LA SAISON 2021-2022 DU TEATRO DI SAN CARLO DE NAPLES: CHI VA PIANO VA SANO

Après les péripéties de la saison dernière, l’arrivée fracassante de Stéphane Lissner à la tête du plus vénérable des opéras d’Europe, riche d’une tradition séculaire, nous voici revenus à l’ordinaire d’une saison, que comme partout, on espère au moins complète. L’histoire récente de ce théâtre n’est pas médiocre, on y a vu des productions intéressantes, et la période Purchia a été réellement une période qui a « remonté » le théâtre, qui comme toutes les institutions culturelles italiennes, a souffert des variations politiques de l’Etat, dont la culture n’était pas forcément la préoccupation essentielle.
La saison présentée à Stéphane Lissner, sans être un feu d’artifice, est solide et affiche au moins une brochette de voix telle qu’on n’en avait pas vues au San Carlo depuis longtemps comme Radvanovsky, Netrebko, Kaufmann, Oropesa, Abdrazakov, Rashvelishvili. Du point de vue des chefs, c’est un peu moins éclatant, comme si à l’opéra c’étaient seulement les voix qui comptaient : on va entendre Mariotti qui ouvre la saison, mais il ouvrira désormais à partir de 2023 celles de l’Opéra de Rome, et la ligne musicale et orchestrale est une question qu’il faut poser fortement : si la question du chœur est résolue depuis quelques mois par la venue de José-Luis Basso, celle de l’orchestre vient de l’être : Juraj Valčuha au pupitre depuis 2016 va laisser sa place à Dan Ettinger qui va lui succéder à partir de janvier 2023. C’est un choix de sécurité, de solidité, et de raison plus qu’un choix d’éclat artistique: Dan Ettinger, bon chef, est à la tête du Stuttgarter Philharmoniker mais a aussi été plusieurs années directeur musical au Nationatheater de Mannheim, cela signifie un répertoire lyrique important tout en ayant aussi un répertoire symphonique large, et c’est essentiel à Naples qui n’a pas d’orchestre autre que celui du San Carlo. Juraj Valčuha est un très bon chef, mais plus symphonique que lyrique: il dirige cette année seulement une production, et cinq programmes symphoniques.
Pour une phalange comme l’Orchestre du San Carlo, les concerts sont essentiels pour élargir le répertoire, aller de l’avant techniquement et devenir un orchestre plus “hybride” qui correspond mieux à la situation locale. En ce sens, Dan Ettinger a la double expérience symphonique (outre Stuttgart en Israël d’où il est originaire et au Japon notamment) et lyrique (il a dirigé dans la plupart des grands théâtres européens).

Enfin, Stéphane Lissner nous avait dit afficher une certaine prudence sur les mises en scène, et se donnait quelques années avant d’afficher des noms de la mise en scène plus incisifs. Cette année, le nom le plus intéressant est Barrie Kosky, qui vient avec sa production d’Eugène Onéguine, l’une des meilleures sur le marché (co-production Komische Oper, Opernhaus Zürich) avec celle de Tcherniakov au Bolchoï, et prudemment encore il affiche Barrie Kosky dans un titre russe, moins sensible qu’un titre italien.
En revanche, Barenboim a annulé sa venue cette année avec le WEDO, et l’on n’a pas encore de titre de baroque napolitain dans le théâtre de Cour, ce qui avait été annoncé. Sans doute aussi l’académie qu’il a créée n’est-elle pas encore vraiment opérationnelle: vu la situation des théâtres en 2020-2021, bien des projets ont été annulés ou repoussés partout .
Le San Carlo propose une offre qui marque une rupture nette par rapport aux distributions, d’un niveau décidément plus élevé que les années passées, c’est discutable encore pour les chefs et les metteurs en scène, mais la saison est complète, bien articulée, et fait une place importante au Bel Canto, tradition du théâtre, comme il avait été promis.

Les productions :

 

Novembre-décembre 2021
Giuseppe Verdi, Otello (MeS : Mario Martone/Dir : Michele Mariotti)
Avec Jonas Kaufmann (21 nov-4 déc)/ Yusif Eyvazov (7 déc-14 déc), Maria Agresta, Igor Golovatenko, Alessandro Liberatore etc….
Une ouverture de saison avec Jonas Kaufmann pour cinq représentations dans un de ses derniers grands rôles, c’est excitant. Maria Agresta est une Desdemona de bonne facture. On est plus surpris par Igor Golovatenko, très bon chanteur par ailleurs, dans Iago, mais acceptons-en l’augure. La direction de Michele Mariotti est une assurance de qualité et la mise en scène de Mario Martone une assurance de sagesse. Une production solide et sans aucun risque.
(8 repr. du 14 nov. au 14 déc.)

Janvier 2022
Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor
(MeS : GiannI Amelio/Dir : Carlo Montanaro)
Avec Nadine Sierra, Pene Pati, Gabriele Viviani
Reprise de la production de 2012 qui avait fait parler d’elle, signée du cinéaste Gianni Amelio d’une œuvre créée pour le San Carlo : de ce point de vue Lissner tient parole. Le bel canto s’affirme dès la première reprise dans la saison.
Le plateau est flatteur, avec deux voix jeunes dont on parle, la délicieuse Nadine Sierra et le ténor samoan Pene Pati, qui circule de Vienne à San Diego, en passant par Paris et Berlin une belle recrue pour le bel canto. Direction de Carlo Montanaro, un des chefs qu’on a eu à Paris pour les reprises de répertoire.
(6 repr. du 15 au 29 janv.2022)

Vincenzo Bellini, La Sonnambula (Dir : Lorenzo Passerini)
Avec Jessica Pratt, Alexander Vinigradov, Lawrence Brownlee
Malicieuse soirée concertante avec un des grands chefs d’œuvre du belcanto, pour clore un janvier belcantiste et ainsi afficher une Jessica Pratt bien connue, machine efficace en acrobaties vocales, mais surtout Lawrence Brownlee, un des grands ténors rossiniens et belcantistes de l’époque sous la direction d’un jeune chef de trente ans à peine, Lorenzo Passerini, qu’on commence à voir un peu partout de Las Palmas à Francfort en passant par Turku. Une soirée qui ne coûte pas vraiment cher, et donne un signe…
(30 janvier 2022)

Février 2022
Giuseppe Verdi, Aida
(MeS : Franco Dragone / Dir : Michelangelo Mazza)
Avec Anna Netrebko/Yusif Eyvazov (3 repr. du 15 au 21/02) et Anna Pirozzi/Stefano La Colla (4 repr. du 17 au 26/02) Ekaterina Gubanova (4 repr. du 15 au 26/02)/Agnieszka Rehlis (3 repr. du 17 au 23/02), Franco Vassallo.
Un des coups de l’année, la présence pour trois représentations du couple glamour de l’opéra et de Ekaterina Gubanova en Amneris. Même la distribution B n’est pas si mal, assurée par Anna Pirozzi qui avait été une belle Aida en plein air la saison dernière sur la piazza Plebiscito.  La production est celle qui avait ouvert la saison en 2013 et qui a aussi servi à des représentations d’Aida dans des Zenith divers. Autant dire qu’elle ne sera pas dérangeante. La direction est assurée par Michelangelo Mazza, jeune chef qui ne m’avait pas convaincu à Bussetto, mais qui convainc régulièrement le couple Netrebko/Eyvazov qu’il accompagne souvent en concert, ce qui est un argument massue.
(7 repr. du 15 au 26 février 2022)

Sondra Radvanovsky, le « tre regine » (Concert ; Dir : Riccardo Frizza)
Scènes finales des trois opéras de Donizetti, Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux
Avec Sondra Radvanovsky, Eduardo Milletti, Antonio di Matteo, Giulio Pelligra, Martina Belli, Sergio Vitale, Caterina Piva.
Stéphane Lissner a annoncé des productions des trois opéras de Donizetti sur « les trois reines », dont deux ont été créés à Naples, Maria Stuarda sous un autre titre en 1834 et Roberto Devereux en 1837. Espérons que ce concert n’est que l’apéritif d’un festin donizettien futur, avec la reine du belcanto et du chant verdien Sondra Radvanovsky qui a été rare en Italie ces dernières années. Un joli cadeau d’hiver au public du San Carlo avec au pupitre le « donizettien » officiel d’Italie, Riccardo Frizza, par ailleurs directeur musical du Festival Donizetti de Bergamo.
(Les 19 et 22 février)

Mars 2022
Mozart, Cosi fan tutte
(MeS : Chiara Muti/Dir : Dan Ettinger)
Avec Mariangela Sicilia, Serena Malfi, Alessio Arduini, Giovanni Sala, paolo Bordogna, Damiana Mizzi.
Reprise de la production familiale d’un Cosi fan tutte conçu ad hoc pour le retour de Riccardo Muti au San Carlo il y a quelques années. Muti n’est pas là, mais Dan Ettinger, familier de Paris aux temps de Lissner. Une distribution équilibrée où l’on note la délicieuse Mariangela Sicilia en Fiordiligi et surtout le Don Alfonso de Paolo Bordogna, qui pour une fois sort du Rossini bouffe où il excelle pour un Mozart pas si bouffe… Wait and see.
(6 repr. du 23 mars au 2 avril 2022)

Avril-mai 2022
Giacomo Puccini, Tosca (MeS : Eduardo De Angelis/Dir : Juraj Valčuha)
Avec Oksana Dyka, Piero Pretti, Ildar Abdrazakov
Deux prise de rôles, le ténor très efficace Piero Pretti, solide et fiable, en Cavaradossi et Ildar Abdrazakov dans un rôle où il est inattendu, Scarpia. En face, hélas, il y aura la Tosca d’Oksana Dyka, l’une des pires Tosca de ma vie, entendue à la Scala et à jamais rayée de mes cadres. Comment Lissner peut-il afficher à Naples, un des temples du belcanto la reine du malcanto quand elle s’essaie au répertoire italien ? En fosse, le directeur musical pour sa seule production de l’année.
(5 repr. du 20 avril au 3 mai 2022)


Mai 2022
Marina Abramović/Marko Nikodijević, 7 deaths of Maria Callas
(MeS : Marina Abramović/Dir: Yoel Gamzou)
Avec Marina Abramović, Annalisa Stroppa, Kristine Opolais, Roberta Mantegna, Selene Zanetti, Zuzana Markovà, Nino Machaidze, Valeria Sepe
Brochette de belles chanteuses pour cet hommage performance à Maria Callas, conçu par la performeuse Marina Abramović dans un spectacle né à Munich qui fait le tour d’Europe.
Coproduction Bayerische Staatsoper, Teatro di San Carlo, Deutsche Oper Berlin, Greek National Opera Athens, Liceu de Barcelona, Opéra National de Paris
(5 repr. du 13 au 15 mai 2022) (2 repr. les 13 et 14 mai)

Juin 2022
Tchaïkovsky, Eugène Onéguine (MeS : Barrie Kosky/Dir : Fabio Luisi)
Avec Alexander Tsymbaliuk, Artur Rucinski, Michael Fabiano, Elena Stikhina, Monica Bacelli, Maria Barakova
Un chef d’œuvre de la mise en scène, l’un des très belles productions signées Barrie Kosky, vue à la Komische Oper et à l’Opernhaus Zürich. Avec la production Tcherniakov, c’est sans doute aujourd’hui la meilleure prod. d’Eugène Onéguine, qui vaut le voyage. De plus, c’est la deuxième apparition (comme me le fait remarquer un lecteur italien attentif) d’une mise en scène de Barrie Kosky en Italie, toujours à la traine quand il s’agit de (bonnes) mises en scène: on a vu en effet  à Rome la fameuse Zauberflöte coréalisée avec Suzanne Andrade, mais jamais de production 100% Kosky . Direction offerte au rigoureux Fabio Luisi, pas toujours imaginatif, mais toujours précis et propre, et distribution de bon niveau, sans être renversante. Il faut y aller… et juin à Naples est si agréable.
Production de la Komische Oper de Berlin
(5 repr. du 15 au 26 juin 2022)

Juillet 2022
Rossini, Il Barbiere di Siviglia 
(MeS : Filippo Crivelli/Dir : Riccardo Frizza)
Avec Davide Luciano, Carlo lepore, Aleksandra Kurzak, Xaber Anduaga, Riccardo Fassi
Pour la saison d’été, on actionne les tiroirs caisses, avec cette production historique, qui remonte à 1998, l’une des belles productions de l’histoire récente de ce théâtre, élégante, ignorant la vulgarité dans les décors d’Emanuele – dit Lele- Luzzati . Même si Riccardo Frizza n’est pas forcément la meilleure des idées pour Rossini, on ne se moque pas du monde au vu de la distribution qui affiche notamment le meilleur Figaro d’aujourd’hui, Davide Luciano, et l’Almaviva du futur, Xaber Anduaga. Allez, après un week end en juin, un petit week end en juillet à Naples ne fera pas de mal…
(5 Repr. du 6 au 16 juil. 2022)

 

Verdi, La Traviata (MeS : Ferzan Özpetek /Dir : Francesco Ivan Ciampa)
Avec Pretty Yende/Rosa Feola, Francesco Demuro/Yijie Shi, Carlos Alvarez/Simone del Savio, Daniela Mazzuccato.
Saison d’été signifie tourisme (si le Covid est oublié) et donc propositions populaires. Après un beau Barbiere di Siviglia, la reprise d’une Traviata maison (2017) qui fit parler, signée du réalisateur Ferzan Özpetek dans de beaux décors de Dante Ferretti. Avec deux distributions qui affichent deux jeunes vedettes du chant, Pretty Yende et Rosa Feola et notamment le grand Carlos Alvarez en Germont aux côtés de Yende. Au pupitre, le chef Francesco Ivan Ciampa, l’un des très bons chefs de sa génération. Une production solide, qui devrait attirer du public.
(8 repr. du 22 au 30 juillet 2022)

Septembre 2022
Bellini, I puritani
(MeS : Emilio Sagi /Dir : Giacomo Sagripanti)
Avec Lisette Oropesa, Xaber Anduaga, Davide Luciano etc…
Une reprise alla grande après l’été, pour la première apparition de Lisette Oropesa au San Carlo, et dans une prise de rôle, entourée des excellents Anduaga et Luciano. En fosse, Giacomo Sagripanti, qui semble entamer une très belle carrière de chef dans la péninsule et hors de la péninsule, même s’il ne m’a jamais vraiment pleinement convaincu, et une mise en scène d’Emilio Sagi, qui ne devrait pas choquer les bonnes âmes, venue du Teatro Real. Mais pour Oropesa et Anduaga, peut valoir un petit tour.
Production du Teatro Real de Madrid (2016)
(4 repr. du 7 au 16 septembre 2022)

Septembre-Octobre 2022
Saint-Saëns, Samson et Dalila
(MeS : Damián Szifron /Dir : Dan Ettinger)
Avec Anita Rashvelishvili, Brian Jagde, Ernesto Petti, Gabriele Sagona, Roberto Scandiuzzi.
L’accueil houleux à cette production lors de la création berlinoise en 2019 se reproduira-t-il à Naples ? Le cinéaste Damián Szifron a opté pour une reconstitution de l’épopée biblique qui semble avoir bien déplu, au point de provoquer des réactions violentes du public, malgré la belle distribution d’alors (Garanča, Volle, Jovanovich, Barenboim). Belle distribution aussi au San Carlo dominée par Anita Rasvelishvili, qui débute à Naples et Brian Jagde, solide ténor qui débute dans le rôle de Samson. En fosse, Dan Ettinger, un chef qui devrait convenir à ce répertoire ; wait and see…
Production de la Staatsoper Unter den Linden Berlin (2019)
(4 repr. du 29 sept. au 9 oct 2022)

Octobre-Novembre 2022
Wagner, Tristan und Isolde
(MeS : Lluis Pasqual/Dir : Constantin Trinks)
Avec Nina Stemme, Stuart Skelton, René Pape, Brian Mulligan, Okka von der Damerau
Brelan d’as pour cette dernière production de l’année, qui reprend pour la troisième fois la production ancienne mais correcte de Lluis Pasqual (2004), avec en fosse Constantin Trinks, l’un des bons chefs allemands d’aujourd’hui. Skelton et Pape (qui débutent au San Carlo), et Stemme, l’une des grandes Isolde de ces dernières années, seront pour le public du San Carlo un magnifique cadeau, avec à leurs côtés Okka von der Damerau qui vient de triompher dans le Tristan mythique de Munich, et l’excellent Brian Mulligan en Kurwenal. Un Tristan ne se manque pas.
(4 repr. du 27 octobre au 5 nov.)

Quatorze propositions dont deux sous forme de concert, et une première impression qui est une petite déception par rapport aux attentes, mais le contexte covidien oblige à la prudence, pour ne pas avoir sur les bras de nouvelles productions à reprogrammer. On compte donc une seule nouvelle production maison, l’Otello inaugural, trois nouvelles productions venues d’ailleurs, l’Eugène Onéguine, sans doute le clou de l’année en matière de mise en scène, Samson et Dalila et I Puritani. Le reste sont des productions maison qui ont laissé de bons souvenirs et qui pour la plupart bénéficient de distributions notables, voire excellentes.
Par ailleurs, une programmation de concerts régulière avec notamment un « Festival de piano » (22 avril- 5 mai) qui réunit rien moins que Daniel Barenboim, Alexandra Dovgan, Beatrice Rana, Bertrand Chamayou, Benjamin Grosvenor, Yuja Wang, Rafla Blechacz nous rappelle l’importance et la nécessité d’une saison musicale et symphonique à Naples, s’appuyant pour partie sur les chefs présents en fosse à l’opéra. Ainsi, outre les concerts du directeur musical  la saison affiche aussi des noms comme Fabio Luisi, Michele Mariotti, James Gaffigan, Ingo Metzmacher, Mark Elder, Dan Ettinger, Henrik Nánási

Stéphane Lissner est prudent, il assure des arrières et garantit d’abord des distributions solides voire exceptionnelles, pour montrer qu’il suit les indications qu’il avait données. Du point de vue des mises en scène, il reste très sage, en s’appuyant notamment sur les réserves locales qui est aussi une manière de rendre hommage à la mémoire du théâtre et au travail effectué précédemment. La mise en scène la plus « originale » est celle de Barrie Kosky avec Eugène Onéguine, une garantie de succès et en même temps une manière d’introduire à dose très mesurée des esthétiques nouvelles.
Sur les chefs, on ne sort pas globalement de ceux qui s’affichaient souvent à Paris, et je ne suis pas loin de penser que la nomination de Michele Mariotti à la direction musicale de l’Opéra de Rome a un peu perturbé des plans futurs, même si le successeur de Juraj Valčuha  a été désigné il y a quelques jours, comme on l’a dit plus haut
Sur les titres affichés en revanche, il affirme nettement une ligne belcantiste : on entendra Donizetti (Lucia, Sonnambula, les trois reines en concentré) et Bellini (I puritani), mais aussi par ailleurs Verdi (Otello, Aida, Traviata), Rossini (Il Barbiere) et Puccini (Tosca). Brèves incursions dans le répertoire allemand (Tristan), français (Samson) et russe (Onéguine) et une performance contemporaine autour de Callas par Marina Abramović : au total, une saison diversifiée, sans aucune prise de risque, moins inventive que prévue, mais sûrement pas médiocre, moins en tous cas que celle d’un autre théâtre de même importance historique plus au nord (suivez mon regard…). On attendra donc pour constater véritablement un « effet Lissner » la saison 2022-2023, mais on pourra faire le voyage de Naples, jamais désagréable, plusieurs fois dans l’année.

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE – BAYERISCHE STAATSOPER 2013-2014: GUILLAUME TELL de Gioacchino ROSSINI le 2 JUILLET 2014 (Dir.mus: Dan ETTINGER; Ms en scène: Antù Romero NUNES)

Guillaume Tell ©Wilfried Hösl
Guillaume Tell ©Wilfried Hösl

Guillaume Tell (1829) a été créé pour l’Opéra de Paris qui ne lui a pas rendu cet honneur : une seule production récente (il y a douze ans environ) et jamais reprise pour cette œuvre essentielle dans l’histoire et le débat sur l’art lyrique . Elle clôt la période productive de Rossini et tout ce qui rattache le « genre opéra » aux formes du XVIIIème, pour en ouvrir une autre, dont Rossini sera la référence, celle du grand opéra et du melodramma romantique. Inutile de revenir sur l’incroyable gloire de Rossini dans l’Europe musicale de l’époque, il suffit de savoir que des saisons entières de la Scala sont construites autour de titres du cygne de Pesaro et ce pendant des années.
Guillaume Tell est une œuvre aux dimensions importantes, aux formes variées, airs, bel canto, ballet mais aussi chœurs gigantesques, grands ensembles, concertati : elle dure plus de 4h – même si le bistouri est passé à Munich pour la réduire à 3h… et c’est un mauvais point car pour des œuvres aussi rarement données, on peut s’interroger sur le sens des coupures. Il faudrait au contraire présenter les raretés in extenso et notamment avec les musiques de ballet.

Il reviendrait à l’Opéra de Paris d’en proposer une version de référence, si les éditions le permettent parce qu’avec Rossini, la dernière édition à la mode n’est jamais la définitive, et surtout si les programmateurs de cette maison avaient des idées et surtout si on commençait à prendre en compte son histoire et ses traditions. Mais je viens de m’apercevoir que j’ai utilisé deux mots, histoire et tradition, qui font très mal. Mieux vaut pour Paris prononcer les mots standard et gestion. C’est donc Munich qui fait cet honneur à une œuvre qui est l’une des deux nouvelles productions des prestigieux Opernfestspiele 2014, dans une mise en scène assez surprenante du jeune Antú Romero Nunes, un des metteurs en scène très en vue de la jeune génération allemande (il est né à Tübingen) et qui plus est spécialiste du théâtre de Schiller, dont les librettistes de Rossini, Étienne de Jouy et Hyppolite Bis, se sont librement inspirés.
Il signe là sa première mise en scène d’opéra.
Il faudrait longuement disserter sur Rossini et son rôle moteur dans la production musicale de l’époque. S’il a su diversifier son écriture en italien, en produisant aussi bien des opéras bouffe que des opéras seria, il va conquérir rapidement à Paris ses galons de compositeur de référence, et conçoit des nouvelles versions en Français d’opéras déjà écrits comme Il Viaggio a Reims dont il reprend la musique pour faire Le Comte Ory, ou Maometto II dont il fait Le Siège de Corinthe, ou Mose’ in Egitto dont il fait le superbe Moïse et Pharaon avec une écriture qui s’élargit et qui correspond à l’Opéra de Paris, déjà perclus du fantasme de l’énormité. Il a compris qu’à Paris, la grandeur est la nourriture quotidienne : incontestablement à l’époque Paris est la capitale de la musique…tempus fluctuat.
Guillaume Tell constitue une réelle nouveauté : Rossini s’essaie à des formes nouvelles, notamment dans les ensembles, dont toute la période romantique va s’inspirer, tout en gardant les caractères de sa musique, les fameux crescendo dont la scène finale est un exemple parfait à la fois de fidélité et de réadaptation, les acrobaties vocales sont moins gratuites et démonstratrices, et plus liées à  des ressorts psychologiques : il s’y montre plus proche d’un Verdi par exemple. Et il va aussi rompre avec l’air qui arrête l’action, suspendu, pour l’insérer mieux dans la trame générale.
L’intrigue de Guillaume Tell , directement inspirée du drame de Schiller Wilhelm Tell (1804) plonge dans la légende de la conquête de l’indépendance des Cantons suisses sur l’occupant Habsbourg. Un souffle de liberté court l’opéra, et là aussi Rossini sent les aspirations du présent (on est en 1829, et Charles X qui le protège d’ailleurs et lui a versé une pension royale au propre et au figuré, n’en a plus pour très longtemps).
Abondance de personnages, mais peu de voix solistes : un baryton pour Tell, un ténor (à aigus…) pour Arnold et un soprano lirico colorature (un peu spinto quand même) pour Mathilde. Si Guillaume Tell est le titre de l’ouvrage, et la scène la plus spectaculaire la fameuse épreuve de la pomme, l’opéra est construit sur deux couples, Guillaume Tell et son fils Jemmy, un rôle de Travesti héroïque, et Arnold fils du Pasteur Melcthal et Mathilde, fille de l’empereur, qui s’aiment malgré la distance sociale et politique entre eux..

Guillaume Tell scène I  ©Wilfried Hösl
Guillaume Tell scène I ©Wilfried Hösl

On pourrait penser que l’horrible Gessler, qui gouverne au nom de l’Empereur et exerce sur les suisses un pouvoir tyrannique, ait un rôle essentiel. Il n’en est rien : il apparaît essentiellement dans la seconde partie, et notamment dans la scène de la pomme.
Si la voix de Tell et celle de Gessler sont assez bien définies (beaucoup de barytons peuvent chanter Tell, beaucoup de basses peuvent chanter Gessler), il en va tout autrement d’Arnold et Mathilde, qui constituent le nœud de toute distribution de Guillaume Tell.
Arnold est un rôle de ténor, demandant une certaine épaisseur vocale, une voix douée d’une bonne assise, mais surtout des aigus ravageurs. Un type de ténor qu’on a déjà un peu rencontré dans l’Aménophis de Moïse et Pharaon, il faut là-dedans un Gedda (style, diction, aigus), plus qu’un ténor rossinien traditionnel de type Florez.
Nicolai Gedda, Chris Merritt, Luciano Pavarotti l’ont chanté : Merritt et Gedda avaient le style (en français) Pavarotti les aigus, mais pas tout à fait le style (encore que pour la version italienne…). Arnold, c’est Henri des Vêpres Siciliennes de Verdi doublé d’Enée des Troyens. Soit le ténor impossible.
Au disque Mathilde a été chantée par Caballé (en Français) et par Cheryl Studer et Mirella Freni(en italien). Caballé avait les aigus, la ductilité et la largeur voulue (n’oublions jamais que Caballé a aussi été une Sieglinde), Cheryl Studer n’était colorature que dans sa tête. Il faut une chanteuse capable d’agilités, capable de contrôle sur la voix, capable de notes filées, capable de chanter pianissimo, mais aussi fortissimo. Freni est Freni, mais elle ne restera pas la Mathilde du siècle.
Le dernier enregistrement est celui de Antonio Pappano avec l’Accademia di Santa Cecilia et Gérard Finley dans Tell, John Osborn, dont c’est le répertoire, en Arnold ;  Mathilde est Malin Byström, peu compréhensible et sans grand intérêt. Quant à Antonio Pappano, ce répertoire lui va bien : vivacité, finesse, rondeur.
Certes, le rôle de Mathilde peut être chanté en italien et on pourrait trouver quelques voix possibles, mais c’est une œuvre qu’il faut afficher en français, car elle installe un genre qui fera florès dans les années qui suivent, le Grand Opéra à la française.

Bref, que d’aiguilles à chercher dans la même botte de foin.
Comme je l’ai souligné, la représentation munichoise, en français (c’est bien) a été sérieusement coupée (c’est mal). Les coupures, quand elles sont si importantes procèdent le plus souvent d’un accord entre le chef et le metteur en scène. Elles concernent la plupart du temps (c’est le cas ici), le ballet. On aurait pu trouver des solutions semblables à celles trouvées pour Don Carlos, de Bieito  à Bâle où la musique de ballet avait été exécutée en flonflon à l’entracte dans le foyer, ou mieux, celle de Konwitschny qui avait fait du ballet une pantomime désopilante « Rêve d’Eboli ». Rien de tout cela ici. Le ballet, rupture dramaturgique, n’a sans doute pas les faveurs de Antù Romero Nunes
Les coupures concernent aussi des reprises non faites, des airs raccourcis etc…
Pour des opéras longs à la dramaturgie lâche, le metteur en scène désire le plus souvent éviter de diluer l’intrigue et préfère la muscler en raccourcissant, d’autant quand il veut construire un concept .
Antù Romero Nunes dont c’est la première mise en scène d’opéra a fait un travail typique de Regietheater : lecture du livret, analyse de situation, liens possibles avec l’actualité ou possibilités d’actualisation, élaboration d’un concept dramaturgique appuyé sur la situation mais pas forcément sur le livret. La lecture de l’œuvre se propose d’en révéler des possibles, pour éviter d’être illustrative et paraphrastique.
J’ai lu ailleurs que ce spécialiste de Schiller n’en respectait pas toujours le texte ou les vers. Comme Castorf, il plie le texte à une problématique que le théâtre doit illustrer : voilà un théâtre dramaturgique et conceptuel, un théâtre œuvre  autonome et non serviteur d’une œuvre .
Avec un matériau comme Tell, il dispose de la Suisse et sa nature, élément essentiel dans le travail de Rossini, d’une occupation totalitaire sadique et violente, d’un amour impossible entre un suisse et une princesse issue de la famille impériale et donc de l’occupant, et d’un Guillaume Tell apparemment issu d’une famille bien ordinaire , une famille de « braves gens » au sens de Brassens, avec une femme , très mère suisse à défaut d’être mère juive, remettant son nœud de cravate lors des fêtes, s’occupant de son enfant, un peu hyperactif et GuillaumeTell, affligé de pulls over assez croquignolesques dont tout enfant redoute de voir sa grand mère en tricoter…

Drapeau étoilé européen ©Wilfried Hösl
Drapeau étoilé européen ©Wilfried Hösl

Le propos est clair : il s’agit de projeter l’action à l’éclairage d’une Suisse d’aujourd’hui, qui vient de faire parler d’elle pour quelques votations isolationnistes et vaguement xénophobes qui serait remplie de familles tranquilles et bien pensantes, et entourée par des puissances extérieurs agressives (l’Europe, nous est suggéré un drapeau étoilé qu’on agite à l’apparition de Gessler, mais une Europe déjà noire et fascistoïde). Ainsi est suggéré qu’à la situation de Tell, libérateur d’une la Suisse réellement envahie, se superpose la situation d’aujourd’hui d’une Suisse se vivant comme agressée par l’extérieur, Tell devenant porteur non plus de liberté, mais de clôture, d’où la vision petite bourgeoise de la famille (désopilante Madame Tell de Jennifer Johnston) et du petit peuple de bonnes gens autour de leur Pasteur Melcthal qui chantent le Seigneur, les cieux, le travail et les amours : Travail Famille Patrie.
Nunes suggère évidemment une nation confinée autour de valeurs de petits blancs. L’image initiale de ces couples de mariés qui chantent leur bonheur dans le giron de Dieu, et l’air de Ruodì accours dans ma nacelle, timide jouvencelle du genre pastorale, devient un air de mariage, fondement de la famille : on le verra aussi dans la caricature qu’est la famille Tell.
Ce peuple suisse gentillet est donc un peu rabougri et au final dangereux. Dans cette vision, les bons ne sont pas si bons (Tell est très dur avec Arnold) et le couple Mathilde/Arnold (Mathilde ne chante pas dans l’ensemble final) finit dans l’ambiguïté : Mathilde s’éloigne seule, mais Arnold la retient d’une main, pendant qu’il chante avec les autres « liberté redescends des cieux »…on ne sait ce qu’il adviendra…
Est-il pertinent de substituer aux Habsbourg l’Union Européenne qui serait oppressive et qui empêcherait les vaillants petits suisses de vivre pleinement leur liberté ? Nunes a une vision très radicale de l’affaire, et veut réellement détruire le message inscrit dans l’œuvre, qui est évidemment pour Rossini qui sent le vent tourner, une manière d’évoquer l’esprit révolutionnaire français : quelques mois plus tard, c’est 1830…et déjà sur la scène on chante « liberté redescends des cieux »…
Au service de ce message au total ambigu parce que personne ne se sauve vraiment, une construction particulièrement complexe, qui veut mettre au centre la scène de la pomme, qui achève dans le suspens la première très longue partie (près de 2 heures) : Tell tire, l’enfant s’écroule, rideau.
La deuxième partie s’ouvre sur l’ouverture traditionnelle, déplacée au climax de l’œuvre : elle s’accompagne de changements d’ambiances rapides dans le décor, comme si le ballet du décor racontait l’histoire, comme si Jemmy qui vient d’être sauvé par l’habileté du père s’arrêtait une fraction de seconde (du genre Les Choses de la Vie de Claude Sautet) pour voir défiler sa courte vie. L’Ouverture célébrissime devenant un concentré d’histoire.
Fallait-il déplacer l’ouverture et la mettre au centre de l’œuvre  comme un moment suspendu, j’en doute, d’autant que la musique de Rossini est très claire dans l’ouverture et présente la problématique de l‘ensemble de l’œuvre, le début en solo de trois violoncelles, place la nature sereine comme élément porteur de l’œuvre. La deuxième partie renvoie à la nature sauvage, la tempête (comme dans beaucoup d’opéras de Rossini, il y a une tempête, à la fois dans l’ouverture et dans la dernière partie de l’œuvre : la tempête semble avoir englouti Tell mais il s’est sauvé, comme les vrais héros) et la troisième partie (la cavalcade) renvoie évidemment à la guerre et aux hommes. Nature sereine, nature troublée, humain serein, humain guerrier. C’est une histoire en elle-même : était-il besoin de la faire glisser ailleurs pour raconter à peu près la même histoire, pour donner de l’épaisseur à Jemmy (du genre tempête sous un crâne…). Un Jemmy souvent négligé et qui ici devient un personnage central, vivant, extraordinairement interprété par la magnifique Evguenyia Sotnikova, d’une confondante vérité, d’une fraîcheur inouïe (et quelle voix !).

Teel, Jemmy, Gessler  ©Wilfried Hösl
Teel, Jemmy, Gessler ©Wilfried Hösl

Car tout commence à rideau ouvert et salle discrètement éclairée, dans le silence, puis, brutalement, sans crier gare, un assassinat dans une lumière aussi crue que l’ambiance précédente était douce, puis sans transition, en contraste, les couples de mariés chantant Quel jour serein le ciel présage. Tout cela en à peine 30 secondes. Oui, c’est incontestablement du bon théâtre, avec ses effets, sa virtuosité, mais peut-être aussi inutile.
Nunes est sans doute un excellent metteur en scène : d’emblée, il construit avec des éclairages de Michael Bauer très efficaces et remarquables de netteté, de vraies ambiances, de vraies ruptures, une vraie dramaturgie. Il sait aussi parfaitement gérer les foules, le chœur compose des mouvements particulièrement étudiés, parfaitement antinaturels aussi : il ne s’agit pas de faire comme si on était dans la vie, mais composer une image de théâtre ; il travaille aussi sur la manière de dire le texte, demande aux chanteurs d’insister sur certaines syllabes, d’appuyer sur certains mots, c’est le cas pour Michael Volle (à la diction parfaite…), enfin s’il ne travaille pas trop sur les interactions entre personnages, il travaille quand même beaucoup sur les attitudes, très étudiées : nous sommes sans conteste au cœur de la cérémonie théâtrale, celle qui se donne à voir, d’une manière presque maniériste et alors qu’il modernise l’action, il propose d’une manière syncrétique Tell le petit bourgeois à lunettes qui va tirer sur son fils non au pistolet comme chacun s’attend à le voir faire dans cette ambiance complètement modernisée, mais avec une arbalète, conformément à la légende : là aussi on oscille entre l’histoire, son interprétation et le regard sur l’histoire : Tell en vieux pull tirant à l’arbalète, c’est à la fois incongru et conforme, inquiétant et rassurant. Comme l’ensemble de ce travail.
Enfin, le décor envahissant et fascinant de Florian Lösche, occupe bonne part de l’attention, un décor en perpétuel mouvement, fait d’ énormes tubes, je dirais de tuyaux d’orgues disposés en maison, en cathédrale (magnifique) en forêts, mais aussi en montagnes : manière d’être le plus antiréaliste possible et en même temps fortement évocateur, notamment à l’aide des éclairages de face ou d’arrière, vers la salle, englobant le théâtre dans l’ensemble. Au passage, quelle perfection technique, des mouvements énormes qui bouleversent l’espace sans cesse, mais dans un incroyable silence ! Un décor en mouvement de tubes parallèles ou qui se croisent, des tuyaux d’orgue qui sont autant de pièces isolées, fermées les unes aux autres, qui enferment, sans libérer, qui bougent fascinent et écrasent sans jamais vraiment être invitantes, comme autant d’obstacles : des pièces de métal glacé porteuses du pessimisme ambiant.
Et pourtant au total, pouvons nous suivre Nunes dans sa vision ? Avec toutes ces qualités, conceptuelles et techniques, avec son sens du mouvement et de la vision, avec son sens profond de ce qu’est le théâtre, il a péché par excès : trop de choses, trop d’enjeux derrière les yeux, pas assez de simplicité. Chercher les degrés de profondeur et les possibles d’une intrigue fonctionne jusqu’à un certain point. J’ai évoqué plus haut l’ouverture et sa double valeur illustrative avec un discours musical et un discours scénique, le décor impressionnant qui envahit trop la scène : on passe son temps à chercher à identifier les formes qui se construisent et se déconstruisent souvent d’ailleurs au rythme de la musique. À trop vouloir signifier, même avec une virtuosité technique et théâtrale impressionnante, à trop tirer la corde à la fin elle se casse. Qu’emporterons-nous de cette vision ? De belles images, quelques jolies idées : l’idée qu’Europe et Suisse aujourd’hui sont plongées dans la même violence, qu’au rabougri suisse correspond l’assèchement humain d’une Europe trop étouffante, que tout le monde est dans le même sac, que même l’amour s’étiole, ou survit à peine. Que Tell et Gessler exercent tous deux la même violence, l’une identifiée et totalitaire, l’autre tout aussi totalitaire, mais pire encore car elle se cache sous le masque de la bonne conscience. La bonne conscience contre l’absence de conscience de l’ennemi.

Arnold et Mathilde, un couple...lointain ©Wilfried Hösl
Arnold et Mathilde, un couple…lointain ©Wilfried Hösl

À ce titre je crois que Nunes eût pu s’intéresser plus à Mathilde qui finit par trahir l’occupant-l’Empereur son père- non pas au nom de son amour, mais au nom de l’humanité (envers Jemmy).
Beaucoup de subtilité, trop sans doute pour une œuvre qui demandait d’abord à être écoutée et lue du public : le message est brouillé.
Cette extrême complexité du propos (il faudrait aussi relever les traces schillériennes de cette lecture) refuse totalement l’idée de nature profuse, si présente dans la musique de Rossini. Luca Ronconi à la Scala, avec ses vidéos gigantesques de cascades, de lacs, d’eaux en mouvement et de prairies, et son décor en forme de parlement bernois, inscrivait la Suisse et ses clichés comme élément porteur de l’œuvre. Antù Romero Nunes lui a préféré la Suisse en creux, celle cachée par les clichés et il nous dit qu’elle n’est pas bien belle, mais en même temps le non-Suisse ne l’est pas non plus ; personne n’est à sauver…la musique peut-être.
La musique justement, emmenée par Dan Ettinger. Le chef israélien propose une lecture techniquement en place, et claire, avec un souci de ne pas imposer de vision monolithique. C’est un bon chef , mais qui n’est pas là à mon avis dans son répertoire.
En effet, le son est souvent trop fort, sans beaucoup de place pour la légèreté, pour la douceur, pour la souplesse. Cette musique est bien plus fluide, que ce que nous avons entendu et qui manquait de legato, et singulièrement de ligne. Il a subi quelques huées, injustes, qui lui reprochaient sans doute d’avoir déplacé l’ouverture. Une direction sans couleur, sans doute plus scandée que rythmée, pleine d’aspérités. Une direction plutôt premier degré, qui n’essaie pas d’accompagner la mise en scène dans sa manière de creuser le propos. Pourtant, on voit à quelles sources Verdi a puisé certains moments de son Nabucco, et le dynamisme de certains ensembles, et Ettinger ne fait pas grand chose pour révéler tout ce que cette musique peut avoir de novateur sous ses airs faussement ronflants : c’est une musique alternant énergie et légèreté, subtilité et force, fragilité et solidité, avec un extraordinaire dynamisme, et souvent une très grande poésie.
Il reste qu’Ettinger est un chef d’opéra, très attentif aux voix, et les voix sont sans doute ce soir ce qui a été le plus convaincant, comme souvent à Munich, avec son cortège de petits rôles parfaitement tenus notamment par la troupe : le Walter Furst de Goran Jurić par exemple, à la voix sonore et chaude, le Rodolphe de Kevin Connors avec ses faux airs de Mussolini des Alpages, le Leuthold sonore de Christian Rieger, l’excellent Ruodì d’Enea Scala, au timbre séduisant et suave, même si la technique d’attaque des aigus a été un peu malmenée au début , l’Hedwige de Jennifer Johnston, un « type » fagoté en tailleur rouge, très naturelle en scène, très disponible pour le jeu et l’ironie.

Jennifer Jonhston
Jennifer Jonhston

Le Melcthal père de Christoph Stephinger impose une voix forte, bien projetée, bien timbrée aussi, sans beaucoup d’harmoniques mais très correcte pour le rôle.

Günther Groissböck
Günther Groissböck

Le Gessler de Gunther Groissböck n’est pas aussi impressionnant que d’habitude, sans doute à cause de la langue avec laquelle il a un peu de difficulté. Lui qui d’habitude dit les textes avec une justesse et une clarté exceptionnelle s’en sort mal avec le français, mais il impose scéniquement un vrai personnage, avec des attitudes d’une grande force, et une manière de marcher très particulière à la fois martiale et hésitante qui m’a séduit.
Evguenia Sotnikova est un Jemmy exceptionnel, par le jeu d’abord, enfant insupportable, du genre salle gosse hyperactif et qui se glisse partout, on a peine à reconnaître un soprano derrière cette figure d’enfant mal degrossi mais surtout avec une voix éclatante, qui s’impose à l’aigu avec une extraordinaire facilité et domine les ensembles, qui sait aussi être émouvante, une vraie découverte que cette chanteuse qui a fait ses classes à Saint Petersburg puis dans l’opéra-studio du Bayerische Staatsoper.

Michael Volle, Dan Ettinger, Marina Rebeka
Michael Volle, Dan Ettinger, Marina Rebeka

Marina Rebeka, qui vient de Riga en Lettonie est encore un soprano peu connu en France, mais qu’on commence à entendre aussi bien au Royaume Uni qu’en Allemagne : elle est Mathilde. Cette voix plus habituée à Traviata et aux rôles plus légers de lirico-colorature, n’a pas une prononciation française claire, ni d’ailleurs une diction exemplaire, mais malgré le français le chant passe quand même avec beaucoup d’élégance. La voix n’a peut-être pas suffisamment d’assise, manque de largeur pour le rôle, mais aussi bien les agilités que les notes filées, aussi bien le bel canto que le plus héroïque réussissent à imposer un personnage peut-être fragile, mais cohérent. J’ai l’habitude de Mathilde plus imposantes physiquement et vocalement, mais Marina Rebeka, dont le timbre n’est peut-être pas exceptionnel, arrive à émouvoir et à chanter avec beaucoup de sensibilité.
Bryan Hymel lui non plus n’a pas un timbre à faire rêver, la voix ne se distingue pas par des beautés spécifiques, mais, technique américaine oblige (pour moi, il n’y pas de formation plus solide que la formation anglo-saxonne), il y a tout : d’abord une diction exemplaire, le seul dont on comprenne chaque mot, prononcé clairement, projeté avec élégance, ensuite, une grande facilité à l’aigu, bien ouvert, sûr, et un beau contrôle sur la voix et sur le souffle qui permet des filati, des notes tenues. Bref, un Arnold comme il se doit, avec les qualités et la vocalité du rôle. Même si la présence en scène reste un peu frustre, c’est un magnifique artiste, à réserver pour tout rôle de ténor impossible du répertoire français, qui en a tout un rayon à offrir.

Michael Volle
Michael Volle

Enfin, Michael Volle est un Guillaume Tell en grande forme vocale, avec une voix large, sonore, dont l’amplitude remplit avec facilité la salle du Nationaltheater. Lui aussi est doué d’une diction exemplaire, peut-être juste un peu moins claire qu’Hymel, mais avec un sens des mots, et de la couleur qui stupéfie. On sait bien que Volle est un immense baryton ; il prend ici le public presque à contre emploi tant on le pensait éloigné de ce type de répertoire. Le rôle est imposant, mais stylistiquement moins problématique  qu’Arnold. Volle s’en empare, en fait un personnage étonnant, avec ses cravates tordues, ses pulls impossibles et ses lunettes qu’il enfile (avec juste raison) au moment du tir sur la pomme, personnage étonnant dont le look ne correspond pas à la voix, d’une incroyable noblesse. Grandiose prestation.

Voilà, vous avez peut-être trouvé mon propos très développé, mais on ne rencontre pas Guillaume Tell tous les jours, et vous l’avez compris, j’ai pour Rossini une grande admiration et pour cette œuvre une immense tendresse. Pour l’écouter, je vous renvoie à Freni, Pavarotti, Milnes, Ghiaurov avec Chailly, pour la version italienne un peu en technicolor (mais il faut vendre), et pour la version française, un Lamberto Gardelli un peu trop plan-plan, mais Gedda, mais Caballé, mais surtout notre grand Gabriel Bacquier. Vous voulez des surprises ? plongez-vous dans ce Rossini-là. [wpsr_facebook]

Munich, 2 juillet 2014
Munich, 2 juillet 2014

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2014-2015: LA PROCHAINE SAISON

Six nouvelles productions, 10 reprises et donc trois productions en moins que la saison actuelle (c’est la crise…): 3 Mozart, 1 Verdi, 2 Puccini, 1Cilea, 1 Strauss, 1 Rossini, 1 Humperdinck, 5 opéras en français (Faust, Alceste, Le Cid, Le Roi Arthus, Pelléas et Mélisande) et 1 Dvorak. Voilà une saison (la dernière préparée par Nicolas Joel) qui se colore d’un répertoire français connu (Faust et Pelléas) et moins connu (Le Cid et Le Roi Arthus, qui fait son entrée à l’Opéra de Paris) et de nouvelles productions de standards tiroir-caisse: la Tosca de Werner Schröter, qui a fait les beaux soirs de Bastille depuis vingt ans et qui est sans doute amortie depuis des lustres, est remplacée par une production de Pierre Audi, dont il faut attendre sans doute un travail propre et suffisamment sage pour ne pas effrayer. Après Coline Serreau dont le Barbier de Séville a été vu suffisamment semble-t-il depuis 2002, c’est la production du grand Théâtre de Genève qui est importée, signée Damiano Michieletto qui va ainsi faire sa première mise en scène à Paris.
Pour les stars, il faudra repasser plus tard: pas de Jonas ni de Nina, ni évidemment de Anja, qui aura fait sa première apparition avec l’Orchestre de l’Opéra cet été…mais à Lucerne .
Pas de stars de la baguette non plus, mais des débuts dignes d’intérêt, comme ceux de Dan Ettinger dont on fait grand cas en terre germanique et américaine pour La Traviata,  ceux de Constantin Trinks et Patrick Lange, deux jeunes baguettes germaniques  des plus intéressantes qui se partageront Die Zauberflöte et des retours  comme celui d’Alain Altinoglu dans Don Giovanni, ou de Michel Plasson dans Faust et Le Cid; enfin,  un éternel retour, celui de Daniel Oren, pour la nouvelle production de Tosca (il alternera avec Evelino Pido’, autant dire le ying et le yang) et pour la nouvelle production d’Adriana Lecouvreur . Philippe Jordan dirigera moins cette année et s’est réservé seulement trois productions Die Entführung aus dem Serail, Pelléas et Mélisande, Le Roi Arthus, ainsi qu’un cycle des symphonies de Beethoven en concert.
Si cette saison propose quelques soirées digne d’intérêt, on ne peut pas dire qu’elle soit vraiment stimulante; on a l’impression une fois de plus que la travail consiste à mettre des noms devant des titres, sans vrai projet, qu’il faut remplir les caisses et donc Tosca (20 représentations!), Traviata, Bohème, Zauberflöte, Don Giovanni, Faust font office de tiroir-caisse.
Du côté des distributions, même couleur gris-répertoire, même si on note le retour fort bienvenu de la grande Karita Mattila dans Ariane à Naxos, une reprise bien distribuée dirigée par Michael Schønwandt avec par ailleurs Sophie Koch, Daniela Fally et Klaus Florian Vogt dans Bacchus (il FAUT y aller). On reverra avec immense plaisir Stéphane Degout pour Pelléas et Mélisande (Pelléas) et pour Alceste (le Grand prêtre), une reprise de la production de Py avec cette fois Véronique Gens et le jeune et très talentueux Stanislas de Barbeyrac dans Admète.  Rusalka revient aussi avec Olga Guryakova, dans la production Carsen, mais Lyon propose l’an prochain une Rusalka autrement stimulante, celle de Stefan Herheim vue à La Monnaie et à Bercelone.
Malgré une saison où apparaissent Alagna, Antonacci, et Gheorghiu  le pompon noir sera sans doute porté par  Tosca avec l’insupportable Oksana Dyka et Martina Serafin, qui s’est fait jeter à la Scala dans le rôle, et où, seule, Béatrice Uria-Monzon tiendra sans doute la route; parmi les trois ténors prévus pour Cavaradossi, Marcelo Alvarez sera sans doute le phoenix des hôtes de ces bois (on a les phoenix qu’on peut), les autres étant plus ou moins des ténors à décibels (Berti et Giordano). Un nouveau ténor pointe à l’horizon d’ailleurs, Khachatur Badalyan qu’on va entendre plusieurs fois. Mais dans l’ensemble, il n’y a pas de production qui puisse accrocher l’intérêt véritable, pas un moment qu’on doive vivre toutes affaires cessantes: c’est un peu triste et c’est dommage.
Alors regardons d’un peu plus près les nouvelles productions, dont certaines le sont seulement pour Paris: Le Cid vient de Marseille, Le Barbier de Séville vient de Genève, Adriana Lecouvreur a déjà été vue à Londres.

Il Barbiere di Siviglia, sera dirigé par Carlo Montanaro, ex violoniste de l’orchestre du Mai musical florentin, actuel directeur musical du Teatr Wielki, l’opéra de Varsovie qui a circulé dans bien des théâtres (de Macerata à Graz, de Stuttgart à Berlin, de Reggio Calabria à Tel Aviv) et qui fait escale à Paris. Un chef de bonne réputation pour le répertoire italien.
La mise en scène est assurée par Damiano Michieletto (décor de Paolo Fantin), nouvel enfant terrible de la scène italienne, qui a déjà fait parler de lui à Salzbourg (Bohème) et à la Scala: elle sera décoiffante, comme tout ce qu’il fait.
La distribution dominée par Karine Deshayes (qui alterne avec Marina Comparato), très aimée de Nicolas Joel, ne semble pas destinée à marquer les esprits même si on entendra avec curiosité René Barbera, venu de Chicago qui semble marcher sur les traces de Juan-Diego Florez et qui écume déjà les scènes américaines (en alternance avec Edgardo Rocha, jeune ténor uruguayen valeureux) en Almaviva, Carlo Lepore (et Paolo Bordogna) en Bartolo, Dalibor Jenis en Figaro, alternant avec Florian Sempey, qui sera lui aussi très intéressant à entendre. (14 représentations du 19 septembre au 3 novembre). L’intérêt de ce Barbier de Séville réside essentiellement dans la découverte de ces deux jeunes voix, un ténor et un baryton.

Tosca, de Puccini, mise en scène de Pierre Audi, direction musicale Daniel Oren et Evelino Pido’. Oren est dans son élément, Pido’ est inattendu dans ce répertoire, mais pourquoi pas. Deux chefs néanmoins aux styles très différents, mais deux professionnels. Mon conseil aller plutôt écouter Pido’. 20 représentations du 10 octobre au 28 novembre et trois distributions dont j’ai révélé plus haut les merveilles. Restent les (quatre) Scarpia: Ludovic Tézier, et ce sera sans doute bon, comme d’habitude, Georges Gagnidze, sans doute un peu moins bien, et Sergey Murzaev en alternance avec Sebastian Catana. Avec 10 chanteurs dans les principaux rôles, aux qualités d’acteur contrastées, on souhaite bien du plaisir au metteur en scène. Une Tosca de grande industrie.

Bonne idée que de proposer Die Entführung aus dem Serail devenu plus rare sur les scènes. Philippe Jordan  assurera la direction musicale de la première série (9 représentations en octobre et novembre) tandis que la seconde série (10 représentations en janvier et février)  sera dirigée par Marius Stieghorst, son assistant devenu directeur musical de l’Orchestre Symphonique d’Orléans. La distribution est dominée par Erin Morley, Konstanze qui assure la première série, tandis qu’Albina Shagimuratova (La Lucia de la Scala cette saison) sera Konstanze dans la seconde série. Belmonte sera le très bon Bernard Richter en automne et Frédéric Antoun en hiver, très intéressant lui aussi. Anna Prohaska  sera Blonde (automne), tandis que Sofia Fomina le sera en hiver.
La mise en scène sera assurée par Zabou Breitman, et ce sera sa première mise en scène d’opéra.

Le Cid de Massenet vient de Marseille, dans une mise en scène de Charles Roubaud et sera dirigé par Michel Plasson, un nom qui suffit à rendre cette nouvelle production digne d’intérêt. La distribution construite autour du trio Roberto Alagna, Anna Caterina Antonacci et Annick Massis est entièrement française (Paul Gay, Luca Lombardo etc..). Une fois de plus, l’appel à une production extérieure montre que l’on ne parie pas sur la pérennité du titre dans le répertoire. Mais c’est l’occasion une fois dans une vie d’écouter Le Cid, même si Corneille, c’est bien mieux!

Entrée à l’Opéra de Paris du Roi Arthus d’Ernest Chausson (que Strasbourg présente en mars 2014 dans une mise en scène de Keith Warner et la direction musicale du canadien Jacques Lacombe), créé à Bruxelles en 1903. Après 111 ans, il était temps et c’est une bonne initiative de la direction de l’Opéra. La distribution est prestigieuse:  Sophie Koch, Thomas Hampson, Roberto Alagna, Bernard Richter, Peter Sidhom et c’est Philippe Jordan qui dirigera, ajoutant à son répertoire une oeuvre où on ne l’attend pas.
La mise en scène est confiée au très professionnel Graham Vick, dans des décors et costumes de Paul Brown. Il faut évidemment y aller (10 représentations en mai et juin 2015).

Dernière nouvelle production de la saison, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea. Comme il se doit à Paris pour ce répertoire, c’est à Daniel Oren qu’on confie les rênes de l’orchestre et c’est David Mc Vicar qui en assurera la mise en scène déjà présentée à Londres en 2012 (avec Kaufmann et Gheorghiu, un DVD DECCA en témoigne), une production très naturaliste: il ne manque pas un bouton de guêtre à la reconstitution de la Comédie Française au XVIIIème.
Rappelons qu’Adriana Lecouvreur est entrée à l’Opéra de Paris en 1993-1994, sous la brève ère Jean-Marie Blanchard, avec Mirella Freni dont ce fut la dernière apparition à l’Opéra:  elle y reçut des ovations délirantes dont les échos s’entendent encore à Bastille.
C’est Angela Gheorghiu (en alternance avec Svetla Vassilieva) qui sera l’amoureuse Adriana, face au Maurizio de Marcelo Alvarez, le ténor à tout faire, qui est en général meilleur dans ce répertoire que dans Verdi, et Luciana d’Intino sera la méchante Princesse de Bouillon. Nous irons, bien sûr, avec notre bouquet de violettes…

Enfin notons les concerts, qui, en dehors de l’intégrale Beethoven dirigé par Philippe Jordan (9ème symphonie les 17 juin et 13 juillet avec Ricarda Merbeth, Daniela Sindram, Robert Dean Smith, Günther Groissböck) afficheront la 4ème de Brahms et surtout Erwartung de Schönberg avec Angela Denoke dirigé par Ingo Metzmacher (14 octobre) et la 7ème de Mahler le 4 avril où l’on découvrira le jeune Cornelius Meister, un des chef allemand qui monte..

Fin de règne de Nicolas Joel. S’il n’a pas brillé par le projet ou l’originalité, et cette saison en est la preuve,  il laisse à Stéphane Lissner un théâtre en état de marche, en bon état, avec une politique marketing bien rodée: le marketing consiste à faire bien vendre des produits moyens.
Nul doute que Lissner pourra se pencher sur les contenus sans avoir (trop) de problèmes de contenant, nous l’attendons avec intérêt, voire impatience.
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