IL Y A SEPT ANS CLAUDIO NOUS LAISSAIT SEULS

Claudio Abbado lors du dernier concert avec les Berliner Philharmoniker en tant que Chefdirigent (13 mai 2002) au Musikverein de Vienne (© Cordula Groth)

Sept ans déjà et plus s’éloigne le choc de cette disparition, plus lancinant est le manque, comme une béance en soi qui ne se comble pas. Certes, au niveau strictement musical, de nouvelles figures et de nouveaux profils de la direction d’orchestre sont apparus, d’autres profils ont pris une place importante dans le paysage, la vie continue et l’on n’a pas arrêté de fréquenter les concerts. L’art a besoin de ses figures de proue, de ce renouvellement, de cette évolution naturelle. Il y donc à chaque fois des motifs nouveaux de plaisir…
Enfin, pas tout à fait par les temps qui courent.
Alors Abbado a rejoint les « mythes du passé », s’ajoutant à Toscanini, Walter, Furtwängler, Karajan, chacun avec un profil spécifique, irremplaçable, chacun lié aux temps pendant lesquels il exerça son art.
Abbado ne nous stimule plus pendant les concerts, il ne nous bouleverse ni ne nous étonne plus « en direct » : il est inscrit désormais dans notre imaginaire musical.
Mais pas seulement.
Pour ceux dont je suis qui ont vécu de nombreuses années rythmées par ses concerts et ses représentations d’opéra, il y un vide qui va au-delà de la simple musique et du concert de la veille, des soirées sans fin à évoquer et essayer de revivre ces moments éphémères de la musique qui sont en réalité si durables.
Le journaliste Kai Luehrs-Kaiser l’a bien compris dédiant rien moins que 26 rendez-vous de deux heures à la figure de Claudio Abbado, chaque dimanche de 15h à 17h sur RbbKultur, la radio berlinoise.
Quel artiste, quel homme politique, quel acteur a pu bénéficier de 52 heures d’émission de radio en un cycle de plusieurs mois ? Et quel musicien ? Surtout dans cette ville de Berlin si riche en figures de la musique, et où à côté des 12 ou 13 ans d’Abbado à la tête des Berliner, s’affichent les 34 ans de règne d’Herbert von Karajan.
Et pourtant, c’est de Berlin que nous viennent ces émissions et c’est à la Bibliothèque Nationale de Berlin qu’est déposé le fonds Abbado, les archives personnelles du chef.  Entre Berlin et Abbado, il y a une histoire forte qui va au-delà de l’orchestre et sur laquelle il serait passionnant de réfléchir.
À sept ans de sa disparition, et au moment où, à mesure que les droits de diffusion disparaissent, s’accumulent les traces sonores de ses concerts, je pense à la nature des traces indélébiles de l’art de Claudio Abbado sur ma vie. Sans doute le point le plus importante est qu’il fut un maître pour moi. Non pas au sens général, comme on parle d’un grand philosophe, d’un grand écrivain, d’une grande figure : en ce sens c’est une évidence.
Non, c’est au sens intime, individuel, le maître qu’un individu finit par reconnaître parce qu’il comprend qu’il a façonné ses goûts et ses choix. Pourtant il ne fut jamais discursif y compris durant les répétitions, on le lui reprochait assez et il parlait plus volontiers et plus librement de foot que de musique. En musique, Il n’avait qu’un seul langage, c’était le concert. Et là, il était maître et enseignant.

Si j’ai appris à être mélomane assez tôt (vers 12 ans), si j’ai appris peu à peu à écouter Wagner, à intégrer l’opéra dans mon quotidien, j’ai commencé à sentir en moi une écoute « raisonnée » et non au fil de l’eau au moment où j’ai commencé à entendre plus souvent Abbado, mais sans qu’il soit au départ le seul. Quelques chocs de jeunesse : une symphonie de Brahms par Carlo Maria Giulini avec l’orchestre de Paris une semaine après la même par Karajan qui m’avait laissé froid ; Pelléas et Mélisande par Maazel à l’opéra. Aussi étrange que cela puisse paraître, Maazel me fit entrer en Debussy. Sans parler du Ring de Boulez à Bayreuth et notamment d’une Walkyrie 1977 qui fut un Sésame.

Trois moments clefs d’Abbado, Simon Boccanegra à Paris ,- mais Verdi était déjà en moi-, Wozzeck, toujours à Paris, qui fut un autre Sésame : je sentis grâce à Abbado cette musique de l’intérieur, et Boris à la Scala, autre miracle.
Vinrent d’autres secousses, Il Viaggio a Reims à la Scala l’un des enthousiasmes les plus fous de ma vie, et les pleurs de bonheur qui allaient avec.
Et puis, à l’autre bout de sa carrière au début des années 2000 :

  • D’abord en 2001, le 15 avril exactement au Festival de Pâques de Salzbourg, avec les Berliner Philharmoniker, l’exécution la plus folle, la plus hardie, la plus étourdissante de la Symphonie n°7 de Beethoven que jamais plus je n’entendis de cette manière, que ce soit d’ailleurs avec Claudio Abbado qu’avec d’autres chefs que j’apprécie.
  • Et évidemment, la Symphonie n°2 « Résurrection » lors de la première saison du Lucerne Festival Orchestra, où le miracle se produisit pendant la répétition générale, le matin du concert. Nous étions une petite cinquantaine de personnes, qui se regardaient, éberlués de ce qui littéralement, nous tombait sur la tête. Concerts, disque ne rendirent jamais à cette hauteur l’impression première de cette répétition générale.
    Ces deux moments sont uniques.

On écoutera jusqu’au bout ce que dit l’excellent Kai Lührs Kaiser de l’art d’Abbado. Pour mon humble part vais essayer très simplement d‘analyser quel écho avait en moi le phénomène Abbado, comment peu à peu, en entrant dans son univers musical, j’ai construit mon univers, mes références, mes connaissances et la part la plus vibrante de ma vie.
On a dit souvent que Claudio Abbado était d’un abord très simple et naturel, mais qu’en même temps ce n’était pas un « communiquant ». Il était de ceux qui parlent quand ils dirigent, ses mains (et sa main gauche…) ses yeux, son geste élégant et le langage de son corps faisaient signe. Il y a des chefs qui gesticulent et d’autres qui parlent avec leur corps, c’était fascinant de le regarder de l’Orgelempor du KKL de Lucerne.

À l’écouter dans tant de concerts et des répertoires si divers, j’ai appris, comme à l’école, grâce à la clarté de ses approches à me concentrer sur des instruments, à comprendre comment se construisait l’architecture d’une pièce musicale, à sentir aussi combien l’écoute dépendait de détails qu’on ne perçoit pas de prime abord : les salles différentes, les places différentes dans une même salle, ce qui rend le travail critique d’ailleurs si labile, si incertain, si sujet à caution.
Mais il y avait des caractères permanents :

  • Le jeu des regards et la force d’un geste apparemment léger qui déchainait à la fin de certaines symphonies de Mahler un son inouï. Il y a une communication non technique, non écrite chez Abbado d’autant plus importante qu’il parlait peu ou s’expliquait peu en répétition, il laissait faire la musique ou laissait faire de la musique.
  • La clarté et la luminosité du son : on entendait tout, chaque inflexion, chaque instrument, chaque élément et en même temps ce n’était pas là seulement un miracle technique. L’impulsion venait d’ailleurs, d’équilibres infinitésimaux qui faisaient qu’on s’attachait à l’un et à l’autre, ce pouvait être un visage, un geste, un jeu de regards, de ces regards qui circulaient d’un musicien à l’autre et tout cela faisait sens, même pas un sens explicable ou verbalisable, mais un sens émotif, quelque chose qui surgissait sans crier gare et qui envahissait le corps et l’esprit et qui faisait aussi partage. Combien de fois je me surpris agrippé au fauteuil, combien de fois les larmes coulèrent.
  • Lors de son dernier concert à Berlin en tant que Chefdirigent en avril 2002, où il donna les Rückert Lieder avec Waltraud Meier, entre le cor anglais de Dominik Wollenweber, et le chant de Waltraud Meier, il m’arriva une chose que plus jamais je ne connus, mes yeux ne voyaient plus, inondés par les larmes, dans un brouillard mouillé et lumineux avec une intensité et une violence qui un instant m’inquiétèrent. Telle fut cette exécution miraculeuse de Ich bin der Welt abhanden gekommen. Abbado fut et reste le seul à avoir pu provoquer en moi cet état.
  • Ce que voulait dire adhésion à un chef, notamment avec le Lucerne Festival Orchestra où tout l’orchestre était là pour lui, composé de musiciens qui souvent l’avaient eu comme chef depuis les premiers instants de leur carrière, ou ceux qui au contraire l’avaient connu sur le tard, mais qui en avaient fait leur maître (par exemple Hans Joachim Westphal, le violoniste qui avait commencé à Berlin sous Furtwängler). Il circulait quelque chose d’affectif, qui incluait public et artistes pour que le miracle se produise. Certains des Berliner par exemple, qui ne l’aimaient pas trop (il y en avait, comme dans tout groupe), reconnurent qu’après sa maladie, quelque chose en lui avait changé.
    Car je me souviens combien la critique, notamment française, trouvait souvent ses exécutions symphoniques froides voire « mathématiques » dans les années 1980. On appréciait souvent plus l’Abbado de l’opéra que celui du concert.

Et pourtant, au fur et à mesure, je me mis sans trop m’en rendre compte à avoir un mètre-Abbado dans la tête, c’est à dire appliquer une sorte de méthode d’écoute implicite commencée dans ses concerts, et que j’ai ensuite appliquée à d’autres chefs. En cela l’écouter fut un enseignement.

Car ce type d’écoute, ce type d’approche de la musique, cette manière d’être au concert, loin de faire de moi une sorte de fanatique de type « hors d’Abbado, point de salut », m’a donné une très grande disponibilité d’écoute, comme si à chaque concert, il y avait une table rase, un espace à conquérir. Il m’a éduqué à une sorte de « tolérance artistique ».
Même si je garde mes goûts, mes envies, Claudio Abbado m’a donné des envies de tolérance parce qu’il n’a jamais installé en moi cette horreur qu’est l’idée préconstruite, préconçue de ce que doit être telle ou telle musique, comment on doit la jouer, notamment le grand répertoire.

Abbado m’a tellement habitué à le trouver à chaque fois neuf, ou différent, à considérer à chaque fois que tout était à recommencer, d’un concert l’autre, que j’essaie de me rendre pleinement disponible, même si, et mes lecteurs le savent, je peux avoir et affirmer des préférences. Et ces préférences d’aujourd’hui sont souvent loin d’Abbado parce que je ne cherche pas en eux l’Abbado qui sommeille. Mais entre ces préférences il y a un point commun, c’est le fait de toujours aller de l’avant, de toujours reprendre les partitions et chercher plus loin, de rester modeste devant la page de signes à faire devenir son puis musique.
C’est cette modestie devant l’œuvre qui frappait, avec une manière de considérer les compositeurs à l’inverse de notre regard évaluateur ou mélomaniaque. Je me souviens un matin dans sa loge à Berlin, nous parlions d’une exposition que nous voulions lui dédier et nous voulions dédier des espaces spéciaux pour les compositeurs que nous estimions ses préférés, Mahler par exemple. Et il nous avait regardés incrédule en nous disant « E gli altri, poverini ? » (Et les autres, les pauvres ?), et nous avions compris qu’à partir du moment où il décidait de diriger une œuvre, quelle qu’elle soit, elle faisait partie du Panthéon, à l’égal de ce que nous considérions ses musiques de prédilection. À l’inverse, quand il ne ressentait rien, il renonçait, parce que pour jouer pour les autres, il lui fallait d’abord jouer pour lui. C’est ce qu’il nous expliqua lorsqu’il renonça à diriger la Symphonie n°8 la « symphonie des Mille » de Mahler en 2012 à Lucerne ce qui ulcéra certains spectateurs. Il nous dit « j’ai relu la partition, j’ai écouté mes enregistrements et non, je ne trouve rien de plus, je n’y arrive pas, je ne peux pas ! ». Il offrit à la place un mémorable Requiem de Mozart, mais ceux qui voulaient à toutes forces du Mahler renoncèrent.
Nous sommes là dans un rapport très intime à la musique, qui n’a plus rien à voir avec le spectacle, la consommation, mais qui a à voir avec un monde intérieur, celui qu’il offrait au public était en quelque sorte sa propre intimité d’artiste, sa propre sensibilité et non un quelconque goût de la performance.

Expérience de l’intimité, et aussi constant approfondissement des œuvres, ce qui évidemment élargit la disponibilité d’écoute, la tolérance, mais qui à l’inverse, a cultivé en moi le goût du concert, le goût du vivant, le goût du partage. La période actuelle sans concerts en direct et sans partage est à ce titre l’opposé de ce que fut toute ma vie.

C’est aussi pourquoi j’écoute peu de disques officiels d’Abbado, et bien plus souvent des enregistrements « privés » qui ont pour moi le parfum de mon vécu, et celui de l’intime. Même si certaines reprises vidéo sont des miracles : le Simon Boccanegra de l’Opéra de Paris, par exemple, que j’ai la chance de posséder (en VHS !) même si Claudio en a gardé un souvenir détestable.
C’est bien la question du partage par lequel j’aimerais conclure ici cette contribution à sa mémoire : chacun vit ces choses dans son intime, mais il s’est trouvé sur ce chemin tant d’amis, avec qui nous avons vécu cette aventure, des amis qui sont encore de ce monde et d’autres non, mais avec qui étrangement quand nous nous retrouvons, nous n’évoquons que rarement Claudio, sinon en passant : nous sommes ensemble et nous savons pourquoi et nous savons à cause de qui nous nous connaissons, mais c’est la joie simple d’être ensemble, d’être comme à ses côtés, occasions diverses et pas toujours musicales qui ne sont jamais des veillées mémorielles où nous évoquons les mânes du chef. Il n’y pas de mânes, puisqu’il vit en nous.

 

 

En répétition à Stockholm (Vasa-Museum) © Cordula Groth (détail)

 

IN MEMORIAM GABRIEL BACQUIER (1924-2020)

En Scarpia à l’Opéra de Paris

Encore une figure essentielle de mes premières années d’opéra qui disparaît, Gabriel Bacquier, qui est associé à mon tout premier contact avec l’opéra, à une époque où je n’allais ni à l’opéra, ni au concert et où de l’opéra je ne connaissais que les polémiques autour de Callas et Tebaldi dont la presse se faisait écho. J’avais autour de douze ans et j’habitais dans une petite ville du nord de la France. À cette époque, la télévision n’avait qu’une chaine en noir et blanc, où régnait l’idée (saugrenue…) que la télévision avait d’abord une mission « éducative ». Ainsi donc, on retransmettait les représentations du Festival d’Aix en Provence, et je vis donc plusieurs des productions de l’époque, Falstaff, L’Enlèvement au sérail, et surtout Don Giovanni dans les fameux décors de Cassandre avec dans le rôle-titre Gabriel Bacquier.
Gabriel Bacquier est donc le premier nom de chanteur que je connus en l’entendant chanter puis suivirent Berganza et Stich-Randall…

En Don Giovanni à Aix

Mon premier nom… Je me souviens encore de cette soirée solitaire (mes parents détestaient l’opéra) devant la télé avec ce Don Giovanni qui m’avait fasciné. C’est dire combien Bacquier est lié à ma vie, et il fut en effet toujours un artiste pour qui j’eus non seulement une grande admiration, mais aussi une affection particulière, même si je ne l’ai jamais connu personnellement.
Quelques années plus tard, je le vis dans beaucoup de ses rôles fétiches, à commencer par le Conte Almaviva des Nozze di Figaro.
De nouveau me frappa ce qui, tout jeune, m’avait frappé à la télévision, son extraordinaire élégance notamment quand il interprétait des rôles du XVIIIe qui portaient perruque poudrée…D’abord la voix avait cette force particulière, sans jamais être maniérée, toujours très naturelle, avec une diction impeccable, une science des accents justes qui faisaient que chaque rôle était d’abord expression, ironique, ou rage, ou duplicité, ou comique (car il était un acteur éblouissant, rappelons-nous son Melitone dans La Forza del Destino où il fut presque irremplaçable : il savait communiquer avec le public, ce qui en faisait un chanteur authentiquement populaire (oh ses grands yeux clairs gourmands dans Gianni Schicchi)…

En Conte Almaviva dans Le Nozze di Figaro (ici avec Lucia Popp) en 1980

Dans Le nozze di Figaro, il était impressionnant de vérité dans Hai già vinta la causa, mais peut-être encore plus dans l’étourdissant deuxième acte tel que réglé par le génial Strehler. Aucun des titulaires du rôle dans cette mise en scène (qu’il avait créée à Versailles en 1973 et qu’il continua de chanter presque sans interruption jusqu’en 1980) ne rentrait en scène comme Bacquier après avoir été chercher des outils pour forcer la porte du réduit où il pensait trouver Cherubino : il tenait ces outils comme un aristocrate qui ne voulait pas se salir les mains, avec une sorte de dégout distant avec lequel on tiendrait un rat mort. C’était désopilant, et c’était inimitable, fabuleux de vérité psychologique. Il était IL Conte, à la fois désinvolte, sûr de lui et dominateur, mais en même temps tellement sûr de lui qu’il en était aveugle : certes, le personnage était voulu ainsi par Strehler (l’idée de la mise en scène de 1973 était de représenter l’automne d’une époque, celle de la chute de l’aristocratie, avec son jeu d’ombres et de lumières inoubliable (et sûrement pas reproduit par la production qui fut transférée à la Bastille qui n’est pas la même, ne l’oublions pas). Et Bacquier était ce noble à la fois autoritaire et presque dérisoire, qui avait autour de lui un monde qui changeait et qui ne le voyait pas.
Bacquier « était » » les rôles qu’il interprétait, il ne les chantait pas. Son Golaud, dans la mise en scène merveilleuse de Pelléas et Mélisande (1977) de Jorge Lavelli avec Maazel en fosse à Paris (pour la création à Garnier) était déchirant de jalousie, de tendresse, de désordre intérieur : un double du Prince de Clèves. On peut en voir de très courts extraits dans un reportage gardé par l’INA : c’est suffisant pour comprendre ce que je veux dire.

https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01000/entree-au-repertoire-de-l-opera-garnier-de-pelleas-et-melisande.html

Mais l’un de ses plus grands rôles, qu’il interpréta sur les grandes scènes du monde (MET, avec Tebaldi, Nilsson, Crespin/Vienne avec Jurinac, Rysanek, Stella), ce fut Scarpia ; il fut l’un des plus grands Scarpia de sa génération et difficilement encore aujourd’hui on peut l’égaler. À Paris, il fut Scarpia en 1972, 1974, et 1984 (aux côtés de Luciano Pavarotti et Hildegard Behrens). C’était un Scarpia élégant et glacial, qui donnait le frisson rien qu’au regard. Il ne faisait pas partie de ces Scarpia vulgaires à la Luca Salsi aujourd’hui, ou violents et tempétueux comme Bryn Terfel. C’était une immense composition parce qu’il avait trouvé le chemin du personnage – qui est tout sauf vulgaire- grâce à ses immenses qualités scéniques et musicales, à l’émission, à sa diction, à ses moindres accents : un modèle, sans aucun doute.

Ces qualités lui faisaient aborder des rôles aussi bien comiques que dramatiques, nous avons parlé de Golaud ou de Schicchi, il fut aussi un Leporello exceptionnel : à Paris il fut le Leporello de Ruggero Raimondi aussi bien dans la mise en scène d’Everding (1977) que de Louis Erlo (1981) mais aussi en 1979 aux côtés de Roger Soyer. Exceptionnel parce qu’il avait à la fois le don de l’interprétation scénique et celui de savoir colorer la moindre inflexion. Sans doute aussi ses origines du midi lui donnaient cette faconde inimitable qui lui donnait en scène une aisance inouïe, il savait l’art de la conversation chantée, l’art du sillabato, chaque apparition était une leçon.

EnFalstaff

Il avait une voix ductile, qu’il savait plier aux exigences de l’expression, qu’il savait parfaitement projeter, y compris dans des rôles où on l’attendait moins (Iago par exemple, avec Domingo, M.Price et Solti en 1976, qu’il chanta aussi au MET). Il n’avait pas un timbre de voix « brillant » comme l’ont certains barytons verdiens « à la Cappuccilli », il n’était pas non plus un baryton démonstratif ni histrionique et n’était pas un baryton d’exposition vocale : il chanta peu Verdi sinon Iago. Mais c’était un artiste d’une rare intuition et d’une rare intelligence, qui chantait Mozart d’une manière si juste qu’il captivait. Je me souviens de son Alfonso du Cosi fan tutte parisien dans la production Ponnelle, pas totalement inoubliable, mais musicalement à tomber à genoux avec Margaret Price, Jane Berbié, Teresa Stratas et dans la fosse Josef Krips ! Il y était passionnant, d’une incroyable vivacité, avec une science du dire unique : pour moi le meilleur Alfonso jamais entendu.
Il fut souvent invité au MET, de 1964 à 1982, où il chanta des rôles très variés avec les plus grands, il fut aussi entre autres Malatesta de Don Pasquale à Covent Garden, et nous eûmes la chance à Paris de le voir pendant plus de vingt ans.
Né en 1924, il avait 96 ans, une vie bien remplie et une carrière bien menée. Il restera pour moi l’exemple à la fois d’un incroyable talent et d’un être chaleureux. De plein droit là-haut, au Panthéon des immenses.

À noter : il existe dans les archives une captation du 14 juillet 1980 des Nozze di Figaro à l’Opéra de Paris, Dir : Sir Georg Solti, Prod. Strehler 1973 (l’authentique !)

Distribution : Janowitz, Popp, Von Stade, Bacquier, Van Dam
Elle existe sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=3e3xxNY6KXA
Toutes les captations postérieures de cette production sont bien pâles à côté de ce joyau.

En Leporello avec Rugeero Raimondi en Don Giovanni (dans la production parisienne d’August Everding) ©DR

IN MEMORIAM: LORIN MAAZEL (1930-2014)

Lorin Maazel (1930-2014)
Lorin Maazel (1930-2014)

2014 n’est pas une année sympathique pour les chefs.
Lorin Maazel vient de mourir à Castleton aux USA, au Festival qu’il avait créé, des suites de complications consécutives à une pneumonie, alors qu’il venait de renoncer d’y diriger Madama Butterfly et qu’il était programmé l’an prochain dans de nombreux théâtres.
Ce n’était pas un de mes chefs préférés, je n’allais pas à ses concerts mais dans mon Panthéon des chefs, il a une place à part : c’est lui qui m’a fait découvrir, approfondir, apprécier Pelléas et Mélisande de Debussy lorsqu’il l’a dirigé dans la mise en scène de Lavelli à l’Opéra de Paris en 1978 ou 1979. C’est dire l’importance de cette découverte.
À l’époque, tout à Wagner, Mozart et Verdi, je n’arrivais pas à entrer dans l’univers de Debussy. Sa direction claire, cristalline, passionnée, tellement fouillée, m’a fait subitement entrer par surprise dans le monde étrange de l’œuvre de Maeterlinck et Debussy. Il est vrai que cette direction s’accordait merveilleusement avec la mise en scène de Lavelli qui n’a jamais été reprise (encore une absurdité bien parisienne) et qui était un très grand travail, plein de poésie et d’émotion.
Lorin Maazel, c’est aussi lui (et je l’écrivais d’ailleurs il y a quelques jours à propos de Manon Lescaut) qui m’a fait entrer dans les partitions pucciniennes. Et notamment Manon Lescaut et La Fanciulla del West. C’est le seul chef (dans mon parcours) qui ait réussi à me montrer la profondeur et la complexité d’une partition de Puccini, et m’ouvrir des perspectives et des ponts avec d’autres univers auxquels on n’associe pas Puccini, comme l’École de Vienne. Puccini a ce caractère particulier qu’il peut souvent être dirigé sans dommage majeur par un chef médiocre (ils sont légion pour Puccini), car c’est un mélodiste hors pair et l’on peut diriger cela superficiellement, en s’attachant simplement à mettre en valeur les mélodies qu’on enduit de sirop mielleux. Pas de ça chez Maazel : son Puccini est profond. Tous ses enregistrements pucciniens sont dignes d’intérêt (son Trittico ! sa Turandot fulgurante entendue à Vienne! ). Par ailleurs je l’ai entendu souvent à l’opéra, dans Wagner (Tristan), dans Strauss (Elektra) et j’avoue que sans me bouleverser, son travail était remarquablement en place et juste. Ces dernières années, il était de bon ton de le vouer à l’index des chefs, pour toutes sortes de raisons, mais c’est injuste, comme tout parti pris excessif de mélomanes idéologues, même si certaines de ses déclarations ou prises de position n’étaient pas toujours sympathiques. Il a été aussi le chef d’enregistrements qui ont eu un succès mondial, comme sa Carmen (bande du film de Francesco Rosi) et il ne faut point oublier qu’il est le chef du film  Don Giovanni de Joseph Losey, là où on ne l’attendait pas…
Je voudrais rappeler qu’il était souvent considéré par les orchestres comme un des chefs les plus sûrs, une sorte d’autoroute technique que les musiciens suivaient avec une totale confiance tant son geste était lisible et précis. Une anecdote qui le confirme pour finir: Rolf Liebermann raconte dans ses souvenirs que lors de la tournée de l’Opéra de Paris en 1976 aux USA à l’occasion des fêtes du bicentenaire de la déclaration d’indépendance, Sir Georg Solti qui devait diriger Otello s’était blessé avec sa baguette en dirigeant Le Nozze di Figaro. Maazel était disponible. Il accepta de le remplacer dans Otello au pied levé car avec Solti il avait la garantie que l’orchestre avait été bien préparé . Mais il demanda que rien ne fût communiqué et arriva sur le podium comme par surprise…Et ce fut un triomphe.
Maazel, c’était aussi cela .
C’est pour ces raisons très liées à mon parcours personnel que je l’ai toujours respecté et qu’aujourd’hui, au-delà des nécrologies convenues, je tiens à lui témoigner ma reconnaissance. [wpsr_facebook]