LUCERNE FESTIVAL 2014: CONCERTS du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA les 22 et 24 AOÛT 2014 dirigés par ANDRIS NELSONS (CHOPIN-BRAHMS) avec Maurizio POLLINI, piano

Andris Nelsons et Maurizio Pollini le 24 août © Peter Fischli
Andris Nelsons et Maurizio Pollini le 24 août © Peter Fischli/Lucerne Festival

Je l’ai déjà écrit à l’occasion du premier programme, un orchestre est un organisme vivant. Le Lucerne Festival Orchestra, est un groupe formé par Claudio Abbado, par des musiciens qui adhéraient à Abbado désormais habitués à se retrouver l’été sur les rives du lac des Quatre Cantons pour faire de la musique ensemble. Un groupe dont l’homogénéité et le génie collectif est apparu dès le premier concert, et un groupe qui a créé sous l’égide et par le génie de Claudio Abbado un son unique.
La semaine dernière était un choc pour tous, public et artistes, car pour la première fois, le chef charismatique n’était plus là et il fallait faire avec cette réalité,  faire son deuil de 10 ans de musique intense et amoureuse, faire son deuil d’un son, faire son deuil d’une manière d’être .
On imagine que ce fut aussi un moment fort pour Andris Nelsons, 36 ans, totalement étranger à ce rituel, à l’atmosphère particulière de la semaine du LFO et surtout à l’orchestre et à sa manière de fonctionner, même s’il a dû rencontrer un certain nombre de musiciens à l’occasion d’autres concerts avec d’autres orchestres.
Mais Andris Nelsons est un artiste, et il avait à s’emparer, en artiste, de l’orchestre. Il y a eu l’observation, quelque chose de la relation artistique à tisser la semaine dernière. Et ce deuxième concert a confirmé, a approfondi la relation de manière visible et ressentie par tous.

Concert du 22 août @Priska Ketterer /Lucerne Festival
Concert du 22 août @Priska Ketterer /Lucerne Festival

Nul doute que pour Maurizio Pollini c’était aussi une épreuve, lui dont l’amitié fraternelle avec Abbado a accompagné toute la carrière et lui qui avait prévu de chanter Brahms avec son ami de si longue date.
Cette semaine donc  il y a eu de la musique, et même de la musique comme on aime. Il fallait faire de la musique ensemble, comme on l’a toujours fait ici, pour briser les glaces et aller de l’avant. On a donc écouté de la musique, parlé musique, et surtout on a tous pensé à Claudio non pas en soupirant sur l’Eden perdu, mais en se disant, oui décidément, c’est bien son orchestre, et ça continue. Tout le monde souriait ces deux  soirs, de ce vrai sourire de satisfaction et de confiance, même si évidemment Abbado n’était plus là. Parce que l’orchestre a bien sonné, qu’Andris Nelsons est un grand chef, même s’il n’a pas des dizaines d’années de fréquentation des symphonies de Brahms derrière lui . S’il nous a révélé quelque chose de Brahms, il n’a pas fait de ce Brahms une révélation définitive.
Mais avant Brahms il y avait Chopin.
Il devait y avoir Brahms, mais Maurizio Pollini, qui a joué d’innombrables fois Brahms avec Abbado, a demandé à jouer le concerto n°1 de Chopin au lieu du programme initialement prévu.
Les pianistologues, ceux dont la connaissance technique du piano permet de saisir au vol la moindre hésitation ou la moindre faiblesse guettaient quelque faux pas, d’autant que le maître a été quelquefois irrégulier ou fatigué ces derniers temps. Il y a eu sans doute çà et là des moments d’équilibriste, où main droite et main gauche étaient au bord la rupture, où la légendaire capacité technique de Pollini pouvait au moins faire peur. Des moments où l’on fut peut-être au bord du gouffre, mais au bord seulement. Car au-delà des questions techniques et de la capacité pianistique de l’artiste de 72 ans, au-delà du comme-ci ou comme-ça, il y a justement l’artiste, celui qui dessine un univers, dont l’incomparable toucher vous projette immédiatement dans autre chose, dans un autre espace, dans une sphère où l’on dialogue avec les Dieux, comme au deuxième mouvement, merveilleusement accompagné par l’orchestre. Qui peut, aujourd’hui faire vivre Chopin comme cela, qui peut aujourd’hui, révéler ainsi un monde, qui peut aujourd’hui envoûter par une telle magie ? Il y a quelques dizaines d’années, on reprochait à Pollini froideur et distance, lui-même n’aimait pas les envolées romantiques démonstratives, ou même une modernité mal venue car jouait volontiers du contemporain (qui peut jouer comme lui la sonate n°2 de Boulez, qui n’est plus d’ailleurs contemporaine, mais un classique irremplaçable du XXème siècle ?). Voilà un Chopin intemporel, suspendu, bouleversant par la tension même qu’il crée. L’orchestre de Nelsons n’est que partiellement lui-même, tant il sert, il accompagne, il suit le soliste. Dès que le son du piano s’élève, celui de l’orchestre s’efface jusqu’à disparaître même de manière un peu excessive … Rarement j’ai vu Nelsons aussi tendu vers le soliste, aussi attentif à laisser l’instrument se développer, il a suivi Pollini avec un allègement des volumes qui permettaient à peine de noter la magnificence de certains bois ou l’impressionnante légèreté des cordes sussurantes. Pareil Chopin est-il seulement comparable à quelqu’autre soliste ? Je ne pense pas, il faut se laisser aller au paradis sans faire cas des aspérités du chemin…

Et d’autant mieux lorsqu’à renforts d’applaudissements que le grand maître tenait avec bonne humeur et gentillesse à partager systématiquement avec Andris Nelsons et l’orchestre, tant il paraissait content du travail accompli ensemble, lors de la deuxième soirée, le 24 août, il  a consenti un long bis proprement ahurissant, la Ballade n°1 en sol mineur op.23. Alors que je disais toujours qu’Abbado a volé avec la musique, nous avons tous volé …volare con la musica…un moment pareil, où ce n’était pas la virtuosité, mais l’au-delà de la virtuosité, quand elle s’efface, quand on n’en veut plus et où le spectaculaire se noie dans la profondeur et l’émotion. Et je fus ému…voir le compagnon de route de Claudio nous donner ce soir ce moment sublime où l’esprit de Claudio redescendait dans la salle, où tout prenait sens, où nous étions là tous non plus pour simplement écouter, mais pour communier de l’intérieur. Des amis qui avaient entendu Lang Lang l’après midi dans la même pièce et qui l’avaient appréciée n’en revenaient pas : ils m’ont dit avoir été cloués sur place tant l’abîme s’était creusé entre les deux moments.

Concert du 22 août @Priska Ketterer /Lucerne Festival
Concert du 22 août @Priska Ketterer /Lucerne Festival

Ce fut pour tous la stupéfaction et une longue longue standing ovation, reconnaissante.
Après cette magie, une troisième symphonie de Brahms sans doute de mieux en mieux réussie entre le 22 et le 24 août, plus personnelle, et qui a surtout laissé entrevoir un autre Nelsons. Souvent, parce qu’il est jeune, parce que son geste est large, parce que sa gestique confine quelquefois à la gesticulation, parce qu’il a proposé souvent des moments remplis d’énergie, Andris Nelsons passe pour une force de feu, extériorisant la musique de manière trop démonstrative. Combien d’amis m’ont comparé l’Abbado élégant et grèle qui d’un regard, d’un mouvement de sourcils, ou d’un minuscule geste de la main gauche déchaînait les larmes et serrait les cœurs, au Nelsons immense au physique de bûcheron qui prenait la musique à pleine main ou à bras le corps. Il y a eu des moments à la Nelsons, mais surtout des moments d’étrange recueillement, d’allègement extrême du son, une attention extrême à offrir à la fois une version plus lente, mais non compassée, plus analytique, mais non froide, et où les moments où le son prenait de l’ampleur devenaient quand même plus retenus et très contrôlés.

Concert du 24 août © Peter Fischli/Lucerne Festival
Concert du 24 août © Peter Fischli/Lucerne Festival

Le premier mouvement a été toujours légèrement touffu au départ le 22, bien plus clair le 24, avec un son très large, très ample, mais jamais compact, même si notamment dans le premier mouvement où les vents et les bois merveilleux du LFO, le basson phénoménal de raffinement de Matthias RAcz (Tonhalle Zürich), le cor d’une rare sûreté d’Ivo Gass (Tonhalle Zürich), sans parler de la flûte (Jacques Zoon) et du hautbois (Lucas Macias Navarro) démontrent une fois de plus que l’orchestre est exceptionnel, il eût fallu soigner encore plus les équilibres internes à la petite harmonie et les différents niveaux sonores pour faire tout entendre, au début notamment car plus l’orchestre s’échauffait et plus le son prenait sûreté et rondeur, avec notamment des violoncelles impressionnants . Dès le second mouvement et surtout dès le troisième, il y a de vrais moments d’ivresse sonore, de délicatesse indicible, d’émotion contenue : les violons ont été d’une légèreté souvent aérienne et cela c’était presque nouveau dans la manière de Nelsons: on ne l’avait pas entendu aérien de manière aussi nette dans le premier programme une semaine avant. Un son large, des tempi assez lents, avec des moments magnifiques, mais pas encore pas la science et l’épaisseur de celui à qui par force il succédait ni cet art magique de la clarté et du discours qu’ici il ne maîtrisait pas encore. Comment pourrait-il en être autrement, et comment ne pas reconnaître de sa part du cran d’affronter un orchestre d’une telle réputation, d’une telle cohésion, riche d’une dizaine d’années triomphales, voire inouïes, voire irremplaçables, et d’affronter l’ombre tutélaire présente dans toutes les mémoires et les cœurs. Chapeau au jeune chef : il a montré à la fois ce courage, il a montré aussi qu’il avait révélé le défi, mais personne ne s’attendait évidemment – et heureusement – à revivre des moments abbadiens. Il nous a suffi de vivre de très beaux moments. Il nous suffit de penser que l’orchestre a désormais un nouvel avenir à tisser avec un chef, de nouvelles modalités à élaborer, un autre son, tout aussi exceptionnel, à  construire. Ou même un autre concept, une autre manière de se présenter: tout dépendra évidemment du chef choisi qui devra inventer une nouvelle politique artistique et non se mettre dans les pas d’Abbado, car répéter une politique sans son inspirateur conduirait à l’échec. Un autre Eden à retrouver qui prendra, et c’est bien, le temps qu’il faut.

Concert du 24 août © Peter Fischli/Lucerne Festival
Concert du 24 août © Peter Fischli/Lucerne Festival

Car ces processus sont longs, ne peuvent que se profiler avec le temps. Ceux qui aiment la musique le savent. Ceux qui la consomment et qui les années antérieures consommaient du paradis pensant qu’il suffisait de quelques dizaines ou centaines de Francs suisses pour le toucher, qu’ils restent chez eux…Le Lucerne Festival Orchestra n’est pas pour eux.

J’aimerais tellement que perdure la communauté formée autour de cet orchestre, par l’administration du festival, attentive, toujours présente, par le public fidèle et disponible, ouvert, accueillant, et par l’orchestre lui-même, conscient de la totale exception qu’il constitue et qui restera celui d’Abbado : l’œuvre des maîtres leur survit et les maîtres vivent toujours en elle. Oui, il faut aller à Lucerne. [wpsr_facebook]

Concert du 22 août © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Concert du 22 août © Priska Ketterer/Lucerne Festival

SALZBURGER FESTSPIELE 2014: IL TROVATORE (2ème vision) de Giuseppe VERDI le 21 AOÛT 2014 (Dir.mus: Daniele GATTI; Ms en scène Alvis HERMANIS) avec Anna NETREBKO

Anna Netrebko saluant ravie le public le 21 Juin
Anna Netrebko saluant ravie le public le 21 Juin

Quelques mots de cette deuxième vision de Trovatore, dans la mise en scène d’Alvis Hermanis avec la direction musicale de Daniele Gatti.
On se réfèrera au compte rendu de la Première pour plus de détails

Ce 21 août à Salzbourg, cela se bouscule : à 15h, Il Trovatore avec Anna Netrebko, à 19h30, Première de Cenerentola avec Cecilia Bartoli, à 21h, Tristan Acte II (et Liebestod) avec le West Eastern Divan Orchestra dirigé par Daniel Barenboim et…Waltraud Meier…

Dans l’embarras du choix, un choix au luxe insolent…J’ai choisi de revoir Trovatore, pour lequel des dizaines et des dizaines de personnes cherchaient des places. De la mise en scène on ne redira rien, car elle dit tout dès la première vision, même si ce défilé de chefs d’œuvres de la peinture charme le regard, même si on a mieux remarqué que les tableaux accompagnent l’histoire et leur mise en regard cherche à l’illustrer. Ça ne va pas bien loin, mais Leonora en gardienne de Musée, cela ne passait pas derrière moi…les prolétaires n’ont sans doute pas le droit aux amours chevaleresques…
Ce fut donc un Trovatore sans Placido Domingo, frappé par une infection respiratoire sévère. On avait bien senti lors de la première de notables problèmes de souffle. Il a été remplacé par Artur Rucinski, un baryton polonais (un autre… il y a une belle école de barytons et barytons basses en Pologne aujourd’hui) vu à Munich en janvier dans Eugène Onéguine.
D’emblée, on peut affirmer sans crainte qu’il s’agit d’un remplacement plutôt heureux, dans la mesure où le public a fait un triomphe au chanteur.
Au départ, dans la première apparition aux côtés d’Anna Netrebko et Francesco Meli, la voix semblait avoir des difficultés à se mettre en place, avec des problèmes de dynamique, et de rythme. Mais visiblement, le succès de Il balen del suo sorriso avec ses aigus bien tenus, sa diction très correcte et une belle ligne de chant, a libéré l’artiste qui a proposé un Conte di Luna vocalement assez remarquable, et qui a visiblement rendu le public heureux.
Le timbre n’est pas de première qualité, mais la technique est bonne, le volume n’est pas non plus énorme, mais la projection et le phrasé permettent d’entendre cette voix sans problème : ce qui pèche à mon avis n’est pas de l’ordre du chant mais de l’ordre du maintien en scène. L’acteur est assez piètre, mais surtout n’a aucune aura scénique, il ne porte pas haut, il se déplace sans noblesse, il semble ignorer les lois élémentaires de la tenue en scène, de la manière de marcher, du port du visage.  Et cela, après Domingo et son charisme scénique, cela pèse. Après avoir vu Onéguine, j’avais pensé qu’un Onéguine sans élégance arrangeait Warlikowski. Ici, Rucinski passe en gardien de musée, un peu moins en Di Luna/Montefeltro, il a d’ailleurs renoncé à la coiffe que portait Domingo. Il est à supposer qu’après son succès il va être appelé un peu partout, il faudra qu’il y travaille…on le verrait difficilement en Simon Boccanegra ou en Carlo de Forza del Destino. N’importe, c’est un vrai baryton, ce qui change évidemment la couleur des ensembles, et une vraie voix, cela passe donc musicalement.
Que dire des autres qui n’ait pas été dit ? Francesco Meli a toujours ce timbre de voix clair, juvénile qui convient si bien à Manrico, il sait parfaitement contrôler son chant à la ligne exemplaire, son Ah si ben mio est encore magnifique et Di quella pira reste toujours le point faible, à cause des suraigus nécessaires qu’il n’a pas et d’un peu de vaillance qui lui manque. La voix se rétrécit, la gorge se serre, même si cette fois il a tenu le son et mieux terminé,  en baissant sans doute un peu le ton. Mais qu’importe, la prestation reste de très grand niveau, voilà un vrai ténor, voilà une vraie couleur italienne.
Riccardo Zanellato fait bien son travail en Ferrando, mais je suis sûr qu’il s’y ennuie…je ne sais, une attitude scénique, un geste, quelque chose me dit qu’il se trouve à l’étroit dans le rôle, je l’ai trouvé par exemple moins attentif à la diction qu’à la Première.
Marie-Nicole Lemieux quant à elle est vraiment étonnante. Bien sûr elle n’a pas encore la facilité à l’aigu nécessaire qui fait les grands mezzos verdiens, on l’avait déjà noté lors de la Première, mais elle en a déjà l’intensité. Sa bohémienne est vraiment tendue, engagée, intelligente, avec beaucoup de sens de l’humour au départ, puis elle joue vraiment le jeu des grands gestes d’opéra, d’un phrasé impeccable, d’une vraie projection et surtout un medium et des graves notables (ce que beaucoup de mezzos d’aujourd’hui perdent, à force de loucher vers les rôles de soprano…). Si elle veut se lancer dans ce répertoire, il lui faudra vraiment travailler l’aigu, l’élargir, lui assurer une assise. Mais c’était un très beau moment et c’est une très belle Azucena.
Quant à Anna Netrebko, elle a réussi cette fois ce qu’elle avait peut-être moins en bouche à la Première, la première scène avec Tacea la notte placida et le trio avec Luna et Manrico. La voix est immédiatement posée, assise, homogène, et surtout assurée. Et elle le restera jusqu’à la fin : cette voix a de la chair, de la largeur, le timbre est incroyablement pur, et porte en elle de la chaleur et surtout une incroyable sensualité. L’autre star de ce répertoire, Anja Harteros, reste peut-être un peu plus en retrait dans sa manière (miraculeuse) de chanter. Ici c’est immédiatement un chant incarné,  vivant, charnel, épais, et prodigieux de technique et de contrôle. Ce fut un festival de merveilles. Cette voix totalement changée, à l’assise large, aux graves d’une profondeur inconnue jusqu’alors, aux aigus et suraigus aisés et triomphants, c’est la Leonore du moment. C’est la première vraie Leonore depuis des années et des années. Elle a porté la salle au délire.
Enfin, comment ne pas saluer encore le travail de Daniele Gatti à la tête des Wiener Philharmoniker presque impeccables, car les cuivres… : mais qu’ont-ils ces cuivres pour faillir et dans Fierrabras, et dans Rosenkavalier et maintenant dans Trovatore que pourtant ils avaient épargné à la Première ? Oh, ce n’est pas bien grave, ce sont de toutes petites fautes presque imperceptibles, mais rendues perceptibles par la perfection du reste et l’incroyable clarté du son. Pourtant, le cor s’était accordé en jouant les appels de Siegfried…
Çà et là une petite fausse note, une attaque manquant de propreté, ce sont des choses auxquelles les Wiener ne nous ont pas habitués : ils font trop de choses durant le Festival ; Pereira leur a presque tout confié, et ils ont en plus des concerts, ce n’est peut-être pas la bonne solution…
Daniele Gatti ne cesse d’exalter toutes les finesses de la partition, on en découvre encore, en gardant une pulsion rythmique continue, en couvrant savamment les faiblesses (rares) du plateau, en réagissant en vrai chef d’opéra, attentif à chaque inflexion du chant. Une fois de plus je voudrais saluer la manière dont il a accompagné D’amor sull’ali rosee, à la fois dirigé et accompagné, suivant Netrebko avec une attention totale, lui donnant toutes les indications possibles de la main gauche. C’est à la fois une lecture neuve, je l’avais déjà souligné, mais c’est aussi un magnifique exemple d’accompagnement des chanteurs et de vraie direction d’opéra, là où d’autres et pas des moindres jouent plus leur propre partition que celle du plateau. Une merveilleuse ciselure: Verdi a été magnifiquement servi, encore une fois.
Eh oui, malgré ces menues remarques, ce fut palpitant jusqu’au bout, palpitant comme doit l’être un Trovatore, et donc explosif : le public un peu compassé de la Première a laissé la place à un public enthousiaste, frappant des pieds, debout, hurlant.
Viva Verdi ! [wpsr_facebook]

Artur Rucinski, Daniele Gatti
Artur Rucinski, Daniele Gatti

 

SALZBURGER FESTSPIELE 2014: FIERRABRAS de Franz SCHUBERT, le 19 AOÛT 2014 (Dir.mus: Ingo METZMACHER; Ms en sc: Peter STEIN)

Chez les Maures © Monika Rittershaus
Chez les Maures © Monika Rittershaus

Fierrabras est rare sur les scènes.
Pour ma part, je n’en ai pas revu depuis la production de Ruth Berghaus dirigée par Claudio Abbado à la Staatsoper de Vienne en 1989, avec une Karita Mattila toute jeune et en état de grâce, et de plus grandes voix que dans la présente production: Hampson, Gambill, Protschka, Mattila, Studer . C’était une reprise de la production créée en 1988 aux Wiener Festwochen (Theater an der Wien) avec le Chamber Orchestra of Europe dont il nous reste l’enregistrement DG qui jusqu’ici fait encore autorité. Metzmacher a des voix au format plus réduit presque plus mozartien.
L’œuvre, composée en 1823 a été créée sur scène en 1897 au Hoftheater de Karlsruhe, sous la direction de Felix Mottl, c’est dire qu’on ne s’est pas empressé de la proposer dans les théâtres.
C’est une œuvre haletante, alternant airs, ensembles et quelques dialogues en une succession pratiquement ininterrompue. Les airs sont moins nombreux que les ensembles, trios, duos, et surtout moins développés, assez courts, même si certains (premier air de Florinda) sont diablement difficiles. C’est un Schubert explosif, qui raconte une histoire médiévale au livret complexe qui aurait pu être imaginée pour quelqu’opéra baroque : amours contrariées, guerres, amitié éternelle, Chevalerie, Francs, Maures, Roland, Charlemagne. Mais qui renvoie aussi aux plus récentes “pièces à libération”, dont Fidelio est le meilleur exemple, mais dont Cherubini a usé avant Beethoven (notamment dans sa Lodoiska – 1791- que je cite tout le temps, parce que je suis désespéré de ne pas la voir sur les scènes françaises, au moins une fois…). Un Chevalier généreux libère une tendre jeune femme enfermée dans une tour, ou l’inverse, puisque dans Fierrabras, à l’instar de Fidelio jamais bien loin, c’est la femme (Florinda) qui libère son amoureux.
C’est aussi un Schubert prolixe, qui puise son inspiration aux meilleures sources, Weber bien sûr, le grand maître de l’opéra romantique qu’il cite çà et là, et Beethoven, dont le Fidelio inspire toute la dernière partie. Le rythme des ensembles est tel qu’il laisse peu de temps et d’occasion aux voix de s’installer, et de se développer : cela nuit à certains rôles (Charlemagne, Roland). En revanche, Eginhard, Emma, Florinda et Fierrabras sont beaucoup plus sollicités. Il faut quand même une distribution de premier plan pour pratiquement tous les rôles, un aussi petit rôle que Maragond demande une belle présence vocale dans la première scène de Florinda à l’acte II.

Chez les Chrétiens © Monika Rittershaus
Chez les Chrétiens © Monika Rittershaus

Pour faire simple, si c’est possible, l’histoire raconte comment Emma, fille de Charlemagne, est amoureuse d’un Chevalier aux origines modestes, Eginhard, tandis que Fierrabras, prisonnier de Charlemagne et fils du maure Boland vaincu, est depuis longtemps embrasé d’amour pour elle. Pourtant, surprenant Eginhard et Emma dans les jardins, il va promettre à Eginhard de protéger Emma, mais surpris par Charlemagne, il est accusé d’avoir séduit la jeune fille et se fait sans mot dire enfermer pour une faute qu’il n’a pas commise, afin d’éviter de compromettre Emma et Eginhard.
De son côté, Florinda fille de Boland est amoureuse depuis aussi longtemps de Roland qu’elle a rencontré précédemment, et lorsqu’elle apprend que les Maures ont fait prisonnier la troupe des Chrétiens venus pour proposer la paix, elle va tout faire pour les libérer et les faire fuir, mais Roland est surpris dans sa fuite et condamné à mort, seul Eginhard arrive à rejoindre la cour de Charlemagne, raconte l’histoire, rétablit la vérité, fait libérer Fierrabras qui immédiatement prend la tête de l’armée chrétienne pour libérer les prisonniers et sauver Roland. Ce qui est dit est fait, Charlemagne est vainqueur, la paix des braves peut être signée et les couples Eginhard/Emma et Florinda/Roland peuvent enfin s’aimer au grand jour, comme quoi les mariages mixtes et les mésalliances existent depuis Charlemagne…
Pour cette nouvelle production, Alexander Pereira a fait appel à des artistes qu’il a souvent invités à Zürich, c’est le cas d’Ingo Metzmacher, présent il y a deux ans pour Die Soldaten, il y a un an pour Gawain, et cette année pour Fierrabras, dans un répertoire où on l’entend peu.
Pour la mise en scène, il a appelé Peter Stein. Cette année, avec Harry Kupfer (79 ans) pour Rosenkavalier et Peter Stein (77 ans) pour Fierrabras, Pereira a privilégié des stars de la mise en scène des années 70 ou 80, qu’il avait déjà sollicités à Zürich.
Peter Stein , le fondateur de la Schaubühne de Berlin, a été la référence du théâtre allemand pendant de nombreuses années, les parisiens connaissent notamment son Rheingold avec Solti à Garnier, qui a laissé un très grand souvenir. Ceux qui aiment le théâtre se souviennent de manière émue de sa Phèdre, que je considère pour ma part comme la meilleure mise en scène de la tragédie de Racine des 30 dernières années, de son Faust intégral en 2 jours à Hanovre pour EXPO 2000, à Berlin et à Vienne ou, à Salzbourg même, de sa Cerisaie vraiment exceptionnelle. Les spectateurs de Lyon ont pu apprécier ses Tchaïkovski/Pouchkine, et notamment son Mazeppa... Il fut le directeur de la programmation théâtrale à Salzbourg pendant les premières années Mortier. S’il a moins de présent, Peter Stein a un grand passé, et à ce titre, il inspire le respect.
J’ai lu et entendu que sa production de Fierrabras était un peu faisandée dès la première : l’opéra de papa, voire de grand-papa. Il en va ainsi des jugements : à Bayreuth, Castorf fait hurler pour provocation, à Salzbourg, où les mises en scènes (depuis le départ de Mortier) sont quand même du genre rassurant pour un public à 450€ la place d’orchestre (voir Il Trovatore de Alvis Hermanis, merveilleux exemple de transposition rassurante pour public esthétisant), Stein fait sourire et passe pour un traditionnaliste has been… tout cela n’est qu’incohérence et stupidité de jugements à l’emporte pièce .

Fuite d'Eginhard © Monika Rittershaus
Fuite d’Eginhard © Monika Rittershaus

Peter Stein a en effet choisi de proposer une vision apparemment très traditionnelle de Fierrabras, beaucoup plus que ce qu’avait fait Ruth Berghaus aux Wiener Festwochen il y a 26 ans, puis à la Staatsoper. Mais il le fait avec intelligence et finesse, un peu comme ce qu’avait fait son compère Klaus Michael Grüber à Bologne il y a bien longtemps en proposant des Vespri Siciliani inscrits dans les décors de la création certes, mais bien vivants dans l’actualité…
Il acte deux points à mon avis essentiels :

–       d’une part, cette histoire a effectivement la saveur des récits du passé, des contes et légendes qu’on lisait dans des livres jaunis, avec des gravures surannées remplies de personnages aux attitudes convenues bien identifiables dans leurs costumes, le beau Chevalier Blanc face au Prince Noir, les bons chrétiens dans leurs costumes immaculés, les méchants maures tout de noir vêtus  : c’est le choix d’ambiance qu’il propose, en inscrivant l’action dans des décors de gravures du XIXème tels qu’on pouvait les voir par exemple dans les romans de Walter Scott. Ce ne sont pas des décors imités de décors de l’époque, mais bien plutôt de livres illustrés de l’époque…car ce livret est une sorte de roman scénique.

–       d’autre part, cette histoire de Maures et de Chrétiens qui se réconcilient a un étrange parfum, aujourd’hui où de nouvelles guerres de religion se dessinent et où l’obscurantisme montre qu’il a un beau présent et malheureusement encore un grand futur.  Il va donc truffer son travail de petits gestes emblématiques qui prennent de nos jours toute leur signification (notamment le jeu sur le voile des femmes maures et leur libération…).

Femmes franques © Monika Rittershaus
Femmes franques © Monika Rittershaus

Ainsi, les attitudes sont-elles convenues, notamment au départ, où les personnages sont un peu comme saisis dans un moule de plâtre : le premier chœur des fileuses (qui m’a rappelé au passage le Vaisseau fantôme, et bien sûr la Gretchen am Spinnrade de ce même Schubert), avec leurs rouets dont un long silence isole le bruit, la fixité convenue des attitudes, tout cela évidemment inscrit l’intrigue dans un milieu, une ambiance particulières, dans un décor de toiles peintes imitant les gravures d’époque, avec des personnages qui semblent sortis du papier, tant leurs attitudes sont stéréotypées.
Il y a de belles réussites esthétiques, comme le défilé où Eginhard va se retrouver prisonnier. Mais les attitudes convenues, les Chevaliers en rang d’oignon, l’Empereur sur son trône, l’Emma éplorée et un peu gnan gnan de Julia Kleiter (remarquable vocalement au demeurant), tout cela sent son conte de fées ou son histoire-de- Charlemagne-racontée-aux-enfants.

Femmes maures © Monika Rittershaus
Femmes maures (Florinda et Maragond) © Monika Rittershaus

Peu à peu, Peter Stein va déplâtrer ses attitudes, et notamment dès le second acte : la scène Florinda/Maragond est réglée d’une tout autre manière. Visiblement le personnage de Florinda l’intéresse : attitudes plus naturelles (elle se vautre sur le sofa), vivacité, chant moins convenu et plus incarné. On rentre dans le vif du sujet qui est ici la libération de la femme maure (suivez mon regard…) et là Peter Stein nous dit des choses différentes. Dans un premier temps, dans l’intimité des appartements, Florinda et Maragond ne se couvrent pas le visage. Dès que la cour de Boland et les Maures se réunissent, elles se couvrent aussitôt. Mais quand Florinda décide d’aller libérer les chrétiens pour sauver son Roland, elle se dévoile et reste au milieu de ces soldats la seule femme dans leur prison. Au passage il faut signaler la beauté et la justesse des décors de Ferdinand Wögerbauer, notamment les ambiances mauresques très réussies, ou le jeu de lumière sur la tour où les Chrétiens sont prisonniers.

Emma (Julia Kleiter) & Fierrabras (Michael Schade) © Monika Rittershaus
Emma (Julia Kleiter) & Fierrabras (Michael Schade) © Monika Rittershaus

Ce qui intéresse Peter Stein, c’est évidemment de raconter une histoire humaniste de réconciliation entre grandes âmes, que ce soit Fierrabras, Eginhard ou Roland. Toute la fin d’ailleurs, est inspirée de Fidelio : la trompette lointaine sonne les scènes finales comme dans Fidelio, et dès lors, ce ne sont que scènes de réconciliations et chœurs joyeux. C’est bien de réunion des grandes âmes qu’il s’agit et Peter Stein a une belle inspiration finale en faisant que Boland le Maure, qui était éloigné et isolé au milieu de la fête et de la réunion de couples, serre la main de Charlemagne, sous l’impulsion de Fierrabras entre les deux qui tient les deux mains, dans la même position que Bill Clinton entre Rabin et Arafat. L’allusion est tellement aveuglante qu’elle fait du même coup relire l’ensemble du propos. Autre signe de second degré : le cœur rouge qui marque la scène finale, en fond de scène, première incursion d’une couleur dans ce décor en noir et blanc, l’amour triomphe et tout le monde est content…

Chrétiens chez les maures © Monika Rittershaus
Chrétiens chez les maures © Monika Rittershaus

Au-delà des allusions à notre actualité, Peter Stein réussit assez à rendre cette histoire touffue et complexe simplement lisible, par le jeu des couleurs noir/blanc, par la séparation des scènes par de courts baisser de rideau,  faisant de chaque scène comme une gravure différente, et permettant de mieux digérer les éléments de la scène précédente et de mieux appréhender les éléments du récit, en les séparant scène à scène. Lisibilité, discret second degré, précision des gestes et bonne identification des personnages, voilà un travail très respectueux du livret, très fidèle à l’histoire et à l’ambiance : après tout, on applaudissait quand Lavelli faisait un Faust de Gounod non médiéval mais actualisé à l’époque de la création, avec ses références à Baltard et à la morale bourgeoise qui sous tend toute l’histoire, ici Peter Stein renvoie au XIXème siècle dans ses représentations de l’Orient et du Moyen âge, d’une manière proche des représentations que pouvait en avoir Schubert, c’est aussi une actualisation à l’époque de la création, mais avec d’autres outils et d’autres références. Il y a là une finesse de lecture qu’il faut souligner : c’est bien un Fierrabras XIXème qui nous est présenté, et non médiéval
Musicalement, ce que nous avons entendu n’a rien à voir avec l’enregistrement de Claudio Abbado, au point que certains passages sont à peine reconnaissables. Il ne s’agit pas pour moi de préférer l’un à l’autre, car les options musicales sont radicalement différentes. Abbado comme souvent misait sur la fluidité, la ductilité et l’élégance, pour un Schubert qui coulait comme de l’or fondu, dans une proposition à la fois théâtrale et profondément symphonique. Comme dans le trio avec Chœur n°12 à l’acte II, qui débute lorsque Boland ordonne de prendre les chevaliers (Ergreift sie…) dont le mouvement fait tant penser à l’épisode de La Gorge au Loup de Freischütz de Weber, où Abbado choisissait de mettre en valeur des phrases musicales précises dans un discours d’une rapidité marquée, là où Metzmacher au contraire choisit d’autres phrases, donnant à la scène une toute autre couleur avec un tempo différent.

Prisonniers dans la tour © Monika Rittershaus
Prisonniers dans la tour  avec Florinda © Monika Rittershaus

C’est que Metzmacher a choisi une toute autre lecture, plus hachée, plus heurtée, plus marquée, plus sculptée en quelque sorte, privilégiant les contrastes, les oppositions, dans une vision peut-être plus démonstrative, chez l’un on avait un fleuve musical rapide, chez l’autre un torrent interrompu par des rapides, la descente du Danube puissant contre celle plus accidentée du Colorado. Admirables les Wiener Philharmoniker, malgré quelques menues imprécisions aux cuivres (encore…) qui n’entament pas l’impression sonore somptueuse, les cordes incroyables (les violoncelles ! les altos !) et la clarté de la lecture imposée par le chef qui met au jour de manière très différenciée et presque didascalique les éléments divers de la partition. Une approche plus démonstrative et didactique, mais qui m’a permis de découvrir des aspects de la partition qui m’ont échappé à l’audition du CD, et dont j’ai peine à me souvenir l’unique fois où j’entendis l’œuvre en salle. Une version qui accompagne avec vigueur le plateau, et notamment dans des ensembles menés de manière très dynamique, presque rossinienne, et qui met au jour une partition décidément surprenante. Metzmacher met en relief  de manière très analytique les filiations, les ambiances weberiennes et beethoveniennes, le romantisme échevelé et il est parfaitement convaincant, dramatique, théâtral.

 

Charlemagne à la fleur de l'âge
Charlemagne à la fleur de l’âge

Dans un opéra où les ensembles sont essentiels, le chœur est d’importance centrale : la prestation du Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, préparé par Ernst Raffelsberger est impeccable, un modèle de musicalité, de précision, de fraîcheur et de présence.
Je l’ai esquissé, il n’est jamais facile de chanter Schubert, et particulièrement Fierrabras. On est surpris de l’abondance des ensembles et des duos ou trios, de leur dynamisme, de leur tempo rapide qui empêche un peu les voix de s’épanouir.  On a peu l’occasion d’apprécier notamment la belle voix grave et sonore de Georg Zeppenfeld, un Charlemagne qui n’a rien du vieillard à la barbe fleurie, mais plutôt de l’Empereur dans la force de l’âge, comme dans certaines représentations. Les quelques rares moments où il peut chanter de manière continue, les qualités de son grave et de sa manière de projeter, mais aussi de son phrasé apparaissent immédiatement, mais dans les ensembles (nombreux) il disparaît un peu et semble plus en difficulté. Même remarque pour le Roland de Markus Werba, presque un rôle secondaire dans le livret, ou au moins dans la mise en scène où ce héros universel de la littérature courtoise disparaît presque au profit d’Eginhard. La prestation est très correcte, mais sans emphase ni démonstration.
Enfin Peter Kálmán dans Boland montre un peu de fatigue et surtout une voix qui ne projette pas bien, faisant contrepoint à un Charlemagne plus en relief.
L’Emma de Julia Kleiter a les qualités de fraîcheur qu’on lui connaît, avec un chant plein d’émotion retenue dont le volume s’impose dans les ensembles, elle est très émouvante, mais le personnage reste pâle, confiné dans des attitudes convenues. Elle est réfugiée dans la plainte et le lamento, une sorte de victime, mais surtout un personnage sans initiative, dramaturgiquement passif. Cela convient à la plainte élégiaque. Elle se laisse porter par son chant et par les événements.
Tout au contraire la Florinda de Dorothea Röschmann est une hyperactive, très engagée, révoltée : la mise en scène et le livret en font comme le vrai moteur de l’action, celle qui se révolte contre sa condition, qui combat pour son amour et qui n’hésite pas à trahir son père et son pays au nom de ses propres valeurs .  Dorothea Röschmann prête sa voix à ce personnage très dynamique, et son premier air très difficile entre vélocité, aigus, énergie passe avec bonheur, même si la voix m’est apparue un peu moins puissante que par le passé et pour tout dire un peu vieillie (mais ce n’est peut-être qu’une impression): c’est elle qui porte l’action, et qui impose par son chant une vigueur rafraîchissante. J’ai signalé par ailleurs la belle (mais courte) présente vocale de Marie Claude Chappuis.
Michael Schade se tire avec honneur de Fierrabras, rôle redoutable parce que justement très peu sollicité par des airs et beaucoup plus par des ensembles. Il a donc peu l’occasion de mettre en relief ses qualités de phrasé. La voix semblait un peu fatiguée et ne réussissant pas à dominer les ensembles, voire moins projetée et moins puissante qu’habituellement, notamment face à l’Eginhard de Benjamin Bernheim. Une voix très claire, presque en demi-teinte pour ce héros qui perd en amour ( son Emma aimée, qui épouse Eginhard) ce qu’il gagne en noblesse (artisan de la réconciliation chrétiens-maures).

Eginhard (Benjamin Bernheim) prisonnier © Monika Rittershaus
Eginhard (Benjamin Bernheim) prisonnier © Monika Rittershaus

Le plus notable de la soirée, sans aucune hésitation, c’est le ténor Benjamin Berheim, qui dans le rôle d’Eginhard, affirme une personnalité musicale de premier ordre, avec une voix magnifiquement contrôlée, sans aspérités, ouverte et montant à l’aigu sans difficulté, voire avec force. Il s’impose dans les airs et dans les ensembles avec une telle facilité et une telle élégance qu’on peut sans aucun doute envisager pour lui un riche avenir. Je me réjouis parce qu’après l’avoir vu à Lyon dans Edmond de Manon Lescaut de Puccini, j’avais écrit en 2010. : Notons quand même l’excellent Edmond de Benjamin Bernheim: il faudra l’écouter dans d’autres rôles, car il a chanté sa partie de manière particulièrement élégante et stylée, qui tranchait avec le désordre de Didyk. Une confirmation donc. Voilà un ténor avec lequel il faudra compter.
Ainsi donc ce Fierrabras faussement archéologique avec son petit air suranné d’opéra d’antan se montre-t-il une production sensible et intéressante pas si détachée que cela de l’actualité immédiate. L’opération est pour ma part réussie, encore faudrait-il que ce Schubert-là gagne en présence sur les scènes dans l’avenir, pour la musique et pour le message humaniste du livret par ailleurs maladroit de Joseph Kupelwieser.[wpsr_facebook]

Fierrabras (Michael Schade) © Monika Rittershaus
Fierrabras (Michael Schade) © Monika Rittershaus

LUCERNE FESTIVAL 2014: CONCERT DU WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA dirigé par DANIEL BARENBOIM (ADLER, ROUSTOM, WAGNER) avec WALTRAUD MEIER

Daniel Barenboim & le West-Eastern Divan Orchestra © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL
Daniel Barenboim & le West-Eastern Divan Orchestra © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL

Le passage du West-Eastern Divan Orchestra est toujours un moment fort pour le public, et d’ailleurs, l’applaudissement long et fourni avec lequel il est accueilli en est un signe tangible. Les dernières positions publiques de Daniel Barenboim sur la question de Gaza et par ailleurs ses opinions bien connues et courageuses font évidemment de ces concerts des moments très sentis.
Comme souvent, je conseille la lecture de Parallèles et paradoxes : explorations musicales et politiques (Le Serpent à plumes), un dialogue de Daniel Barenboim avec Edward Said avec qui il a fondé cet orchestre. C’est une lecture riche et une réponse humaniste à la situation désastreuse qui persiste au Proche Orient.

C’était aussi un concert au programme symbolique, deux créations, celle d’un compositeur israélien, Ayal Adler, et celle d’un compositeur syrien, Kareem Roustom, puis l’acte II de Tristan und Isolde de Richard Wagner, qui, comme chacun le sait, fait problème en Israël où on ne le joue pas.
Les deux créations européennes (elles ont été créées à Buenos Aires au début du mois d’août) sont des petites pièces, l’une d’une dizaine de minutes, l’autre d’une quinzaine de minutes.

Ayal Adler
Ayal Adler

Celle de Ayal Adler, Resonating sounds,  alterne des moments violents et éruptifs et d’autres, plus retenus et sollicitant l’orchestre de manière assez virtuose. Dédiée au West-Eastern Divan Orchestra et à Daniel Barenboim, elle met effectivement en valeur certains pupitres (percussions, cordes) mais j’ai trouvé les motifs un peu répétitifs, c’est sans doute voulu et la durée (10 min environ) en atténue l’effet.

Kareem Roustom © John K. Robson
Kareem Roustom © John K. Robson

L’œuvre de Kareem Roustom, un compositeur né en Syrie qui travaille essentiellement aux USA, notamment dans le domaine de la musique de films, et très différente. Il a composé de nombreuses musiques et a été nominé aux Emmy Awards. Sa pièce, Ramal, pour orchestre, plus colorée que la précédente, avec d’évidentes influences orientales, semble effectivement proche d’une musique de cinéma, pleine de relief, très agréable à entendre mais aussi un peu superficielle. Mais le contraste entre les deux approches, l’une un peu plus radicale et l’autre plus « ouverte » était intéressant.
On attendait évidemment l’acte II de Tristan. Certains soirs de cette tournée, l’acte II est couplé avec la Liebestod en un seul programme (comme à Salzbourg le 21 Août), sollicitant donc fortement Waltraud Meier.

Peter Seiffert & Waltraud Meier © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL
Peter Seiffert & Waltraud Meier © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL

À Lucerne, la seconde partie du concert est exclusivement l’acte II, entendu dans cette même salle en 2004 (et non en 2003 – écrit par erreur-  comme me l’a fait remarquer un lecteur attentif)  avec Claudio Abbado (Treleaven, Urmana, Pape, Fujimura), et en 2010 avec Salonen dans le cadre d’un Tristan complet dans la mise en scène de Sellars et Bill Viola (Gary Lehman, Violeta Urmana, Anne Sofie von Otter, Jukka Rasilainen, Matthew Best).

Daniel Barenboim avec le West-Eastern Divan Orchestra © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL
Daniel Barenboim avec le West-Eastern Divan Orchestra © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL

On attendait évidemment l’Isolde de Waltraud Meier, mais c’est d’abord l’orchestre qui a frappé : Barenboim attaque l’introduction avec une énergie folle et une flamme qui ne s’éteindra pas jusqu’à la fin. C’est à ce titre l’un des deuxièmes actes les plus urgents et les plus passionnés jamais entendus. L’orchestre est aussi particulièrement engagé, on sent vraiment que les musiciens sont pris par cette musique qu’ils défendent avec feu, mais aussi avec une précision et une technicité remarquables. Certes, les cors en coulisses qui concluent l’introduction ne sont pas toujours impeccables, mais rien de comparable avec certaines catastrophes entendues ailleurs et par exemple à Bayreuth, avec Daniel Barenboim d’ailleurs.

Le tempo est vif, le son incroyable de relief : voilà ce qui frappe en ce début de deuxième acte.

La première scène met surtout en valeur la voix veloutée, bien projetée, puissante d’Ekaterina Gubanova, dont j’aime la Brangäne. Les aigus sûrs et d’une magnifique rondeur passent l’orchestre très fort, et placé devant les solistes, installés sur une estrade en arrière.
Waltraud Meier en revanche a plus de difficulté. On connaît son Isolde particulièrement subtile, au phrasé sculpté, jamais dans le forte pour le forte, une Isolde pour l’intelligence et non pour les décibels. Mais la voix a des difficultés à passer le flot orchestral, sauf dans les aigus. Les aigus restent clairs, bien contrôlés, puissants, mais les passages apparaissent difficiles. N’importe, la tension est là et l’on rentre dans l’œuvre et dans l’ivresse de cette musique.

Waltraud Meier & Ekaterina Gubanova © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL
Waltraud Meier & Ekaterina Gubanova © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL

Après la fulgurante introduction au duo avec une tension et une pulsion rythmique renversantes d’un Barenboim très engagé,  capitaine sûr et enthousiaste d’un navire flottant sur un océan sonore en furie, commence le duo : on comprend vite que le duo ce soir, sera celui de Peter Seiffert, dans une soirée exceptionnelle où il a été stupéfiant. D’abord, la voix a une douceur et une suavité enchanteresse, et puis il lance des aigus triomphants, sûrs, tenus, larges. On sait que Seiffert est quelquefois irrégulier, mais que lorsqu’il est touché par la grâce, il est incomparable. Et ce soir, il est en état de grâce.

Waltraud Meier épouse cette grâce, la voix est moins âpre qu’à la première scène, plus assurée, plus réchauffée aussi, et les moments les plus doux passent avec bonheur, même si certains suraigus sont ratés. Mais lorsque les deux entament « O sink hernieder Nacht der Liebe », ce n’est plus l’enchantement, ce n’est plus l’ivresse, c’est le temps suspendu, c’est l’insurpassable moment de l’extase, c’est le mythe vivant. Le tout est mené par Peter Seiffert, décidément ce soir au seuil de l’incroyable, et Waltraud Meier lui emboîte le pas  avec son phrasé, avec sa manière de dire ou de sussurer le texte, avec sa manière aussi de colorer, elle est suivie et soutenue par Daniel Barenboim qui cette fois laisse les voix se développer et s’imposer, et qui veille à mettre en valeur ce qui est dit, ce qui est chanté, car il entend lui-aussi que nous sommes dans un moment rare.
Gubanova lance alors ses Habet Acht, son avertissement mystérieux, du cœur de l’orchestre (elle est habituellement dissimulée en coulisse, Abbado l’avait placée au deuxième balcon), et la magie de cette musique qui vous enlève, qui vous élève, qui vous enivre, est totale. Ekaterina Gubanova a offert ici elle aussi une prestation exceptionnelle. Comme si ces avertissements stimulaient encore plus l’engagement des uns et des autres, le crescendo final du duo est presque insupportable.

Peter Seiffert © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL
Peter Seiffert © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL

Waltraud Meier totalement emportée, engagée, d’une extrême tension, Seiffert au paradis des ténors, et l’orchestre fulgurant, inouï d’engagement et d’allant, mené par un Barenboim survolté tout cela est presque unique : je n’ai pas vécu un tel moment depuis bien bien longtemps.

Pas de Kurwenal pour dire Rette dich Tristan, ce qui est dommage, mais l’orchestre seul, mais en revanche un Seiffert bouleversant pour prononcer Der öde Tag zum letztenmal! de manière résignée et absente, inégalable.

On connaît le König Marke de René Pape, c’est toujours une surprise dans cette salle à la réverbération forte d’entendre sonner ses graves profonds, ses aigus puissants, avec cette voix prodigieuse de couleur. Il avait cloué sur place l’assistance en 2003 avec Abbado, un moment miraculeux accentué par la relative déception procurée par les deux protagonistes, il avait même étonné  Claudio Abbado qui m’avait dit son émerveillement. Ce fut en absolu le plus beau monologue de Marke jamais entendu et ça le reste. René Pape il y a onze ans avait cette voix encore jeune, claire et profonde, stupéfiante. Elle garde aujourd’hui cette fascination et cette puissance, cet écho profondément humain qui la caractérise, elle a un peu perdu en couleur, notamment dans la seconde partie du monologue, un tout petit peu plus en retrait, quand la première partie restait suffocante de beauté. Mais n’importe, lui aussi est encore unique et irremplaçable dans ce rôle. Signalons aussi le très bon Melot, très présent, de Stephan Rügamer. Un très bon Melot c’est suffisamment rare pour le noter. Stephan Rügamer fait partie des excellents chanteurs de la troupe de la Staatsoper de Berlin, c’est aussi, rappelons-le, un remarquable Mime .

Vous avez compris qu’on a vécu à Lucerne un moment d’exception, un moment de pure émotion, doublé par la satisfaction visible de ces jeunes musiciens de jouer cette musique, plaisir, ivresse, émotion, engagement, militantisme wagnérien aussi : tout cela était au rendez-vous, mené par un Barenboim des très grands jours, complètement emporté, au geste précis, rendant l’orchestre d’une grande clarté mais aussi cherchant visiblement à en tirer toutes les tripes, et je dirai toute leur force d’amour.
Ce soir, tout le monde faisait de la musique avec son âme.[wpsr_facebook]

Le triomphe du chant © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL
Le triomphe du chant © Stefan Deuber, LUCERNE FESTIVAL

LUCERNE FESTIVAL 2014: CONCERT du LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA le 16 AOÛT 2014 dirigé par ANDRIS NELSONS (BRAHMS)

Le LFO pendant le concert d'ouverture © Peter Fischli/Lucerne Festival
Le LFO pendant le concert d’ouverture © Peter Fischli/Lucerne Festival

Difficile, cette année de revenir à Lucerne l’été. Depuis 2003, un rituel était né, avec les 10 jours du LFO, les programmes composés par Claudio Abbado, cette chaleur incroyable du public qu’il avait su séduire, cet engagement des musiciens auxquels il était lié par une très longue collaboration : certains l’avaient connus lorsqu’ils étaient tout jeunes, lorsqu’ils étaient au Gustav Mahler Jugendorchester (GMJO) et ils l’avaient suivi ou croisé tout au long de leur vie professionnelle. Mais surtout ne pouvaient à cette occasion que défiler dans la mémoire du cœur et de l’esprit les moments incroyables de bonheur que nous avons pu vivre, et notamment les symphonies de Mahler.
De plus, Claudio Abbado, mais aussi Pierre Boulez et l’intendant Michael Haefliger ont su créer une ambiance particulière, chaleureuse, presque familiale à Lucerne qui fait qu’on y arrivait avec le goût de ces rencontres d’amis qui se retrouvent à intervalle régulier pour faire la fête ensemble. Il y avait de ça à Lucerne.
Cet heureux temps n’est plus.
Mais il n’est pas question pour moi de me retirer et de ne pas accompagner le destin de cet orchestre qui, quel que soit son avenir, restera celui de Claudio Abbado. Un orchestre d’amis…lorsqu’un ami disparaît, les autres continuent. Michael Haefliger a déjà annoncé que cet automne le successeur serait nommé. Il y a une vie qui commence, après Claudio, et sans doute comme Claudio l’aurait souhaité. Une vie pour faire de la musique ensemble, public et musiciens. Et il faut remercier Andris Nelsons d’avoir cette année relevé le gant. Ce doit être difficile, et pour son agenda (il dirige le 16 à Lucerne et le 17 à Bayreuth) et par le défi que cela représente : beaucoup de fans ont réagi en ne venant pas, parmi eux bien des abbadiani. Pour moi c’était vraiment l’année où il fallait être là, pour l’orchestre, pour Lucerne, pour Claudio. D’autant que tout le Festival cette année est dédié à sa mémoire.
Et beaucoup d’abbadiani présents m’ont envoyé sms et mails pour me dire leur immense déception après avoir écouté le premier concert…
Mais en arrivant le 17, j’étais triste, certes, d’un rite vidé de son sens sans le maître mythique des lieux mais très disponible pour entendre de la musique, même si on m’avait annoncé du gris.
Bien heureusement, effet du second concert ? détente des musiciens ? ou défaut d’écoute des abbadiani trop habitués au son Abbado de cet orchestre ? Je n’ai pas trouvé ce concert Brahms si décevant, loin de là. Bien sûr, le son d’Andris Nelsons est plus touffu, plus massif, avec des contrastes très accentués, c’est le cas dans la Sérénade que Claudio a si souvent proposée avec ce raffinement qu’on lui connaissait et cette indicible poésie, et que les habitués devaient trouver ici insupportable. Ce type d’œuvre ne fait pas partie du répertoire habituel de Nelsons, mais l’orchestre n’a pas du tout démérité. C’était loin d’être ennuyeux, avec des moments de très belle facture, mais une ambiance tellement autre, tellement moins élégante, moins fine, moins cristalline, en dépit des réussites çà et là, que pour un abbadien cela commençait très mal.
Toute autre ambiance dans la Rhapsodie pour alto. Une ambiance recueillie, très émue parce que la pièce attire les larmes, notamment à partir de la troisième strophe Ist aus deinem Psalter, avec son passage en ut majeur, bien que composée comme cadeau de mariage. C’est le type même de moment où Abbado excellait…E’ suo, comme disent les italiens. L’émotion est passée, avec un son plus contrôlé, et surtout avec Sara Mingardo, voix merveilleuse de contralto, qui avait l’habitude de chanter avec Claudio, et qui sait communiquer avec la voix et avec le cœur. Le magnifique chœur d’hommes du Bayerische Rundfunk a fait le reste.  L’orchestre répondait totalement aux attentes, ce fut là certes un moment pour abbadiani, mais avant tout un vrai beau moment musical où l’auditeur se sentait totalement impliqué.
Le lecteur comprendra les difficultés des auditeurs habitués à Abbado : ce concert fut pour beaucoup le moment où ils ont réalisé que Claudio n’était plus là et que, quel que soit le successeur, il faudrait s’habituer à d’autres approches, d’autres sons, d’autres gestes. Et que chercher à coller une ombre tutélaire sur une autre silhouette de chef ne pouvait que conduire à des déceptions cruelles, et à des jugements injustes, à l’emporte pièce, dictés par le vide ressenti et non par l’écoute.

Andris Nelsons dirigeant le LFO © Peter Fischli/Lucerne Festival
Andris Nelsons dirigeant le LFO © Peter Fischli/Lucerne Festival

On le sent parfaitement à l’audition de la Symphonie n°2 de Brahms: l’univers construit par Andris Nelsons est tout autre. Un chef de 36 ans peut difficilement jouer Brahms avec l’expérience et le parcours d’un chef de 80 ans, dont la formation même a été faite de ce répertoire (Abbado a été formé à Vienne chez Hans Swarowsky). Andris Nelsons vient d’une autre école. Première différence, là où Abbado évoque sa première expérience musicale forte avec un Nocturne de Debussy, Nelsons parle d’une représentation de Tannhäuser. Il a par ailleurs été formé à l’école de Saint Petersburg, directement et à travers Mariss Jansons qui rappelons-le fut l’assistant de Mrawinski. Jansons dont le Brahms a toujours fait discuter (je me souviens d’une exécution du Deutsches Requiem à Lucerne qui avait beaucoup désarçonné certains abbadiens).
Le son de Nelsons manque peut-être de raffinement diront certains, un son moins policé, et plus direct, plus brut, qui donne une couleur un peu rude à la symphonie. Mais le sens du contraste, le soin apporté aux moments plus contenus (magnifique deuxième mouvement) pour faire exploser l’orchestre dans les forte, une énergie particulièrement marquée, et vitale sans être démonstrative, vécue comme de l’intérieur, tout cela fait partie du style de Andris Nelsons. Nelsons n’est pas un chef très médiatique, il fait partie de ces chefs que j’apprécie parce qu’ils ne dirigent pas pour la galerie, pour montrer comme ils sont bons, c’est un chef du ressenti.
Le son de l’orchestre de Nelsons est ce son plein et chaleureux très caractéristique des écoles du nord, et notamment de l’école russe et tous les italiens présents sont plutôt habitués à Abbado, certes, mais aussi au Brahms de Giulini, ou même de Chailly, aux antipodes.  On parle de la formation des chefs, mais on devrait aussi parler de la formation ou du formatage des spectateurs …

Sara Mingardo et Andris Nelsons © Peter Fischli/Lucerne Festival
Sara Mingardo et Andris Nelsons © Peter Fischli/Lucerne Festival

Et, signe que les choses ne sont pas allées si mal, l’orchestre suit le chef avec sa conscience et son engagement habituels (premiers violons, Gregory Ahss Konzertmeister du Mozarteum et Sebastian Breuninger Konzertmeister du Gewandhaus de Leipzig), toutes les stars du Lucerne Festival Orchestra sont présentes, sauf Alois Posch (contrebasse), on entend le cor superbe de Alessio Allegrini, la trompette de Reinhold Friedrich, les timbales magiques de Raymond Curfs, et comme de juste les deux phénomènes Jacques Zoon (flûte) et Lucas Macias Navarro (hautbois) :  l’excellence de l’orchestre n’est plus à démontrer, son engagement non plus, d’autant plus cette année, mais un orchestre est un corps vivant, qui doit lui aussi faire son deuil et s’adapter à d’autres visions.

En conclusion, ce fut un beau concert, très ressenti, évidemment très différent de ce à quoi Claudio nous avait formatés : il fallait redescendre sur terre, et je le dis sans aucune acrimonie, ni déception,  nous sommes redescendus dans une sorte d’excellence musicale de l’ordre des esprits, et non de l’ordre des âmes . Il faudra sûrement un peu de temps pour recaler tout cela. Ce fut un moment difficile, mais nécessaire. Le Lucerne Festival Orchestra et Andris Nelsons ont mérité la standing ovation qui les a salués. [wpsr_facebook]

Andris Nelsons le 15 août 2014 © Peter Fischli/Lucerne Festival
Andris Nelsons le 15 août 2014 © Peter Fischli/Lucerne Festival

BAYREUTHER FESTSPIELE 2014: DER RING DES NIBELUNGEN – GÖTTERDÄMMERUNG (II), de Richard WAGNER le 15 AOÛT 2014 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Frank CASTORF)

Acte III, 1  © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Acte III, 1 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Quelques considérations sur cette troisième vision de Götterdämmerung, je renvoie les lecteurs à mes deux autres compte rendus, celui du 1er août  2014 (cliquer pour aller au texte) et celui de 2013 (cliquer pour aller au texte)
La conclusion du Ring de Castorf est assez claire : après avoir effleuré le mythe et l’histoire, les dieux, les demi-dieux et les humains, Castorf veut un Götterdämmerung qui résume ce que le monde est pour lui aujourd’hui, à travers des symboles pris au cinéma ou dans l’histoire : l’escalier de Eisenstein dans le Cuirassé Potemkine, l’Isetta, symbole de la renaissance industrielle allemande, Wall Street, Berlin bien sûr, indifféremment à l’Est ou à l’Ouest, le tout pris dans une histoire du pétrole à la fois inévitable et terrible (à travers la firme Buna, qui fit construire près d’Auschwitz le plus grand complexe pétrochimique au monde, jamais terminé, au prix de la vie de milliers  de déportés, et qui fut indifféremment vantée par le nazisme ou l’Allemagne de l’Est..). Car pour Castorf, il n’y a pas de bons ou de méchants, pas d’Est horrible et d’Ouest merveilleux ou l’inverse: pour Castorf, il n’y a qu’un seul monde, conduit au totalitarisme économique et pétrolifère (voir les enjeux aujourd’hui en Irak…) et à la disparition de toute valeur humaniste.

Depuis Chéreau, bien des Ring ont utilisé l’évolution du monde pour illustrer en filigrane cette histoire, je me souviens d’une mise en scène en Allemagne dans les années 80 où le Capitole de Washington figurait le Walhalla. Patrice Chéreau lui-même cite dans un de ses écrits Wall Street comme un Walhalla possible (dans Travail théâtral – été automne 1977, p.77) : on voit bien que Castorf ici ne fait que réutiliser une idée qui traîne chez les metteurs en scènes depuis…40 ans…
Andreas Kriegenburg à Munich avait bien montré que Götterdämmerung était un monde, notre monde,  aux valeurs perverties dans lequel Siegfried ne pouvait que se perdre. Chéreau encore dans le texte cité plus haut le souligne également.

L'immolation partie 1 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
L’immolation partie 1 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

La thèse de Castorf, c’est que les valeurs sont  perverties dès le départ et que tout le Ring en réalité n’est qu’une histoire de perversion de toutes les valeurs (voir la manière dont il traite le personnage de Siegfried, ne lui laissant pratiquement rien de positif dans les attitudes et le caractère). Ainsi, que ce monde soit détruit au final indiquerait au moins que quelqu’un a fait le geste, a osé…Castorf ne le permet même pas, tous, avec leur essence ou leurs briquets, sont des velléitaires. Et à la fin, tous, Hagen compris, contemplent le petit bidon de pétrole brûler, et Brünnhilde s’en va on ne sait où. Le monde reste ce qu’il est, dans une sorte de permanence désespérante, et devant Wall Street, tous restent inoffensifs…
Tant de musique grandiose pour un tel résultat…

L'immolation partie 2 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
L’immolation partie 2 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Musicalement ce Götterdämmerung a confirmé le choix assez radical de Kirill Petrenko. Techniquement, les cuivres étaient plus détendus qu’au Ring I et l’appel de Siegfried  a été réussi, même si de menues scories ont pu être relevées çà et là. Mais l’ensemble du choix musical reste ce que les auditeurs ont pu constater sur l’ensemble des Ring I et II: il s’agit d’une option interprétative non spectaculaire, d’une lecture distanciée, avec le souci de lire toute la partition, à parts égales : Petrenko ne privilégie pas tel pupitre ou tel autre, le met pas en relief tel moment et tel autre, et donc certains auditeurs ont pu critiquer des choix qui enlèvent du brillant, quelquefois du clinquant, d’autres fois de la dynamique et qui peuvent passer pour des contresens aux regards de directions musicales plus spectaculaires.

À mon avis, le choix de Petrenko réside dans deux éléments fondamentaux :

–       l’utilisation claire de la fosse de Bayreuth et des motivations de Wagner : en construisant la fosse sous la scène, avec les cuivres au fond, tout en dessous,  Wagner donnait la prééminence au chant et au visuel : la musique devient accompagnatrice au sens de l’accompagnateur dans un récital de Lieder. Et forcément, les forte deviennent moins forte . Jouer le son normal dans la fosse de Bayreuth, c’est lui donner un volume en deçà des habitudes. Il faut jouer très fort dans la fosse pour entendre un orchestre fort en salle. Dans toute mon expérience de cette salle, j’ai entendu l’orchestre une seule fois couvrir les chanteurs. Petrenko tient à ne jouer que la partition, avec une sorte d’objectivité très serrée, qui évidemment a tendance à frustrer l’auditeur habitué à plus de relief et moins de retrait. Mais il reste que ce choix permet aussi à l’ensemble de la partition d’apparaître à la fois dans toute sa clarté et et toute sa complexité, ce qui  finit dans cette simplicité même, par renforcer les émotions dans les très célèbres moments orchestraux que sont le Voyage de Siegfried sur le Rhin ou la Marche funèbre, une marche funèbre vraiment très tendue, où sont joués tous les motifs de Siegfried, et qui apparaît d’une glaciale cruauté dans le décor où Siegfried est étendu, bras ballant, au milieu des caisses de fruits et légumes vides. Il faut souligner aussi que cette marche funèbre est d’autant plus forte que la mort de Siegfried particulièrement émouvante a été magnifiquement accompagnée à l’orchestre.

–       la volonté de Kirill Petrenko de jouer le jeu de la mise en scène. Il a compris que devant pareil travail, si complexe, si foisonnant, qui sollicite tellement les chanteurs, la musique ne devait ni jouer les contrefeux ou la contradiction, mais jouer à la fois le rôle d’accompagnement décrit plus haut et prolonger ce qui se dit sur scène en proposant une vision désenchantée, une musique plus sèche, pas forcément brillante, mais suivant avec une précision redoutable ce qui se fait sur le plateau. Les qualités qui frappent ici sont d’abord la lisibilité, la clarté du rendu, l’extrème attention notamment aux moments plus retenus, aux silences mêmes, à ces moments suspendus qui font théâtre et servent le théâtre. Kirill Petrenko suit le plateau, les respirations du plateau et gère aussi le plateau (assez quelconque) qu’il a à sa disposition. Tous les amis avec qui j’ai discuté ont adoré Rheingold, sans doute le plus accompli des quatre au niveau théâtral, le plus original et le plus virtuose. Et la direction suit le plateau avec une précision et une justesse époustouflantes, faisant presque de la musique une sorte de musique de film, puisque le cinéma dans ce prologue est très largement utilisé : d’où l’impression de dynamisme, de mouvement, d’explosions de mille petites pépites qui font que les 2h20 de musique passent sans y penser.
C’est Walküre où l’on retrouve musicalement la plus grande jouissance et la plus grande adéquation aux attentes, c’est là aussi qu’on dispose du meilleur plateau et c’est dans Walküre que volontairement Castorf reste un peu en retrait, car il a besoin de cet îlot d’illusion bien vite détruit : certains ont même trouvé qu’il était trop conformiste…Castorf veut imprimer une logique de récit, et à Walküre, ne veut pas (trop) travailler à la désacralisation : le couple Siegmund-Sieglinde est le seul qui y croit.
C’est Siegfried qui fait nourrir les doutes les plus forts: « c’est un peu n’importe quoi », ai-je entendu. Et même sur la direction de Petrenko, c’est là qu’elle rencontre quelques réserves. On le trouve trop peu brillant, longuet. C’est que, des quatre, Siegfried est le moment du basculement, bien plus que Götterdämmerung. Basculement parce qu’en trouvant Brünnhilde, après avoir tué Mime et vaincu Wotan, Siegfried tombe dans le monde et chez les hommes. Pour Castorf et pour Petrenko, rien de triomphal, aucun espoir: on est déjà dans la fin, et Siegfried est programmé et éduqué par ceux qui ont maudit l’anneau…comment pourrait-il aimer, comment pourrait-il être cet espoir qu’on met en lui? Castorf, comme tout le monde note qu’il est d’abord question  de désir, désir de connaître, biblique ou non: Siegfried ou l’Empire des Sens…
D’où évidemment les huées pour les crocodiles à la fin de Siegfried, car Castorf y voit le  moyen le plus cru et le plus cynique de montrer qu’il ne faut croire à rien, de casser l’effet trompeur de la musique, puisque si les trois quarts du duo se passent (avec un tempo si lent) d’une manière globalement traditionnelle, le dernier quart, le plus exalté, est cassé par tout ce qui se passe en scène et qui met la musique en perspective de ce qui va se passer le lendemain, d’une certaine manière met la musique en pièces, car ce qu’il montre nuit à l’écoute…Quand Brünnhilde arrive en robe de mariée et que Siegfried fait la grimace, on entend quelques rires…le rire est fatal au rêve et à l’émotion…

Dans Götterdämmerung, on revient dans un monde assez proche de Rheingold, avec la même virtuosité technique (incroyable manière de traiter théâtralement le chœur, avec la vision interne de la caméra). Notons l’opposition entre l’Isetta de Gutrune, qu’elle défend violemment,  la nouvelle voiture du peuple, à laquelle elle s’identifie (couleur harmonisée du costume et de l’auto) et la Mercédès décapotable symbole de richesse – c’est la voiture de Wotan que les filles du Rhin ont subtilisée – ,

Le serment du sang © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Le serment du sang © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

notons le kiosque à Döner Kebab, versant berlinoise du bar du Texas de Rheingold, et le bout du mur de Berlin dont on ne saura jamais le côté (je subodore que l’affiche Döner Box est allumée quand on est à l’Ouest (Acte I) et éteint quand on est à l’Est (Acte II) où le chœur agite des petits drapeaux des quatre puissances occupantes. Mais c’est une supposition…
En tous cas, personne ne peut légitimement affirmer que c’est n’importe quoi, car même après une troisième vision de ce Götterdämmerung, il reste encore des zones d’ombre…
À suivre donc.

Et Petrenko propose de Götterdämmerung une vision où perce par moments l’émotion dans un travail qui la retient sans cesse, je l’ai évoqué plus haut; mais ce qui surtout m’a frappé ce sont les scènes avec les Gibichungen, et la scène extraordinaire des filles du Rhin en III,1 où il travaille sur l’accompagnement sur la diction, sur les échos: c’est extraordinairement subtil et en même temps passionnant tellement on sent ce travail fouillé, creusé et en parfaite osmose avec la scène. Beaucoup de spectateurs qui ont vu le Ring 2013 considèrent que l’orchestre est encore supérieur cette année et que l’originalité interprétative est encore plus frappante.

Les filles du Rhin © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Les filles du Rhin © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Ce Ring restera dans les mémoires par la mise en scène et par la direction. Car ce Götterdämmerung n’est pas plus exceptionnel vocalement que les autres journées (Walküre mis à part,  avec menues réserves). Toutefois, aucun membre du plateau ne méritait la moindre huée. Quelques imbéciles, sans doute frustrés de pas pouvoir se mettre Castorf sous la dent, ont reversé leur acidité, je dirais à ce niveau leur fiel, sur un plateau certes moyen, mais qui a tenu crânement la scène. À commencer par Lance Ryan.
À ces spécialistes du rôle de Siegfried je demande vraiment qu’ils suggèrent à Bayreuth un autre Siegfried capable de répondre à la fois aux exigences scéniques demandées par la mise en scène et aux exigences vocales. Lance Ryan ce soir a été à la hauteur, il a répondu au défi, et son chant a été nettement plus au point que lors du Ring I, son premier acte vaillant et (assez) juste, son second acte un peu plus tendu, mais passable, son troisième acte vraiment intéressant : il faut dire que la scène avec les (excellentes) filles du Rhin, vue comme un ballet autour de la Mercédès est l’une des très grandes réussites de cette mise en scène. Et sa mort a été un des rares moments d’émotion d’un Ring qui ne cesse de la refuser ou la repousser. Il a su transformer ses difficultés en chantant à mi-voix, en murmurant, et ce fut vraiment prenant. Et enfin, il entre avec un tel engagement, une telle intelligence dans la mise en scène que l’on ne voit guère qui d’autre pourrait être un Siegfried aussi vrai et aussi naturel. Je ne dis pas qu’à l’audition radio il puisse être l’idéal, mais en scène, c’est un tout autre discours.
Catherine Foster s’est économisée au long des deux premiers actes pour passer le troisième, et plutôt favorablement: ce ne sera pas néanmoins une Brünnhilde de référence (mais Linda Watson l’était-elle dans le Ring précédent?). Il reste que cette voix n’a pas beaucoup d’harmoniques, pas beaucoup d’éclat, pas beaucoup de grave et rien dans le médium. Une voix sans grand relief, mais je voudrais rappeler que c’était Angela Denoke qui devait chanter le rôle et qu’elle a renoncé un an à l’avance. Catherine Foster est un deuxième choix, et on ne change pas de Brünnhilde en cours de route, surtout dans une mise en scène pareille qui exige des répétitions la première année, mais qui n’en prévoit pas autant les années suivantes. De plus ce serait aussi peu obligeant de changer de Brünnhilde après qu’elle eut sauvé la production.
Elle a eu une ovation énorme, ce qui signifie que le public était ravi. Ce que public veut…
Même triomphe pour Attila Jun, très convaincant scéniquement, mais vocalement discutable dans Hagen, de l’aigu, certes, du médium un peu, du grave… ? Un peu limité dans le bas registre, ce qui fait de son monologue du premier acte un vrai moment de platitude. Un triomphe pour moi injustifié car il ne répond pas aux exigences du rôle, même si il s’en sort au total. C’est un honnête Hagen (il était moins en forme au Ring II qu’au Ring I) , pas vraiment un grand Hagen comme je l’ai déjà écrit.
La Waltraute de Claudia Mahnke (quelques huées au passage) était moins au point et moins précise qu’au Ring I, quelques cris, monologue à la tension absente, et il y a sur le marché, même parallèle, des Waltraute plus relevées. Elle faisait partie des trois Nornes, en revanche très en place, tout comme les filles du Rhin, merveilleuses scéniquement et assez belles vocalement.
Passons sur Allison Oakes, belle en scène mais assez pénible vocalement en Gutrune, notamment au troisième acte où les aigus sont criés et acides.
La voix la plus équilibrée, le timbre le plus beau, le chant le plus au point et la diction la plus nette, c’est le Gunther d’Alejandro Marco-Burmeister, vraiment aussi bon scéniquement que vocalement. Là oui, c’est du chant et c’est surtout de la musique…

Immuable dans son statut d’éternelle référence, le chœur a été éblouissant au deuxième acte, à tous les niveaux, musical et scénique. Le chœur reste la valeur la plus sûre de ce Festival, d’une remarquable stabilité, malgré les changements inévitables.
Un Götterdämmerung dont seul Gunther est indiscutable…il y a quelque chose de pourri au Royaume du Danemark…Personne ne niera que ce Ring ne brille pas par les voix, mais les lecteurs connaissent ma théorie du trépied chef, chant, mise en scène. Il faut pour garantir la réussite que deux des trois passent.
Ici  mise en scène et  direction atteignent un tel niveau que le plateau moyen ou médiocre mais jamais très mauvais, permet à l’ensemble de passer. Dans les discussions d’entracte, le public était pris par les remarques sur la scène, sur la fosse, et constatait sans trop d’amertume un plateau insuffisant: je parle de constatations, pas de plaintes. À ce propos, j’écoutais hier en voiture les Meistersinger d’André Cluytens avec un Walther pénible, Josef Traxel…en 1958…
Même au temps de Wieland, où paraît-il tout était parfait, il y avait des trous noirs…
Il y en a un peu plus qu’avant peut-être, mais ces discussions sur les voix, je m’en souviens depuis mes premiers pas à Bayreuth : on en disait autant des voix du Ring de Chéreau…Et pourtant…
Et pourtant j’avoue qu’après deux jours, et pris par les concerts de Lucerne, je suis encore aujourd’hui sous le coup de ce Ring, cela doit bien signifier quelque chose…
Quo vadis Bayreuth ? vadis, vadis…
[wpsr_facebook]

Les Nornes © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Les Nornes © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

BAYREUTHER FESTSPIELE 2014: DER RING DES NIBELUNGEN – SIEGFRIED (II), de Richard WAGNER le 13 AOÛT 2014 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Frank CASTORF)

Siegfried (Lance Ryan) festival 2013 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Siegfried (Lance Ryan) festival 2013 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Pour un compte rendu plus étoffé, se reporter à la représentation du 30 juillet

Je pensais que quelques remarques en apostille de mes textes précédents suffiraient . mais je suis un bavard, et j’ai envie de reparler de Siegfried…voilà donc un texte spécifique…
Car cette deuxième vision de Siegfried a été singulièrement utile. Elle m’a permis d’asseoir mon opinion et mes sentiments sur cette mise en scène, et de confirmer ma satisfaction devant cette vision décapante. Curieusement, le public a réagi plus violemment qu’au Siegfried du Ring I, sans doute aussi parce que le chant n’était pas dans ce Siegfried II à la hauteur des attentes, et que Siegfried est sans doute, plus que les autres jours du Ring de Castorf, le spectacle le plus cynique et le plus dérangeant.
Il y a dans ce Siegfried une présupposition : les idéologies ne fonctionnent pas dans ce monde, et leur mort est programmée, sinon actée,  tout comme Wotan qui est conscient de son échec peut-être dès Rheingold (Erda) ou surtout dès Walküre. Le monde de la toute puissance, ordonné selon ses désirs, est un leurre, et même le rictus de Mao sur le Mount Rushmore version marxiste contient cette ironie-là. En accédant au pouvoir total, vous préparez illico votre perte.

Le Wanderer (Wolfgang Koch) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze
Le Wanderer (Wolfgang Koch) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze

Le Wanderer n’est qu’un être fatigué, qui débarrassé de son manteau et de son chapeau, est singulièrement semblable à Alberich, tatouages, Marcel noir, et même carrure…Chéreau l’avait d’ailleurs suggéré à l’acte II lui aussi, en faisant sillonner la forêt par deux ombres grises de même facture. C’est un donné de cette mise en scène de faire de Wotan et d’Alberich des complices qui poursuivent le même but, qui sont de la même trempe ou de la même boue.
Séparé par un mur (de Berlin) dans le décor, le plateau a deux faces : une face idéologies, mortelles et rêvées, et une face qui raconte le monde qu’elles ont façonné. Un monde artificiel, un monde de crime, un monde de menace, un monde de surveillance, un monde d’une noire tristesse dont on ne se sauve pas. Sous la lumière de Minol, la firme pétrolière de la DDR, ce monde est d’un gris que les néons agressifs n’éclairent pas, où les personnages sont incapables d’aller les uns vers les autres.
Pour une fois, Fafner est traité non comme un Dragon, mais comme un humain, un capitaliste qui gère sa fortune, mais parce qu’il est capitaliste, parce qu’il a l’anneau, il reste menacé plus que menaçant (d’où un premier crocodile dans la scène lorsque Fafner répond à Alberich et Wotan).

De même tant que Brünnhilde et Siegfried, évoluent dans le décor Rushmore, le duo fonctionne presque selon les canons habituels, même s’ils évitent soigneusement de se toucher :  le spectateur est rassuré. Avec une perversion tout castorfienne, dès que la musique entame le thème fameux de la Siegfried Idyll, et que l’on devrait s’acheminer avec l’explosion lyrique et l’amour à tout va (ou n’est-ce que le désir?), le couple passe dans le décor urbain, le décor du monde de la déception, et dysfonctionne immédiatement: Siegfried s’ennuie déjà, et lorsque Brünnhilde apparaît en robe de mariée ridicule, il prend un air désolé qui en dit long sur l’avenir.
Le couple est déjà dans la désillusion : les crocodiles (qui copulent gaillardement au fond, je le l’avais pas vu lors de ma première vision, car placé trop à droite), sont là dès que la musique est lyrique, comme une menace, comme signe de la malédiction de l’anneau, comme emblème du capitalisme. Pour Castorf, tout semblant de bonheur n’est qu’illusion. Et de fait, même dans les plus traditionnelles des mises en scènes, le duo d’amour de Siegfried ne peut qu’être illusion puisque dès le début de Götterdämmerung, il y a séparation : le héros ne tient pas en place, le héros s’ennuie et le héros n’aime que lui-même.
En plaçant des crocodiles sur scène, Castorf veut indiquer des symboles (et notamment le capitalisme) mais surtout provoquer de la part du public le refus, la déception, l’amertume et veut donc provoquer les huées, signe de la déception, signe de la volonté de rester dans l’illusion lyrique. Ces huées là cherchent à se venger sur Castorf de l’illusion perdue. C’est bien le sens de la mise en scène de ce duo, clairement marqué en deux parties, qui casse tout lyrisme et tout amour. Et qui évidemment provoque une cruelle désillusion et une cassure dans la complaisance créée par la musique.
Frank Castorf a beaucoup réfléchi aussi au sens de cette éducation programmée de Siegfried par Mime : une éducation programmée, au sens où, Notung reforgée ou pas, Mime a orienté l’éducation de Siegfried exclusivement dans son intérêt, celui de s’emparer du monde. Et ce que suggère Castorf, c’est que devant la ruine des idéologies qui programment le monde, il se forme une minorité d’hommes désireux de le faire exploser, des théoriciens, des intellectuels, d’où la masse de livres autour de la roulotte, d’où aussi l’esclave (Patric Seibert) qui, attaché comme un chien, profite de chaque moment de répit pour lire : c’est lui le futur révolté en gestation.  On a eu de ces modèles en Italie avec les Brigate rosse, on  en a eu en Allemagne avec la Rote Armee Fraktion, et aujourd’hui c’est aussi peut-être ce qui se passe dans l’islamisme radical qui recrute des adolescents un peu illuminés. Il y a dans ce parcours de Siegfried un parcours à la Mohammed Merah, il n’y a qu’à regarder comment il assassine Fafner, ou l’extrême violence inutile du meurtre de Mime. Siegfried, nous dit Castorf, est programmé, non pas pour l’amour, mais pour la destruction. Castorf prend le Ring comme une lecture du monde, ce qu’est cette histoire -en cela, il reste étonnamment fidèle à Wagner – et il en applique la logique extrême à ce qu’il voit de notre monde appliqué essentiellement à Berlin, son univers emblématique.

Quant aux dieux, et notamment à Wotan, il y a belle lurette qu’ils ont abdiqué les valeurs qui en firent des Dieux : Wotan, on l’a vu, est un petit Staline, comme le suggère une projection vidéo saisissante,  c’est aussi un autre Alberich, et Alberich, c’est un défenseur tardif et sans doute dépassé d’un marxisme défunt : on le voit au deuxième acte, dans l’ombre, tout en haut du décor, planter un tout petit drapeau rouge entre les têtes de Marx et Lénine : un nostalgique maladroit et un peu bêtassou.

Erda (Nadine Weissmann) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze
Erda (Nadine Weissmann) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze

Wotan n’est peut-être vrai que dans sa rencontre avec Erda, vieille connaissance, une des multiples femmes qu’il a connues et qui traversent ce Ring, mais celle sans doute qui l’a marqué le plus, d’où cette scène du début du troisième acte, violente comme une scène de ménage, bien plus vive et vivante, voire vibrante que d’habitude. Une rencontre de vieux fêtard (après la fête…) en frac déglingué, avec une séductrice encore vaguement amoureuse (à son appel, elle choisit sa tenue, comme une actrice entrant en scène et jouant son va-tout) qui lui fera à la fin une petite gâterie, vêtue d’une perruque blonde provocante, ayant changé de look pour accomplir son office. D’ailleurs ce monde de femmes de trottoir, qui nous est présenté dans ce Siegfried,  tout est tarifé.
Seul point d’interrogation : l’apparition finale de l’esclave au premier acte avec un voile de mariée : allusion à la suite ? suprême ironie ? Il faudra encore y réfléchir.
D’un point de vue musical, je reste impressionné par la direction de Kirill Petrenko, avec un orchestre meilleur que dans Siegfried I (plus de scories aux cors), au son peut-être encore plus plein, mais je suis de plus en plus convaincu que l’auditeur en radio sera peut-être déçu de cette direction totalement en phase avec le plateau, mais sans emphase aucune. Ce que nous entendons s’accorde tellement à ce que nous voyons, il y a une telle osmose que si l’on n’est pas dans le spectacle, il est difficile d’être vraiment dans l’orchestre. Et c’est cette tension commune scène-fosse qui fait je crois l’indescriptible triomphe du chef chaque soir, qui n’est pas un chef, mais un révélateur: il révèle avec exactitude et précision tous les recoins de la partition, sans jamais nous dire « vous allez voir ce que vous allez voir », sans jamais intervenir par un effet de relief, par une couleur qui serait une initiative personnelle ; c’est un Ring en version Sachlichkeit, objectivité, le texte, rien que le texte, mais tout le texte. C’est un Ring qui stupéfie, qui fascine, mais sans faire rêver, et c’est en cela qu’il est très neuf.
Ce qui ne nous a pas fait rêver hier, ce sont les errances du plateau. Wolfgang Koch garde son intelligence dans le rendu du texte, dans le phrasé, mais semblait fatigué, avec des aigus qui sortaient mal et quelques fautes de mesure. Il faut dire à sa décharge et à celle des autres (notamment Lance Ryan) que Castorf les fait monter, descendre sur ce décor d’une dizaine de mètres de haut par des échelles, que partie des scènes se déroule en hauteur, et que tout cela ne favorise pas l’homogénéité sonore.
Le Mime de Burkhard Ulrich fait son métier de Mime, avec efficacité, mais sans en exagérer les effets, avec lui aussi une certaine égalité, une certaine retenue : il n’a rien d’un clown, mais c’est le simple héros d’une chronique de la lâcheté ordinaire, qui va faire faire par les autres les crimes qu’il n’ose accomplir.
L’Alberich d’Oleg Bryjak ne me convainc pas vocalement, il chante sans vraie couleur (son début de deuxième acte est scéniquement au point, mais vocalement plat, presque mat). Sorin Coliban en Fafner est intense, puissant, d’autant qu’il chante en homme et pas en dragon, cette manière d’humaniser totalement le personnage sans le cacher derrière un masque lui donne encore plus de relief et de justesse.
Une fois de plus la Erda de Nadine Weissmann montre à la fois des qualités vocales non indifférentes et surtout des qualités scéniques remarquables de naturel : elle est une vraie personnalité, avec un visage qui prend bien à l’image vidéo. Sans doute cela aide-t-il aussi.

Siegfried (Lance Ryan) festival 2013 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Waldvogel (Mirella Hagen) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze
Waldvogel (Mirella Hagen) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze

L’Oiseau de Mirella Hagen m’est apparu un peu moins strident et acide que le 30 juillet. Il reste que cette voix sans fragilité convient bien au personnage voulu par la mise en scène car Carstorf en fait évidemment un vrai personnage, imposant, présent, envahissant même, dans le magnifique costume de Adriana Braga Peretzki de meneuse de revue berlinoise.

Catherine Foster était en totale méforme, de très nombreux aigus massacrés dont la fameuse note finale, devenue un couac terrible, une voix sans éclat, inexpressive, à peine engagée. Certes, cela serait conforme à la mise en scène, pourrait-on dire, mais la force de la mise en scène serait décuplée avec des chanteurs vocalement plus convaincants car alors la frustration née d’une musique sublime et d’une régie cynique, créerait une ambiance explosive.  D’une représentation à l’autre, les choses évoluent en bien ou en mal, pour Catherine Foster, ce fut en mal, car elle avait bien mieux chanté (sans être exceptionnelle) dans le Siegfried I, cette Brünnhilde là reste quand même pour mon goût bien insuffisante.

Siegfried (Lance Ryan) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze
Siegfried (Lance Ryan) © Bayreuther Fespiele/Jörg Schulze

Quant à Lance Ryan, qu’une partie de mes lecteurs apprécient peu, dont ils se plaignent, qu’ils accusent de gâcher la musique, il réussit à s’en sortir un peu.
Je sais bien que je vais être taxé d’une trop grande tolérance, aveuglé que je suis par mon amour de Bayreuth. Je sais bien qu’en radio cette voix peut vite devenir insupportable. Tout cela, je le sais, et je suis prêt à l’accepter. Lance Ryan fut il y a quelques années un Siegfried indiscutable. Il est aujourd’hui un Siegfried largement discuté, et à juste titre.
Mais voilà, hier, il était plutôt meilleur que dans le Siegfried I, même si c’est le Siegfried de Götterdämmerung qui lui va le moins bien. Il était même très défendable dans l’acte I, vaillant, clair, pas trop nasal. Et au point aussi dans l’acte II, même si les parties plus lyriques qui nécessitent une ligne de chant plus homogène ne lui conviennent plus.
Mais la mise en scène le sollicite : ce ne sont que bonds, gambades, escalades, montées, descentes, sauts et on peut comprendre des essoufflements, on peut comprendre l’épuisement lorsqu’il arrive au troisième acte, où il est forcément plus fatigué. Hier, il était quand même bien meilleur que la Brünnhilde de Catherine Foster. On me permettra donc de le défendre, en toute connaissance de cause. Mais dans la mesure où il n’y a plus de Windgassen (qui lui aussi n’avait pas que des bons jours) et qu’il n’y a pas beaucoup de chanteurs capables d’être scéniquement ce Siegfried exceptionnel de vérité et d’agilité que nous avons vu, j’ai la faiblesse (coupable aux yeux de tous les wagnériens puristes, sans doute plus formatés par le disque que par la scène) de penser que Lance Ryan hier a fait honneur à Bayreuth. Dans l’optique de la Gesamtkunstwerk, il était juste.
Il reste qu’il faudra poser la question des chanteurs à Bayreuth, la question des choix d’Eva Wagner (responsable des distributions) et plus généralement des choix effectués depuis une douzaine d’années, plus que la question générale du chant wagnérien, refrain absurde qui se réfère à un âge d’or qui n’est qu’illusion, comme tous les âges d’or : on sait aujourd’hui qu’il y a des chanteurs pour Wagner.
Un Ring comme celui de Munich en 2013 était d’un niveau vocal bien plus étoffé. Mais les deux Mecque wagnériennes, Munich et Bayreuth, n’ont pas la même fonction, notamment depuis 1951. Il faudra aussi en parler et il faudrait que ceux qui braillent contre Bayreuth (de toute éternité, c’est devenu un genre littéraire) en tiennent compte.
[wpsr_facebook]

FÊTES NOCTURNES DE GRIGNAN 2014: THÉÂTRE – LUCRÈCE BORGIA de Victor HUGO le 6 AOÛT 2014 (Ms en scène: David BOBÉE) avec Béatrice DALLE

Lucrèce Borgia à Grignan
Lucrèce Borgia à Grignan

Athénée : http://wanderer.blog.lemonde.fr/2013/10/21/theatre-de-lathenee-2013-2014-lucrece-borgia-de-victor-hugo-ms-en-scene-lucie-berelowitsch/

Comédie Française : http://wanderer.blog.lemonde.fr/2014/07/19/theatre-a-la-comedie-francaise-2013-2014-lucrece-borgia-de-victor-hugo-le-13-juillet-2013-ms-en-scene-denis-podalydes-avec-guillaume-gallienne/

Entre Salzbourg et Bayreuth, un petit retour à la maison pour de très bonnes raisons, qui a permis d’aller voir cette Lucrèce Borgia aquatique avec Béatrice Dalle présentée au Château de Grignan, où est morte la Marquise de Sévigné. Un lieu de prédilection pour une histoire mère/fils, là où la Marquise a vécu une histoire mère/fille.
Lucrèce Borgia, allez savoir pourquoi a eu cette année les honneurs des scènes françaises : retour en grâce du théâtre de Hugo ? enthousiasme pour cette histoire d’amour et d’inceste dans une Italie agitée ? C’est ma troisième Lucrèce de la saison, Marina Hands à l’Athénée (Lucie Berelowitsch) Guillaume Gallienne au Français (Denis Podalydès) et enfin Béatrice Dalle à Grignan (avec une tournée l’an prochain en France) dans une mise en scène de David Bobée .
J’avais apprécié le travail de Lucie Berelowitsch et la superbe Marina Hands, j’ai moins aimé le spectacle compassé de Denis Podalydès, à la Comédie Française, au luxe un peu froid et dans un moule de plâtre où il ne se passe pas grand chose.

Harmonie du soir...
Harmonie du soir…

À Grignan cela respire un tout autre parfum, au milieu de la Drôme provençale, avec le Ventoux à vol d’oiseau dans le ciel du soir, devant la belle façade Renaissance du Château, bercé par la tiédeur du vent..

Le dispositif
Le dispositif

Un tout autre parfum donne le choix du metteur en scène David Bobée de faire de l’eau (le début se passe à Venise) l’élément dramaturgique central de ce travail, l’eau où les acteurs se jettent, se vautrent et meurent, l’eau dont on utilise les jeux de reflets des effets d’éclairage, l’eau dont les éclaboussures effleurent les spectateurs des premiers rangs. Une eau noire et lisse au départ qui reflète la façade du Château, bientôt brouillée en permanence, par la lumière, eau-or, eau-sang. Cette eau d’ailleurs fait obstacle, on marche dedans avec difficulté, on tombe, on se relève assez facilement quand on est un homme (pantalons), moins quand on est une femme, où il faut tirer une robe à traîne, qui s’alourdit, comme si on devait emporter derrière soi tout le poids de ses péchés. Cela explose, cela éclabousse, cela saute, cela meurt aussi à la fin sur ces estrades de bois retournées devenues radeaux qui ressemblent à celles mis en place à Venise lors de l’acqua alta et qui seules  déterminent les espaces différents et les changements de lieu, en des mouvements fréquents. Voilà un spectacle non pas ébouriffant mais éclaboussant, et il faut le prendre comme tel.

Acte I
Acte I

À l’opposé du spectacle de la Comédie Française, où le texte était dit et mastiqué comme un bonbon en or massif, et devenait du même coup difficile à digérer, où la forme et la diction semblaient être l’alpha et l’oméga du spectacle (sauf pour Eric Ruf et Christian Hecq qui savaient colorer leur texte), ici, la manière dont le texte est dit est aussi éclaboussante que le spectacle : il y a une multitude  d’accents ou de manière de parler, il y a l’accent ibérique, il y a l’accent des quartiers, il y a des accents africains, même celui, plus noble et plus contenu du Duc Alphone d’Este (Alain D’Haeyer), il y a le très coloré Gubetta de Jérôme Bidaux, bref, il y a une diversité de styles, de manières de dire le texte, y compris sans toujours le jouer – car la plupart des acteurs sont des circassiens- qui donne une folle dynamique au spectacle, on redécouvre un Hugo jeune, vigoureux, brut de décoffrage et en même temps éloquent et tragique. Seule Catherine Dewitt dit le texte plus « théâtralement », elle est la Negroni, diction exemplaire et belle tenue.

Béatrice Dalle (Acte I)
Béatrice Dalle (Acte I)

Quant à Béatrice Dalle j’avais le souvenir de 37°2 le matin, et me voilà devant une femme mûre, aux formes charnues et offertes, mais au comportement très contenu, presque gênée, avec une manière de dire le texte oscillant entre l’articulation théâtrale et la fluidité cinématographique. On ne sait si cette manière de prononcer les mots de Hugo, pas toujours claire, est une exigence de mise en scène ou une conséquence de l’absence de familiarité de l’actrice avec les planches. Elle a eu par exemple à la fin, au moment de prononcer le fameux « Je suis ta mère » final, où on attend une sorte de Berma ressuscitée, une sorte d’accident : elle le murmure, agonisante, gisant dans l’eau et c’est très émouvant, mais on ne l’entend pas, cette satanée réplique : au point que certains de mes voisins disaient « mais elle l’a dit ? ». Problème sans doute de pose de voix, ou déraillement momentané à moins que ce soit un artifice ironique de mise en scène. Vous la voulez votre réplique ? vous la voulez claironnée ? vous l’aurez murmurée…

Les lettres de Borgia, enlevées par Gennaro...
Les lettres de Borgia, enlevées par Gennaro…

J’ai aimé cette diction refusant la diction, c’est à dire peut-être aussi sa faiblesse ou sa fragilité d’actrice de théâtre néophyte, et du même coup son naturel, et son port, pas un port princier, mais un port de mère, vaguement matronal. J’ai adoré cet être maternel, plus convaincant dans la tendresse que dans la férocité qui semble presque forcée : un personnage prêt à aimer. Je ne fais pas le bien que j’aime et je fais le mal que je hais : comme cet aphorisme racinien est ici vérifié ! Oui, elle est très crédible dans la perspective de ce travail.
Gubetta est aussi particulièrement bien dessiné, dans un autre style que Christian Hecq au Français, tout en ironie mordante. Le personnage de Jérôme Bidaux semble osciller entre l’âme damnée d’un monstre, et donc un monstre lui aussi, ou le garçon explosif et vital comme les autres, de Maffio à Apostolo ou Geppo, ils se mêle à eux et on se prend à le confondre avec les amis de Gennaro, ce qui d’ailleurs est cohérent avec le rôle qu’il joue, puisqu’il doit circonvenir ces jeunes écervelés et gagner leur confiance en faisant comme eux.
Pierre Cartonnet (Gennaro) n’est pas l’acteur le plus accompli, le Maffio Orsini de Pierre Bolo est beaucoup plus en place avec une diction et un timbre de voix mieux dominés. Mais il a dans la voix cette candeur, cette disponibilité au monde, cette absence de rouerie qui convient au personnage. Il parle avec simplicité  de manière un peu rude, un peu décalée, un peu brute, qui par le style correspond à un Gennaro toujours un peu en dehors, toujours un peu dans le doute, dans l’interrogation, toujours légèrement à distance, ailleurs. J’ai aussi apprécié cette manière de prendre le personnage et de le rendre autre, de le projeter ailleurs, ou à côté.
Enfin, l’Alphonse d’Este d’Alain D’Haeyer donne au personnage une très grande crédibilité, sans en exagérer la perversité, dans l’effleurement de l’amour/haine qui l’habite. C’est aussi que le texte de sa quasi unique scène, centrale dans l’œuvre et qui la fait basculer, est sans doute le plus attentif et le mieux écrit par Hugo, qui avait besoin sans doute d’un duel au sommet, d’une de ces batailles verbales qui font les climax de théâtre. Cette longue scène, passionnante, est l’une des plus réussies, comme il se doit, mais aussi parce que Alain D’Haeyer est un acteur d’expérience au théâtre, et dans la troupe, cette expérience se lit (chez Dewitt et Bidaux également), l’habitude de la scène, de la projection vocale, de la pose de voix, du débit et de l’articulation font que leur présence crée attention. Il faut évidemment qu’Alphonse d’Este soit crédible, soit dominé, soit calculé au millimètre. Et c’est le cas.

Saluts de la troupe
Saluts de la troupe

Mais au total, cette alternance de jeunesse et de rudesse, et d’élaboration plus policée, ce mélange de typologies d’acteurs différents, sans oublier l’ajout de la musique à la guitare (un guitariste américain je crois), qui actualise la pièce et fait de tous ces personnages des gens proches du public et contemporains, donne ce foisonnement qu’on aime voir chez Hugo, ce désordre maîtrisé, cette évidente soif de liberté à la fois réelle et formelle qui caractérise bonne part de son théâtre, cette volonté d’aller toujours ailleurs et de provoquer, ce désir de faire exploser les codes. David Bobée applique la recette en essayant de faire exploser les fonctions, les personnages, les typologies, les idées reçues, en ce sens, peut-être ce travail est-il le plus hugolien des trois versions vues, même si tout n’est pas toujours maîtrisé, même si il y a sans doute des choses inutiles. Il faudra voir si ce dispositif résiste aux salles fermées et aux frimas. Sans doute le travail de Berelowitsch était-il plus maîtrisé et plus rigoureux.  Mais David Bobée, c’est la sève à l’état pur, c’est l’énergie hic et nunc, c’est une sorte de tempête rafraîchissante, un vrai bain de jouvence et c’est bien cela que j’ai aimé.

[wpsr_facebook]

Béatrice Dalle et Pierre Cartonnet
Béatrice Dalle et Pierre Cartonnet

BAYREUTHER FESTSPIELE 2014: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, de Richard WAGNER le 8 AOÛT 2014 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en sc: Jan Philipp GLOGER)

Les "fileuses" © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Les “fileuses” © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Fliegende Holländer 2013: http://wanderer.blog.lemonde.fr/2013/08/21/bayreuther-festspiele-2013-der-fliegende-hollander-de-richard-wagner-le-20-aout-2013-dir-mus-christian-thielemann-ms-en-scene-jan-philipp-gloger/

 

Fliegende Holländer 2012: http://wanderer.blog.lemonde.fr/2012/08/01/bayreuther-festspiele-2012-der-fliegende-hollander-le-31-juillet-2012-dir-mus-christian-thielemann-ms-en-scene-jan-philipp-gloger/

 

Est-ce le voisinage du Ring ? Est-ce la direction complètement novatrice de Kirill Petrenko ? Est-ce la mise en scène de la complexité du monde voulue par Frank Castorf ? Il reste que, comme pour Lohengrin, l’impression en sortant de ce Fliegende Holländer sans être mitigée, est moins enthousiaste que les années précédentes. Pour les descriptions détaillées de la mise en scène de Jan Philipp Gloger, je vous renvoie aux comptes rendus respectifs de 2012 et 2013.

Que les impressions varient, c’est plutôt un bien. Où serait le plaisir si chaque année on voyait une copie de l’année précédente ? Gloger avait bien modifié entre 2012 et 2013 un certain nombre de données (on était notamment passé du rouge au noir), mais peu de modifications entre 2013 et 2014, sinon  dans la distribution où Kwangchul Youn succède à Franz-Josef Selig dans Daland.

Senta et la poupée représentant le Hollandais © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Ballade de Senta © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

La mise en scène de Jan-Philipp Gloger part d’une donnée simple : la rencontre de deux errances, celle d’un homme d’affaire, las des rencontres tarifées, des halls d’hôtel et de voyages, qui a envie de se poser et de connaître enfin l’amour, et celle d’une jeune fille rêveuse, lasse de son travail à la chaîne, qui aspire enfin à vivre une histoire.
Ils se rencontrent, ils s’aiment, ils meurent. Un Hollandais qui prendrait ses modèles chez Roméo ou chez Tristan. Peu de fantasmagorie ou juste ce qu’il faut pour ne pas épurer à l’excès, pas d’océan, pas de vaisseau ou juste du barque, pas de fileuses, mais des ouvrières qui fabriquent à la chaîne des ventilateurs…Daland fabrique et vend du vent…et finira, image finale, par vendre des effigies des deux amoureux, un peu comme le père Al Fayed chez Harrods a exploité jusqu’à la garde le filon Dodi Al Fayed/Lady Di.

Le choeur des matelots © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Le choeur des matelots © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Un travail assez clair, rigoureux, mais dont les profondeurs sont vite épuisées On dirait vulgairement qu’on en a vite fait le tour, c’est très évident à la troisième vision. Voilà une ligne, suivie, cohérente, bien gérée (les personnages comme Mary ou le Steuermann sont très bien profilés), qui ne devrait pas (trop ) choquer les amateurs de Vaisseaux, de tempêtes ou même de tempêtes sous un crâne, car le filon psychologique ou même psychiatrique (Senta vaguement schizophrène) n’est pas exploité du tout. Ici, Senta n’est pas une rêveuse, mais plutôt une révoltée.
Du point de vue musical, Chritian Thielemann mène l’ensemble à un rythme soutenu, très dynamique, avec un souci du détail marqué, notamment dans les parties plus lyriques ou plus contenues. C’est un travail exemplaire de direction musicale : rien ne manque, les fortissimi, les forte, les moments plus tendres, avec un orchestre qui le suit avec une parfaite précision et un bel engagement. L’exemple même de ce qu’on attend d’un Fliegende Holländer, une approche sans état d’âme, démonstrative, d’une sûreté sans failles, mais peut-être aussi sans surprise. Et c’est à cela que je pensais en écoutant la fosse : j’ai eu ce à quoi je m’attendais, ce que j’avais eu et apprécié les années précédentes ? Rien de plus. Je vois un rictus agacé sur le visage du lecteur…mais qu’est ce qu’il lui faut de plus ?
Peut-être me manque-t-il la surprise (la surprise du chef…), l’étonnement, ce plus qui fait que telle œuvre avec le même chef n’est pas exactement comme la veille, qu’il y a des variations, une variété, une invention, des tentatives. Rien de tel dans ce Vaisseau, tout à fait remarquable mais, remarquable comme un chef d’œuvre architectural qui est là une fois pour toute : comme sur le viaduc de Millau, on passe, on repasse, c’est toujours remarquable, mais le travail de Norman Foster n’évolue pas, il a inscrit dans ce viaduc une fois pour toutes son génie, et nous admirons.
Chez Thielemann, c’est un peu cela, remarquable, mais un peu extérieur, comme fouillé et proposé une fois pour toutes et sans vraie sensibilité. Cela vit sans respiration, sans l’humain sensible, et avec un tantinet d’arrogance.
Me voilà bien critique : il ne s’agit aucunement de critique, mais d’une opinion, d’un ressenti, appuyé sur ce je ne sais quoi et ce presque rien qui a traversé mon écoute.
Du point de vue du chant, nous nous trouvons face à une équipe très homogène, qui tient très largement la route : le Hollandais de Samuel Youn a toujours ses qualités d’élégance, de phrasé, de timbre chaleureux et velouté, et toujours ce petit manque de projection et de largeur vocale qui n’en fera sans doute pas un Hollandais de légende, mais au moins le personnage voulu par la mise en scène, qui doute, et bien plus humain que d’habitude. Pour ma part, j’aime beaucoup cet artiste.

Kwangchul Youn © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Kwangchul Youn © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Kwangchul Youn a cette qualité remarquable de solidité et de régularité qui fait qu’on est toujours sûr de l’égalité du résultat et du rendu, mais avec des variations de couleur, avec une vraie recherche dans la manière de rendre le mot, une sensibilité au texte qui fait les grands chanteurs pour Wagner, il est en plus le personnage voulu, gentiment roublard, commerçant dans l’âme, accompagné de son âme damnée, le Steuermann Benjamin Bruns, la vraie surprise de ce cast vieux de trois ans, excellent vocalement, avec une vraie puissance, un timbre clair et sûr, et surtout magnifique en scène dans son rôle d’intendant et de gestionnaire de l’entreprise Daland. Beau succès aussi du Tomislav Mužec, comme l’an dernier, un chanteur jeune, intense, au joli timbre et très émouvant.

Tomislav Mužec © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Tomislav Mužec © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Christa Mayer n’est pas une Mary inoubliable, mais y en a-t-il ?

Ricarda Merbeth © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Ricarda Merbeth © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Reste Ricarda Merbeth.
Énorme succès, proportionnel aux aigus impressionnants, notamment à la fin. Mais Y-a-t-il une vie après les aigus ? Pour un soprano, oui, théoriquement. Pour Ricarda Merbeth, apparemment non. Une Senta d’une grande froideur, très peu expressive, très peu ressentie, sans âme et sans tripes. Une machine à faire des aigus, comme souvent je le lui ai reproché, une chanteuse qui ne me dit rien, qui ne me communique rien, qui n’a rien de la vibration d’une Pieczonka, pourtant vocalement bien plus hésitante et plus fragile…Senta, c’est justement une vibration et une sensibilité, une chaleur, un rêve qui passe. Ici, tout passe avec la même puissance, et sans rien d’autre qu’une exposition de décibels.
Au total, et malgré ces remarques tatillonnes, un bon Fliegende Holländer, une belle soirée à Bayreuth comme devrait être son ordinaire, et comme n’est pas son extraordinaire.[wpsr_facebook]

Acte III © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Acte III © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

SALZBURGER FESTSPIELE 2014: IL TROVATORE de Giuseppe VERDI le 9 AOÛT 2014 (Dir.mus: Daniele GATTI; Ms en scène ALVIS HERMANIS) avec Placido DOMINGO et Anna NETREBKO

Trovatore - première scène © Salzburger Festspiele / Forster
Trovatore – première scène © Salzburger Festspiele / Forster

Pour réussir un Trovatore, c’est bien connu, il suffit de mettre les quatre meilleurs chanteurs du monde sur le plateau et tout ira bien, manière de dire que c’est un opéra de chanteurs, un point c’est tout. Et de fait, c’était très souvent les choix faits par les directeurs de salle, lorsqu’il y avait des chanteurs pour Verdi. Dans tout mon parcours de mélomane, j’ai vu deux fois un Trovatore dirigé par un grand chef (Mehta à Florence, avec Pavarotti, mais une Leonora inexistante, Antonella Banaudi et Muti à la Scala, et c’était raté), le reste du temps, c’était au mieux de très bons chefs de répertoire. Pourvu que ténor, soprano, mezzo et baryton soient à la hauteur,  on se satisfait de tzim boum boum avec de grands gestes, de quelques rythmes de tarentelle pour faire italien, et c’est plié. Un Trovatore aux couleurs d’un Capriccio italien rend souvent tout le monde rassasié.
J’avais évoqué dans un texte précédent un roman écrit il y a 25 ans en Italie sur Il Trovatore dont le titre était Deserto sulla terra, premiers mots de Manrico. Le roman en lui-même n’avait pas d’intérêt, sauf celui d‘éclairer sur l’opéra de Verdi et ses exigences ; et l’auteur (Gianfranco Bettetini) d’expliquer que le premier contresens était sur les premiers mots de Manrico, deserto sulla terra, qui ne signifiait pas comme tout le monde le pensait, désert sur la terre, mais abandonné sur la terre, deserto étant un participe passé et non un nom commun. Voilà l’un des petits pièges réservés par l’opéra…
Ceci pour dire que Trovatore est l’un des opéras les plus difficiles à réussir pour moi, car considéré comme un opéra acrobatique de retour au bel canto, mais pas vraiment un opéra de chef. Pourtant, le fait qu’encore aujourd’hui, les Trovatore insurpassables soient ceux enregistrés live par Karajan à Salzbourg en 1962 et 1963 (Price, Simionato, Bastianini, Corelli, puis McCracken). Des chanteurs de légende pour un chef de légende, voilà plutôt la recette pour réussir. Mais bien peu de chefs de légende se sont attaqués à Trovatore avec les moyens voulus.
Riccardo Muti a été de ceux-là, il a laissé un Trovatore phénoménal à l’orchestre lorsqu’il était à Florence : contraste, violence, explosion, dynamisme d’une nouveauté incroyable. Il existe en vidéo complète sur youtube ,  et un quatuor composé de Fiorenza Cossotto, Carlo Cossuta, Matteo Manuguerra et une bien pâle Gilda Cruz-Romo. Mais son enregistrement officiel avec la Scala (Sony, Licitra, Frittoli, Urmana, Nucci) manque de vitalité, s’attarde sur la recherches d’effets sonores inutiles (« Verdi comme Mozart » disait-il) et surtout ne dispose pas des chanteurs ad hoc. Ses représentations scaligères étaient mortelles d’ennui, quand on se souvient de ce qu’il faisait à Florence une vingtaine d’années avant.

Scène d'ensemble © Salzburger Festspiele / Forster
Scène d’ensemble © Salzburger Festspiele / Forster

Pour toutes ces raisons, un Trovatore comme celui affiché à Salzbourg, le premier depuis 1963, avec une distribution très tentante dominée par Anna Netrebko en Leonore et l’inusable Placido Domingo dans il Conte di Luna, dirigé par un chef aussi intéressant que Daniele Gatti et les Wiener Philharmoniker en fosse ne pouvait qu’exciter la curiosité et faire courir les foules…qui sont accourues
Et cette curiosité fut largement satisfaite.
Il y a très longtemps, 30 ans peut-être, que je n’avais entendu un Trovatore pareil (il faut distinguer entre Trovatore et Trouvère, parce que Verdi a écrit une version spécifique pour Paris en 1857, Le Trouvère, avec des variations différentes sur certains airs et un final différent, qu’à Paris on ne représente jamais, comme il se doit…).

Placido Domingo (Luna) et ferrando (Riccardo Zanellato) © Salzburger Festspiele / Forster
Placido Domingo (Luna) et ferrando (Riccardo Zanellato) © Salzburger Festspiele / Forster

Comme tout le monde, j’adore Il Trovatore : c’est l’opéra par excellence de la pulsion verdienne, qui vous prend dès le premier air de Ferrando, ce ne sont ensuite qu’airs, cabalettes, concertati, ensembles, chœurs, sans un seul moment  de répit, de respiration, pour permettre de reprendre son souffle. C’était Muti en 1977 : impossible de reprendre souffle un seul instant.
L’intérêt de la direction de Daniele Gatti, c’est qu’il a sous la main un orchestre, les Wiener Philharmoniker, qui est capable les grands soirs de répondre avec la précision requise aux impulsions voulues par le chef, aux modulations, aux nuances infinies que permet cette partition quand elle est réellement lue et interprétée. Daniele Gatti, très attentif au volume (il est facile dans Trovatore de jouer fort, d’autant que le public aime ça) contrôle chaque moment pour ne pas couvrir les voix, et surtout ne cesse de révéler des constructions, des phrases, des échos : ici on entend Traviata, là Aida, ou Otello, en fait on sent que dans ce Trovatore de 1853 il y a déjà ce qu’on aimera dans le Verdi tardif. L’impression qui prévaut est celle d’un extrême raffinement dans l’accompagnement des chanteurs (d’amor sull’ali rosee !) et notamment de Domingo (il balen del suo sorriso est d’une attention rare au rythme). Toute la deuxième partie réussit à la fois à allier ce raffinement qui frappe dès le départ (et qui m’avait déjà profondément touché dans Traviata à la Scala) et une impulsion qui va croissant jusqu’au trio final Leonora-Manrico-Luna qui est un chef d’œuvre de précision, de rythme, de finesse : un des moments d’opéra les plus extraordinaires qu’on puisse vivre aujourd’hui.
Evidemment, Daniele Gatti profite des Wiener Philharmoniker des grands jours, bien plus attentifs et concentrés que lors du Rosenkavalier d’il y a quelques jours. Un son contenu, des cuivres sans une seule scorie, des cordes à se damner (violoncelles, contrebasses !) et des bois phénoménaux. Et surtout, une clarté, une énergie quand il le faut et une légèreté quand l’exigent la partition et la volonté du chef qui ne cessent de surprendre. Jamais peut-être dans un Trovatore n’est apparue cette dentelle sonore qui rappelle le Falstaff que ce même Gatti dirigeait à Amsterdam en juin dernier (avec le Concertgebouw, autre phalange miraculeuse). Là où on a souvent du « brut de décoffrage » (que les italiens traduisent par suono grezzo), on a ici une dentelle incroyable de sons tissés, de petits points de brillance qui forment scintillement révélant en même temps l’art de Verdi, un art difficile à rendre avec clarté, tant on se concentre sur le chant au lieu de considérer l’ensemble du nuancier musical exprimé par l’orchestre. Gatti va en profondeur révéler les faces cachées de la partition et son épaisseur, voire sa complexité, ce qui nous fait passer de surprise en surprise.

Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster
Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster

Une telle lecture orchestrale heurte nos habitudes, parce que le tempo plus large qu’habituellement, le son quelquefois plus grêle, nous obligent à une concentration plus forte, plus diversifiée, comme si le chant n’était que la partie émergée d’un iceberg dont les trésors sont tous à découvrir. Daniele Gatti prend à rebrousse poil, prend les habitudes d’écoute à revers, ose ici un rallentando, là une accelération surprenantes, ici une brutalité, où on avait l’habitude d’un son plus lisse, et c’est quelquefois perturbant, mais dieu que c’est bon d’être un peu perturbé et de découvrir les profondeurs…

Il est aussi servi par une distribution un peu surprenante, très diversifiée et qui suit totalement les options du chef, le ténor vient du bel canto, la mezzo du baroque, le baryton était ténor, et le soprano était lyrique colorature et devient spinto…Tous semblent non à contre emploi, mais venir d’une autre planète et se retrouvent sur cette planète là, pour constituer un des plateaux les plus homogènes et des plus musicaux et musiciens qui soient. Aucun ne cherche une aventure solitaire, tous sont attentifs au rendu d’ensemble avec une cohérence qui m’a frappé.

Placido Domingo © Salzburger Festspiele / Forster
Placido Domingo © Salzburger Festspiele / Forster

Placido Domingo est le Conte di Luna, il ose cette saison (il l’a déjà fait à Berlin) l’un des rôles de baryton les plus exposés ; dès l’entrée Tace la notte, on reste frappé par la largeur du son, le timbre d’une couleur intacte, même si c’est celle d’un ténor, mais peu importe…par la tenue du chant : c’est miraculeux et émouvant. Et il balen del suo sorriso, pratiquement le seul authentique chant d’amour de la partition, est dit avec un tel art, avec un tel phrasé qu’on en reste ébahi. Mais l’immense artiste qu’il est, un miracle vivant, éprouve de très sérieuses difficultés dans les ensembles au tempo plus rapide (par exemple, le trio du premier tableau « le duel ») où on le sent contraint de reprendre systématiquement son souffle, et donc faire quelques fautes de mesure malgré l’extrême attention de Daniele Gatti : on le sent souffrir et c’est un peu difficile pour l’auditeur. Mais, il y a 41 ans, en 1973, j’écoutais Il Trovatore pour la première fois avec un certain Placido Domingo dans Manrico, je le retrouve quatre décennies plus tard dans ce même Trovatore, chantant avec la même intelligence, la même concentration, le même engagement. Je ne peux exprimer l’immense émotion qui me traverse, même en écrivant ces lignes, et l’immense respect pour ce monument qu’est notre Placido.

Placido Domingo, Francesco Meli, Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster
Placido Domingo, Francesco Meli, Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster

À l’autre bout du spectre, le Manrico du jour, Francesco Meli, une voix très claire qui en duo avec Domingo, donne deux couleurs ténorisantes différentes, mais qui est clairement identifiable et totalement lumineux. Francesco Meli a longtemps chanté des parties plus légères et plus bel cantistes, mais la voix s’est étoffée, sans perdre ses qualités de contrôle extrême et son magnifique phrasé. Son Ah si ben mio est un modèle de poésie, de douceur, avec des notes merveilleusement filées, des aigus triomphants, une retenue et une musicalité aux antipodes du ténor démonstratif et histrionique. Et Trovatore oscille entre héroïsme et bel canto.
Évidemment, il a plus de mal dans l’héroïsme et son Di quella pira reste en deçà des habitudes. Mais Manrico n’est pas, heureusement réductible à Di quella pira. Son aigu final est étouffé par l’orchestre, et la note grave qui suit presque plus réussie (Gatti joue toute la partition, avec les da capo, sans aucune coupure)…Meli ne fait pas de cirque, et on ne lui en tiendra pas rigueur, car les ensembles sont extraordinaires de précision et de musicalité. Une fois de plus, je veux dire et répéter que le trio final Leonore-Azucena-Manrico est un pur chef d’œuvre. Et Francesco Meli est vraiment à la hauteur des autres, convaincant et engagé.
J’attendais Marie-Nicole Lemieux, qui aborde les mezzos verdiens (Miss Quickly) et qui apporte toutes les qualités de sa longue fréquentation du répertoire baroque : diction, précision des rythmes, utilisation pleine de l’ensemble du registre  avec des graves incroyables de précision, de profondeur et de justesse. Si les aigus ne sont pas toujours aussi larges qu’on pourrait souhaiter, et même quelquefois un peu criés, elle est un tel personnage, elle est tellement engagée et tellement musicale qu’on ne peut que saluer une prestation qui la projette immédiatement dans les mezzos à suivre dans ce répertoire : il est évident qu’on songe à Amnéris…Elle est incontestable : y compris dans la manière bouffe dont elle chante stride la vampa avec cette liberté de ton un peu ironique et de style qu’on n’attendrait pas dans un air où l’on a droit habituellement à des yeux révulsés et exorbités : il est vrai que la mise en scène en fait un guide de musée…ça aide. Mais quelle intelligence et quelle musicalité.

Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster
Anna Netrebko © Salzburger Festspiele / Forster

Enfin Anna Netrebko.
J’avais été un peu déçu dans sa prestation il y a un mois environ en Lady Macbeth, dans une mise en scène qui en faisait un personnage vulgaire et avec un chef qui n’avait pas l’attention et la précision rythmique voulue. La voix, large, ne trouvait pas son assise dans les parties les plus raffinées (scène du somnambulisme) et les filati étaient mal dominés.
Je craignais que dans Leonora, qui alterne des parties spinto et des parties plus contenues, avec des aspects bel cantistes fortement marqués alternant avec des ensembles vifs, rythmés, forts, elle n’ait les mêmes difficultés.
Mais non : de ma vie de mélomane, c’est la plus belle Leonore entendue depuis Renata Scotto. Une voix homogène, large, sûre à l’aigu, et hypercontrôlée, avec des notes filées à se damner, des mezze voci de rêve et surtout dans la seconde partie. D’amor sull’ali rosee est un sommet de lyrisme, de poésie, et aussi un sommet technique, où il y a tout, agilité, douceur, couleur diversifiée. A dire vrai, c’est unique, et tellement vécu, tellement chaud, tellement vibrant. Plus la voix se chauffe et plus c’est convaincant : Tacea la notte placida au premier tableau restait un peu en retrait notamment à l’aigu, avec quelques problèmes pour placer la voix. Mais peu à peu l’assurance aidant, la voix croît  en assurance et cela devient totalement bluffant. Et j’en reviens à ce trio final Manrico-Azucena-Leonora: si vous regardez la retransmission d’Arte le 15 août prochain (et regardez la…), attendez ces dix dernières minutes : le ciel descend sur terre.
Et c’est là qu’on entend un chef : Daniele Gatti accompagne la chanteuse avec une attention et une délicatesse déterminantes.  Netrebko est une chanteuse très attentive aux rythmes, une chanteuse dans le travail à l’opposé de l’image glamour et légère que les medias lui donnent, elle cherche sans cesse à épouser le rythme et la pulsion voulue par  le chef sans vouloir imposer son tempo et ses exigences de diva chantante, et c’est le triomphe de la musique qui nous est donné ici. Merci Gatti, merci Netrebko.

Lever de rideau © Salzburger Festspiele / Forster
Lever de rideau © Salzburger Festspiele / Forster

Dans cet océan de pure musique, Alvis Hermanis a été gêné par une histoire il est vrai assez difficile à rendre sensible aujourd’hui, d’autant que le public dans Trovatore, attend d’abord le chant, puis éventuellement le chef, mais sûrement pas la mise en scène : on a vu les broncas qui ont accueilli les expériences de Regietheater dans Verdi de Hans Neuenfels, qui a fait deux Trovatore pourtant relativement appréciés  à Berlin et à Nuremberg. Hermanis se demande comment relier notre univers et notre monde à cette histoire assez improbable du passé. Il a en plus à disposition le plateau difficile du Grosses Festspielhaus.
Hermanis n’est pas un provocateur ou un conceptuel : il cherche à créer du lien cohérent entre une trame difficile et un spectateur qui ne veut pas dans Trovatore être dérangé par les fantasmes du metteur en scène.
Alors il va travailler presque exclusivement sur la forme, en créant une ambiance d’emblée consensuelle, celle des salles essentiellement italiennes (il y a quand même la seconde école de Fontainebleau) d’un Musée qui sont un concentré de tous les chefs d’œuvres que nous connaissons, des Madones de Raphael aux portraits de Bronzino ou de Piero della Francesca en essayant de créer du lien entre italianità picturale et italianità musicale déjà par une homogénéité de la couleur (quarante nuances de rouge, qui est la couleur dominante : rouge sang, rouge passion, rouge chaleur, rouge feu et flamme) et en partant d’un tableau de Bronzino, très fameux, le portrait d’Éléonore de Tolède.

Portrait d'Éléonore de Tolède de Bronzino
Portrait d’Éléonore de Tolède de Bronzino

Tolède et Éléonore : Espagne et prénom nous renvoient à l’univers du Trovatore. Ainsi la trame part-elle des histoires racontées devant ce tableau par le guide (Ferrando, excellent Riccardo Zanellato, basse chantante bien connue à Lyon qui fut Fiesco dans le dernier Boccanegra) et de fait Leonora apparaîtra dans la même robe qu’Éléonore de Tolède dans le tableau.
Et la mise en scène ne sera que fantasme des personnels du musée, Leonora en est une gardienne, avec sa collègue Ines, tout comme Luna sans doute amoureux de sa collègue, et qui la voit sous les traits du tableau de Bronzino. Seul, il Trovatore reste le fantasme projeté de tous, il n’est que Trovatore, et fixation fantasmatique de Leonora sur le fameux Joueur de Luth de Giovanni Busi (Il Cariani).

Le joueur de Luth de Giovanni Busi dit Il Cariano
Le joueur de Luth de Giovanni Busi dit Il Cariano

Nous sommes à mi-chemin entre le film La nuit au Musée de Shawn Levy (2007) et le Cabinet des Figures de cire (Der Wachsfigurenkabinett) de Paul Leni et Leo Birinsky (1924) sans avoir le comique de l’un ni l’expressionisme inquiétant de l’autre. Ainsi, le personnel du musée se transforme-t-il qui en Leonora, qui en Luna (homme de pouvoir, habillé en Federico di Montefeltro de Piero della Francesca)

Portrait de Federico di Montefeltro  de Piero della Francesca
Portrait de Federico di Montefeltro de Piero della Francesca
, et permet des tableaux très bien éclairés, très bien composés, avec des mouvements de chœur (des Bohémiens) esthétiquement réglés avec élégance, tout en évitant les éléments trop réalistes : pas d’enclumes chez les Gitans qui évoquent les Gitans sans être tout à fait des Gitans, pas trop de combats etc…tout cela semble lointain et brumeux, dans les brumes rougeoyantes des fantasmes. Le résultat en est un travail assez minimaliste, malgré les changements incessants de cloisons et de murs pour faire évoluer l’espace, et il faudrait du temps pour étudier les liens de chaque tableau avec l’histoire, car les choix sont quelquefois chargés de sens : les nombreuses Madones à l’enfant, pour cette histoire de rapports mère-fils si prégnants, en sont la preuve. La dernière scène, où tout se révèle, est par exemple jouée contre un mur où sont projetées trois Madones à l’enfant.

 

Anna Netrebko en gardinne de Musée rêveuse © Salzburger Festspiele / Forster
Anna Netrebko en gardinne de Musée rêveuse © Salzburger Festspiele / Forster

Une mise en scène qui à la Première a recueilli un global assentiment, malgré quelques rares huées, de tradition à une Première, et qui constitue un écrin à l’histoire sans trop intervenir dedans, sans trop transposer et donc au total assez sage et assez juste.
En conclusion, ce Trovatore est une fête, qui permet de constater avec soulagement qu’on peut le jouer magnifiquement aujourd’hui, avec une distribution inattendue et grandiose et un chef qui sait son Verdi ; cette saison, après Traviata et Falstaff, Daniele Gatti est en train d’imposer un Verdi au raffinement surprenant, d’une réelle sensibilité et d’une très grande épaisseur. Il révèle des profondeurs auxquelles ces dernières années on n’était plus habitué dans ce répertoire. J’ai suffisamment déploré dans ce Blog l’absence de grands moments verdiens pour saluer cette manière de Verdi-Renaissance.
Salzbourg a osé Trovatore, Salzbourg a apparemment réussi son coup.
[wpsr_facebook]

Scène finale © Salzburger Festspiele / Forster
Scène finale © Salzburger Festspiele / Forster