LUCERNE FESTIVAL 2014: ANDRIS NELSONS DIRIGE LE CITY OF BIRMINGHAM SYMPHONY ORCHESTRA le 31 AOÛT 2014 (WAGNER, BEETHOVEN) avec KLAUS FLORIAN VOGT (Ténor)

Klaus Florian Vogt et Andris Nelsons © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Klaus Florian Vogt et Andris Nelsons © Priska Ketterer/Lucerne Festival

Dimanche 31 août à l’heure de la messe, Klaus Florian Vogt dans des extraits de Parsifal. Les cloches sonnent à toute volée, ils sont venus ils sont tous là, la voix de miel va s’élever dans le temple construit par Jean Nouvel…
Et ce fut un peu décevant. Non pas tant par l’orchestre ni par le soliste, qui à 11h du matin, n’était quand même pas dans l’un de ses meilleurs soirs (comme on dit) mais plus à cause du programme choisi, de la manière de le présenter : Wagner n’est pas facile en récital…

Il y a peu de moments dans les grands opéras wagnériens qui puissent être coupés du contexte et présentés comme des airs ; si c’est encore possible dans Der Fliegende Holländer ou dans Tannhäuser, ça l’est un peu moins dans Lohengrin, et pas du tout dans Parsifal. Il n’y a pas d’airs à proprement parler, pas de moments isolés que l’on puisse extraire . Or le concert a commencé par trois extraits de Parsifal, l’Enchantement du Vendredi Saint à l’orchestre (ça passe et déjà Toscanini en avait laissé un enregistrement), Amfortas ! die Wunde ! du 2ème acte, et le monologue final de Parsifal (Nur eine Waffe taugt) au 3ème acte, mais sans le développement d’un final qui exigerait des chœurs et donc pour ces deux extraits vocaux, c’est plus une frustration qu’un plaisir. Ensuite, à chaque air, une sortie de scène, puis une rentrée avec applaudissements afférents: tout est fait pour couper l’émotion et la « mise en scène » du concert m’apparaît bien poussive…
Néanmoins, on peut comprendre le choix de Andris Nelsons, dans un programme où, à Birmingham par exemple, Wagner a été couplé avec Elgar. Ici, couplé avec la 7ème de Beethoven, les choses sont moins nettes. On peut comprendre aussi que devant faire Parsifal à Bayreuth en 2016, les deux artistes essaient de se retrouver le plus souvent possible. Même si Klaus Florian Vogt a déjà chanté Parsifal à la scène.

Klaus Florian Vogt dans l'effort © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Klaus Florian Vogt dans l’effort © Priska Ketterer/Lucerne Festival

Amfortas ! die Wunde ! est l’air le plus héroïque de la partition, et le plus tendu pour Parsifal. Commencer à froid à lancer l’aigu d’ « Amfortas ! » n’est pas commode pour un chanteur, même si  Vogt, d’une manière ici à la fois surprenante, et intelligente, lance un « Amfortas ! » non pas étonné, non pas un cri de la découverte de l’évidence, mais un cri déjà de douloureuse surprise. Sans jamais pousser la voix, sans être tonitruant, mais au contraire dissimulant l’effort et la poussée sonore sous une apparente facilité, son « Amfortas ! Die Wunde ! » est surprenant en soi, tant le son est homogène, tant la voix est projetée d’une manière  naturelle, mais où néanmoins, par le seul art de l’interprétation, la tension est présente. Vogt a dans la voix la tendresse et la jeunesse du personnage, sa naïveté aussi : et nous sommes au moment où l’on passe de la naïveté au savoir, de l’ignorance à la lumière. Le ton dont il use est à la fois décidé et d’une incroyable douceur.

Klaus Florian Vogt et Andris Nelsons © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Klaus Florian Vogt et Andris Nelsons © Priska Ketterer/Lucerne Festival

Même impression dans son monologue du 3ème acte, au moment où il chante
Nur eine Waffe taugt: –
die Wunde schließt der Speer nur,
der sie schlug et où il va prononcer son Sei heil, entsündigt und entsühnt . À la fois décidé et plein de cette Mitleid (durch Mitleid wissend…), il n’est en rien autoritaire mais possède une incroyable autorité dans ces paroles, ce qui le différencie de bien des Parsifal vus ces dernières années. Là où Kaufmann (phénoménal) est seulement dans la Mit-Leid, dans la souffrance avec, (littéralement la com-passion), Vogt est déjà dans l’autorité consentie, mais une autorité installée par la douceur. La voix de Vogt, qui semble toujours ailleurs tant elle est particulière, fait ici merveille, grâce aussi à l’habile accompagnement de l’orchestre qui suit les inflexions du texte avec un volume adapté, qui ne couvre pas l’artiste, dans une salle où c’est souvent le cas.

On se souvient du magnifique 3ème acte de Parsifal dirigé par Andris Nelsons dans cette salle à Pâques dernier (le 12 avril dernier, avec Simon O’Neill, Thomas Konieczny, Georg Zeppenfeld) dont ce blog a rendu compte  Son Karfreitagzauber, Enchantement du vendredi Saint, exécuté en « ouverture » du concert » déploie une palette sonore similaire avec Birmingham, brûlante de passion retenue, avec un souffle et une sensibilité étonnantes, et un sens du phrasé remarquable sans jamais avoir un son écrasant : en cela, l’orchestre est en parfait écho avec le soliste.
Au total des extraits de Parsifal qui ne laissent pas le temps ni au public ni à la voix de se déployer vraiment, et malgré les qualités de chaque moment singulier, c’est quand même une impression de frustration et d’incomplétude qui domine.

Klaus Florian Vogt © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Klaus Florian Vogt © Priska Ketterer/Lucerne Festival

Quelques jours avant, Nelsons et Vogt faisaient leurs adieux 2014 dans le Lohengrin de Bayreuth pour sa cinquième saison et cette complicité vieille de plusieurs années (La production de Lohengrin remonte à 2010) se lit dans les trois extraits de Lohengrin donnés en complément. En passant du père au fils, nous lisons la même retenue et la même poésie. Le prélude du 3ème acte, fait briller l’orchestre d’une manière vraiment éclatante, même si l’extrait suivant, pris dans la scène avec Elsa, produit la  même frustration que pour Parsifal, à savoir un sentiment d’attente, de privation, et même si Höchtes Vertrau’n hast du mir schon zu danken était plein de passion retenue et de délicatesse, il manquait Elsa, il manquait le théâtre, et pour tout dire il manquait de la tension. Mais dans le récit du Graal, tronqué, (on aurait pu penser qu’en concert on eût pu enfin avoir la version complète…), sans doute la pièce la plus adaptée à un récital, Vogt a montré son incomparable maîtrise, à la fois douceur, mélancolie, tristesse, regrets, mille couleurs donnaient à ce récit final de la première partie le parfum de l’exception. On retrouvait là le Vogt tant applaudi à Bayreuth on retrouvait l’intelligence du phrasé, l’impression d’une totale absence d’effort et la fluidité du discours, on retrouvait le personnage, accompagné par un orchestre d’une clarté lumineuse et profondément engagé . Evidemment miraculeux.

En seconde partie, le 7ème de Beethoven, qui a été part de la première intégrale Beethoven de Nelsons, la saison dernière à Birmingham, et est redonnée ces jours-ci à Bonn (lieu évidemment idoine puisque Beethoven y est né) .
La septième est pour moi liée à une exécution de Claudio Abbado le 15 avril 2002 au Festival de Pâques de Salzbourg avec les berlinois: personne, même Pollini – il nous l’a confié après le concert – n’en est revenu, et tant de spectateurs en avaient les larmes aux yeux. Jamais plus, même avec Berlin, je n’ai retrouvé cela : une danse dionysiaque étourdissante et d’une incroyable dynamique. Il ne me viendrait pas à l’idée de comparer quoi que ce soit, mais c’est simplement pour signaler que dans la septième j’ai deux références évidentes en soi : Carlos Kleiber et Claudio Abbado.

Andris Nelsons le 31 août 2014 © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Andris Nelsons le 31 août 2014 © Priska Ketterer/Lucerne Festival

Sans atteindre ces sommets, j’ai vraiment beaucoup aimé le travail de Nelsons et de l’orchestre dans cette symphonie, que Nelsons interprète à mi-chemin entre l’option solennelle et visionnaire de Furtwängler (Berlin 1943, une interprétation prophétique et terrible de l’allegretto, presque une marche funèbre) et cette course dionysiaque dont je parlais plus haut chez Abbado. Il travaille sur les contrastes, sur le contrepoint, sur une vision romantique jamais tonitruante, jamais dans la démonstration (alors que c’est si facile dans la 7ème). Certes, le rythme est rapide, mais, notamment dans le premier mouvement, très contrasté, avec des moments très allégés aux cordes, mais des interventions vigoureuses des cuivres et des bois. Un rythme rapide, mais des ralentissements et surtout une grande respiration musicale, sans vraiment la tension qui raidirait le mouvement général:  il y a là une souplesse, une rondeur assez nouvelles dans la manière de Nelsons.
L’allegretto (2ème  mouvement) est peut être le moment le plus intense, c’est aussi mon préféré. Il n’est pas sombre comme Furtwängler, il est, disons, tendu avec une très grande participation des pupitres et notamment des chefs de pupitres (la flûte est magnifique). Il y a certes de la souplesse, mais une très grande attention à l’alternance rythmique, notamment au début, presque métronomique, qui crée la tension par sa répétition obsessionnelle. La fin du 2ème mouvement, plus alerte, est éblouissante par l’engagement des musiciens et la qualité de toutes leurs interventions.
Plus d’exubérance dans le scherzo, mais qui reste contrôlée : c’est bien là la nouveauté chez Nelsons, ce contrôle fort sur les rythmes et les volumes, que je n’avais pas noté dans d’autres exécutions : le trio est pris de manière un peu plus lente, mais presque plus héroïque en même temps, avec des cordes stupéfiantes.
Enfin, c’est au quatrième mouvement que Nelsons entraîne l’orchestre de manière vertigineuse, il est suivi par les cordes, très concentrées, qui n’ont jamais failli. On n’atteindra pas la folie abbadienne, mais néanmoins l’orchestre est poussé de plus en plus vers une sorte de course à l’abîme et tout tient merveilleusement notamment à la coda finale. Le public explose à la fin, et c’est amplement mérité.
Ce cycle Beethoven devrait sortir chez Orfeo, il sera intéressant de confronter la vision de Nelsons à d’autres déjà consacrées : il y a là une prise de risque, une vraie personnalité qui mérite qu’on s’y arrête. Au total, et de manière inattendue, c’est Beethoven qui m’a saisi et Wagner qui m’a (un peu) lâché. [wpsr_facebook]

Andris Nelsons et le CBSO le 31 août 2014 © Priska Ketterer/Lucerne Festival
Andris Nelsons et le CBSO le 31 août 2014 © Priska Ketterer/Lucerne Festival

BAYREUTHER FESTSPIELE 2014: LOHENGRIN, de Richard WAGNER le 31 JUILLET 2014 (Dir.mus: Andris NELSONS; Ms en scène: Hans NEUENFELS)

Acte 1 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Acte 1 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Est-ce une si bonne idée que d’insérer un Lohengrin entre deux journées du Ring ? Traditionnellement, le Ring à Bayreuth est interrompu par deux journées de repos, pour les artistes, entre Walküre et Siegfried, et entre Siegfried et Götterdämmerung. Et désormais, il y a quelquefois ces soirs-là  une représentation.

On en perçoit les raisons : les spectateurs qui assistent à toutes les représentations d’un cycle (Ring+ 2 ou 3 opéras) sont relativement rares, plus fréquents sont ceux qui n’ont que le Ring, et ceux qui ont seulement les deux ou trois autres, ou même qui ne viennent que pour un seul titre. La politique de location, pour permettre à plus de monde d’avoir un billet, a consisté à ne plus donner de billets pour toute la série (sauf rares exceptions, et surtout pour le premier cycle, celui des premières, plus fréquenté par les officiels, la presse, les membres de la Gesellschaft der Freunde von Bayreuth-la Société des Amis de Bayreuth-). Ce n’était pas le cas lorsque je suis venu pour la première fois, en 1977 ou 1978, où l’on avait fréquemment 7 représentations sur 10 jours. Les choses ont évolué au moment de la Wende quand le public d’Allemagne de l’Est, et des pays ex-socialistes, a pu accéder au festival : la fameuse queue de la location est passée de 5/6 ans à 10 ans en quelques années…Par ailleurs, insérer une représentation dans un Ring s’est toujours fait, mais il s’agissait de représentations fermées, réservées en général aux associations et aux syndicats. Depuis que ces représentations ont été supprimées, il y a quelques années, on les a remplacées par des représentations ordinaires d’où la situation actuelle.
Évidemment, je fais partie de ceux qui ont un Lohengrin inséré entre deux journées du Ring. On ne se refait pas…
Aurais-je pu manquer, puisque l’occasion se présentait, d’écouter Klaus Florian Vogt dans son rôle fétiche ? Et foin des considérations sur l’homogénéité de l’écoute du Ring, puisque dans ma folle jeunesse, pendant les journées de repos, je filais à Munich écouter Kleiber.
Il reste que je ne sais si c’est le fait d’être plongé depuis quatre jours dans la découverte de la production de Castorf, ou de s’être accoutumé à la direction si particulière de Kirill Petrenko, mais ce Lohengrin, que j’ai tant apprécié en 2011 et 2012, m’est apparu plus fade.

Acte 2 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Acte 2 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Je ne reviendrai que très superficiellement sur la mise en scène de Hans Neuenfels pour en rappeler les éléments forts, puisqu’elle a été l’objet de deux compte rendus (en 2012 et en 2011, cliquer sur les liens) auxquels le lecteur peut se référer. Hans Neuenfels a travaillé sur la relation de Lohengrin a un peuple qui attend le sauveur, un peuple encadré, programmé, comme des rats de laboratoire.

Acte 1, récit d'Elsa © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Acte 1, récit d’Elsa © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

On a beaucoup disserté sur les rats, c’est ce qu’on retiendra d’une mise en scène où, à y bien regarder, les rats sont certes envahissants notamment au premier acte, pour frapper les esprits, mais en même temps contingents, car c’est le deuxième acte et quelques moments du troisième (avec moins de rats) qui sont à l’évidence les plus réussis. Une fois qu’on a compris que tout peuple est dépendant, que tout peuple a des mouvements collectifs de suivisme, que tout peuple est manipulé, y compris par des fantoches (voir la manière dont est traité Heinrich, comme un roi à la Ionesco, le Bérenger de l’occasion, qui n’a de prise sur rien, à moins que tout ce qui se déroule ne soit qu’une projection de son esprit), on peut se concentrer sur le reste :

Elsa au premier acte © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Elsa au premier acte © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

l’étrange relation entre Elsa, figure de sainte suppliciée à la Saint-Sébastien, percée de flèches, dont la mise en scène dit clairement qu’elle n’aime Lohengrin que d’un amour contraint, qui lui sauve la mise.

 

 

 

Amour...trop tard © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Amour…trop tard © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

 

Le sentiment naîtra (avec le désir) quand il sera trop tard : relation très froide au départ, que Lohengrin conduit, persuadé qu’il suffit de dire pour que cela soit. Lohengrin vient d’un monde où l’être et l’apparence se confondent, et il arrive dans le monde, où non seulement ils ne se confondent pas, mais sont quelquefois contradictoires, un monde qui n’est pas fait pour les Lohengrin de passage et d’ailleurs, la première image du spectacle, un Lohengrin cherchant à forcer la porte de ce monde-là en y réussissant avec difficulté, aurait dû nous en avertir.

Prologue © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Prologue © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Drame de l’inadaptation, drame des faux semblants, drame du héros providentiel au service d’un peuple lâche et sans intérêt (à qui le foetus de l’image finale lancera de manière dédaigneuse son cordon à manger…) : on se demande dans ce monde-là si les deux personnages les plus humains ne sont pas Telramund et Ortrud.
Ce qui frappe en revoyant ce travail, c’est à la fois sa rigueur (excessivement ?) démonstrative  et la réduction de l’intrigue à des épures, à des signes clairs, là où nous nous moulinons nos neurones pour accéder au monde de Castorf. Habitué depuis quatre jour à la complexité et à le recherche obsessionnelle de sens, ce Lohengrin nous apparaît presque trop évident, attendu et pour tout dire presque déjà vieilli.
Après la clarté et le travail minutieux de Kirill Petrenko sur tous les détails de la partition du Ring, l’approche, plus spectaculaire, plus contrastée, plus synthétique, plus romantique aussi (c’est bien le moins pour un romantische Oper) d’Andris Nelsons demande un moment de réadaptation.
La direction d’Andris Nelsons reste très raffinée, particulièrement attentive à ne jamais couvrir les voix, et sensible. Le prélude est un grand chef d’œuvre de subtilité, le son s’installant progressivement, avec un volume allant crescendo qui évidemment convient parfaitement à l’acoustique de la salle. Mais le premier acte a connu (aux cuivres) quelques scories. Il est probable que le manque de répétitions d’orchestre, assez connu à Bayreuth (Boulez le signalait, Kleiber s’en plaignait), dû à l’exiguïté du planning, en est la cause. Le deuxième acte en revanche est une absolue réussite, d’un prélude extraordinaire de retenue et de tension, à l’explosion du chœur phénoménal (qui était apparu légèrement en retrait au premier acte) dans la partie finale. Le troisième acte continue sur cette lancée, initié par un prélude incroyable d’énergie, mené sur un tempo soutenu (plus juste que l’extrême rapidité de Mikko Franck à Vienne en avril dernier) et surtout une clarté du son tout à fait exemplaire. Nelsons est un vrai chef de théâtre, qui sait ménager les effets dramatiques, qui sait aussi être retenu à l’orchestre et valoriser la mélodie, notamment quand elle exprime la tendresse et qu’elle valorise le sentiment (c’est un vrai Puccinien, ne jamais l’oublier), notamment lorsque l’orchestre accompagne d’une manière extraordinaire contenue, le récit de Lohengrin “In fernem Land”. Un travail musical exemplaire, moins dans la sculpture de la partition que dans la peinture d’une grande fresque telles qu’on en verrait à Neuschwanstein, qui respire et qui émeut. Cela confirme la réussite de ce chef dans la fosse de Bayreuth, et nous fait attendre avec envie son Parsifal en 2016.

Final de l'acte 2 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Final de l’acte 2 © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Du point de vue vocal, on ne s’arrêtera sur Klaus Florian Vogt que pour souligner l’art extraordinaire du chant qui nous est offert ici. Un art du phrasé d’abord, avec une expression d’une simplicité exemplaire, une diction d’une clarté cristalline, et une projection dont l’homogénéité toujours étonne, même si pendant le premier acte il a eu un tout petit accident en montant à l’aigu. La voix est uniformément large, convient idéalement à la salle, avec ce timbre clair et suave, légèrement nasal, reconnaissable entre tous, qui convient si bien à ce Lohengrin venu d’ailleurs. Tout paraît naturel, exempt d’effort, et surtout exempt d’affèteries ou de maniérismes. Rien n’est démonstratif, ni dans l’aigu, ni dans les moments plus dramatiques, c’est un Lohengrin égal, restant toujours cet être étranger qui regarde les aléas du monde avec étonnement et distance. Il reçoit une ovation gigantesque (un boato, diraient nos amis italiens), encore en-dessous de ce qu’il mérite sans doute. Admirable.
Pour cette année seulement, Annette Dasch qui attend un heureux événement,  a été remplacée par Edith Haller. Je me réjouissais d’entendre cette chanteuse appréciée sur cette scène même dans Sieglinde et Gutrune (et que j’ai aussi entendue à Genève). Elle aborde actuellement les plus grands rôles wagnériens (Elisabeth, Isolde). Son Elsa est en revanche décevante.
Elle a les aigus, et le volume (plus que Dasch) mais pas le son voulu, ici trop coupant, trop acéré. Originaire de Meran (ou Merano) au Südtirol, et donc italienne de langue allemande, elle a le défaut partagé par certaines chanteuses de langue allemande, y compris de très grandes, d’émettre des sons fixes et métalliques dès qu’elle monte à l’aigu, c’était dans cette salle si favorable aux voix et qui donc ne leur pardonne rien, très désagréable à entendre, notamment dans les duos ou dans les ensembles, la voix montant tout droit, sans modulation, sans frémissement, sans couleur. Elle a montré une voix puissante, certes, mais n’exprimant aucune sensibilité, et incapable de ductilité. Elle a remporté un très grand succès, parce que la voix sonne, mais c’est nous qui sommes un peu sonnés de cette manière de chanter.
Sa biographie indique qu’elle chante Contessa et Desdemona, je suis très curieux d’entendre le résultat : telle qu’elle est apparue, la voix est incapable des douceurs et de la suavité et de l’un et de l’autre rôle. C’est l’exact opposé d’Annette Dasch, qui avait toutes les qualités qui manquent à Edith Haller (sensibilité, ductilité du son, rondeur), mais qui n’avait ni le volume ni la largeur demandée à Elsa…
Le héraut de Samuel Youn est comme toujours exemplaire. Voix ronde, bien projetée, modèle de phrasé, émission homogène : c’est un rôle qui convient parfaitement à sa voix, dans lequel il n’est pas trop obligé de forcer, et qui met en valeur un timbre chaleureux, presque italien (comme beaucoup de chanteurs coréens…).
Petra Lang revenait chanter Ortrud. C’est sans conteste dans Ortrud qu’elle peut montrer toutes ses qualités : puissance, volume, facilité à l’aigu, et que les défauts (instabilité, justesse quelquefois) sont les moins visibles (ce n’est pas le cas dans sa Brünnhilde), elle est une Ortrud impressionnante, très engagée en scène, et son deuxième acte est extraordinaire de présence.

Ortrud et Telramund © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Ortrud et Telramund © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Thomas Johannes Mayer que j’avais tant apprécié dans le Wanderer à Munich, a montré des signes de fatigue, notamment au premier acte et au début du second. La voix n’a pas l’éclat noble ou le relief que quelquefois on apprécie dans Telramund (Tomasz Konieczny), mais ce timbre un peu mat est compensé par des qualités de diction, de phrasé, de couleur qui sont le signe du grand artiste. Le couple Ortrud/Telramund est ainsi remarquablement dessiné vocalement, une Ortrud violente et imposante, un Telramund un peu looser et en retrait. Leur deuxième acte est vraiment un grand moment dramatique, de tension et de théâtre.
Enfin Wilhelm Swinghammer reprend le rôle de Heinrich der Vogler où il avait succédé en 2012 à Georg Zeppenfeld. Cette jeune basse qu’on commence à voir dans les grands rôles (Sarastro etc…) et qui appartient à la troupe de Hambourg est bien installée vocalement dans le rôle du Roi. Sans être si large, ni si profonde, la voix est bien projetée et montre les qualités nécessaires au chant wagnérien, diction, phrasé, clarté de l’expression. C’est plutôt du point de vue scénique que je le trouve un peu en retrait : Georg Zeppenfeld en 2011 avait presque fait par son incarnation du personnage d’Heinrich un protagoniste dont on attendait les apparitions, il était vraiment fantastique et m’a marqué, alors que l’Heinrich de Wilhelm Schwinghammer reste plus pâle et un peu moins le personnage halluciné dessiné et voulu par Neuenfels.

En conclusion, c’est quand même sans conteste la distribution vocale la plus convaincante qu’on ait à Bayreuth aujourd’hui, malgré mes réserves sur Edith Haller. Avec un chef comme Andris Nelsons, voilà un Lohengrin musicalement remarquable, qui fait honneur à la colline verte. Pour une fois, on ne se plaindra pas du niveau du chant à Bayreuth aujourd’hui. Vive Vogt…
C’est plutôt scéniquement que le voisinage avec le travail luxuriant de Castorf (dans un tout autre ordre d’idées, j’en conviens) fait pâlir l’aura de ces rats qui firent tant couler d’encre à leur création. Sans doute désormais est-on habitué, et peut-être, malgré sa justesse, l’idée de cette communauté de rats figurant le peuple et l’armée n’est-elle peut-être pas la meilleure de ce travail. Pour ma part, le deuxième acte, moins peuplé de rongeurs (magnifique première image de cet équipage renversé et de ce cheval mort) reste l’élément porteur d’un spectacle qui continue à tenir le coup, et à triompher : c’est d’ailleurs le plus demandé du Festival.
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Image finale © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath
Image finale © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

BAYREUTH 2014-2020: LA PROGRAMMATION ANNONCÉE

Katharina et Eva, pour la dernière fois ensemble en 2014  à la direction du Festival de Bayreuth
Katharina et Eva, pour la dernière fois ensemble en 2014 à la direction du Festival de Bayreuth

Hier, dimanche 27 juillet,  lors de l’assemblée annuelle des membres de la Société des Amis de Bayreuth (Gesellschaft der Freunde von Bayreuth), Katharina Wagner, accompagnée de son conseiller musical, un certain Christian Thielemann, a annoncé la programmation du Festival dans les cinq prochaines années, s’arrêtant au Ring 2020, qui reste un secret.
D’abord, cela confirme la réconciliation de l’administration du Festival avec la Gesellschaft,  entité de quelque 5000 membres, fondée il y a 65 ans, qui est l’entreprise de mécénat officiel du Festival puisqu’elle siège ès qualité dans les instances dirigeantes et qui a durement attaqué Katharina à cause des choix de chanteurs et de metteurs en scène. Son activité consiste, non à être l’arbitre des choix artistiques, mais  essentiellement à financer des travaux d’aménagement du site (ateliers, salles de répétitions), et le conflit avec Katharina était né de divergences sur le financement de la salle de répétition d’orchestre, qui depuis longtemps répète dans la grande salle du restaurant. C’est que le festival doit gérer un espace relativement réduit pour cinq à sept spectacles annuels, dont une nouvelle production. Habitués au système de répertoire et à l’alternance serrée, les gestionnaires du festival prévoient pour les reprises peu de répétitions (sauf pour le Ring, qui traditionnellement a droit à deux ans pour s’installer, c’est pourquoi l’année 2 du Ring, il n’y a pas de nouvelle production. cela veut dire grosso modo répétitions scéniques dès le mois de mai, et répétitions musicales pendant les trois première semaines de juillet, les membres de l’orchestre venant de toutes les structures (orchestres et théâtres d’Allemagne) dont les saisons se terminent fin juin.

Cette absence de nouvelle production, traditionnelle pour un nouveau Ring, a été un des prétextes avancés pour une petite campagne menée contre l’équipe dirigeante (en plus composée de deux femmes) où l’on a pêle mêle tiré argument de l’absence de la Chancelière Angela Merkel à la première et au premier cycle (comme si c’était déterminant…Hollande est toujours absent des grandes manifestations culturelles françaises et celles-ci fonctionnent malgré tout…), les goûts de Madame Merkel comptent peu même si Le Monde, notre référence en matière de presse sérieuse, s’en est fait écho (people-isation quand tu nous tiens, idiotie quand tu nous saisis) et même si le Bund (l’Etat fédéral) compte pour un tiers dans le financement de la fondation qui gère le Festival. Pour le reste, l’Etat libre de Bavière compte pour un second tiers,  le troisième tiers étant partagé entre la ville de Bayreuth (4/9), le district de Haute Franconie (Oberfranken)(2/9), et la Gesellschaft der Freunde v.Bayreuth (3/9), ceci depuis 1973.
La campagne s’est appuyée aussi sur les différents travaux en cours, restauration des murs du Festpielhaus (sous échafaudages, des briques tombant), construction du nouveau Musée Richard Wagner (en cours et en retard) à Villa Wahnfried, notoirement sous équipé et sous financé, et restauration complète du fameux théâtre des Margraves, l’un des opéras de l’âge baroque les mieux conservés d’Europe, sinon le mieux conservé dont les travaux doivent durer plusieurs années. La conjonction de l’ensemble a fait gamberger les traditionnels faiseurs d’embrouilles, alors que ni le Musée, ni l’Opéra des Margraves ne dépendent du festival, et que celui-ci par exemple a protesté récemment par la décision unilatérale de la Ville de Bayreuth de faire payer les parkings à ciel ouvert environnants 5€, une nouveauté de cette année…
À cela s’ajoute les bruits sur le fait que la salle ne s’est pas remplie aussi vite ni aussi bien que d’habitude, sans doute faute à internet dont c’était cette année la mise en place à grande échelle et, disent les mauvaises langues, faute à la fuite des spectateurs devant les horreurs de la mise en scène du Ring de Frank Castorf, et de celle du Tannhäuser de Sebastian Baumgarten, alors que celle du Fliegende Holländer (Jan Philipp Gloger) ne fait pas de mal à une mouche, et celle de Hans Neuenfels pour Lohengrin a fini par perdre sa valence scandaleuse et son odeur de souffre (ou de rats) à cause d’une distribution restée remarquable (Vogt qui succéda avec succès à Jonas Kaufmann), d’un chef de référence (Andris Nelsons) et simplement parce que c’est quand même une bonne mise en scène. Et cerise sur la gâteau, pour la première fois depuis la création du festival on a dû interrompre la Première (Tannhäuser) pour un problème technique de plateau, le Venusberg (une cage enfouie dans le sous-sol dans la mise en scène) ne réussissant pas à monter. Bref comme le titre la feuille de chou Festival Tribüne consacrée aux Promis (on appelle comme cela les VIP en Allemagne) qui fréquentent un jour par an le Festival: Quo vadis Bayreuth?

C’est dans ce contexte de lutte entre tradition et innovation, que l’atelier Bayreuth continue de produire. On oublie que fille de Wolfgang, Katharina applique son concept de Werkstatt Bayreuth, c’est à dire d’un lieu de propositions scéniques, qui fait appel non à des valeurs consacrées, mais à des artistes en devenir. Cela explique que les chanteurs ne sont pas toujours très connus, que les metteurs en scène proposent des concepts qui peuvent paraître scandaleux. Mais les chefs, même jeunes, font en général partie des valeurs qui montent. C’est ainsi que Leonie Rysanek arriva au festival à 21 ou 22 ans, que Regina Resnik en 1953 avait à peine 30 ans, et que les chanteurs de la génération des années 50 ont plus ou moins commencé leur carrière à Bayreuth, comme plus récemment Anja Silja, ou Gwyneth Jones (jeune et solaire Eva en 1968), Waltraud Meyer (en 1982) ou même Vogt lorsqu’il explosa dans Walther (production Katharina Wagner), voire Riccarda Merbeth dans l’ancienne production de Tannhäuser (Philippe Arlaud – Christian Thielemann) . Cela réussit quelquefois, cela rate aussi (Amanda Mace, dans la production de Meistersinger de Katharina Wagner).
Or donc, Dame Katharina et son Chevalier Christian ont annoncé la suite, une suite sans Eva Wagner-Pasquier, qui quitte la direction du festival pour devenir conseillère artistique (un rôle qu’elle a eu à Aix, qu’elle a encore au MET), mais ce rôle serait  limité à un ou deux ans, en essayant de lui donner un statut qui ait du sens (Sinnvoll..expression qui a été utilisée), histoire de dire qu’elle n’aura pas une fonction honorifique, une sorte d’emploi fictif…Christian Thielemann tient à la présence de chanteurs de grand niveau (on dit toujours ça), et devient une sorte de pieuvre à l’allemande, puisqu’il tient Salzbourg Pâques, Dresde, Bayreuth, et qu’il prétend au Philharmonique de Berlin: une présence institutionnelle qui ne s’est pas pour l’instant concrétisée par une réussite artistique incontestable. Afficher Renée Fleming ou Jonas Kaufmann à Salzbourg ne veut pas dire avoir une politique artistique (vu les mises en scènes particulièrement plan plan qu’on a vues).

Alors, cette programmation? voilà ci-dessous les dessous des cartes…comme Manuel Brug nous l’annonce dans Die Welt.

– En 2015, tout le monde le sait déjà, c’est Tristan und Isolde, dans une mise en scène de Katharina Wagner, dirigé par Christian Thielemann, avec Eva-Maria Westbroek et Stephen Gould.

Jonathan Meese
Jonathan Meese

– En 2016, la polémique gronde déjà pour le Parsifal mis en scène par le plasticien Jonathan Meese, dirigé par Andris Nelsons, et avec Klaus Florian Vogt. L’an prochain, pris par la tournée du Boston Symphony Orchestra qu’il dirige et par le Festival de Tanglewood, il laissera le pupitre de Lohengrin  à Alain Altinoglu, premier français à diriger à Bayreuth depuis Boulez.
– En 2017, nouvelle production de Meistersinger von Nürnberg, confiée à Philippe Jordan, qui dirigera la quatrième et dernière édition du Ring de Frank Castorf, Kirill Petrenko assurant en 2015 son dernier Ring sur la colline verte (il FAUT que vous fassiez le voyage en 2015 pour entendre sa géniale direction) avec Michael Volle dans Hans Sachs (il a triomphé à Bayreuth dans Beckmesser, l’un des Beckmesser mémorables de cette maison avec Hermann Prey), Johannes Martin Kränzle comme Beckmesser et Krassimira Stoyanova comme Eva. La mise en scène en est confiée à Barrie Kosky, directeur de la Komische Oper de Berlin qui a plusieurs fois déclaré combien il était loin loin loin de Wagner….Il va confronter sa géniale légèreté à celle des Maîtres…

– 2018 verra un nouveau Lohengrin, confié à Christian Thielemann et au metteur en scène letton Alvis Hermanis, dont on a parlé dans ce Blog à propos des productions de Die Soldaten et de Gawain à Salzbourg, mais aussi de Sommergäste (Les Estivants) à la Schaubühne de Berlin, une mise en scène qui sera sans nulle doute plus figurative que conceptuelle, mais qui s’en occupera puisque Anna Netrebko (c’était dans l’air) sera Elsa. Sa voix charnue, très élargie, homogène, devrait faire merveille.

 

Tobias Kratzer
Tobias Kratzer

Enfin, last but not least, en 2019, Tannhäuser, confié à Tobias Kratzer, une jeune pousse de la mise en scène germanique, à qui l’on doit des Meistersinger remarqués à Karlsruhe (ils sont en répertoire désormais, allez-y), un Lohengrin à Weimar et des Huguenots de Meyerbeer à Nürnberg (allez y aussi, le système de répertoire permettant de ne pas attendre 20 ans avant de voir un production). Le chef n’est pas connu mais devrait être une star de la nouvelle génération.

Et le Ring de 2020? chut, on murmure Thielemann, dont le premier Ring en cette maison (Tankred Dorst) n’a pas été une réussite à 100%, et qui aimerait bien renouveler son triomphe viennois.
Rien ne filtre sur la mise en scène. ni sur la distribution. On pourrait cependant parfaitement imaginer, si le Lohengrin de 2018 fonctionne, Alvis Hermanis,  un raconteur d’histoires et de grandes fresques dont l’esthétique conviendrait pour succéder à Castorf, et qui proposerait ainsi un Ring non conceptuel, et je sens, mais je me trompe sans doute une odeur de Netrebko en Sieglinde…[wpsr_facebook]

Jonathan Meese SCARLETTIERBABY de METABOLISMEESEEWOLF (BLUTHUNDINNINBABY mit STOFFTIERWECHSEL IM SAALBLUT), 2008 Oil and mixed media on canvas 118.11 x 236.46 x 1.73 inches 300 x 600.6 x 4.4 cm
Jonathan Meese
SCARLETTIERBABY de METABOLISMEESEEWOLF (BLUTHUNDINNINBABY mit STOFFTIERWECHSEL IM SAALBLUT), 2008
Oil and mixed media on canvas 118.11 x 236.46 x 1.73 inches 300 x 600.6 x 4.4 cm

WIENER STAATSOPER 2013-2014: LOHENGRIN de Richard WAGNER le 20 AVRIL 2014 (Dir.mus: Mikko FRANCK; Ms en scène: Andreas HOMOKI)

Elsa et le cygne ©Staatsoper/Pöhn
Elsa et le cygne ©Staatsoper/Pöhn

Une petite excursion à Vienne : à 2H30 de train de Salzbourg, il valait le coup de voir cette nouvelle production de Lohengrin, à cause d’une distribution prometteuse (Klaus Florian Vogt), à cause d’un chef qui mérite l’attention (Mikko Franck) et à cause d’une mise en scène qui a fait beaucoup parler, dédiée non aux amoureux des cygnes, mais à tous les amoureux de la Bavière, Tracht, culottes de peau et chapeaux à plume.
Et puis aller à Vienne, même pour une toute petite journée, c’est retrouver les cafés qu’on aime,  c’est respirer cet air un peu suranné qui ravit, et retrouver la Staatsoper avec tant de souvenirs étincelants (Claudio…).
La mise en scène de Andreas Homoki a décidé de laisser de côté toute référence au conte, à la magie, à l’irréel, et tout effet scénique spectaculaire.

Schwemme et coeurs votifs ©Staatsoper/Pöhn
Schwemme et coeurs votifs ©Staatsoper/Pöhn

Le décor est unique, une « Schwemme », une salle où les buveurs de bière se retrouvent, des cloisons de bois très rustiques, sans fioritures, des tables et un rideau reproduisant une image votive (saisie dans une église du Sud Tirol) représentant deux coeurs enflammés qui est aussi affichée au centre du décor qu’Elsa adore et qu’Ortrud détruira. En bref, rien qui ne puisse accrocher l’œil, adieu Cygne, adieu Cathédrale, adieu balcon d’Elsa, adieu lit nuptial.

Lohengrin (Klaus Florian Vogt) ©Staatsoper/Pöhn
Lohengrin (Klaus Florian Vogt) ©Staatsoper/Pöhn

Des costumes uniformes, Lederhose, Dirndl, petits tabliers, poitrines avantageuses des dames : en bref tout ce qui fait le charme d’un petit village bavarois rêvé, un monde clos, isolé, fermé, où les conflits s’exacerbent, voilà le cadre posé.

Heinrich der Vogler (Günther Groissböck)©Staatsoper/Pöhn
Heinrich der Vogler (Günther Groissböck)©Staatsoper/Pöhn

Un roi bien impuissant qui fait un peu penser (quand il a son chapeau décoré du fameux “Gamsbart”) au Ludwig de Visconti visitant la taverne nocturne que fréquentent ses serviteurs, sauf que la silhouette gracile d’Helmut Berger n’est pas exactement au format de Günther Groissböck.
Certes l’idée de Homoki, qui construit un monde clos où les rapports sont tendus, où les clans se dessinent, où le groupe a tant d’importance est loin d‘être absurde. La culture du groupe est importante en Allemagne, et en être exclu est délétère : ainsi le costume marque-t-il l’appartenance ou l’exclusion et devient-il essentiel dans cette vision : les exclus, ceux qui sont hors du groupe sont sans costume, ils sont en chemise ou sous-vêtements, chemise de nuit

Elsa (Camilla Nylund) et Lohengrin (Klaus Florian Vogt) acte I ©Staatsoper/Pöhn
Elsa (Camilla Nylund) et Lohengrin (Klaus Florian Vogt) acte I ©Staatsoper/Pöhn

(Lohengrin, à son apparition ou le petit Gottfried qui apparaît comme le double de Lohengrin à la fin), combinaison (Elsa au départ). Puis, vainqueurs au combat, Lohengrin et Elsa réintègrent le groupe en revêtant l’habit bavarois traditionnel, tandis qu’Ortrud et Telramund se retrouvent déshabillés, en chemise et caleçon pour l’un, en combinaison pour l’autre. Signe de réintégration dans le groupe, Elsa, apporte elle-même à Ortrud son Dirndl écarlate pendant leur duo du 2nd acte. Le costume fait fortement sens dans cette mise en scène.
Evidemment, ce n’est jamais dit, jamais explicite mais tout le monde y pense: ce petit monde bavarois et fermé, ce monde où le groupe boit des bières et fête le chef ou le sauveur, renvoie à ce que pouvaient être les petits groupes qui donnèrent naissance à Munich au nazisme, à ces réunions de la Hofbräuhaus. Un Lohengrin pré-nazi en quelque sorte…assez banal malgré tout.
Beaucoup de mises en scène ont déjà souligné dans Lohengrin l’idée du Sauveur (Lohengrin et Parsifal, même combat – et même famille) , qui va conduire le Brabant à la victoire, mais le texte fait aussi allusion à la défense de l’Allemagne contre les hordes de l’Est : c’est le sens de cette fameuse strophe du monologue final de Lohengrin, souvent supprimée (même à Bayreuth) qui a créé la délicieuse polémique viennoise et conduit le chef Bertrand de Billy, qui voulait diriger l’intégrale sans coupures, à renoncer.
Il y a donc bien dans Lohengrin quelques relents nationalistes, ce qui peut se comprendre au moment où l’Allemagne est en train de prendre conscience d’elle-même et une volonté politique d’affirmer une germanité du Brabant (aujourd’hui francophone, mais bon…il y a des territoires germanophones à l’Est de la Belgique et de l’Escaut) ; Homoki associe germanité et clichés sur la germanité : c’est souvent la Bavière qui, par mouvement métonymique, prend la place de l’Allemagne dans l’imaginaire des non-germaniques. Et ce n’est pas si mal vu si l’on veut démonter/démontrer certains mécanismes.

Telramund (Wolfgang Koch) et Ortrud (Michaela Martens) avant la déchéance (Acte I) ©Staatsoper/Pöhn
Telramund (Wolfgang Koch) et Ortrud (Michaela Martens) avant la déchéance (Acte I) ©Staatsoper/Pöhn

Dans tous les cas, il y a dans ce travail un point original, c’est le traitement du personnage de Telramund, vu comme un être en déchéance, dégradé, presque vulgaire, sorte de grosse brute qu’on ne peut prendre au sérieux dans son caleçon blanc et ses gros rangers et qui détonne fortement dans le bel ordonnancement des costumes verts de l’ensemble des hommes. C’est lui l’image même du looser, alors que sa femme, même vaincue à la fin, garde la dignité de celle qui plus ou moins a toujours mené le jeu.
La mise en scène, huée je crois à la Première, n’est pas insupportable, mais n’apporte pas une véritable idée neuve dans la vision de l’œuvre. Là où elle est digne d’intérêt, ce n’est pas dans ce qu’elle dit, mais dans la manière dont elle le fait dire, et notamment la manière dont cet espace unique est adapté, agencé, la manière dont les chœurs sont disposés, dont les tables sont utilisées, la manière dont les rapports entre les personnages sont mis en valeur : tout cela est bien fait, très maîtrisé et montre qu’Homoki est un grand professionnel de l’espace : un espace qu’il sait gérer, avec fluidité, avec sens, avec une certaine élégance aussi.
Bien sûr, le cygne est un cygne de plastique qu’on brandit comme une sorte de Graal autour duquel s’organise une danse vaguement bachique..effets de la bière sans doute ?
Bien sûr pendant le prélude, on nous repasse les épisodes précédents, mort du père d’Elsa, mariage raté de Telramund et d’Elsa, Fuite d’Elsa devant Telramund et situation d’isolement d’Elsa et de son frère.
Bien sûr Homoki en faisant un Lohengrin sans rêve replace l’action dans un récit plus linéaire, et fait du moment du drame au lever de rideau le point ultime et culminant, comme dans les bonnes pièces de théâtre.
Bien sûr, bien sûr…rien n’est stupide, rien n’est contredit par l’histoire mais au total cela tombe souvent un peu à plat.

Du point de vue musical, l’impression est contrastée, mais globalement assez positive.
Contrastée parce que on alterne moments très convaincants et moments qui laissent dubitatifs. Comme le prélude à l’orchestre, assez décevant, manquant d’épaisseur et d’âme, relativement plat, comme le Telramund de Wolfgang Koch, notamment au premier acte, très parlé, quelquefois crié, avec un chant peu élégant qui efface totalement le côté aristocratique du personnage. Le deuxième acte, plus chanté, où la voix sort mieux, où le personnage s’affirme, où le constat de la déchéance s’accompagne de son refus et de sa révolte, passe beaucoup mieux et finalement Wolfgang Koch remporte un très grand succès, mais je concède qu’il ne m’a pas totalement convaincu.

Wolfgang Koch (Telramund) Michaela Martens (Ortrud) aux saluts
Wolfgang Koch (Telramund) Michaela Martens (Ortrud) aux saluts

L’Ortrud de Michaela Martens en revanche est inutile : valait-il la peine d’aller chercher cette chanteuse américaine qui n’a pas l’intelligence du texte, qui n’a jamais la puissance, qui n’a jamais l’expression ni l’expressivité : un chant sans personnalité, une voix sans vraie projection, et qui se resserre à l’aigu, ce qui en fait une Ortrud sans relief aucun.

Heerufer (Detlef Roth) ©Staatsoper/Pöhn
Heerufer (Detlef Roth) ©Staatsoper/Pöhn

Le héraut de Detlef Roth m’a surpris par la difficulté apparente à placer sa voix, à projeter, ce qui est gênant pour un rôle de héraut. La mise en scène en fait un porteur de serviette (le portaborse), une sorte de fonctionnaire un peu pâle : la voix elle-même semble accompagner cette image : décevant pour un chanteur qu’on apprécie habituellement.

Le roi Henri L’Oiseleur de Günther Groissböck ne m’est pas apparu non plus dans sa meilleure forme, peut-être le rôle convient-il moins à sa voix:  l’aigu manque d’éclat, la voix peine quelquefois à s’affirmer et même à se projeter. Il reste que ce chanteur garde des qualités bien connues de diction et de présence, même si ce dimanche il n’était pas dans son meilleur jour.
Camilla Nylund en revanche répond comme toujours aux attentes, avec une Elsa sensible, intense, à la belle ligne de chant, poétique et très présente. Voilà une artiste qui soit en Rusalka, soit en Elisabeth, soit en Elsa, réussit toujours ses incarnations. La voix est homogène, le timbre est séduisant, l’interprétation toujours réussie : une garantie. Et cette Elsa donne une réplique remarquable à Klaus Florian Vogt, un Lohengrin décidément de référence, pour qui aime cette voix étrange, nasale, au timbre aigu, voire presque féminin, mais avec une délicatesse, un sens du mot, une expressivité exceptionnels pour le rôle. Pour Lohengrin, ces caractères conviennent parfaitement. Je l’avais entendu plusieurs fois à Bayreuth où il était enthousiasmant. Il n’est pas sûr cependant que cette voix si particulière convienne à d’autres personnages.  Mais il reste vraiment un Lohengrin presque idéal pour mon goût.

Mikko Franck
Mikko Franck

Quant au jeune Mikko Franck, qui faisait ses débuts dans la fosse viennoise, il a convaincu le public qui lui a fait une ovation. Après la déception du prélude, on ne peut pas vraiment identifier une interprétation définie à ce travail, du moins je n’y ai pas vraiment lu d’intentions claires : mais ce qui est clair en revanche, c’est qu’il a l’orchestre bien en main, qui lui répond avec à propos, et qui le suit. Il domine la masse orchestrale, et avec des tempos souvent très (trop ?) rapides : il  dispense une énergie peu commune, une vraie dynamique, quelquefois même un tantinet trop fort (prélude du 3ème acte vraiment trop spectaculaire, ou trop démonstratif). C’est cette vitalité qui frappe, une vitalité convaincante, même si cela peut nuire à une vision plus lyrique, plus apaisée, moins haletante et plus poétique. Il reste qu’avec l’orchestre vraiment magnifique, clair, au son exceptionnel (c’est l’orchestre des grands soirs) et le chœur splendide tout au long de l’opéra, une fois de plus on constate – un truisme, une banalité – que Vienne est une très grande maison musicale.
Même si on n’atteint pas les sommets de Barenboim à la Scala avec Kaufmann, même si je préfère la vision de Guth à celle d’Homoki, c’était un assez beau soir, avec quelques réserves, mais tout de même: voilà les débuts couronnés de succès d’un chef prometteur, ce qui est vraiment notable. Ce n’était pas évident de convaincre dès le départ dans une œuvre et une salle où les fantômes sont nombreux. La polémique a servi à faire émerger un chef, et c’est heureux, Dominique Meyer peut être de ce point de vue très satisfait.
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Camilla Nylund & Klaus Florian Vogt
Camilla Nylund & Klaus Florian Vogt

LUCERNE FESTIVAL 2013: DER RING DES NIBELUNGEN, DIE WALKÜRE (concertant) de Richard WAGNER le 31 AOÛT 2013 (BAMBERGER SYMPHONIKER, Dir: Jonathan NOTT)

Les Walkyries ©Peter Fischli / Lucerne Festival

C’est toujours quand le prologue est passé qu’un Ring commence vraiment à se dessiner. avec Die Walküre, c’est l’entrée en scène de Brünnhilde, c’est la présence des personnages les plus sympathiques de la Tétralogie, Siegmund et Sieglinde: tout prend corps et forme, et c’est musicalement surtout la pièce la plus populaire.
Il faut dire que la Walküre de ce soir laisse un brin perplexe: après un Rheingold la veille plutôt homogène, nous avons une Walküre plutôt contrastée, avec du très remarquable, et du passable. Ce n’est jamais mauvais, mais cela n’enthousiasme pas toujours. Grand succès auprès du public (standing ovation) qui (au moins pour les gens de Lucerne) ne peut voir un Ring dans le théâtre local, bien trop petit.
L’orchestre confirme les qualités des cordes entendues la veille, c’est même encore accentué, tant on a l’impression qu’elles emportent tout et qu’elles dictent toute la couleur (dans le Lucerne Festival Orchestra, ce sont les bois qui ont ce rôle moteur), des cordes engagées, soyeuses, vigoureuses. En revanche, les cuivres confirment leurs faiblesses, avec plusieurs accidents (les trompettes! les cors!), et les bois sont plutôt de qualité. Mais la direction de Jonathan Nott manque d’homogénéité et de ligne. C’est une direction attentive, précise la plupart du temps parce qu’à quelques moments, on a l’impression que les choses sont suspendues et sans rênes, et très soucieuse des chanteurs, comme la veille: mais dès que les chanteurs disparaissent, alors le volume augmente fortement, et cela devient trop fort, voire bien trop fort (la Chevauchée des Walkyries). Avec des exagérations dans la mise en valeur de certains instruments, les percussions notamment, dont le volume sonore est disproportionné et finit par fausser tout l’équilibre (fin du prélude, début du second acte). Il y a des moments trop forts, écrasants et bien trop marqués et d’autres vraiment réussis, voire magnifiques, singulièrement dans les moments de retenue, dans les moments lyriques, comme tout le premier acte, plutôt très réussi dans son ensemble, ou le monologue de Wotan au deuxième acte, magnifique à l’orchestre, ou dans l’annonce de la mort: je dis bien à l’orchestre, car pour les voix, c’est autre chose. On n’arrive pas encore à vraiment nommer ou identifier ce style de direction, à moins qu’il n’y en ait pas, et qu’elle s’adapte aux opportunités laissées par la partition, et qu’elle se réduise au seul souci de faire sonner l’orchestre et finisse par le faire trop sonner, et que cela sonne au total superficiel et incolore, alors que les grandes qualités de précision et de couleur se lisent plutôt dans les passages plus retenus et moins spectaculaires.

Du point de vue vocal, c’est tout aussi contrasté et déséquilibré, bien qu’au total, cela passe assez bien comme on dit. Un tel plateau dans le répertoire italien aurait fini pour certains chanteurs dans le sang ou la tomate pourrie: chez Wagner, parce que Wagner demande autre chose que de la simple performance (les italiens aussi demandent plus, mais la performance compte beaucoup), le défaut de performance vocale peut être compensé par le style, la diction, telle ou telle couleur.
Prenons le Wotan d’Albert Dohmen. Un timbre voilé, peu d’aigus, une voix vieillie prématurément, voire usée mais une présence (sans grands gestes, sans expression du corps ou du regard particulière, avec un air éternellement las), mais du style, mais une jolie diction, ou plutôt un joli dire. Car le monologue du deuxième acte, qui passe très bien la rampe grâce à un bel orchestre notamment et grâce à la manière de dire le texte, est plutôt une sorte de Sprechgesang, tant l’effort de modulation et de contraste est écrasé par l’impossibilité de monter à l’aigu, voire de simplement chanter . Il en est de même au troisième acte, où les aigus disparaissent totalement à la fin. Est-ce à dire que la prestation est insuffisante: non, parce que malgré tout, et même fatigué, voire usé, le personnage est là (on peut imaginer un Wotan fatigué dès le départ) et Dohmen a un reste de style encore bien en place et intelligemment mis en valeur. C’est un vieux renard (il a la partition, mais la regarde de loin, sans y toucher…).
Le Hunding de Mikhail Petrenko pose un autre type de problème. La voix est jeune, joliment colorée, le timbre intéressant, mais – et son Hagen d’Aix nous l’avait fait remarquer – insuffisamment puissant pour les grandes basses wagnériennes. Cela peut être intéressant pour un postulat de mise en scène, mais pas pour une représentation concertante. Je crains que Petrenko ne se gâche dans ce type de rôle. Outre quelques problèmes de diction (comme dans Rheingold, certains moments sont peu compréhensibles), il rencontre de vrais problèmes techniques qu’il masque de la manière la plus agressive et vulgaire qui soit, en accentuant jusqu’au cri certains mots, “faisant” le méchant, cela passe pour une volonté d’acteur, pour une trouvaille de jeu, alors c’est un trucage qui masque une insuffisance technique. C’est très désagréable et ne rajoute rien à l’ensemble. Depuis plusieurs soirées Petrenko montre des limites (voir Elektra à Aix), il faudrait peut-être revoir le répertoire, il y bien d’autres rôles de basse. Et Mikhail Petrenko n’est pas une basse profonde wagnérienne.

Petra Lang ©Peter Fischli / Lucerne Festival

La Brünnhilde de Petra Lang est d’abord très décevante: dans un Festival de haut niveau comme Lucerne, on ne se présente pas dans  Walküre le nez plongé dans la partition, tenue à la main, empêchant ainsi tout mouvement, toute liberté des gestes. Mais pas seulement, empêchant aussi la liberté du chant, l’expression, l’engagement: son deuxième acte est d’une singulière platitude. Elle qui sait être si sauvage en scène, elle est inexistante: inexistante face à Wotan, inexistante face à un merveilleux Klaus Florian Vogt dans l’annonce de la mort où elle est totalement inexpressive, voire éteinte. Quand on pense à ses Ortrud extraordinaires, on se demande pourquoi alors elle se fourvoie dans Brünnhilde. Elle se réveille tant soit peu au dernier acte, car, même toujours esclave de sa partition, elle réussit à libérer sa voix et donner un peu d’intensité. Mais cela reste tout de même bien peu passionnant.

Meagan Miller (Sieglinde) ©Peter Fischli / Lucerne Festival

Meagan Miller en Sieglinde n’a pas non plus la voix attendue, bien que la prestation soit honnête, comme souvent chez les chanteurs américains: il y a de la technique, c’est juste, c’est bien conduit, mais en revanche, si peu d’intensité et si peu de capacité à développer du volume! On l’avait noté la veille dans Freia, où elle était très peu marquante, et c’est une Sieglinde sans vraie tension, aux aigus qui sortent sans s’épanouir, c’est donc insuffisant pour le rôle. La voix sort vraiment au troisième acte (c’est bien le minimum, vu les exigences du troisième acte en matière de volume pour Sieglinde), mais elle reste en deçà de ce qu’il faut attendre d’une Sieglinde et au premier, et au deuxième acte. Honnête, sans plus mais pas pour un festival et sûrement pas encore pour la scène.
Les huit Walkyries en version concertante m’ont permis de noter un détail qui a son importance: vu qu’elles sont en robes de soirée chacune différentes, et non en uniforme casqué et ailé comme dans les bonnes mises en scène, on voit les individualités, alors qu’en scène, elles apparaissent comme un groupe compact et indistinct, et même si on peut distinguer les voix, c’est toujours l’ensemble qui prime: ici elles arrivent en scène les unes après les autres et chantent chacune de manière bien identifiée leurs répliques: le résultat c’est qu’on distingue très bien les bonnes et moins bonnes, voire des pires. Cela donne même des idées de mise en scène pour individualiser les Walkyries…Comme je suis d’une gentillesse coupable, je ne dirai pas qui, mais il y a vraiment des voix dures à entendre, alors qu’une fois de plus (comme hier dans Wellgunde) se distingue Ulrike Helzel, Waltraute au beau volume sonore, à la technique maîtrisée, à la ligne de chant impeccable. Elle devrait vite être remarquée par des théâtres pour des rôles plus importants.
À ce point du compte-rendu, sans doute le lecteur va-t-il se demander ce qu’il y a de sauvable dans la soirée, mais qu’il se détrompe: malgré les défauts des uns et des autres, ça passe, et ça passe même plutôt bien auprès du public, tout simplement parce que cela reste d’un niveau acceptable sans être ni remarquable, ni scandaleux, et puis, c’est de la si belle musique.
Mais je vous rassure, le remarquable vient enfin.

Elisabeth Kulman, impériale Fricka ©Peter Fischli / Lucerne Festival

D’abord, honneur aux dames, par la Fricka exceptionnelle d’Elisabeth Kulman, déjà remarquée dans la Walküre de Munich en janvier dernier et hier dans Rheingold. D’abord, il y a un style et une diction modèles, ensuite, il y a une intelligence du texte telle qu’on a l’impression que madame Kulman chante avec le ton, elle est ironique, sarcastique, faussement naïve, à la fois chatte et lionne: quelle superbe incarnation – car c’est le seul mot qui vient pour qualifier ce travail tout à fait extraordinaire: à côté, le Wotan de Dohmen fait pataud: on comprend qu’il renonce bien vite à son dessein de soutenir Siegmund:  face à un tel feu nourri d’artifices féminins, face à cette superbe Fricka, il n’y a qu’une chose à faire, céder. Impérial. Mes voisins et moi nous nous regardions à sa sortie de scène, éberlués.

Meagan Miller (Sieglinde) et Klaus Florian Vogt (Siegmund) ©Peter Fischli / Lucerne Festival

Et puis il y a Klaus Florian Vogt, l’autre ténor allemand. Inoubliable Walther, inoubliable Lohengrin. J’avoue que j’avais un peu de doutes sur son Siegmund. Eh bien, tout est vite dissipé tant le ténor arrive dès le début à dessiner un personnage autre, juvénile, tendre, naïf, rêveur, un Siegmund complètement “deshéroïsé”, poète, le regard perdu, épuisé, un Siegmund qui aurait pris quelque chose de Parsifal. Et à accompagner cela d’un chant complètement habité, qui impose son tempo et sa respiration, qui impose son volume aussi et son timbre si particulier. Chaque parole est inspirée, chaque mot est pesé, chaque phrase fait sens et couleur et émotion. Même ses “Wälse” sont tendres, presque retenus et fragiles. Et dans l’annonce de la mort au deuxième acte, face à une Petra Lang en creux, il est proprement bouleversant de simplicité, et de justesse, de modération. Comme il demande s’il pourra serrer Sieglinde au Walhalla, l’air ailleurs, le ton absent et la voix néanmoins décidée, je ne l’ai jamais entendu chez aucun ténor – c’est unique et c’est bouleversant : avec ses moyens propres il m’a fait penser à Jon Vickers, car Vickers , avec certes un tout autre volume, avait cette capacité à émouvoir dans la simplicité, avec son timbre si singulier et procurait le même type d’impression dans les rôles déchirants. Vogt devrait s’essayer un jour à Peter Grimes…
Kulman et Vogt ont fait vibrer et vivre le texte, ils étaient à eux seuls théâtre.
Alors pour Elisabeth Kulman et Klaus Florian Vogt, oui, cette Walküre valait le voyage. Ils ont fait de certains moments de la soirée des moments d’exception, de ces moments qui valent la peine d’être vécus, et qu’on ne peut vivre qu’à l’opéra.
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Jonathan Nott ©Peter Fischli / Lucerne Festival

BAYREUTHER FESTSPIELE 2012: LOHENGRIN le 27 juillet 2012 (Dir.mus: Andris NELSONS, Ms en scène: Hans NEUENFELS)

La présence de la chancelière Angela Merkel (assise en seconde – vous avez lu et bien lu: SECONDE- catégorie de Parkett, comme toute chancelière normale au sens hollandais du terme) nous rassure:  si elle est à Bayreuth, c’est que la maison Euro ne brûle pas encore tout à fait, et de toute manière ce n’est pas le Crépuscule des Dieux qui est au programme, mais ce Lohengrin tant décrié par beaucoup de ceux qui l’ont vu en retransmission TV le 14 août 2011 (cette année, ce sera Parsifal le 11 août sur ARTE). Ce Lohengrin qui une fois de plus a obtenu un de ces triomphes dont seul Bayreuth peut faire cadeau, hurlements, battements de pieds, enthousiasme délirant, et  salle divisée en buhs et bravos quand Neuenfels est apparu pour saluer. Mon compte rendu de l’an dernier est à répéter mot pour mot. Musicalement, on peut difficilement faire mieux, même si quelques chanteurs ont changé, et scéniquement, on a la confirmation qu’il s’agit d’une mise en scène d’une rare intelligence notamment en ses deuxième et troisième acte, une des grandes mises en scène de ce temps. Quand mise en scène, chanteurs et chef se rejoignent dans l’excellence voire l’exceptionnel, c’est le triomphe assuré.
Je voudrais m’arrêter d’abord sur Klaus Florian Vogt. Il est LE Lohengrin du jour, aucun, même pas Kaufmann, ne réussit à imposer ainsi le personnage. Voix tombée du ciel, miracle de justesse, de délicatesse, de contrôle, de poésie, de tendresse Klaus Florian Vogt est le triomphateur de la soirée en recevant une ovation de celles dont on se souvient. Le timbre un peu nasal convient parfaitement et au personnage et à la mise en scène. La voix est tellement différente de celle de ses collègues qu’on la reconnaît immédiatement dans les ensembles, même ceux qui impliquent chœur et tous les solistes. Cette singularité en fait un personnage particulier, qui réussit à captiver depuis son premier mot, comme sorti du ciel tellement les premières paroles du premier acte apparaissent saisissantes. Tour à tour des mezze voci, des forte, des “diminuendo” avec une impeccable diction qui détaille et sculpte chaque mot: oui c’est miraculeux…et unique, car Vogt dans d’autres rôle peut être décevant, voire franchement insuffisant, mais dans Lohengrin, il est à la fois unique et singulier car il ne ressemble à aucun autre et lui seul peut chanter ainsi.
Je voudrais m’arrêter aussi sur Andris Nelsons, qui après quelques hésitations au début du premier acte (quelques scories dans l’ouverture, menus décalages dans la conduite du chœur, il est vrai dissimulé sous les masques de rats qui peuvent être un obstacle au suivi musical), prend la partition avec une telle énergie, une telle plénitude, une telle sûreté, un tel dynamisme, un tel lyrisme qu’il ne lâche pas la tension et le public jusqu’à la fin: formidable énergie du second acte, miraculeux prélude du troisième acte, explosif et grandiose,  cors à se pâmer, cordes époustouflantes (ah, le violoncelle solo!), cuivres impeccables de précision et de contrôle: il dirige désormais un Lohengrin d’anthologie, dominant la partition de bout en bout, et offrant une interprétation au milles couleurs, attentive à ce qui se passe sur scène, attentive aussi au rythme de la mise en scène comme dans la marche nuptiale, très sautillante, alors qu’on a l’habitude de quelque chose de plus linéaire, de plus doux, de plus étiré. Un travail littéralement prodigieux.
Je voudrais m’arrêter enfin sur Hans Neuenfels, qui, n’en déplaise aux vestales, est un immense metteur en scène, qui a su faire de ce Lohengrin un moment de théâtre exceptionnel, alors que le public et la presse se sont focalisés souvent sur les rats, qui ne sont qu’un aspect bien partiel d’un travail d’une très grande justesse et d’une très grande précision. L’expérience à laquelle se livre un Lohengrin étrangement humain, qui va jouer le jeu de l’humain dans un monde qui lui est a priori interdit (il essaie d’en forcer l’entrée dès l’ouverture), un monde où la foule écoute qui lui parle plus fort, qui porte la victoire, pour qui il n’y a pas de vérité, une foule de rats avides, un monde où le pouvoir est tenu par un roi à la Ionesco, qui tient à peine debout, qui dépend d’autrui pour maintenir son statut, Telramund au départ (et Elsa est alors méprisée, torturée, percée de flèches pendant que triomphe le couple Telramund/Ortrud, et puis, quand Lohengrin apparaît et triomphe de Telramund, c’est vers lui que se tournent et les rats et le roi. Telramund à son tour est seul. Grandeur et décadence: les jugements de cour vous rendent blanc ou noir.
Neuenfels a eu quelques nouveaux venus et a retravaillé certains mouvements, certains personnages. C’est justement le cas du couple Ortrud/Telramund dont il a changé les costumes (deux costumes d’apparatchiks masculins, redingote, cravates noires), et changé le jeu pour une Ortrud actrice plus exceptionnelle (Susan McLean)  que chanteuse, au physique moins imposant que l’ogresse Petra Lang, qui produit une prestation scénique impressionnante. Thomas Johannes Mayer, Telramund, a été injustement hué par un spectateur. C’est un acteur prodigieux d’engagement. Le roi Henri l’Oiseleur n’est plus hélas Georg Zeppenfeld, cette année Sarastro à Salzbourg, il est remplacé par Wilhelm Schwinghammer, qui est très honorable mais qui n’atteint pas dans l’interprétation de son personnage le roi halluciné de Zeppenfeld.
La vision désespérante de Neuenfels, qui laisse en fin de parcours Lohengrin s’avançant seul vers le public, au milieu d’un océan de cadavres, seul avec le monstre sorti de l’œuf que cette histoire a enfanté, seul humain, qui a résisté, dans ce monde qui ressemble fortement à celui du Rhinocéros de Ionesco. La cruelle lecture de la relation Lohengrin/Elsa, dont on comprend qu’il n’y a pas d’amour durant toute l’œuvre, sauf au moment où Lohengrin révèle son nom, moment où explose la carnalité, quand toute la relation entre Elsa et Lohengrin a été marquée par la fuite, l’évitement, le doute. L’amour n’est jamais aveugle, il naît d’un contexte, il ne peut tomber du ciel: tout le reste est fable. Grand grand grand spectacle, qui réussit à alimenter la tension musicale au point qu’on sort de là épuisé.
Musicalement, on l’a dit, on le redit, c’est un enchantement, même si çà et là tel ou tel chanteur n’est pas toujours très à l’aise avec les tessitures. C’est le cas de Susan McLean, Ortrud immense actrice, mais dont le volume ne réussit pas à embrasser l’étendue de la redoutable tessiture d’Ortrud, certains aigus sont tirés, d’autres ne passent pas, mais la diction, l’expression sont telles qu’on peut fermer les yeux sur les aigus.
Le Telramund de Thomas J.Mayer est un excellent acteur aussi, et même si la voix n’a pas l’éclat voulu quelquefois par le rôle, il réussit à créer la tension et la voix s’impose, justement parce qu’elle est sans éclat et que l’effort pour chanter crée une impression d’énergie dans la désespérance qui en fait un personnage éminemment humain.
Le roi de Wilhelm Schwinghammer est vocalement très honnête, mais n’entre pas vraiment dans le personnage voulu par Neuenfels, il hésite entre l’ailleurs et l’ici-bas, trop réel, insuffisamment décalé, on n’arrive pas vraiment à y croire et il n’arrive pas vraiment à exister. Le héraut de Samuel Youn est très attentif au chant, particulièrement sonore et énergique, dans son rôle de “chauffeur de salle”, de manipulateur de foules, un vrai rôle qu’on ne voit pas toujours aussi approfondi dans d’autres mises en scène.
Annette Dasch n’aura sans doute pas l’exacte voix du rôle, une voix courte, qui pourrait se laisser engloutir par le flot sonore de l’orchestre. Outre que, je l’ai déjà écrit l’an dernier, cette vision d’une Elsa fragile convient bien au rôle voulu par Neuenfels, cette voix dans la salle de Bayreuth parvient à s’imposer, grâce à un chant supérieurement dominé, grâce à une salle favorable aux voix, grâce à un jeu totalement prodigieux, totalement engagé. Alors oui, à Bayreuth, dans cette vision, Annette Dasch est irremplaçable.
Quant à Vogt, il n’y a rien à dire des Anges qui descendent du ciel, sur un cygne ou non. le plus beau Lohengrin depuis des dizaines et des dizaines d’années.
Le résultat, comme l’an dernier, un indescriptible triomphe. Vous ne verrez pas plus beau Lohengrin aujourd’hui.

Le choeur sublime dirigé par Eberhard Friedrich

BAYREUTHER FESTSPIELE 2011: Quelques mots sur le LOHENGRIN retransmis par ARTE en ce 14 août

Incontestablement c’est un beau cadeau que cette retransmission (presque) en direct. C’est un signe de changement que la nouvelle direction veut donner, après avoir inauguré les projections sur grand écran en plein air à Bayreuth même, les projections en streaming, et tout en continuant à publier des CD et DVD des productions en cours. Et c’est en même temps un joli coup pour Arte dont on peut saluer l’action en matière de retransmissions d’opéras et de concerts.
Sur la production elle-même, rien de spécial à ajouter à ce que j’ai écrit suite à la représentation du 27 juillet , publié le 30 juillet sur ce blog. Je confirme ce que j’y écrivais: en dépit des craintes,  Annette Dasch réussit à imposer son personnage, grâce à sa présence, grâce aussi à l’élégance de son chant, malgré une voix peu adaptée au rôle, Petra Lang est toujours aussi impressionnante, Klaus Florian Vogt montre une fois de plus douceur, élégance,  phrasé exceptionnel, clarté du discours. Oui, la voix n’est pas immense, mais elle remplit la salle du Festspielhaus sans problème et la prestation est remarquable. Ceux qui disent que Vogt est “un peu juste” ou qu’il est un “ténorino” sont de très mauvaise foi. Même dans d’autres salles que Bayreuth, Vogt est un artiste qui passe très largement la rampe.  Donc le spectateur n’est pas frustré, il a devant lui  un authentique Lohengrin, de la grande lignée des Lohengrin glorieux.
Je suis toujours aussi frappé par Georg Zeppenfeld et sa composition en Henri l’Oiseleur à la mode Ionesco. Les gros plans permettent de voir combien l’artiste (je devrais dire les artistes tant c’est le cas de tous) est concerné par l’action scénique. Samuel Youn est égal à lui même; seul Jukka Rasilainen déçoit un peu: la voix semble fatiguée, et convient plus à l’excellent Kurwenal qu’il chante au Festival qu’à Telramund (rappelons qu’il remplaçait Tomas Tomasson, souffrant, et que j’avais fort apprécié).
Avec la télévision, on a une vision assez précise du travail de mise en scène, du traitement des foules, du jeu des chanteurs. On pourra discuter à l’infini des mérites de Neuenfels, on peut aussi le vouer aux gémonies, mais on ne peut discuter et le sérieux de l’entreprise, et la précision du travail théâtral qui frappe immédiatement. Hans Neuenfels est évidemment un vrai et un grand metteur en scène. Certes, son point de vue est radical, sa vision est d’une rare crudité, et ce type de travail continue d’alimenter les discussions sur les approches scéniques, sur le “Regietheater” sur théâtre et opéra . Mais c’est heureux ! Heureusement, le théâtre est vivant, il est vie, il est débat. Que la TV ce soir nous donne cette image de Bayreuth est aussi un bien pour ceux qui penseraient que le temple wagnérien est un temple fossile. Bayreuth est un lieu permanent de discussions, et la presse allemande en  guette les moindres soubresauts. Dernier bruit en date: le choix éventuel de Frank Castorf comme metteur en scène du Ring 2013 amènerait de facto le retrait de Kyrill Petrenko, le chef prévu…
Revenons à ce Lohengrin. J’étais un peu intrigué par les conditions de retransmission. Connaissant la salle, il n’y a aucune possibilité d’y installer des caméras sans provoquer des réactions violentes d’un public qui attend 10 ans une place et qui verrait éventuellement le gel de plusieurs dizaines de places d’un très mauvais œil. Les caméras n’étaient donc pas au Parkett, où le spectateur peut à peine se mouvoir, alors imaginons la TV…
Les caméras étaient souvent en hauteur, deuxième galerie de face (probablement dans les espaces de travail, tour de lumière etc…), dans les cintres au dessus de la scène (belles images, inhabituelles), et sur les côtés des coulisses pour les gros plans. Elles étaient donc situées là où le spectateur n’est jamais. Et ce sont des plans tout nouveaux qu’on a pu ainsi voir. Encore une bonne surprise.
Je me suis demandé aussi pourquoi le choix de Lohengrin dont la mise en scène pouvait indisposer certains spectateurs (la commentatrice d’Arte l’a d’ailleurs souligné, mais Madame Gerlach devrait varier un peu son vocabulaire et ses appréciations). J’ai donc procédé par élimination. Comme toutes les mises en scènes sont âprement discutées, elles auraient toutes provoqué des réactions violentes de toute manière!
Les maîtres chanteurs et Tristan sont déjà en DVD et sont des productions déjà anciennes. Par ailleurs, Les Maîtres Chanteurs sont très longs (trop long sans doute pour le temps télévisuel: rien que l’acte III dure 2 heures) et Tristan n’est pas non plus un des opéras les plus courts. Parsifal aurait pu convenir, car le côté spectaculaire de la mise en scène de Stefan Herheim, les changements à vue auraient pu convenir à la TV, mais vu les angles de prise de vue, certains effets étaient très difficiles à rendre à l’écran, notamment les effets du troisième acte avec les miroirs et la salle en reflet. Par ailleurs, Parsifal est un opéra lui aussi assez long. Restent Tannhäuser et Lohengrin, qui durent chacun à peu près autant et qui sont deux oeuvres réputées “plus faciles”. Proposer pour la première retransmission en direct une nouvelle production et une production si critiquée (dont la distribution est pour le moins contrastée)  était peut-être risqué pour le spectacle et la suite de son exploitation. Reste donc Lohengrin qui a plein d’avantages: la production est récente (un an) et elle a pu être déjà rodée musicalement (notamment la direction d’orchestre, aux dires de tous bien meilleure cette année que l’an dernier), elle est déjà connue scéniquement et au total n’a pas été si mal accueillie par la presse et le public, et Hans Neuenfels est une gloire du théâtre allemand. La musique est plus accessible à un large public que celle de Parsifal ou de Tristan et la distribution est solide (sans compter la présence d’Annette Dasch, qui en Allemagne est une figure exploitée par les magazines people). En somme on comprend ce choix, et au total, c’est un choix cohérent.
Voilà donc une soirée de plus à Bayreuth pour moi, inattendue, mais très satisfaisante: le téléspectateur a pu réellement se rendre compte de ce qu’est ce Festival aujourd’hui. Merci encore Arte.

BAYREUTHER FESTSPIELE 2011: LOHENGRIN, le 27 juillet 2011, dir.mus: Andris NELSONS, ms en scène: Hans NEUENFELS

« Quand 80 rats chantent, c’est autre chose que quand 80 hommes casqués chantent. Cette optique surpasse toute bizarrerie. » Voilà ce que répond Hans Neuenfels, metteur en scène de Lohengrin au Festival de Bayreuth (production de 2010), dans le programme de salle, à ceux qui s’étonneraient de voir un Lohengrin où le chœur est costumé en rats, des rats, noirs, blancs, roses. Il ajoute « je fais remarquer, à ce propos, que le rat est un animal extrêmement intelligent, un rongeur dangereux, vorace, qui se reproduit vulgairement, et aussi drôle que dégoûtant. Les rats dévorent tout, ce sont de véritables acrobates de la survie. Et ils existent en masse. » Enfin , une définition de Lohengrin : «Jamais tu ne devras m’interroger, voilà le point chaud. Les personnages rôdent autour de la question interdite comme des souris ou des rats entourant un morceau de lard ». Ces rats omniprésents dans ce Lohengrin ont souvent masqué dans les comptes rendus critiques ce qui est à mon avis l’une des grandes mises en scène de ces dernières années, d’un pessimisme noir et d’une désespérance existentielle.

Car le Lohengrin vu à Bayreuth ce 27 juillet est exceptionnel, l’accueil triomphal littéralement indescriptible du public qui a hurlé, battu des pieds, applaudi debout pendant plus vingt minutes en dit long sur un succès qui est le plus gros succès, le plus grand triomphe depuis une dizaine d’années. Grande mise en scène, distribution parfaite, direction musicale grandiose, la recette est simple, au fond pour faire naître un triomphe historique, dont tous les spectateurs parlaient encore le lendemain.

Il n’y a pas grand-chose à dire sur les chanteurs, tant chacun s’est engagé pour défendre le travail collectif de manière exemplaire. J’avais bien des doutes sur Annette Dasch, et le premier acte laissait craindre des difficultés : la voix est petite, sans grande étendue, mais cohérente avec la vision de la mise en scène, elle n’est que fragilité et doute dès le début, où elle entre en scène transpercée de flèches (comme Saint Sébastien) qu’on lui arrache une à une, et où elle n’est plus que douleur. Face à un ouragan comme l’Ortrud de Petra Lang, cette fragilité vocale devient un atout de mise en scène et produit du sens. D’ailleurs, elle est totalement extraordinaire de vérité dans les deux autres actes. Actrice prodigieuse, voix qui distille une immense émotion, Annette Dasch fait ici mentir ceux qui prédisaient une catastrophe… Face à elle,  l’Ortrud immense, véritable phénomène de la nature, de Petra Lang, dont j’ai déjà dit beaucoup de bien dans le compte rendu du Lohengrin de Budapest. L’étendue, la puissance de la voix sont phénoménales, sans compter l’homogénéité, la sûreté des aigus et la présence scénique.Depuis Waltraud Meier, on n’a pas entendu mieux, et c’est peut être encore plus suffocant que Waltraud Meier. A cette Ortrud répond un nouveau Telramund, Tomas Tomasson (remplacé à la représentation TV par Jukka Rasilainen, meilleur Kurwenal que Telramund), un baryton islandais qui n’a pas forcément le volume habituel, mais qui possède un art du phrasé, une qualité de chant, une élégance qui laissent rêveurs. Un chanteur magnifique, qui sait jouer de qualités éminentes et qui propose un personnage tout en tension. Saluons aussi le Roi Henri halluciné de Georg Zeppenfeld qui lui aussi remporte un énorme succès : la voix est somptueuse et de plus quel personnage que ce roi sans pouvoir, qui tient à peine sur ses jambes, un roi de carton-pâte avec sa couronne que Ionesco ne démentirait pas ! quant au héraut du coréen Samuel Youn, c’est une très grande prestation : lui aussi est un technicien hors pair, lui aussi est particulièrement attentif à la technique vocale, à la respiration, au volume, si nécessaires dans ce rôle.  Enfin le Lohengrin de Klaus Florian Vogt, bien connu à Bayreuth pour ses magnifiques Walther, qui a la lourde tâche de succéder à Jonas Kaufmann,  est dans ce rôle totalement prodigieux : une voix claire et sonore qui domine sans difficulté l’orchestre, un phrasé modèle, un art des « diminuendo », des notes filées, grâce à un contrôle supérieur de la respiration, une douceur inouïe, tout cela produit un des plus beaux Lohengrin que j’ai entendus dans cette salle. Miraculeux en salle. Miraculeux dans cette salle si amicale aux voix, et notamment aux voix de volume moyen.  Vogt produit moins d’effet à la TV. Miraculeux aussi (et comme toujours)i le chœur dirigé par Eberhard Friedrich, qui chante dans des conditions pas toujours faciles (derrière des masques de têtes de rats le plus souvent) qui joue tout en chantant l’agitation d’un troupeau de rats, d’une présence à couper le souffle. Grandiose, lui aussi. Bien sûr on attend tout cela du chœur de Bayreuth, mais c’est toujours une source d’étonnement que cette extraordinaire phalange, qui semble pouvoir accomplir tous les rêves des metteurs en scène (qui sont aussi quelquefois les cauchemars de certains spectateurs) tout en chantant merveilleusement.

Cette distribution est magnifiquement soutenue par Andris Nelsons , un jeune chef d’envergure, 32 ans, élève de Mariss Jansons le plus jeune chef engagé par Bayreuth l’an dernier (31 ans). Son Lohengrin est d’abord en adéquation totale avec la mise en scène, jamais pompeux, jamais tonitruant, mais lyrique, mais dramatique, mais plein de douceur mélancolique, voire d’ironie, avec des cordes extraordinaires, un sens du rythme, une précision, une clarté vraiment étonnantes. Le tempo peut sembler quelquefois un peu lent, mais colle tellement au déroulement de l’action. Un magnifique travail. Un très grand chef.

A cet engagement musical, correspond un travail scénique à la fois exemplaire et d’une grande intelligence. L’idée de départ est une sorte d’expérience scientifique (qui échoue à la fin), d’où les rats qui sont des rats de laboratoire (noirs les mâles, blanches les femelles), créatures mi hommes mi rats, qui sont à la fois désopilants (manière de marcher, de remuer les mains) et terribles (par exemple au début du deuxième acte, lorsqu’ils s’attaquent au fiacre accidenté de Telramund et Ortrud qui ont cherché à fuir en emportant des valises de billets. Vision spectrale que ce cheval mort, que ce fiacre noir accidenté, que ces valises ouvertes, et que les rats s’empressent de réduire à néant. Dans le monde de Neuenfels, mais aussi de Wagner qui a écrit cette histoire, l’utopie n’existe pas,  et l’amour n’en est pas une.  L’échec final est terrible : les rats, les hommes meurent, l’humanité disparaît …Restent en scène Lohengrin, seul au milieu d’une marée de cadavres, lui qui n’est vraiment un humain, et le jeune frère d’Elsa, sorte d’enfant monstrueux né d’un œuf de cygne, qui déchire lui-même son cordon ombilical en le jetant en pâture aux rats.  Dans un monde où les héros sont incapables de s’unir, il ne pouvait naître qu’un monstre. Terribles images aussi que celle d’Elsa, dans une sorte de cage de verre adorant un cygne de porcelaine et au bord de la consommation…une sorte de double de Leda, et Ortrud, qui n’hésite pas elle, par bravache, par dérision, à chevaucher ce cygne de manière fortement suggestive. Le tout dans une ambiance aseptisée, blanche, à la lumière crue, où dans la fameuse scène du mariage au deuxième acte Ortrud et Elsa sont cygne noir et cygne blanc, comme deux faces d’une même réalité vouée à l’échec et au néant. L’ultime apparition des deux femmes, au troisième acte, s’inverse : Elsa est vêtue de noir, en deuil de son amour et Ortrud apparaît en reine blanche vêtue d’une couronne de pacotille, porteuse d’une victoire à la Pyrrhus : toutes ces images sont marquantes, impressionnantes, souvent même bouleversantes.

Certes, ainsi racontée par bribes, cette mise en scène peut paraître étrange, et de lecture difficile : elle exige en fait attention et tension (on sort vidé),  mais elle est d’une grande clarté et d’une grande efficacité : elle nous montre un monde sans concessions, sans espoir, où toute croyance (la croix du 2ème acte est brisée) est bannie, où les hommes sont inhumains, comme des rats de laboratoire conduits par des envies animales, où ne se meuvent que les intérêts et les noirs desseins : dans cette vision, les bons comme les mauvais les blancs et les noirs, les rois et le peuple, tout le monde est dans le même bateau, une sorte de nef qui coule : plus de pouvoir, plus que le ridicule des insignes du pouvoir dont on va se contenter. Lohengrin devient le formidable échec de toute utopie, et de la plus grande, celle de l’amour. Le duo du troisième acte, où Elsa évite systématiquement le contact avec Lohengrin et où le lit nuptial est entouré de barrières qui en limitent l’accès est frappant : plus frappant encore le ballet érotique entre Elsa et Lohengrin qui dans les dernières minutes avant le rideau final, se jettent l’un sur l’autre comme si le ballet nuptial ne naissait que de la certitude de son impossibilité, comme si de cette impossibilité naissait le désir.

Reinhard von der Thannen pour les costumes et le décor, Hans Neuenfels pour la mise en scène ont effectué un travail d’une exceptionnelle qualité, avec une lecture lucide et désespérée de notre monde. Hans Neuenfels passe pour un provocateur permanent : il lit le monde, il le métaphorise. Il nous dit là que nous sommes tous des rats, que l’humanité sombre : c’est le privilège du théâtre, de l’artiste, de transfigurer notre réel, et même de le noircir et la présence en salle de la chancelière Angela Merkel est une ironie suprême, pouvoir réel et pouvoir fantoche étaient ce soir mélangés, voire confondus à Bayreuth. Soirée inoubliable.

PS: Vous pourrez voir ce Lohengrin en direct sur ARTE le 14 août à 17h15. c’est la première fois qu’un opéra est ainsi retransmis en direct à Bayreuth.

BAYREUTHER FESTSPIELE 2010: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG le 2 août 2010 (Sebastian WEIGLE – Katharina WAGNER)

 

020820102257.1281000874.jpgLe sort m’a attribué cette année non pas des billets pour le nouveau Lohengrin, dirigé par Andris Nelsons, mis en scène par Hans Neuenfels, avec Jonas Kaufmann, Annette Dasch, Evelyn Herlitzius et Hans Joachim Ketelsen remplaçant Lucio Gallo, mais pour les Meistersinger, avec un Hans Sachs nouveau, le jeune britannique James Rutherford. J’ai déjà écrit l’an dernier sur cette production : à la revoir, on l’apprécie de plus en plus. Elle pose directement la problématique de l’artiste et du social, et s’affiche comme ouvertement idéologique, refusant de s’intéresser à la relation Eva-Stolzing (s’intéressant d’ailleurs un peu plus à la relation Sachs-Eva) c’est-à-dire évitant de traiter les relations entre individus, mais traitant bien plutôt la situation artistique et idéologique.

Du point de vue théâtral, les scènes d’ensemble sont assez bien traitées, la « Festwiese » finale manquant peut-être de mouvement, mais la partie finale est une telle explosion d’idées diverses que l’on n’y prête pas trop attention.
On peut rappeler le concept : au départ Hans Sachs et Walther von Stolzing sont les non conformistes, Beckmesser étant un personnage totalement coincé, engoncé dans la tradition et le conformisme bourgeois. Sachs refuse les rituels des maîtres, marche pieds nus, lui le cordonnier, et Walther est une véritable « tête à claques » pendant presque les deux premiers actes dans leur ensemble. Tout bascule au final du second acte, sorte de happening général (avec allusion à la Campbell Soup de Warhol) qui confine à l’anarchie, Sachs et Walther réalisent qu’ils ne veulent pas voir l’art mener à ça : Walther commence à nettoyer les peintures qu’il a gribouillées. Beckmesser au contraire se décoince ! Et c’est tout l’enjeu du troisième acte que de voir comment Sachs et Walther se « normalisent » au point de devenir l’un une sorte d’Hitler (Sachs), l’autre (Walther) un médiocre promoteur de l’art officiel., pendant que Beckmesser se lance dans la
performance échevelée, et fuit devant cette normalisation artistique encadrée par Sachs.

kthrina.1281001402.jpgBeaucoup de huées pour la mise en scène à la fin. La nouveauté venait donc de ce jeune anglais, James Rutherford, succédant à Franz Hawlata (génial acteur, mais sans voix), puis à Alan Titus (voix vieillie et acteur peu à l’aise dans le personnage voulu par la mise en scène ). La performance n’est pas concluante. Il est visiblement lui aussi mal à l’aise avec ce que la mise en scène lui demande (notamment à la fin), et ne bouge pas vraiment avec bonheur. Le chant n’est pas vraiment tout à fait au rendez-vous. Non qu’il chantât mal, mais la voix est engorgée, opaque, sans vraie projection, ce qui gêne beaucoup notamment au premier acte et dans les longs monologues. L’absence de personnalité scénique et aussi sans doute de maturité rendent son chant complètement inexpressif. Le reste de la distribution est honorable, avec trois magnifiques prestations, 

– d’abord le Beckmesser d’ Adrian Eröd, en tous points remarquable: c’est lui qui, avec Klaus Florian Vogt, emporte tous les suffrages : expressivité, intelligence du jeu et du chant, voix claire, bien projetée, une vraie performance, alors qu’il m’avait moins impressionné l’an dernier. En tous cas, voilà un chanteur à ne pas manquer. eroed.1281001429.jpg

– ensuite, Klaus Florian Vogt est vraiment l’un des plus beaux Walther qui soient, la voix est saine, lumineuse, solaire, puissante et il compose un personnage délirant !

– enfin, David (Norbert Ernst) est excellent à tous égards, et remporte un triomphe mérité (décidément, nous sommes dans une années à ténors).

On reste plus réservé sur les prestations de chanteuses : Michaela Kaune est une Eva correcte, mais sans vraie poésie, Magdalene (Carola Guber) semble cette année avoir plus de difficulté, sons désagréables, voix inégale et peu homogène.

Le chœur dirigé par Eberhard Friedrich est éblouissant comme toujours, et l’orchestre dirigé par Sebastian Weigle, directeur musical à Francfort, reste comme l’an dernier un peu plat, sans mettre en exergue certains pupitres (les bois notamment). Même si tout cela sonne fort bien dans la salle, on reste avec l’ impression mitigée d’un travail très professionnel sans touche vraiment personnelle.

Il reste que la soirée a été bonne, et comme d’habitude, malgré les plaintes, les remarques acerbes, les critiques des productions, on n’a qu’une seule envie, c’est de revenir…

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BAYREUTHER FESTSPIELE 2009: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Ms en scène: Katharina WAGNER, Dir.Mus: Sebastian WEIGLE))

 

Je suis en train d’écouter un bel enregistrement de Die Meistersinger von Nürnberg dirigé en 1953 par Fritz Reiner au MET, le 11 janvier 1953 (4 CDs Walhall). Je suis toujours frappé par la qualité des interprétations de ce chef, respecté, mais qui n’est pas très connu du grand public (sauf peut-être pour sa Salomé avec Ljuba Welitsch), limpidité de l’orchestre, tempi très étudiés, en fonction du texte, attention visible à ce qui se passe sur scène, sens du lyrisme, avec des chanteurs qui ont pour nom Paul Schöffler, Victoria de Los Angeles, Josef Greindl, seul Hans Hopf en Walther ne me touche pas trop, comme toujours. Une magnifique soirée. J’ai acheté ce coffret pour la somme de 14,99 à Berlin, chez Dussmann, le paradis des mélomanes de tous poils, à côté duquel la FNAC fait figure de petite échoppe. Si vous allez à Berlin, il faut vous y précipiter, on peut même y fureter après une soirée à la Staatstoper, toute proche, puisque c’est ouvert jusqu’à minuit (Métro Friedrichstrasse).

Bon, je reviens à mes Maîtres: cette audition de Reiner m’a fait mettre en perspective une fois de plus, la production actuelle de Bayreuth de Katharina Wagner, moins horrible que certains ont pu le dire, mais à la direction musicale d’une fadeur désespérante. La cuvée 2009 du Festival, en demi-teinte, ne présentait aucune production nouvelle, et quelques modifications des productions existantes. En fait, l’attraction était la première année effective du tandem Katharina Wagner-Eva Wagner-Pasquier, demi-sœurs qui succèdent à leur père Wolfgang. Interviews, reportages des magazines musicaux et non, conférences de presse, mais aussi difficultés initiales avec menaces de grève des techniciens, événement incroyable et unique dans les annales. C’est que le Festival a vécu durant les années Wolfgang sur des principes et un fonctionnement héritant largement des années cinquante, qu’il faut aujourd’hui revoir complètement, tant au niveau économique qu’organisationnel et artistique. Cette redoutable tâche, les deux sœurs semblent l’assumer avec énergie, Katharina se consacrant plus sur la production et l’organisation, et Eva sur l’artistique. Premier objectif, le bicentenaire de 2013, année Wagner. En attendant, on a revu avec plaisir le Tristan mis en scène par Christoph Marthaler, même si l’Isolde de Irène Theorin crie un peu, le Parsifal très intelligent et dérangeant de Stefan Herheim (voir l’article dans ce blog), magnifiquement dirigé par Daniele Gatti, chanté par la même compagnie que l’an dernier, mais un peu fatiguée, et ces Meistersinger, qui après deux ans offraient rien moins qu’un nouveau Sachs (le vétéran Alan Titus) et un nouveau Beckmesser (le jeune Adrian Eröd). La mise en scène de Katharina Wagner a été légèrement modifiée selon l’habitude du neues Bayreuth, atelier de réflexion sur le théâtre de Wagner(« Werkstatt Bayreuth ») pour s’adapter aux nouveaux chanteurs, mais l’esprit en est toujours le même : il s’agit pour la première fois au Festspielhaus, d’évoquer le problème idéologique posé par l’œuvre, et notamment sa relation au nazisme. Pour ce faire, elle inverse la lecture traditionnelle : Sachs et Walther de marginaux au départ (dans cette lecture) deviennent conformistes, le discours final de Sachs étant même assimilé à un discours d’Hitler, avec ses tics et ses gestes, tandis que Beckmesser au contraire peu à peu devient le créatif, le marginal, celui qui trouve enfin son identité artistique. Ce travail, marque d’une réflexion intelligente, pêche par radicalité et manque de « musicalité », des moments musicaux marquants sont en effet gauchis par une mise en scène envahissante (final du II° acte, ou quintette du III° acte que les rires du public empêchent d’entendre). La direction de Sebastian Weigle manque de sensibilité, même si elle est un peu plus énergique que les années précédentes., mais tout cela reste d’une grande platitude. Quant aux chanteurs, Adrian Eröd, baryton élégant, excellent technicien, compose un Beckmesser dandy et maniéré, et c’est très réussi, mais la voix reste un peu légère, et la couleur un peu claire pour le rôle. Il ne fait pas oublier Michael Volle dont la composition alliait élégance et puissance. Paradoxalement, Alan Titus ne fait pas oublier non plus Franz Hawlata, alors que vocalement, il lui est supérieur. Mais Hawlata était le personnage exactement voulu par la mise en scène et sa composition restait impressionnante malgré un chant problématique . Titus est gauche, mal à l’aise dans le personnage, et son chant peu expressif et linéaire ne peut compenser l’absence de présence scénique : une très grosses déception. En revanche Klaus Florian Vogt est un magnifique Walther, pleinement convaincant, la voix qui s’est élargie est claire, l’émission parfaite, et le personnage totalement crédible. Micaela Kaune est une Eva honorable, sans être exceptionnelle, et Norbert Ernst un David solide face à une Magdalena honnête (Carola Guber). Mais, malgré les réserves, c’est toujours une fête d’entendre Die Meistersinger, que j’écoute et j’aime de plus en plus, peut-être est-ce l’oeuvre la plus complexe et la plus passionnante du Maître de Bayreuth, en tous cas elle a alimenté bonne partie du symphonisme de la fin du XIXème, Mahler en tête (dernier mouvement de la 5ème symphonie!).

BAYREUTH 2009
Die Meistersinger von Nürnberg
3 Août 2009

Hans Sachs, Schuster Alan Titus
Veit Pogner, Goldschmied
Artur Korn Kunz Vogelgesang, Kürschner Charles Reid Konrad Nachtigall, Spengler Rainer Zaun Sixtus Beckmesser, Stadtschreiber Adrian Eröd Fritz Kothner, Bäcker Markus Eiche Balthasar Zorn, Zinngießer Edward Randall Ulrich Eisslinger, Würzkrämer Timothy Oliver Augustin Moser, Schneider Florian Hoffmann Hermann Ortel, Seifensieder Martin Snell Hans Schwarz, Strumpfwirker Mario Klein Hans Foltz, Kupferschmied Diógenes Randes Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt David, Sachsens Lehrbube Norbert Ernst Eva, Pogners Tochter Michaela Kaune Magdalene, Evas Amme Carola Guber Ein Nachtwächter Friedemann Röhlig

Direction musicale: Sebastian Weigle Mise en scène: Katharina Wagner Décor: Tilo SteffensCostumes: Michaela Barth
Tilo Steffens
Choeur:
Eberhard FriedrichLumières: Andreas Grüter