plateau sans conteste.

Le triomphe final, les rappels nombreux, montrent que le spectacle a eu prise sur le public et on ne peut que s’en réjouir. C’est un spectacle honorable, de bon niveau, sans avoir l’aura des réussites totales et incontestées. Peut-être une direction plus vive, une distribution un peu plus équilibrée permettrait de donner à la soirée ce qui lui manque, cette hargne mozartienne à la veille de la mort, cette fraîcheur sonore, cette jeunesse de la musique, qui est la victoire définitive de la vie.
[wpsr_facebook]

Opéra Bastille, 22 mars 2014, saluts © Geir Egil Bergjord
Opéra Bastille, 22 mars 2014, saluts © Geir Egil Bergjord

 

 

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE 2013 / BAYERISCHE STAATSOPER: SIEGFRIED, de Richard WAGNER le 15 JUILLET 2013 (Dir.mus: Kent NAGANO Ms en scène Andreas KRIEGENBURG)

Acte 3, réveil de Brünnhilde (Siegfried: Lance Ryan)

Un compte rendu détaillé de cette mise en scène a été fait en janvier lorsque j’ai vu ce Ring mis en scène par Andreas Kriegenburg. Voir le compte rendu de Siegfried.

Quand on est à Bayreuth, qu’on a envie d’écouter Harteros dans Otello deux jours plus tard, et qu’entre Bayreuth et Otello, il y a Siegfried, il n’y a pas à hésiter, on prend n’importe quel billet à un bon prix et cette fois-ci je suis revenu à mes premières pratiques munichoises, des places debout (à 12,50€). Un peu de côté, dans la chaleur d’un juillet enfin estival, avec une vue partielle sur la scène (mais le souvenir ébloui de janvier se substituait aux espaces cachés), j’ai pu revoir Siegfried et j’étais content. Et quelle béance entre l’opéra comique de la veille, plein d’Auber et de Rossini, et cette musique écrite vingt ans plus tard complètement tournée avers l’avenir
Prendre un Ring en marche, et en descendre aussitôt après, c’est un peu difficile, tant on aimerait rester pour Stemme, tant on aurait aimé voir Terfel dans Walkyrie la veille… Mais n’est-ce pas, quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a…et j’ai beaucoup aimé.
J’ai pu vérifier d’abord que l’émerveillement de janvier s’est immédiatement réveillé devant ce premier acte qui est une explosion de joie, de jeunesse, de vitalité là où d’habitude on a un Siegfried plutôt sombre. Ici, tout est vu selon le prisme et le regard de Siegfried qui s’amuse, qui découvre la vie, le monde, les hommes. Sans ces groupes de jeunes gens qui fabriquent tous les accessoires, qui sont les accessoires eux-mêmes,  la fable ne peut exister. Sans les hommes, pas de Ring, pas de fable, pas de récit. Et c’est bien là le sens de l’entreprise de Kriegenburg. De cette atmosphère de fable souriante qui illumine Siegfried, un Siegfried qui traverse les obstacles (qu’ils aient nom Alberich, Wotan/Wanderer ou Mime) presque sans s’en apercevoir ou même sans s’en émouvoir, qui joue dans la fraîcheur de la découverte naît un émerveillement, partagé par le spectateur: rappellerai-je l’arrivée du Wanderer au premier acte dans une prairie émaillée de tournesols, la forge où tout le monde s’amuse, devenue une sorte de jeu digne de Blanche Neige et les Sept nains, avec les paillettes qui figurent les étincelles et des lambeaux de tissu le feu effrayant, le Dragon magnifique fait de corps entrelacés qui se balancent, les merveilleux murmures de la forêt et ces arbres faits de corps agitant des rameaux, cet oiseau dansant, danseuse, chanteuse (magnifique Anna Virovlansky), l’émergence d’Erda au milieu de rochers figurés par des corps peints en brun, ce réveil de Brünnhilde émergeant d’une mer en feu (simplement figurée par un dais de plastique transparent), où cet immense toile rouge sur laquelle repose un lit blanc qui est l’objet des longues hésitations de Brünnhilde pendant le duo.
Un grand spectacle, une mise en scène qui fait date, comme la parabole de la fin du paradis et de la chute, une chute dans le monde et ces turpitudes que Götterdämmerung va montrer.
Musicalement, on reste à un très haut niveau: Kent Nagano stupéfie toujours par la clarté du propos, par l’équilibre des sons, par sa manière de ne jamais couvrir les voix, d’accompagner avec attention le propos du plateau. Ainsi du duo du troisième acte, très lent, qui suit les hésitations de Brünnhilde, et sa lente transformation qui aboutit à la résolution finale née de l’urgence d’un désir qui explose. Le spectateur qui attend cette urgence ne comprend plus cette Brünnhilde qui a voulu ce réveil et qui le fuit en même temps. Quelle indicible émotion lorsqu’elle s’enveloppe dans l’immense tenture rouge pour “dormir” et se protéger! Alors, longs silences, ralentis extrêmes, créateurs de tensions, pour exploser musicalement à la fin.
On retiendra aussi le magnifique second acte et surtout les murmures de la forêt où à la magie des images se fond celle d ‘une musique tremblante, timide, qui finit par prendre chaque pore de notre corps, et presque nous ravir l’âme (oui, Wagner est dangereux, lorsqu’il est joué ainsi), et puis l’énergie désespérée du début du troisième, l’appel éperdu à erra, et le sentiment que toute cette énergie se perdra dans le désespoir de la fin. Oui, Kent Nagano propose là une interprétation vraiment exceptionnelle, maîtrisée, à la fois dramatique et poétique, un véritable discours qui nous parle, mais qui semble tressé à l’infini avec la vision du metteur en scène. Si Kirill Petrenko (qui succède à Nagano à Munich, rappelons-le) reprend ce Ring, il sera intéressant de confronter. Seule surprise et ombre au tableau ce soir, l’appel de Siegfried au cor, complètement raté, notes savonnées, couacs multiples, à croire qu’au dernier moment on avait changé le cor soliste et que le musicien se lançait sans préparation.
Quelques modifications par rapport à la distribution de janvier. À Lance Ryan succède pour les deux Siegfried Stephen Gould: ce n’est pas le même gabarit, ni la même allure, ni le même type de jeu. Ryan est plus svelte, plus juvénile, plus à l(aise dans Siegfried (de Siegfried) mais la voix de Gould reste toujours solide, large, bien appuyée, forte (incroyable chant de la forge, incroyable premier acte). Il fatigue nettement au troisième acte, mais sans que le chant en soit profondément affecté, il finit dans la difficulté mais honorablement et reçoit un triomphe du public.
Thomas Johannes Mayer, Wanderer magnifique en janvier,  est remplacé ici par Terje Stensvold, qui fait un premier acte extraordinaire de diction, d’interprétation, de puissance et de présence. Ce chanteur, déjà âgé, convient bien à la partie du Wanderer, plus fatiguée, et sa voix est parfaitement adéquate au personnage. Belle prestation, grande interprétation, intelligence du propos, triomphe final, même si je préférais Mayer.
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke m’est apparu toujours un bon interprète de Mime, il propose toujours sa composition promenée sur de nombreuses scènes (Paris, Milan), mais avec quelque fatigue dans les aigus, quelques vilains sons auxquels il ne nous avait pas habitués.  Ulrich Reß cet hiver fonctionnait mieux, sans fautes de chant en tous cas.
On retrouve avec plaisir, un plaisir immense l’Alberich de Tomasz Konieczny, voix grave, sonore, diction impeccable, paroles distillées, caverneuses, scandées avec une force particulièrement marquée: le duo avec le Wanderer reste un des grands moments de la représentation.  Même plaisir à retrouver le Fafner moins fatigué, plus jeune, plus sonore de Steven Humes.
La Erda de Qiulin Ziang apparaît peut-être inférieure à ses prestations de janvier à Munich et de mars à Paris, mais elle reste une puissante Erda, à la voix évocatoire.
Enfin Catherine Naglestad, elle aussi sans doute moins en forme qu’en janvier (mais peut-être est-ce dû à la place que j’occupais où le son parvient quand même atténué): j’ai entendu quelques problèmes de respiration et au moins un aigu éliminé. Il reste que cette voix charnue, puissante, très contrôlée, fait encore grand  effet et que cette lente montée du désir est accompagnée par des effets impressionnants de la voix, tant dans les parties retenues, où elle réussit à contrôler le volume d’une manière exemplaire, que dans les aigus lancés et redoutables, culminant par la note finale, qu’elle est l’une des rares à vraiment tenir. Dans un troisième acte rendu volontairement très lent par Nagano, la performance technique n’en est que plus notable.
Que conclure, sinon que je ne regrette pas d’avoir revu ce spectacle qui confirme totalement l’avis que j’émettais il y a quelques mois, même si l’ensemble n’atteint pas l’extraordinaire performance de janvier dernier. S’il y a un Ring à voir,  c’est bien celui-là et il faudra guetter sa reprise les prochaines années. Et puis le Nationaltheater est l’un des lieux les plus agréables qui soient, plein de fantômes aimés, plein de souvenirs encore vivaces, plein d’échos des triomphes, et donc plein de ce passé qui fut aussi celui de ma jeunesse.
[wpsr_facebook]

Wotan/Siegfried Acte III (T.J Mayer-Lance Ryan)