Eric Cutler – Le blog du Wanderer

OPER STUTTGART 2016-2017: FIDELIO de L.v.BEETHOVEN le 5 Novembre 2016 (Dir.mus: Patrick LANGE; Ms en scène: Jossi WIELER & Sergio MORABITO)

Direction musicale: Patrick Lange, Mise en scène et Dramaturgie: Jossi Wieler, Sergio Morabito, Décor: Bert Neumann, Costumes: Nina von Mechow, Lumière: Lothar Baumgarte, Chœur: Johannes Knecht

Don Fernando: Ronan Collett, Don Pizarro: Michael Ebbecke, Florestan: Eric Cutler, Leonore: Rebecca von Lipinski, Rocco: Roland Bracht, Marzelline: Josefin Feiler, Jaquino: Daniel Kluge, Erster Gefangener: Young Chan Kim, Zweiter Gefangener: Sebastian Peter, avec: Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

Venu pour le Faust exceptionnel de Frank Castorf (voir le site Wanderer), j’ai profité de ma présence à Stuttgart pour assister la veille au Fidelio dit « de répertoire », qui était la production de début de saison dernière. L’intérêt était double, d’une part il était intéressant de mettre en perspective l’approche de Kupfer à Berlin vue quelques jours auparavant et celle du binôme Wieler-Morabito à Stuttgart, d’autre part, j’aime assister à des représentations de répertoire, parce qu’elles en disent souvent plus sur l’état d’une maison d’opéra qu’une nouvelle production.
La production de ce Fidelio va se concentrer sur la question du texte et des dialogues, complets, et sur la question de la trace là où Claus Guth à Salzbourg les a tous effacés, signe qu’il y a là un véritable enjeu.
Toute l’action se déroule devant une espèce de bunker dont on ne réussit pas à déterminer la fonction et qui se dévoilera à la fin. L’ambiance dessinée par Bert Neumann, le mythique décorateur berlinois de Frank Castorf qu’il a accompagné à la Volksbühne depuis 1989, pour son dernier décor (il est décédé l’été 2015 à 54 ans), est à la fois aseptisée et redoutable, un hall d’entreprise de logistique éclairé à cru (par Lothar Baumgartne, fidèle de Neumann et Castorf), où le travail des personnages consiste à réceptionner des paquets d’un tapis roulant, les ouvrir, les contrôler puis les renvoyer sur un autre tapis roulant. Des personnages dont on finit par comprendre qu’ils sont tous prisonniers, tous habillés de la même manière en quatre déclinaisons, évoluent sous une vingtaine de microphones qui captent tous leurs dialogues: c’est un monde de prison, comme si l’univers était lui-même une immense salle de contrôle où chacun épie l’autre ; les prisonniers vêtus (costumes de Nina von Mechow) comme les personnages principaux se déplacent comme de petits soldats au pas, et à l’aveugle : le monde-même est une prison, sous le regard, figuré par un écran où paraissent les mots même des airs, non comme surtitrage (leur format est bien plus large), mais comme s’il fallait absolument garder le mot comme trace fatale et qu’aucun, ni des dialogues, ni des airs ne devait échapper .

Ce décor, un hangar logistique du « Stasiland » (un monde connu et subi par Bert Neumann originaire de la DDR) que Jossi Wieler et Sergio Morabito, loin de l’humanisme beethovénien, nous présentent, est une sorte de monde d’après, ou, mieux, un monde d’aujourd’hui, ce monde du totalitarisme soft, de ce « monstre doux », le mostro mite décrit par Raffaele Simone dans un livre célèbre paru il y a quelques années.
Comme Kupfer à Berlin, Wieler et Morabito n’y croient plus.
Inquiétant regard où le monde est lu comme une immense prison, ou comme un univers à la Orwell où Big Brother règne, ou bien, pire encore, un univers de téléréalité où la vie au quotidien est objet de regard, parce que tout doit être vu, et de spectacle, parce qu’on doit en jouir. Ainsi au milieu de cet univers faussement industriel, qui gère l’industrie de l’espionnage des uns vers les autres, de tous vers tous, une balancelle orange, qui marque l’univers petit bourgeois qui s’est construit dans cette horreur-là : on a l’humanité qu’on peut.

Rocco (Roland Bracht) et Leonore (Rebecca von Lipinski) ©A.T.Schaefer

Il y a en effet évidemment une sorte de contraste entre l’horreur du propos, le regard, l’impossibilité d’être soi, la saleté mentale que tout cela suppose et le décor très clean, la modernité proprette presque télévisuelle (d’où ma référence à la téléréalité). En effet, le Pizzaro est une sorte non pas de « Stasimann » mais semble presque sorti d’un film de Fellini (on est dans la férocité d’un Ginger e Fred), un producteur prêt à tout.
Mais que fait donc le prisonnier Florentin isolé dans un tel monde ?

Stasiland...©A.T.Schaefer — Stasiland…©A.T.Schaefer

La solution vient, comme un deus ex machina à la fin. Le ministre, Don Fernando, libère l’ensemble des prisonniers avec Florestan au premier plan en faisant ouvrir par Leonore le fameux bunker, qui s’ouvre comme une porte de garage et laisse apparaître un monde de papiers et d’archives qui sont en train d’être broyées, qu’aussi bien Leonore que Marzelline et Jaquino vont regarder, consulter, comme si leurs actions avaient été là consignées, épiées, classées peut-être par Florestan lui-même au passé alors trouble, ou bien c’est le produits des dénonciations dont a été victime Florestan. On pense à Tartuffe, au discours de l’exempt (« Nous vivons sous un Prince ennemi de la fraude) et à la dénonciation de l’Orgon du moment (Florestan) par le Tartuffe du moment (Pizzaro ?), et à la volonté du Prince d’effacer les mots. C’est tout le discours sur le rapport au passé, sur les totalitarismes, sur la situation des sympathisants de la révolution au début du XIXème dans l’Empire d’Autriche à la veille du congrès de Vienne qui se révèle: en 1804, quand Beethoven écrit sa première version de Fidelio, le monde des libéraux européens voyait en Napoléon le garant de l’humanisme et de la liberté, et l’opéra libérateur avait un sens d’espérance. En 1814, quand tout est à peu près consommé, que Napoléon n’a défendu ni la liberté ni l’humanisme, mais a installé un autre totalitarisme, et que les vieilles monarchies sont en train de reconquérir le terrain perdu, le monde est autre et Fidelio (1814) ne peut qu’être un chant désespéré. C’est cette histoire complexe, ce renversement de sens, ce monde d’hier et d ‘aujourd’hui où les conquêtes qu’on croyait définitives s’avèrent fragiles que racontent Wieler et Morabito.

Les relations entre les personnages restent cependant ce qu’elles sont dans l’œuvre de Beethoven, même si la mise en scène et la dramaturgie leur donnent l’ambiguïté dont il a été question plus haut, et en font un monde où la frontière entre bons et méchants n’est plus si nette : chez Beethoven, c’est le cas de Rocco. Wieler et Morabito nous suggèrent que Florestan et Pizzaro sont eux-mêmes ambigus, que le monde-même est ambigu et que la liberté n’est pas un donné, ni même un promis. Le chant final plein d’espérance est teinté d’amertume, il n’est qu’à regarder le visage de Leonore, défait par la découverte du « bunker », la trace construite des ambiguïtés, des secrets gardés et accumulés, des passés troubles. On comprend alors pourquoi au lever de rideau Marzelline lave avec scrupule et attention le sol : on pense aux servantes de l’Elektra de Chéreau occupées à laver toutes les traces indélébiles du sang du meurtre d’Agamemnon, on pense à Lady Macbeth et à son obsession des taches de sang, on pense à ce passé qu’on essaie d’effacer et qui ne disparaît jamais, qui se révèle toujours à un moment ou un autre, ce peut-être pour l’Allemagne le passé nazi, ou le passé Stasi, en France le passé Vichy. Il y a toujours quelque chose à cacher, et qui finit toujours par se révéler.

Voilà un travail complexe, qui exige du spectateur une attention, une réflexion et une analyse approfondies, et qui ne laisse pas indemne. Mais à une semaine de distance, le Fidelio de Kupfer et celui de Wieler-Morabito, par des moyens très différents, disent quelque chose de voisin sur la désespérance du monde, comme si nous entrions dans un tunnel.
Musicalement, la représentation est d’une très grande tenue : les forces de l’Opéra de Stuttgart que ce soit le chœur (dirigé par Johannes Knecht) avec ses deux solistes valeureux Young Chan Kim et Sebastian Peter ou l’orchestre, montrent que nous sommes dans une grande maison: pas de scories, mais de l’énergie, de la précision, une vraie implication qui seront confirmées par le Faust du lendemain. Spectacle créé par le directeur musical Sylvain Cambreling, cette reprise de Fidelio est dirigée par Patrick Lange, un chef encore jeune qui fut pendant une brève période directeur musical de la Komische Oper de Berlin, très attentif, très précis, un de ces chefs qui donnent confiance aux orchestres par leur sérieux et leur souci d’une approche sans bavures. Sa direction est énergique, plutôt classique au sens où elle ne marque pas une volonté excessive de personnalisation ou d’interprétation, mais un respect de l’écriture et un vrai souci de l’équilibre avec le plateau, sans jamais couvrir et soutenant en permanence les chanteurs. Patrick Lange, que j’estime, est en ce sens un grand chef de répertoire (et ce n’est pas pour moi péjoratif), une garantie pour un théâtre (comme a pu l’être un Fabio Luisi dans la première partie de sa carrière), il lui manque peut-être ce grain de fantaisie et de liberté qui le propulserait à un niveau supérieur.

Marceline (Josefin Feiler) ©A.T.Schaefer

Du côté du plateau, essentiellement composé d’artistes de l’ensemble de Stuttgart, une remarquable homogénéité, c’est quasiment la distribution de la première qui a donc travaillé longuement avec les metteurs en scène : frais et très incarnés le Jaquino de Daniel Kluge et la Marzelline de Josefin Feiler, joli contrôle de voix mozartiennes, jamais excessives, et très présentes néanmoins.
Le Pizzaro de Michael Ebbecke est d’abord un personnage, d’une certaine vulgarité télévisuelle, échevelé, vêtu comme un faux jeune, sans scrupule, chanté avec netteté et force, voix bien projetée (ou jetée ?) qui est bien plus ambigu que dans d’autres lectures. Wieler et Morabito n’en font pas un personnage noir, ils lui laissent en quelque sorte sa chance.
Le Rocco de Roland Bracht, même avec une voix un peu fatiguée, est profondément juste, humain, ambigu lui aussi mais il chante d’une manière si chaleureuse, avec ses faiblesses et son air débonnaire, qu’on pardonne tout au personnage, et tout au chanteur. Une véritable incarnation.
Le ministre de Ronan Collett est un peu pâle vocalement, mais c’est aussi la conséquence d’une mise en scène qui l’efface, devant le chœur et les personnages qui se dépêtrent dans le bunker. Une absence de relief du vrai pouvoir qui accentue l’ambiguïté de cette fin sans gloire laissant seule Leonore avec une pâle lumière lunaire qui n’a rien du soleil éclatant qui habituellement se lève sur les âmes .

Leonore (Rebecca von Lipinski) ©A.T.Schaefer

Les deux héros, Rebecca von Lipinski (Leonore) et Eric Cutler (qui succède à Michael König, le Florestan de la première) ont tous deux une voix qui n’a pas tout à fait le format habituel des deux rôles. Rebecca von Lipinski était aussi Leonore dans le Fidelio récent donné à la Philharmonie (voir Wanderer). La voix est aux limites, le format est plus celui d’un lyrique qu’un lirico très spinto exigé par le rôle, et la fin est quelquefois un peu difficile. Elle incarne pourtant magnifiquement le personnage, et compense par sa présence et une jolie technique les fragilités réelles de la voix : l’incarnation est meilleure que la prestation, mais dans Fidelio, l’incarnation est essentielle et elle est totalement engagée dans la mise en scène et sa complexité. Elle rend cette Leonore émouvante notamment à la fin où, malgré la libération de son Florestan, elle semble frappée, et finit isolée dans le noir.
Eric Cutler est un ténor de belle facture, belle technique, style, attention au texte, contrôle. Lui aussi n’a pas tout à fait le format de Florestan, il semble épuiser ses réserves, mais son Florestan reste crédible, notamment dans l’air redoutable d’entrée du deuxième acte. Il fait partie de ces chanteurs dont la technique et le style permettent d’aborder des rôles légèrement surdimensionnés sans jamais tomber dans les pièges. La voix est évidemment tendue, mais l’incarnation est là aussi, impressionnante notamment quand face à Rocco à qui il demande à boire, et la clarté de la voix, la justesse de l’expression sont ici des atouts. Il est à l’extrême du spectre du rôle. Florestan comme d’autres rôles du répertoire de la période, qu’on va retrouver dans Weber ou même dans le Grand Opéra, demande de la force, de la puissance et aussi du style, de l’élégance, une capacité à maîtriser et dominer la voix : Cutler a les qualités de raffinement qui permettent de compenser une puissance qu’il n’a pas tout à fait, et c’est pourquoi il est un Florestan crédible.

Au total, un Fidelio d’un grand intérêt, par son pessimisme même, par son ambiguïté : j’ai souligné souvent combien l’œuvre était difficile à monter, avec sa dramaturgie bancale et cette notable différence entre première et deuxième partie. En posant le dialogue comme musique, ainsi qu’ils l’affirment dans le programme de salle, les metteurs en scènes ont réhabilité théâtralement une pièce à la dramaturgie souvent sacrifiée. Je ne suis pas toujours convaincu par le travail de Wieler et Morabito, car je le trouve souvent d’un dépouillement paradoxalement complexe et exigeant. L’impression au sortir de ce Fidelio était mi-figue, mi-raisin, musicalement oui et scéniquement moui. Quatre semaines de maturation, la réflexion et l’analyse qui en résultent ont fait leur œuvre, ce sera oui, et pour les deux. [wpsr_facebook]

TEATRO REAL MADRID 2013-2014: LES CONTES D’HOFFMANN de Jacques OFFENBACH le 25 MAI 2014 (Dir.mus: Sylvain CAMBRELING; Ms en scène Christoph MARTHALER)

Sur le site d’Arte la représentation du 21 mai : http://concert.arte.tv/fr/les-contes-dhoffmann-mis-en-scene-par-christoph-marthaler

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Après La Vie parisienne à la Volksbühne de Berlin où Gérard Mortier m’avait (bien heureusement) entraîné, après La Grande Duchesse de Gerolstein désenchantée et déconstruite de Bâle (déjà avec Anne-Sofie von Otter), je tenais à voir ces Contes d’Hoffmann mis en scène par Christoph Marthaler, voulus par Mortier, ultime trace de son travail de directeur artistique, auquel je voulais ainsi rendre hommage.
Christoph Marthaler ne laisse jamais indifférent : de grandes réussites comme Katia Kabanova (Salzbourg, puis Paris), Wozzeck (Paris) ou au théâtre les sublimes Légendes de la Forêt viennoise de Horvath à la Volksbühne, ou même Tristan und Isolde à Bayreuth, production discutée, mais aujourd’hui considérée comme une mise en scène de référence (voir la manière dont Graham Vick s’en est inspiré dans sa production berlinoise), d’autres mises en scènes honnies, considérées comme un viol de la tradition et de l’œuvre (La Traviata à Paris, ou viol parmi les viols, Le nozze di Figaro à Salzbourg et Paris). Le monde vu par Marthaler est profondément mélancolique, et sa puissance poétique naît d’une conscience nostalgique de la fin, avec une utilisation du burlesque un peu désespéré qui rappelle Chaplin.
Ces Contes d’Hoffmann ne font pas exception, d’autant que les problèmes d’édition de l’œuvre (trois ou quatre éditions maîtresses Choudens, Oeser, Kaye – et Keck, et pleines de variations – on découvre régulièrement çà et là des bribes de partitions) permettent des libertés et des adaptations que Christoph Marthaler et Sylvain Cambreling se sont permises puisque le programme indique « Nouvelle version de Sylvain Cambreling et Christoph Marthaler pour la nouvelle production du Teatro Real ». Il reste que le travail n’a rien à voir avec l’opération chirurgicale subie par la Grande Duchesse de Gerolstein à Bâle.

C’est bien l’histoire à laquelle on est habitué, inscrite dans un décor unique, reproduisant le cercle des Beaux Arts CasaEuropa, un bâtiment très connu des madrilènes pour son bar panoramique au centre duquel gît une statue de nymphe endormie (reproduite sur scène, mais vivante) et pour les manifestations culturelles qui y sont organisées (voir leur site : http://www.circulobellasartes.com) . Lieu de création, lieu d’apprentissage avec ses ateliers, lieu de manifestations culturelles, lieu de détente, concerts, expositions, conférences.

Le décor d’Anna Viebrock reconstitue une sorte d’espace syncrétique, bar, atelier, salle de spectacle, qui peu à peu se transforme (salle de billard au troisième acte) au gré de l’ambiance de chaque acte. En installant la mise en scène dans cet espace dédié à l’art à la création et donc à l’inspiration, Christoph Marthaler installe le lien direct avec la thématique de l’œuvre d’Offenbach, qui est justement l’assèchement de l’inspiration. Il fait le choix d’effacer toute la fantasmagorie qui accompagne habituellement l’œuvre. Pas de magie, pas de maléfices, pas de mystère non plus, mais une espèce de dessèchement qui provoque un sentiment de malaise et d’angoisse même avec les habituelles fantaisies burlesques chères à Marthaler : corps disloqués, serveurs qui s’écroulent, chœur écarté du jeu et simple spectateur, traversée de personnages divers, visiteurs hébétés sous la conduite d’un guide dont le nombre augmente à chaque entrée, utilisation d’une télécommande capricieuse, modèles nus changeant toutes les trois minutes posant pour deux dessinateurs, muse vieillie, vagabonde qui boit, qui danse, et qui finalement renonce à s’habiller en Nicklausse. Le même espace s’adapte à chaque acte.

Anne-Sofie von Otter, la Muse © Javier del Real

Dès le prologue on nous prépare à l’acte d’Olympia en voyant Spalanzani transporter des membres, essayer d’attirer une jeune fille qui se défend dans sa salle d’expériences et l’on comprend que Spalanzani ne fait pas un automate mais bien plutôt un être reconstitué à la manière du monstre de Frankenstein, d’où la conservation d’Olympia dans une sorte de frigidaire.
À chaque acte aussi, la figure maléfique de Lindorf, Dappertutto, Coppelius, Miracle devient une image diversifiée du mal vêtue de cuir noir : une surveste d’employé de la Stasi au premier acte, un manteau de cuir de gestapiste au deuxième, et un blouson de cuir de souteneur au troisième. Marthaler utilise ainsi les lieux communs du film noir de série B et les images inscrites dans notre musée personnel du cinéma.
L’acte d’Antonia est particulièrement bien réglé. Espace vidé, laissant au centre l’agrès où se tenaient les modèles au prologue, qui ressemble étrangement à un gibet, et l’estrade sur lequel ces modèles posaient devenu une manière d’échafaud : c’est bien de mort qu’on va nous parler. Dans cet espace vidé, Crespel va rester écroulé au milieu de ses violons démontés (la mort de la musique, la recherche de l’âme), Hoffmann et Frantz tournent inlassablement autour de la salle dans un mouvement perpétuel qui finit par prendre à la gorge. Au fond, de dos, lisant un magazine celle qui sera la mère d’Antonia, figure rigide inquiétante. Cette mise à mort programmée de la jeune fille est mise à mort par le chant, mise à mort par l’opéra : Antonia monte sur l’échafaud pour chanter ses dernières notes. Il n’y a rien d’anecdotique, il n’y a là que lecture épurée qui rencontre d’ailleurs un grand succès auprès du public.

L’acte de Giulietta se passe dans la même salle transformée en salle de billard, sous une table des corps entremêlés ,sur une table la muse, sur l’autre Giulietta affalée qui chantent une barcarolle qui n’a plus rien de la romantique Venise mais plutôt d’un lieu glauque où se traitent des trafics louches : Schlemil est un vagabond, Hoffmann une ruine humaine, les corps enlacés qui se délient des sortes d’animaux sans forme, pendant que défilent sur les côtés les modèles entrevus au premier acte et une silhouette vêtue de noir : la Stella du dernier acte.
Justement le dernier acte qui dans toutes les versions d’Offenbach est l’acte de la désillusion et de l’échec, l’acte de l’abandon est ici un moment très fort notamment grâce à l’extraordinaire Anne-Sofie von Otter et au duo avec Hoffmann, mais Marthaler et le chef Sylvain Cambreling ont choisi de faire dire à Stella (l’actrice Altea Garrido) un extrait d’un texte de Fernando Pessoa Ultimatum remontant à la fin de la première guerre mondiale qui demande le renvoi des classes dirigeantes, politiques et intellectuelles appelant des hommes capables de construire enfin une grande Europe du futur. Poème qui sonnait étrangement en ce jour d’élections européennes aux résultats que l’on sait. La vision de Marthaler est particulièrement pessimiste, fin de l’inspiration, fin de la culture, fin de l’humanisme, et quelque part fin de la musique. Marthaler souligne ainsi que l’histoire des Contes d’Hoffmann est une histoire noire, alors que cette noirceur est dans la plupart des productions atténuée par la fantasmagorie qui nous éloigne de l’effet de réel si inquiétant ici.

À cette interprétation très dépouillée et épurée, qui, loin de déconstruire propose pour l’œuvre un sens qu’on ne lui connaissait pas, correspond une direction musicale surprenante de la part de Sylvain Cambreling. Ce chef peu apprécié à Paris, injustement traité par la pseudo-compétence d’un certain public, a enregistré Les Contes d’Hoffmann dans la version Oeser en 1988, il en propose une version qui a l’instar de l’interprétation de Marthaler, évacue tout brillant, tout clinquant, contient le son, retient le volume, et met en valeur des phrases musicales qui renvoient aux grands auteurs du romantisme musical allemand. L’édition choisie est la version Oeser avec quelques libertés, gardant la version traditionnelle de « Scintille diamant » qui est de Raoul Gunsbourg et André Bloch, tout comme le septuor avec chœur que Cambreling évacue sans doute parce que la pièce est trop brillante. Il en résulte une certaine sécheresse, voire quelque brutalité, une couleur sombre, d’où toute démagogie est absente, ces Contes d’Hoffmann en deviennent des contes cruels. Dans cette entreprise, l’orchestre le suit, avec précision, avec exactitude, avec clarté. Une lecture très intellectualisante au bon sens du terme de l’œuvre d’Offenbach à laquelle personne ne nous a jamais habitués, ou peut-être à laquelle personne n’a jamais pensé. Une lecture compacte, cohérente, grise au service d’une vision construite en commun avec le metteur en scène : un authentique travail de recréation. Une vision musicale neuve.
C’est du côté de la distribution vocale que les choses semblent moins abouties. Gérard Mortier à qui la presse espagnole reprochait des choix discutables au niveau des voix, répondait qu’il construisait les distributions avec les moyens qu’on lui donnait.
Il reste que l’ensemble de la compagnie est honorable sans être exceptionnelle.

Acte II Olympa (Ana Durlovski) © Javier del Real

Du côté féminin, la poupée Olympia d’Ana Durlovski, vêtue en petite-fille timide et introvertie par Anna Viebrock, réussit à dominer les acrobaties du rôle, avec une jolie technique sans toutefois nous charmer par un timbre qui reste ingrat et quelquefois métallique. La prestation reste néanmoins très honorable. La canadienne Measha Brueggergosman (Antonia et Giulietta), qui est une belle actrice engagée en revanche a plus de difficultés notamment dans le rôle d’Antonia : quelque grave, un registre central acceptable mais qui se resserre à l’aigu. L’aigu ne sort pas, n’est pas projeté, au point que je me suis demandé si ce soprano lyrique n’était pas un mezzo contrarié, d’autant que dans Giulietta, plus sombre, la voix s’en sort mieux, même si elle reste matte, sans éclat, et sans présence. C’est d’autant plus regrettable qu’elle est douée d’une très belle présence scénique.
Alors qu’en général c’est un rôle sacrifié, la mère de Lani Poulson est apparue présente avec un timbre agréable qui tranchait avec celui d’Antonia.

Anne-Sofie von Otter n’a plus la puissance de la voix d’antan les graves sont détimbrés voire inaudibles, le médium a des éclipses, et l’aigu reste assuré. Mais c’est elle qui remporte le plus grand succès de la distribution. Et ce n’est que justice. Avec les moyens dont elle dispose, avec une voix qui a perdu de son bronze, mais avec une diction et un sens du phrasé exceptionnels, une intelligence du texte prodigieuse, et un engagement dans l’interprétation du personnage qui en fait le centre de l’ensemble de la distribution, Anne-Sofie von Otter signe les deux plus grands moments de la soirée, son air du troisième acte (Vois sous l’archet frémissant), et son air final (On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs) du cinquième acte-épilogue. L’artiste fait passer un souffle, une sensibilité, une intensité qui laissent une trace profonde : ces moments sont comme suspendus, l’action s’arrête, laissent place à la pure poésie et à l’émotion.
Du côté masculin, la situation est, elle aussi, contrastée. De bonnes prestations des rôles de complément, notamment Christoph Homberger dans Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio. La voix n’est pas immense, mais le chant est appliqué et expressif, même si on a entendu plus caractérisé dans l’air de la méthode du troisième acte. Le vétéran Jean-Philippe Lafont est à la fois Luther et Crespel. Il a paradoxalement plus de difficultés dans le rôle épisodique de Luther au premier et au dernier acte, que dans celui de Crespel qu’il caractérise avec ce professionnalisme dû à sa longue fréquentation des scènes et qui reste empreint de dramatisme, avec une voix encore bien présente. Graham Valentine dans Spalanzani gène par une voix à l’étrange accent, un timbre assez ingrat, mais qui peut contribuer à servir le personnage particulièrement abject. Gerardo Lopez (Nathanaël) garde un fort accent en chantant en français.
Vito Priante est un baryton-basse bien connu désormais pour ses interprétations de Mozart (Figaro) et de Rossini. Il est plus inattendu de le rencontrer dans un rôle réservé à des basses plus profondes. La voix manque justement de profondeur et d’éclat, et surtout a des problèmes de projection. Il ne s’impose pas par la voix mais compose un personnage intéressant puisque Christoph Marthaler lui faire endosser diverses figures négatives (Stasi Gestapo mais aussi mafia) en utilisant une veste de cuir noir déclinée en diverses variations auxquelles les films nous ont habitués. Mais ce rôle ne sert pas sa carrière qui devient intéressante par ailleurs, même si son côté sans éclat sert le dessein de la mise en scène et de la direction musicale.

Eric Cutler est Hoffmann. En bon chanteur américain, il est doué d’une impeccable diction, d’un phrasé exemplaire, et d’une technique solide. Il s’installe peu à peu dans le personnage scéniquement et vocalement, mais à mesure que la voix s’échauffe elle prend de l’assurance et les parties les plus dramatiques sont assurées avec un beau style, une belle assurance à l’aigu, même si la voix reste claire et manque quelquefois de puissance. J’avais remarqué ce chanteur notamment dans Erik (Georg) du Vaisseau fantôme dans la version présentée à Genève cet automne ; il confirme la bonne impression que j’avais de lui dans un rôle autrement plus exigeant. Il se plie à la mise en scène avec engagement. C’est un bon Hoffmann.
C’est la troisième production des contes d’Hoffmann à laquelle j’assiste cette saison, et c’est sans doute la plus novatrice et sûrement la plus inattendue. La mélancolie du monde de Marthaler est plus accentuée ici ; on y retrouve bien sûr ses silhouettes si caractéristiques, on y retrouve un univers rempli de références historiques cinématographiques ou géographiques.

Mais ce qui emporte la conviction c’est le travail étroit conduit par metteur en scène et chef pour proposer un univers commun, c’est la direction résolue prise par le chef pour atténuer tout ce que la musique pourrait avoir d’éclatant ou de racoleur. Enfin on gardera de ce spectacle la silhouette vagabonde d’Anne-Sofie von Otter, une muse à rebours, à l’opposé de celle, si fraîche si jeune de Munich (Kate Lindsey), muse revenue de tout qui fait penser par certains côtés à Jiminy Cricket, compagne d’un être qui se fissure dans un monde qui s’écroule. [wpsr_facebook]

GENEVA WAGNER FESTIVAL 2013: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER le 5 NOVEMBRE 2013 (Dir.mus: Kirill KARABITS, Ms en scène Alexander SCHULIN)

Je vais vous soumettre un grave problème: le Hollandais volant est-il un fantôme? un fantasme? un personnage de chair et d’os à qui il est arrivé une désagréable aventure? Probablement, si le Vaisseau est fantôme, il y a de bonnes chances que son capitaine le soit, sinon, il y a quelque chose de pourri au royaume de Danemark (enfin…d’Écosse en l’occurrence). C’est une question qui a semblé tarauder certains lors du spectacle présenté dans le cadre du Geneva Wagner Festival, organisé par le Cercle Romand Richard Wagner, financé par la Fondation Hans Wildorf et dirigé par Jean-Marie Blanchard, ex-directeur du Grand Théâtre de Genève. Au vu du succès remporté par la représentation, de l’enthousiasme du public, de la qualité globale du spectacle, la question du fantôme ne perturbe pas notre plaisir.
De fait dans la mise en scène d’Alexander Schulin, Le Hollandais apparaît comme un fantôme, ou plutôt au départ comme un monstre marin émergeant des flots bruns dans le lointain, puis comme une sorte de Belphégor un peu sauvageon, enfin, lorsqu’il rencontre sa promise, il est (presque) présentable dans son vieil habit XVIIIème un peu passé (et froissé).
La mise en scène de Schulin n’apporte rien de neuf dans la lecture de l’œuvre, on peut même dire une fois de plus, merci Harry Kupfer, tant est présent le souvenir de la mise en scène “princeps” des trente dernières années , à Bayreuth en 1978. Il travaille comme tant et tant de metteurs en scène depuis (dont récemment Andreas Homoki à Zürich et à la Scala, ou Philipp Stölzl à Berlin ou enfin Claus Guth à Bayreuth) sur l’idée que le Hollandais est un fantasme d’une Senta un peu trop adolescente ou un peu trop romantique ou un peu possédée (Senta/Satan?).

Vaisseau-Fantome-2-credit-Gregory-Batardon.jpg_exact783x587_l — Ingela Brimberg © Gregory Batardon

Au lieu du portrait, elle tient dans ses bras comme son Doudou, une poupée à l’effigie du Hollandais, qui va aussi quelquefois se substituer au réel, s’y superposer ou s’y ajouter: le duo Senta/Hollandais est de ce fait un trio. Rien de neuf sous le soleil wagnérien, au final, elle se précipite sur le devant de la fosse et esquisse le geste (coupé par le noir total) de s’y jeter. La fosse comme l’Océan, on a aussi déjà vu. Auparavant, Senta cherche à suivre le Hollandais et se heurte à un mur: là il faut remercier Claus Guth à Bayreuth dont c’est l’image finale. Comme on le voit, Alexander Schulin a de (bonnes) références.

Vaisseau-Fantome-5-credit-Gregory-Batardon.jpg_exact783x587_l — Ingela Brimberg © Gregory Batardon

Là où Schulin a vraiment fait du bon travail, ce n’est pas sur le concept qui commence à être sérieusement éculé, mais sur la manière qu’il a eue grâce au décor de Bettina Meyer essentiel, mais très efficace, d’occuper l’espace, très réduit et surtout très bas de plafond. Il a su aussi jouer à la fois avec la vidéo, avec la perspective qui est si marquée que les personnages en fond de scène apparaissent géants (un peu comme ce qu’avaient fait les Hermann avec Wozzeck à la Monnaie il y a si longtemps – la production fut reprise par Lissner -et Blanchard- au Châtelet quand le Châtelet était théâtre musical et non théâtre du musical) et il a créé une ambiance grise et noire, peu situable, abstraite, et sans vraie tache de couleur sinon le costume de Georg (Erik pour les habitués à version habituelle), d’un marron décalé qui isole le chasseur au milieu des marins (Homoki avait fait la même chose à la Scala, mais avec le vert): cirés noirs, tabliers gris un peu bariolés (blanc, gris, noir), redingotes grises, un univers presque monocolore où la petite chemise de nuit rose et sexy d’ado que porte Senta tout au long de la soirée tranche: l’univers des rêves ou des fantasmes est rarement coloré. Un univers non pas épique, mais intime où la tempête est sous les crânes et non sur les océans. Autre bonne idée: là où Kupfer montrait clairement les moments fantasmés et les moments réels par des changements de décor aussi acrobatiques que brutaux, Schulin ne donne pas toujours de clefs suivant en cela la lettre du texte: Versank ich jetzt in wunderbares Träumen?/Was ich erblicke ist es Wahn? – ai-je sombré dans un rêve merveilleux? ce que j’aperçois est-ce illusion? dit Senta au début du duo avec le Hollandais. De fait la mise en scène joue de cette ambigüité, d’autant que le duo est construit comme un rêve de Georg qui dort côté jardin. Un rêve dans le rêve qui par la construction en abîme sert bien un travail centré autour d’un univers mental. Dans un espace aussi réduit, les chœurs sont particulièrement bien réglés (et comme toujours vraiment remarquables quand c’est le chœur du Grand Théâtre dirigé par Ching-Lien Wu) notamment pour le choeur des fileuses, particulièrement réussi (les fileuses cousent en réalité les fanions- noirs- qui décoreront les guirlandes de la fête de retour du vaisseau de Daland) et bien sûr au moment de la tempête du troisième acte où l’équipage du Hollandais chante dans la fosse, idée cohérente d’un océan qui est la fosse d’orchestre, mais aussi pendant que la fête des vivants sur le plateau est bien chorégraphiée : le chœur de Genève est très engagé dans le jeu, mouvements souples, corps dansants, vraie présence théâtrale, un travail excellent, scénique et musical. Au total donc un spectacle qui ne révolutionne pas la mise en scène, mais qui compte tenu des contraintes est habile et en tous cas fonctionne très bien, avec de jolis effets (effets vidéos du navire en tempête assez saisissants) et une bonne direction d’acteurs.

Vaisseau-Fantome-6-credit-Gregory-Batardon.jpg_exact783x587_l — © Gregory Batardon

Musicalement, tout le monde s’est trouvé un peu bluffé par la tension qui préside à ce spectacle, le halètement permanent des rythmes, la dynamique imposée par le chef Kirill Karabits qui a fait là avec un orchestre de jeunes (Haute école de musique de Genève, Haute école de musique du Vaud-Valais-Fribourg, Conservatoire national supérieur de musique et de danse, Paris) un remarquable travail de préparation musicale, un travail de précision qui fait qu’en cette 4ème représentation, il y a peu de problèmes de décalage ou d’attaques. Certes, il faut passer sur des cuivres un peu trop problématiques – dans une œuvre qui en regorge c’est gênant -, mais, signe de la qualité de la prestation d’ensemble, on n’en est pas (trop) perturbé. Du point de vue de la dynamique, si importante dans cette version parisienne de 1841, du tempo, de la tension dramatique, c’est vraiment remarquable, tellement plus intéressant et plus habité que ce que faisait Minkowski avec la même œuvre il y a quelques mois (voir le compte rendu), avec pour (petite) partie les mêmes artistes.
Là où Blanchard a toujours fait merveille c’est par l’attention aux équilibres de distribution: il n’a pas failli à sa réputation. La suédoise Ingela Brimberg était déjà magnifique avec Minkowski, elle est ici fantastique de présence, de jeu, de gestuelle et sa voix est totalement exceptionnelle, intense, large (même si la salle du bâtiment des forces motrices-BFM- a des dimensions qui permettent aux voix volumineuses de facilement s’imposer) avec des aigus d’une force, d’une intensité et d’une sûreté extraordinaires: derrière cette Senta là, il y a une Sieglinde (et une Chrysothemis…). La voix que je trouvais froide à Grenoble, est ici complètement incarnée (la scène fait toute la différence); grande voix à la fois lyrique et dramatique, c’est une chanteuse à suivre qu’on devrait revoir très vite.
Le Hollandais d’Alfred Walker a fait belle impression: la voix est certes bien posée, la diction et l’articulation impeccables (école américaine oblige), je me demande s’il n’est pas servi par le personnage et son costume de monstre nocturne car il impressionne notamment au départ. J’ai cependant trouvé que la voix dont le timbre est vraiment de grande qualité, suave et très pur, manquait quelquefois (juste un peu) de projection et qu’elle apparaissait un peu mate à certains moments. C’est incontestablement un beau Hollandais, je ne suis pas sûr que le volume passe une très grande salle; il faudra en tous cas le réentendre pour se faire une opinion définitive.
Le timbre de Dimitry Ivashchenko est moins joli (cela va avec le personnage: il a un timbre de maquignon), son Donald cependant gagne en présence et s’affirme de plus en plus: la fin du duo initial avec le Hollandais est très réussie, et ses interventions du deuxième acte (au troisième, il a très peu à chanter) sont plutôt mieux scandées, plus colorées. Le personnage est très réussi.
Le Georg d’Eric Cutler, qui a remplacé sur toute la série José Ferrero, est sans doute avec Ingela Brimberg le grand succès de la soirée: son Georg est naturellement très bien chanté, avec là aussi une diction exemplaire, et une technique de souffle impeccable. La voix est assez large et claire, toujours maîtrisée, avec un style et un contrôle qui sont des modèles du genre, mais au-delà de toutes les qualités musicales éminentes, c’est son intensité, son engagement, sa manière de colorer le rôle qui en font vraiment un personnage tragique (et rien du faible qu’on voit quelquefois sur les scènes). J’ai très rarement vu un Erik (je n’ai pas vu souvent de Georg!) aussi intense et aussi présent et j’ai très rarement autant vibré aux scènes avec Senta. Magnifique.
Maximilian Schmitt dans le Steuermann (en ciré et pyjama en dessous, on a ses élégances) est comme toujours (je l’ai entendu à Lucerne avec Abbado en concert) correct, bien contrôlé, mais sans véritable caractère ni charisme. Une prestation honnête mais qui n’a rien à voir avec celle de Bernard Richter, qui avait une autre élégance, dans le même rôle avec Minkowski.
Enfin, la Mary de la brésilienne Kismara Pessati se défend mieux que d’autres dans le rôle ingrat (et pas si facile) de Mary.
Au total, je le répète, un très beau moment, doué de cette magie qui prend le spectateur, qui fait oublier les quelques scories et qui montre que sans forces de référence, ni vedettes, mais avec un ensemble homogène, engagé, et un plateau sans faiblesses, on peut faire du très beau travail. Et puis le Bâtiment des Forces Motrices, planté sur son île au milieu du Rhône avait bien l’air d’un Vaisseau Fantôme, dans la nuit pluvieuse de ce mois de Novembre; ce lieu, superbe, était l’écrin idéal pour cette opération qui va se prolonger à Luxembourg et Caen. Merci Genève, et merci Blanchard, dont le retour à Genève s’est soldé par un vrai succès. Ediles lyonnais, vous cherchez un directeur pour l’Opéra? Vous l’avez trouvé.
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MC2 GRENOBLE 2012-2013: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER de Richard WAGNER le 23 MAI 2013 (LES MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE,Dir.mus: Marc MINKOWSKI)

Une semaine après Der Fliegende Holländer à Berlin, deux soirées à Grenoble avec les Musiciens du Louvre-Grenoble et Marc Minkowski dans un projet hommage à Wagner, qui pointe une erreur de jugement: celle du directeur de l’opéra de l’époque Léon Pillet, qui préféra un compositeur français, estimé plus sûr, Pierre-Louis Philippe Dietsch, pour composer sur le sujet du Hollandais Volant que Wagner avait projeté, après une lecture de Heine (Les Mémoires de Monsieur Schnabelewopski) et aussi après une épouvantable tempête vécue au large de la Norvège, alors qu’il fuyait Riga, où il était criblé de dettes. Dietsch composa “La vaisseau fantôme ou le Maudit des mers”, 11 représentations en 1843 et puis c’est tout à l’opéra, nous entendrons demain la 13ème (la 12ème fut entendue ce mardi 21 mai à l’opéra de Versailles). À Versailles, le choix a été fait d’enchaîner les deux œuvres, à Grenoble, le projet sera divisé en deux soirées (les 23 et 24 mai) avec un enregistrement chez Naïve à la clef. L’opération est coorganisée par le Palazzetto Bru Zane, le centre de musique romantique française très actif: il s’agit donc à la fois d’un projet sur Dietsch et d’un projet qui consiste à présenter la version parisienne du vaisseau de 1841 (encore que la version de 1860 fût aussi composée pour un concert parisien), celle sans la “rédemption” et celle qui est obligatoirement jouée en un acte, mais aujourd’hui, on joue Der fliegende Holländer sans entracte dans la plupart des théâtres, y compris la version de 1860.
C’est une initiative intelligente, stimulante, et bien accueillie par le public grenoblois.
Mais voilà, l’auditorium de la MC2 a une acoustique très réverbérante, avec un son très présent et prononcé qui convient aux récitals d’instruments solistes et à la musique de chambre ou à des formations symphoniques moyennes (musique du XVIIème, XVIIIème, romantique) mais à cause de son podium réduit, à cause de son toit assez bas, elle ne convient pas au grand répertoire symphonique qui a besoin de plus espace. Or, Der fliegende Holländer, par son urgence, sa dynamique, ses chœurs importants a besoin d’espaces plus larges et le son nous arrive ici avec un volume excessif, même si la proximité des chanteurs et des musiciens n’est pas désagréable.
La première remarque est donc cette inadéquation du lieu, peut-être eût il mieux convenu d’utiliser la salle de théâtre, plus volumineuse, qui a une fosse, pour une représentation semi-scénique: c’est évidemment une opinion, qu’on peut discuter.
On sait les Musiciens du Louvre-Grenoble plutôt spécialisés dans un répertoire plus ancien (le XVIIIème), et même si la musique romantique est jouée désormais depuis longtemps aussi par des instruments d’époque (voir l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique), cette incursion dans un opéra de Wagner pouvait apparaître saugrenue pour certains.
Certes le son est différent, plus âpre, plus rêche, cela s’entend dans les cuivres, qui sont très découverts et un peu brutaux, on entend ordinairement des cuivres aujourd’hui beaucoup plus subtils, avec plus, beaucoup plus même de legato mais on doit applaudir l’engagement de l’ensemble de l’orchestre, très impliqué, très vif, très dynamique, très jeune avec des moments particulièrement réussis (La tempête du début du troisième acte, avec le très bon chœur de Chambre Philharmonique Estonien). Le jeu des musiciens, la manière d’aborder l’œuvre, peuvent être discutés, mais il reste une vraie “franchise” dans cette manière d’aborder Wagner.
En revanche la direction de Marc Minkowski ne fait rien pour adoucir les effets ou donner un peu de raffinement. Certes, la version de Paris doit plutôt être jouée “haletante”, dynamique et énergique dans la tradition des opéras de Weber ou de Schubert, ou même des premiers opéras de Wagner. Mais là, avec l’acoustique et l’interprétation du chef, on a une sorte de double peine: manque de souplesse, manque de couleur, un volume excessif en permanence, et un manque de subtilité: on l’entend dans le duo Senta/Hollandais du deuxième acte, dont l’une des qualités est la douceur de l’accompagnement orchestral, si bien réussi par Daniel Harding la semaine dernière, et ici presque gênant qui casse une peu la magie musicale.
Du côté des chanteurs, c’est plutôt une très agréable surprise, car la distribution réunie est jeune et remarquable dans son ensemble. À la différence de Versailles, où le Hollandais était confié à Vincent Le Texier, pour l’enregistrement à Grenoble, c’est Evguenyi Nikitin qui est le Hollandais, a priori un joli coup qui place en vedette celui qui devait le chanter à Bayreuth l’an dernier et qui en a été exclu à cause d’un tatouage nazi malencontreux. Il chante dans tous les grands théâtres, et donc on s’attendait à une prestation magnifique. Las, c’est une déception, comme dans Klingsor à New York en février dernier (dans le magistral Parsifal dirigé par Daniele Gatti). La voix est mal projetée, elle reste mate et sans vrai volume (même dans cette salle si favorable), il semble très fatigué, et sans aucun engagement (ce qui tranche avec les autres chanteurs) même si la diction est correcte et que le timbre reste beau. Mais il n’a rien d’un Hollandais réclamé dans les grandes scènes internationales: quelle différence abyssale avec Michael Volle la semaine dernière à Berlin qui était si émouvant et si présent.
Face à lui, une découverte, la jeune basse finlandaise Mika Kares (en Donald, c’est à dire Daland) basse profonde qui rappelle un autre finlandais, Matti Salminen, même si le physique est très différent. Très bien préparé, le chanteur est le seul à essayer de jouer un peu, de créer des interactions, car il chante sans partition. L’entrée en scène au premier acte, le duo du premier acte sont vraiment des moments magnifiques: il faut vraiment revoir en scène cet artiste, qui est une authentique révélation.
Le Georg (Erik) d’Eric Cutler a la technique américaine, très contrôlée, avec un centre étendu, des aigus bien négociés, une voix suffisamment large (car Georg/Erik n’est pas une voix légère): certes, dans les ensembles avec un orchestre au volume qui assomme dans la salle, notamment à la fin, on l’entend mal, mais son élégance dans le duo avec Senta montre vraiment les qualités de l’artiste, à réentendre dans Belmonte ou Tamino.
J’ai déjà plusieurs fois signalé Bernard Richter, ténor suisse d’une suprême élégance, à l’aigu très sûr, au timbre superbe, à la diction modèle, que j’avais découvert dans Don Ottavio à l’Opéra de Paris l’an dernier mais qui y chante régulièrement depuis 2006. Un Steuermann très maîtrisé, presque trop “beau” pour le rôle.
J’ai revu avec plaisir Hélène Schneiderman, en troupe à Stuttgart depuis 1984, qui a aussi été à Heidelberg où j’ai vécu, et qui y avait laissé une trace profonde, une chanteuse toujours “honnête”, toujours préparée, toujours présente, dans Mary, qui n’est pas un rôle de grand relief, et dans lequel elle ne démérite pas.
Enfin, terminons par une autre découverte, Ingela Brimberg, un soprano suédois dans la grande tradition des voix suédoises au volume étonnant, à la technique solide, aux aigus perçants et parfaitement placés, avec une couleur un peu froide qui rappelle beaucoup Lisbeth Balslev. L’acoustique de la salle rend ses aigus énormes et presque trop volumineux, mais dans une salle ordinaire d’opéra, nul doute qu’elle ferait merveille. En tous cas, une Senta de grande allure, sans une faiblesse, avec un engagement qui tranche avec son partenaire Nikitin. Là aussi une jolie révélation.
Au total et malgré mes réserves sur l’orchestre et le chef, une entreprise justifiée, très soignée, et ma foi, riche de potentiel pour tous ces jeunes chanteurs, un vrai Fliegende Holländer, qui rend clairement justice à l’œuvre, sans doute une première pour Grenoble et les grenoblois n’ont pas été volés!
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