Comme chaque année, l’Opéra de Lyon profite de la présence de nombreux journalistes à l’occasion de l’ouverture du Festival annuel pour annoncer sa saison, une saison dédiée l’an prochain aux Voix de la liberté, une thématique particulièrement d’actualité.
Comme d’habitude, des projets originaux et des choix stimulants, en version diversifiée et légèrement minorée.
En même temps, la présence de Daniele Rustioni tout nouveau chef permanent de l’orchestre à partir de septembre 2017 a été l’occasion d’annoncer les perspectives des années suivantes, où le répertoire italien sera à l’honneur.
L’an prochain, la saison s’ouvrira par une Damnation de Faust de Berlioz, dirigée par Kazushi Ono, une des œuvres fétiches de Lyon (enregistrée par John Eliot Gardiner puis par Kent Nagano) qui n’a néanmoins pas été représentée depuis 1994. Serge Dorny en a confié la mise en scène à David Marton qui vient de réaliser l’étonnant et fascinant Orphée et Eurydice présenté cette saison dans le cadre du Festival. David Marton à qui l’on doit aussi Capriccio il y a deux ans est un jeune metteur en scène hongrois vivant en Allemagne, une des figures montantes du théâtre. Kate Aldrich, Charles Workman (actuellement distribué dans Les Stigmatisés où il chante Alviano) et Laurent Naouri se partageront les rôles principaux.
Puis en novembre, une création de Michael Nyman, L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau, d’après un récit du neurologue Oliver Sacks sur la maladie d’Altzheimer inspiré d’un fait réel, réalisé par le Studio de l’Opéra de Lyon au théâtre de la Croix Rousse, dans une mise en scène de Dominique Pitoiset et dirigé par Philippe Forget.
En décembre, pour les fêtes, une opération Offenbach très lourde, une recréation d’un Opéra-féerie, Le Roi Carotte, créé triomphalement en 1873 à Paris, puis dans les grandes capitales musicales (y compris New York), mais trop cher pour être repris (une durée de 6h et près de 40 rôles). Avec les coupures dues, Laurent Pelly qui a réalisé à Lyon tant d’œuvres d’Offenbach de référence mettra en scène cette satire des excès du pouvoir composée à l’origine pour railler le régime de Napoléon III, confiée à un jeune chef français très prometteur, Victor Aviat, naguère brillant hautboïste et ex-assistant d’Ivan Fischer. On y retrouvera Jean-Sébastien Bou et Yann Beuron, mais aussi la grande Felicity Lott qui reviendra pour l’occasion à Lyon.
Parallèlement au théâtre de la Croix Rousse, un autre Offenbach confié au Studio de l’Opéra de Lyon, Mesdames de la Halle, mise en scène de Jean Lacornerie et dirigé par le jeune chef Nicholas Jenkins.
En janvier, l’un des chefs d’œuvre du XXème siècle, Lady Macbeth de Mzensk de Dimitri Chostakovitch, dirigé par Kazushi Ono, avec une très belle distribution, Ausrine Stundyte, qui a triomphé dans le rôle à Anvers, Peter Hoare, John Daszak et John Tomlinson le vétéran dans le rôle de Boris Ismailov le beau père.
Après le Nez confié à William Kentridge et Moscou quartier des Cerises à Jérôme Deschamps et Macha Makeieff, ce troisième opéra de Chostakovitch présenté a été confié à Dimitri Tcherniakov, qui pour sa première mise en scène à Lyon, reprendra un travail initialement proposé à Düsseldorf (où Lady Macbeth de Mzensk fut créé hors URSS en 1959) dont il retravaillera complètement les premier et deuxième actes. C’est le début d’une future collaboration plus régulière avec le metteur en scène russe.
Le Festival 2016 aura pour thème Pour l’humanité et s’ouvrira le mardi 15 mars par une création de Michel Tabachnik sur un livret de Regis Debray Benjamin dernière nuit consacrée à Walter Benjamin, dans une mise en scène de John Fulljames (qui a fait à Lyon Sancta Susanna et Von heute auf morgen, récemment retransmis à la TV), l’ensemble sera dirigé par Bernhard Kontarsky.
La deuxième œuvre, un des triomphes du XIXème, disparue des scènes en 1934, reprise de manière sporadique depuis et un peu plus régulièrement depuis quelques années, La Juive de Jacques Fromental Halévy, dans une mise en scène d’Olivier Py, dirigé par Daniele Rustioni, avec une très intéressante distribution: Nikolai Schukoff (le Parsifal de Lyon), Rachel Harnisch, Peter Sonn et Roberto Scandiuzzi.
Enfin, le Festival comme cette année, séjournera au TNP Villeurbanne pour l’Empereur d’Atlantis de Viktor Ulmann reprise de la mise en scène de Richard Brunel, dirigée par Vincent Renaud, le tout confié aux solistes du Studio de l’Opéra de Lyon et aussi théâtre de la Croix Rousse pour Brundibar de Hans Krása, mise en scène de la jeune Jeanne Candel, dirigée par Karine Locatelli. Ainsi ces deux oeuvres issues du camp de Theresienstadt illustreront à leur tour le thème du Festival, traces tragiques d’humanité au coeur de la barbarie.
Les deux productions qui clôtureront la saison ne manquent pas non plus d’intérêt, puisque Peter Sellars reviendra à Lyon dans la production imaginée par Gérard Mortier pour Madrid de Iolanta de Tchaïkovski et de Perséphone de Stravinski, en coproduction avec Aix en Provence. Soirée dirigée par Theodor Currentzis qui fait ses débuts à Lyon, on y verra entre autres Ekaterina Scherbachenko et Willard White dans le Tchaïkovski tandis que dans le Stravinski l’actrice Dominique Blanc et le ténor Paul Groves se partageront l’affiche.
Enfin, l’année se conclura par une production qui n’en doutons pas fera courir les foules : l’Enlèvement au sérail de Mozart, qui manque à Lyon depuis une trentaine d’années, et qui sera confié à Wajdi Mouawad pour sa première mise en scène d’opéra. Sous des dehors de comédie, l’Enlèvement au sérail pose des questions assez brûlantes aujourd’hui, et nul doute que Wajdi Mouawad cherchera à les mettre en évidence. C’est Stefano Montanari, désormais habitué de Lyon qui dirigera l’orchestre et dans les rôles principaux Jane Archibald, bien connue, dans Konstanze et l’excellent Cyrille Dubois dans Belmonte.
À ce programme il faut ajouter l’opéra belcantiste en version de concert présenté à Lyon et au Théâtre des Champs Elysées à Paris, ce sera cette année Zelmira de Rossini , dirigé par Evelino Pidò avec Michele Pertusi, Patrizia Ciofi, John Osborn (8 et 10 novembre), les récitals de chant (Anna-Caterina Antonacci le 20 septembre, Sabine Devieilhe le 19 décembre, Natalie Dessay le 6 mars et Ian Bostridge le 10 avril dans un Voyage d’hiver qui ne devrait pas manquer d’intérêt) ainsi que la résidence de l’Opéra de Lyon à Aix en Provence en juillet 2015 avec la soirée Iolanta/Perséphone dirigée par Theodor Currentzis et la reprise très attendue du Songe d’une Nuit d’été de Britten dans la mythique production de Robert Carsen, dirigé par Kazushi Ono.
Que conclure de cette saison ? D’abord, tout en tenant compte intelligemment des contraintes économiques qui pèsent aujourd’hui sur le spectacle vivant, on retrouve les constantes de la politique menée à Lyon alliant une volonté de célébration du répertoire et d’invention, comme l’a souligné Serge Dorny, avec une politique raffinée et modulée, alliant nouvelles productions et reprises ou nouvelles propositions sur des spectacles déjà présentés, montée en puissance du studio de l’Opéra de Lyon dirigé par Jean-Paul Fouchécourt, et des formats de spectacles très divers ainsi que des créations (deux l’an prochain). Ensuite, on constate un allègement de la charge de la salle de l’Opéra, au profit de salles partenaires (TNP, Théâtre de la Croix Rousse), permettant sans doute un planning de répétitions moins tendu. Enfin, avec l’arrivée de Daniele Rustioni, très proche d’Antonio Pappano, se profile une réorientation du répertoire.
En tous cas, Serge Dorny lors de la conférence de presse a levé le voile sur certaines productions futures, comme un Festival « Verdi et le pouvoir » en 2017, ou un Mefistofele de Boito en 2018 et un Guillaume Tell en 2019, ainsi que la venue du chef Hartmut Haenchen pour un mystérieux Festival en 2016-2017 ce qui montre que les idées ne manquent pas.
Malgré les inévitables contractions budgétaires, l’Opéra de Lyon continue d’être l’une des scènes les plus innovantes et les plus stimulantes en Europe, et la présence de nombreux lycéens lors de la Première de Les stigmatisés montre que la Région Rhône-Alpes en matière de culture reste l’un des phares des régions françaises. Au moins, on offre aux jeunes autre chose que Aida ou la Flûte enchantée : ces jeunes auront eu le privilège non seulement d’assister à une création scénique, mais d’accéder à un opéra magnifique, et inconnu. C’est ainsi qu’on se construit une culture : le public lyonnais à ce titre est très gâté. [wpsr_facebook]
J’avoue avoir du mal avec Simon Boccanegra.
L’œuvre est tellement liée à Claudio Abbado, je l’ai si souvent entendue avec lui, j’ai dans ma discothèque je ne sais combien d’enregistrements live de représentations à Milan, Tokyo, Paris, Vienne que j’entends l’opéra de Verdi au prisme des souvenirs de cet orchestre sublime d’une infinie tendresse, d’un raffinement inouï, un orchestre qui parlait et qui pleurait quand à la fin Fiesco et Simon chantent « piangi »… Aucun opéra de Verdi dirigé par Abbado ne l’a été avec un tel amour, une telle osmose, une telle adéquation entre un chef et un compositeur. Et en 1971, Simon Boccanegra était une quasi découverte : ce qu’on considère aujourd’hui comme normal était neuf, et encore plus neuf à l’Opéra de Paris en 1977 ou 1978, où c’est Abbado qui le créa (Freni/Ricciarelli, Ghiaurov, Cappuccilli, Schiavi, Lucchetti) à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Paris qu’il renia fortement, mais qui néanmoins, en témoignent les vidéos, était en état de grâce. Mais il n’y a pas que Claudio Abbado, il y a aussi la production de Giorgio Strehler (Milan 1971) qui a fait le tour du monde et qui a fini sa carrière à Vienne, où deux imbéciles, le baryton Eberhard Wächter, et l’agent Ioan Holänder, qui avaient pris les rênes de la Staatsoper, décidèrent de la retirer des cadres et même de la détruire. Elle était trop liée à un directeur musical (Abbado) qui avait fait acheter la production milanaise lors de son arrivée (tout comme celle du Viaggio a Reims de Ronconi, ou celle du Pelléas de Vitez) et qu’ils ont contribué à éloigner. Strehler c’est d ‘abord l’image inoubliable de ce lever de rideau sur Amelia (Freni), fond de barque et de voile, dans un éclairage crépusculaire, c’est Simon chantant la mer au dernier acte pendant que des marins en contre jour hissent une voile, au son d’un orchestre d’une légèreté évocatoire qui garde pour moi un goût d’infini, c’est ce prologue dans la nuit avec la trouvaille géniale du même décor figurant intérieur et extérieur du Palais où Maria gît. On ne cesserait de trouver des perfections à cette production, une de ces productions hors du temps, qui pourrait être reprise demain et qui garderait tout son sens et toute sa puissance sur le public, cela reste pour moi peut-être le plus grand travail de Strehler à l’opéra, supérieur encore à sa production des Nozze di Figaro (celle de 1973, pas celle de 1981 qu’on voit encore à Bastille). Comment ne pas évoquer ces souvenirs, qui restent imprimés dans ma mémoire de mélomane, et qui réussissent même à effacer la production de Peter Stein de Salzbourg (2000) : pour célébrer le millénaire, Abbado avait choisi de reprendre l’œuvre avec les Berliner avec une distribution somptueuse mais qui n’arrivait pas à faire oublier la précédente : Mattila remarquable, Guelfi sans grande présence, Raimondi trop vieux, et surtout un sublime Alagna dont l’entrée en scène courant sur la plateau reste la plus belle image de cette soirée. La production est celle qui a cours encore aujourd’hui à Vienne. Il reste que les Berliner avaient réussi à recréer une magie musicale d’une rare intensité, notamment dans les moments les plus dramatiques (troisième et quatrième acte), je me souviens des bois stupéfiants, je me souviens de cordes imperceptibles, de jeux de sonorités qui m’avaient saisi, moi qui connaissais chaque respiration de cette œuvre. Abbado a aussi à cette époque dirigé Boccanegra avec la Mahler Chamber Orchestra, à Ferrare et en Emilie Romagne, ce fut musicalement – et surtout orchestralement somptueux, vocalement et surtou scéniquement plus discutable. J’ai entendu aussi dans Simon Boccanegra Solti et Te Kanawa (pour l’enregistrement à la Scala du disque qu’il grava chez Decca), Chailly à Munich avec Freni, et bien sûr, le spectacle décevant de Johan Simons à Bastille sous Mortier, qui évacua toute poésie et plaça l’intrigue sous les projecteurs exclusifs d’un réalisme politique vulgaire et cru, et imbécile, du genre Boccanegra au pays de Jean-François Copé, et récemment Barenboim (à Berlin et Milan) avec Anja Harteros et Placido Domingo. Barenboim n’était pas dans son univers, Domingo y était merveilleux, mais ce ténor barytonnant ne faisait que remuer les souvenirs du Domingo ténor verdien qui reste l’un des soleils de ma vie de mélomane, et Anja Harteros est la seule qui puisse rivaliser avec Freni. Il reste une production ratée (Federico Tiezzi, décors de Maurizio Balo’ qu’on a changés à la Scala pour des décors de Pier Paolo Bisleri), d’une infinie pauvreté, laide à voir (et à revoir, vu le nombre de reprises) : tant qu’à faire, mieux valait proposer un travail semi-scénique ou concertant. Vous pourrez je crois revoir la production cet automne à Milan…
Je sens le lecteur agacé : c’est bien joli tout ça, mais Lyon ?
Je sens le futur spectateur lyonnais inquiet : si le Wanderer commence par évoquer les miracles passés, c’est pour mieux faire passer la déception présente, en la justifiant et en soulignant que la comparaison était inégale.
Et pourtant… Et pourtant, je vous engage à aller voir ce Simon Boccanegra de Lyon, qui est une production très digne, très émouvante, et qui rend justice à Verdi. D’abord, elle nous permet de voir le travail d’un jeune metteur en scène dernière génération des scènes allemandes, David Bösch, qui fera l’an prochain toujours à Lyon Die Gezeichneten/les Stigmatisés de Franz Schreker), un travail peut-être pas totalement abouti, mais fermement mené, avec des intentions claires, et de très bonnes idées. Elle nous permet aussi d’écouter un jeune chef de trente ans, Daniele Rustioni, qui ne m’avait pas totalement convaincu à la Scala dans d’autres Verdi (Trovatore, Un ballo in maschera), mais qui dans la fosse lyonnaise, fait preuve d’une maturité, d’un sens dynamique, d’une exigence notables. Elle nous permet enfin d’apprécier une distribution plus qu’homogène, avec sa faiblesse (Simon) et ses forces (les autres).
David Bösch travaille sur trois plans :
– d’abord il fait du vrai théâtre, en plaçant l’intrigue dans un décor de Patrick Bannwart (qui a réalisé les vidéos avec Falko Herold)presque unique : une tour fermée au départ du prologue, et qui s’ouvre dès l’acte I comme si le prologue renfermait en lui même l’histoire (et ce n’est pas faux), en éliminant toute référence anecdotique, plus de mer, plus de Gênes, mais un sol jonché de papiers, vaguement trashy, mais des objets symboles, comme ces valises qui sont le seul décor de l’intimité d’Amelia au premier acte, des costumes très essentiels de Falko Herold, des costumes à la fois d’aujourd’hui et sans âge, mais qui savent identifier les fonctions : Amélia, toute jeune fille avec son doudou, Simon devenu Doge en redingote écarlate, les autres tous en gris dans un univers presque sans couleur. Le premier acte, par la disposition même du décor, par ce mur qui réduit l’espace de jeu, reprend le parti pris de Strehler dont le prologue se déroulait devant cette façade immense et muette du Palais de Fiesco, et malgré les différences esthétiques, reproduit la même ambiance. Pour quoi du vrai théâtre ? parce qu’avec des ingrédients minimaux, il raconte une histoire, il raconte les cœurs qui saignent, il raconte l’amour de ces êtres dont, Paolo le traître mis à part, aucun n’est lâche, aucun n’est mauvais, tous nobles, tous grands, tous humains, ballotés par les luttes de clans, mais tous obéissant fortement à une morale. Un seul exemple de ce travail : l’image finale du prologue, très forte, où le peuple salue la victoire de Boccanegra, pendant que lui, en haut de la tour, se montre au balcon avec le cadavre de Maria dans les bras : rien que par cette image, on comprend que Bösch est un vrai metteur en scène.
– Ensuite, il inscrit aussi une vraie vision politique, sans concession : Simon est un autocrate, un populiste arrivé au pouvoir par l’intrigue (achat de voix), c’est la plèbe contre le patriciat, mais une plèbe travaillée par des manœuvres troubles, avec ses hommes de main, qui stimulent les réactions de la foule comme les réchauffeurs d’ambiance des studios télé, qui ont toujours à la main un poignard (on ne sait jamais…), qui représentent le peuple qu’ils manipulent et qui attendent des prébendes. Simon, qui pourrait être l’exemple du despote éclairé, gouverne une assemblée de vieillards chenus, avec leurs cannes, leurs déambulateurs, leurs béquilles, eux aussi travaillés et contraints par les sbires, une assemblée lige qui n’a rien du noble conseil qu’on voit habituellement: honneur, richesse, pouvoir, voilà ce qui a été promis au prologue à ceux qui ont fait l’élection, tous les autres sont des outils au service de l’ambition de quelques uns. Mais Bösch montre aussi les mécanismes politiques sous jacents à l’histoire : à la fin, ce sont bien les aristocrates qui reprennent le pouvoir, et les vaincus sont bien les « populares », vaincus, ou condamnés à mort. Ceux qui avaient fait l’élection de Simon, resté 25 ans au pouvoir, finissent écrasés, comme si les valeurs morales étaient portées par l’aristocratie et les valeurs démocratiques perverties dès le départ n’étaient que valeurs démagogiques. Toute ressemblance…
– Enfin, Bösch est persuadé que le livret n’est pas clair, et essaie, tout en racontant l’histoire sur la scène, de clarifier la situation en doublant le récit scénique d’indications en surimpression vidéo qui scandent les moments clés, dans une esthétique de manga : inscriptions agressives, dessins de Maria petite fille qui grandit : jolie idée que de marquer les 25 ans qui passent entre le prologue et le premier acte par une Amelia/Maria qui se transforme, par des feuilles de calendrier qui tombent comme autant de feuillets d’automne. Tout n’est pas réussi , le souci de clarifier finit par réduire le sens de l’histoire, par distraire sans toujours éclairer (usage immodéré du graffiti, comme signe politique et signe explicatif) : malgré ces réserves, et grâce à son décorateur et son vidéaste, David Bösch crée un univers, gris, mélancolique, voire grinçant, bien que l’histoire soit traversée d’amour. Amour d’Amelia pour Gabriele, amour de Simon pour sa fille, et à la fin, amour mutuel des deux vieillards ennemis qui se retrouvent dans une communion autour d’Amelia/Maria
L’amour naïf d’Amélia, toute jeune fille au départ, sert de fil rouge à sa propre maturation : c’est lorsqu’elle est enlevée à la fin du premier acte qu’elle va se révéler à la fois face à foule, où elle prend clairement l’initiative, et au deuxième acte face à son père, qu’elle affronte, et face à son fiancé, qu’elle empêche d’accomplir l’irréparable. L’amour, du père et du fiancé, moteur de la maturation d’une âme : Amelia est changée, à la fin. Elle a grandi et elle s’est grandie. C’est bien aussi l’amour qui clôt ce Simon Boccanegra, d’une manière un peu naïve et discutable, à moins que ce ne soit une vision d’Amelia elle-même. Devant une assemblée du peuple composée de mariés et mariées, Simon meurt et disparaît en partant rejoindre sa Maria perdue au prologue, au milieu de cette assemblée devenue en quelque sorte une assemblée de Bienheureux. Maria sa fille épouse son Gabriele, pendant que Maria morte accueille son Simon…bon…c’est quand même un peu lourd, mais peut-être justifiable dans la vision d’un récit réductible à un Manga.
Daniele Rustioni
À cette vision forte, correspond un travail du jeune Daniele Rustioni incontestablement réfléchi et préparé. Il arrive à obtenir de l’orchestre des sonorités riches, pleines, voire inattendues dans cette salle à l’acoustique si sèche. Le début du prologue est vraiment très réussi, à la fois dans la simplicité et la linéarité, avec un son très égal, et qui installe parfaitement l’ambiance. Mais c’est dans les moments les plus dramatiques et les plus tendus qu’il excelle. Il mène l’orchestre avec une battue précise, ferme, énergique, et malgré les contrastes ne couvre jamais le plateau, car il est très attentif aux voix. Daniele Rustioni a une grande expérience de l’opéra, il a étudié à Londres où il a dirigé de nombreuses petites compagnies qui lui ont permis à la fois de construire son répertoire et mieux appréhender les lois de la direction. Il a donc une très bonne technique, un large répertoire malgré son âge, et guide parfaitement l’orchestre. Il a probablement travaillé en bonne harmonie avec l’orchestre, qui ne connaissait sans doute pas l’œuvre et qui a montré, peut-être mieux qu’à d’autres occasions, une maîtrise technique remarquable. C’est cependant dans les parties les plus lyriques que Daniele Rustioni pèche un peu. Or, dans Boccanegra, elles abondent. J’ai été gêné par des tempi un peu rapides, là où je suis habitué à un orchestre plus aérien, avec une couleur plus affirmée. La musique passe un peu linéaire, sans modulation, sans toujours parler vraiment de la situation (c’est notable dans le duo Amelia/Boccanegra au 1er acte, dont la scène avait très bien commencé avec l’introduction orchestrale à l’air d’entrée d’Amelia Come in quest’ora bruna ou surtout dans la partie finale de l’acte III, insuffisamment vibrante pour mon goût. Il en résulte une interprétation un peu froide. Il reste que dans l’ensemble, Daniele Rustioni montre une belle capacité à dominer cette partition, tellement marquée surtout pour un italien, surtout pour le milanais qu’il est.
Comme souvent à Lyon, la distribution est à la hauteur, globalement homogène avec des prestations vraiment excellentes.
Ermonela Jaho
C’est le cas d’Ermonela Jaho, une Amelia fraîche, solide vocalement, qui sait aussi ammorbidire et jouer sur la voix (notamment au final de l’acte II, redoutable pour le soprano). Certes, elle n’a pas l’aura ni le phrasé d’une Freni (mais qui ?), ni la présence d’une Harteros, il reste qu’elle s’impose par sa jeunesse, par la manière très franche d’affronter le rôle, par des aigus puissants, pas gonflés artificiellement et sans vibrato. Je sais que beaucoup de sopraïnomanes ne l’estiment pas, mais cette interprétation plus qu’estimable les contredit. Il reste que ce chant techniquement très au point mériterait peut-être une interprétation plus personnelle, un effort plus grand pour colorer, pour incarner. Elle a le temps de mûrir sa vision. Le Paolo de Ashley Holland qui avec le bon Pietro (très présent dans cette mise en scène) de Lukas Jakobski, composent les méchants de cet opéra de nobles cœurs, est un Paolo qui tranche avec la tradition initiée par Felice Schiavi, de Paolo difformes, qui roulent des yeux globuleux, qui en font des sortes de Quasimodo de pacotille.. Il est inquiétant, il donne une jolie interprétation scénique de ce personnage duplice et finalement assassin. Et vocalement, il chante avec style, sans surjouer ou surchanter, et c’est au total une prestation bien dominée.
Pavel Černoch dans Gabriele Adorno est sans doute pour moi l’une des révélations de la soirée. J’avais déjà entendu ce chanteur à Berlin dans Butterfly, très honnête Pinkerton (dirigé par Andris Nelsons), il est ici un Adorno qui existe (ce n’est pas toujours le cas) totalement incarné, avec une intensité rarement atteinte dans son air du II Sento avvampar nell’anima. D’ailleurs, la mise en scène en fait un personnage lacéré, presque tragique et lui donne un poids inhabituel. Il se révèle l’un des Adorno les meilleurs qu’on puisse entendre aujourd’hui. Un nom à retenir, et un triomphe mérité aux saluts. Ricardo Zanellato est aussi un Fiesco très efficace. Ce chanteur est de solide niveau pour les personnages qu’il incarne habituellement. Dans Fiesco, il y a un plus : il n’a pas la profondeur sonore d’un Ghiaurov ou même d’un Raimondi, mais il propose un Fiesco plus humain, presque plus tendre, qui donne à la scène finale et au duo avec Simon une profondeur humaine réelle. Une prestation remarquable à l’actif d’un chanteur plutôt discret dans le paysage d’aujourd’hui, qu’on espère voir plus souvent sur les scènes européennes. Enfin, Simon Boccanegra, c’est Andrzej Dobber, une basse chantante. Le rôle est écrit pour un baryton, c’est même l’un des très grands rôles de baryton : il fut chanté par Cappuccilli, qui l’a chanté partout, comme Renato Bruson, l’autre baryton italien… Aujourd’hui je serais bien en peine de citer un baryton (Domingo est hors course évidemment) capable de tenir le rôle…enfin, oui, il y en aurait un, c’est Ludovic Tézier qui est fait pour; il en aura la noblesse, l’élégance et la puissance. On aurait pu rêver que Tézier, si lié à Lyon prenne le rôle à cette occasion, mais il doit faire son 1234ème Germont à l’Opéra Bastille pour une vraie nouveauté : La Traviata…un événement paraît-il…laissez moi rire. Dobber est un chanteur qui travaille essentiellement en Allemagne, un des bons chanteurs du marché d’aujourd’hui. Mais Simon n’est pas vraiment fait pour lui, notamment toute la première partie (Prologue et premier acte) : phrasé discutable, diction problématique, aigus serrés, chant tout en force, toujours poussé notamment à l’aigu, et donc peu d’élégance et peu de style. C’est mieux dans la deuxième partie, le personnage, plus las, peut afficher une voix fatiguée et donc Dobber est plus à l’aise. Tout l’acte III est vraiment bien dominé, voire émouvant, et il a des accents qui rappellent Van Dam, ce qui est plutôt bon signe. Mais cette émission voilée, cette voix un peu sourde ne convient pas au rôle et ne convainc pas. Un Simon discutable pour un Simon Boccanegra convaincant, c’est le seul point un peu gris d’une entreprise très bien défendue par ailleurs ; le succès auprès du public lyonnais a été total, de longs applaudissements, fournis, répétés pour une œuvre qui malgré sa renaissance, reste relativement rare sur les scènes : il est vrai qu’elle exige un vrai cast, et un chef ; c’est une prise de risque pour bien des théâtres. Mais qui ne risque rien n’a rien, chi non risica non rosica. Et l’Opéra de Lyon à cette occasion a rosicato. Il mérite les roses. [wpsr_facebook]
Toscanini disait qu’Il Trovatore était très facile à réussir: il suffisait de réunir le meilleur baryton, le meilleur mezzo, le meilleur soprano et le meilleur ténor au monde, et l’affaire était faite. Je rajouterai sans doute le meilleur chef, qui sache à la fois faire émerger les beautés profondes de la partition et tenir sans faiblir rythme et palpitation, dès le premier air de Ferrando. Ensuite, ce ne sont qu’airs, ensemble et chœurs dont aucune note n’est à enlever. L’opéra court sur un rythme à couper le souffle, sans que le spectateur n’ait le temps de distancier quelque peu, ni s’interroger sur un livret impossible, et surtout sans trop gamberger sur la psychologie des personnages.Mais pour cela, il faut des chefs de tout premier plan, et des chanteurs rompus à ce style, fait de raffinement et de force tout à la fois, capables d’éclat et d’intériorité et surtout capables de tenir la distance.
La direction de la Scala a choisi de ne pas trop se fatiguer pour cette reprise. Puisqu’aujourd’hui aucun théâtre n’est capable de réunir une distribution et un chef capables de relever le gant, inutile d’investir trop sur une entreprise vouée à l’échec et donc le choix s’est porté sur la production maison de Hugo De Ana créée en 2000 pour Riccardo Muti, et qui à l’époque paraissait déjà une production sans idée, sans intérêt sinon celui de la photo touristique (noire, monumentale, avec jolis costumes et agitations de drapeaux colorés), une production née cacochyme. Elle n’a donc pas vieilli, puisqu’elle est encore ce qu’elle était à l’époque : un travail inutile, sans aucune idée, qui satisfera ceux qui pensent que l’opéra n’est pas du théâtre et qu’il suffit de jolies images et de chœurs disposés en rang d’oignon pour créer un triste plaisir : celui du vide.
Qu’en dire de plus : les décors monumentaux, murs épais qui se déplacent latéralement à plaisir pour varier les espaces qui semblent toujours les mêmes, quelques éléments et quelques colonnes gothiques (on est au Moyen Âge donc on fait du gothique) … une couleur noire, des monceaux de cadavres sur lesquels se promène Leonora pour son « D‘amor sull’ali rosee », aucune direction d’acteurs (bien grand mot pour ce qu’on voit) et les habituels gestes des chanteurs non dirigés, bras tendus, main sur le cœur, bien posés sur les jambes pour lancer les aigus…
Le résultat : le public de passage prend des photos flash à n’en plus finir pendant la musique, il y a du monde sur scène, il y a de beaux costumes, de beaux décors : c’est ça l’opéra non ? C’est ça la Scala non ?
Musicalement, comme je l’ai écrit plus haut, seuls des chefs de grand niveau ont réussi à produire un Trovatore digne de ce nom, à commencer par Karajan, à qui l’on doit les versions les plus extraordinaires (celles des années 60, pas la dernière avec Price et Bonisolli), ou Mehta, ou Muti (celui de Florence des années 70, pas le Muti de la Scala qui gratifia en 2000-2001 d’un Trovatore funèbre et soporifique au nom d’un « Verdi come Mozart » qu’il claironna à l’époque, comme si Verdi avait besoin d’être Mozart pour être Verdi…).
La Scala a appelé pour ce Trovatore sans enjeu le jeune Daniele Rustioni, qui n’avait pas convaincu la saison dernière dans Un Ballo in maschera, et qui pour Trovatore me semble avoir mieux réussi. Il fouille la partition, en fait ressortir certaines phrases avec relief, avec de beaux moments (notamment dans la première partie) malgré de petits décalages avec les chœurs. Il manque à ce travail néanmoins un feu intérieur auquel Rustioni a préféré une approche plus analytique sans vraiment prendre garde à ce qui fait à mon avis la singularité du Trovatore, à savoir ce halètement, et cette tension qui ne quittent jamais la partition, du début à la fin. C’est une direction musicale digne, en place, mais pas vraiment habitée par un sang vif et bouillonnant. Le choeur est comme toujours très bien préparé et fait ce qu’on attend de lui dans son répertoire génétique.
La distribution réunie n’a pas réussi non plus à emporter le public dans ce tourbillon qu’est Il Trovatore. Question de volume, d’engagement, de style.
Franco Vassallo en Luna remplace Leo Nucci qui a renoncé définitivement à ce rôle pour une question d’âge. Vassallo a un chant indifférent, un style approximatif : il se concentre sur les aigus qu’il soigne et surdéveloppe, mais le reste est plat, sans expression, sans qu’il prenne véritablement le rôle à bras le corps. En bref il n’est pas présent et reste assez transparent.
Ekaterina Semenchuk a une véritable voix de mezzo et un assez joli timbre. Mais il lui manque du volume et là encore de l’expressivité. Elle projette mal, et dit le texte (qui n’est certes pas mémorable) sans accentuer, sans donner de couleur, sans présence. Au moment des saluts, elle fait des efforts pathétiques pour attirer les bravos (baisers à la salle, bras écartés…) elle s’attarde, mais sans aucun effet sur le clap-clap assez indifférent du public.
Marcelo Alvarez est devenu le chanteur appelé par les scènes internationales pour Verdi, il a été Riccardo du Ballo in maschera, il est Manrico.
Mais il n’est pas un Manrico, ou plutôt un Manrico indifférent, vieillissant, sans cette couleur juvénile et énergique qui pourrait être celle d’un Alagna. Sans charisme, sans aura, sans engagement lui non plus, sans expression, sans grande couleur, en tous cas pas celle de Verdi. Un style qui se rapproche plus du vérisme que de ce style hybride qui demande technique et contrôle, élégance et élan. Pas d’élan, peu d’élégance, et beaucoup de trucs de ténor, appui sur les consonnes, pour faire « expressif » et jeu sur les voyelles, ouvertes, pour préparer les aigus, passages et changement de registre aux sons pas toujours propres : il fait l’aigu de « Di quella pira », non écrit, mais pas celui de « Ah si ben mio». Sans aucun intérêt, sinon d’aller jusqu’au bout sans trop d’encombre.
Kwanchoul Youn est surdistribué dans ce rôle de complément qu’est Ferrando. Il fait dignement le job. La voix reste claire, le timbre chaleureux, tout est en place. Il n’est jamais en défaut. Mais c’est la cinquième roue du quatuor.
Seule voix intéressante et vraie dans cette distribution sans couleur à l’eau tiède, Maria Agresta est une Leonore fraîche, en place, qui donne une couleur moins fanée à son rôle que ses collègues. Elle est vraiment attentive, appliquée, et quelquefois émouvante, encore qu’il faudrait acquérir là aussi un peu plus d’expressivité. Elle est un vrai lyrique, là où il faudrait un lirico spinto, à la voix plus large, au volume mieux assis. Dès qu’il faut élargir et dès que la voix doit acquérir plus d’expansion, on la sent plus soucieuse de technique et moins d’expression. Il reste que c’est elle la plus convaincante.
Au total, une soirée grise et décevante, une soirée typique de ce que je constate à la Scala : Verdi reste le parent pauvre du répertoire de la maison. Si Traviata cette année fut à mon avis un succès et un pari gagné, l’approche de Tcherniakov et Gatti reste encore aujourd’hui passionnément discutée, Trovatore est un pétard mouillé, témoignage de la misère de ce chant verdien dont on attend avec impatience une hypothétique renaissance. Cette année à n’en pas douter, la saison sera marquée par Elektra et La fiancée du Tsar, éventuellement par Les Troyens. TSV : tout sauf Verdi.
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J’ai écrit il y a quelques années sur ce blog un article intitulé l’impossible Ballo in Maschera et la difficulté de chanter Verdi: la représentation d’hier à la Scala en est l’illustration jusqu’à la caricature. Sur le papier, une proposition intéressante avec Sondra Radvanovsky (dont j’écrivais qu’elle est aujourd’hui l’une des seules sopranos verdiennes), Marcelo Alvarez, titulaire à peu près unique de Riccardo, et Zeljko Lucic, qui est en matière de baryton verdien ce qui se fait à peu près de mieux. Un jeune chef prometteur (il a eu l’Opera Award du jeune le plus prometteur) dans la fosse, et sur le plateau un metteur en scène italien qui explose depuis quelques années. Quoi de mieux pour motiver une petite virée rapide à Milan?
On ne peut reprocher à la Scala d’avoir sous-distribué son cast A (il y a en revanche dans le cast B Oksana Dyka, motif évident de fuite éperdue), ni d’avoir proposé une production ordinaire. Une production du Ballo in maschera est aujourd’hui une manière de défi et c’est tout le mérite de la Scala d’avoir pu le proposer.
Après la soirée d’hier qu’en reste-t-il?
En premier lieu, la mise en scène. Damiano Michieletto est une nouvelle coqueluche de l’opéra: on a vu sa production salzbourgeoise de La Bohème l’an dernier, visions modernes, décalées, transpositions qui font sens. L’Italie semble avoir trouvé là une figure nouvelle correspondant à notre temps, subversif, mais pas trop, provocateur mais pas trop, juste ce qu’il faut au public de l’opéra pour jouer à se faire peur. Et de fait, sa mise en scène a déchaîné les passions, au point que la plupart des critiques n’accordent qu’une importance très relative à la musique. C’est pourtant là que le bât blesse surtout.
L’idée qui domine ce Ballo in maschera est une analyse du personnage de Riccardo, au grand charisme, aimé des foules, et en même temps, vivant dans le privé un drame personnel parce qu’il aime la femme de son meilleur ami. Cette opposition sphère privée/publique, ce côté brillant de l’homme de cour, a renvoyé Michieletto au monde politique et notamment celui des campagnes électorales et à ce qu’elles imposent en termes d’image, et en termes de maquillage du privé. Ce monde de paillettes et d’apparence pourrait aussi être le miroir aux alouettes berlusconien vécu en Italie des années durant.
Alors, le début apparaît très divertissant, riche d’idées nécessaires à rendre crédible la transposition: Oscar le page devient la responsable de com plus ou moins amoureuse du chef, et qui le protège, Renato le responsable de la sécurité, le plus proche ami du boss et son épouse Amelia une sorte de caricature de l’épouse américaine, bien coiffée, tailleur, manteau de vison et sac à main. Il n’est pas sûr que Madame Radvanovky se sente à son aise dans cette vision, tant elle semble empruntée en scène.
Quant à Ulrica, c’est une prédicatrice d’église évangéliste, thaumaturge (elle fait du miracle – préparé?- à la pelle), tout de blanc vêtue, et la foule la presse. L’idée est amusante: là aussi, on ne peut que sourire à l’acrobatie théâtrale.
“L’orrido campo” où se rencontrent Amelia et Riccardo est un lieu de prostitution, sans doute derrière un stade. Riccardo arrive en voiture (mais à part l’idée gadget, rien n’en est fait) et Amelia se fait voler par une méchante prostituée sac à main et vison. Quand Amelia doit se dissimuler, elle est obligée de vêtir le ciré blanc de la prostituée, laissé à terre quand elle a pris le vison…
L’arrivée des conjurés, sur une musique assez ironique, n’est pas mise en valeur et l’on revient aux visions traditionnelles, élections à l’américaine ou pas.
Quant au bal final, c’est la fête de fin de campagne, et si les gens ne sont pas masqués, beaucoup portent l’effigie du candidat Riccardo sous un néon géant “Riccardo incorrotta gloria” slogan de la campagne qui s’éteint au moment de l’assassinat. Riccardo chante les dernières répliques debout à pleine voix pendant que son cadavre gît aux pieds d’Amelia. Marcelo Alvarez ne pouvait-il donc pas chanter allongé? fallait-il chanter cette mort à pleine voix?
Au-delà du divertissement procuré par cette transposition bien faite, force est de constater qu’il n’en sort pas grand chose, que bien des idées tiennent du gadget, et que les ressorts psychologiques ne sont pas plus fouillés que si l’on était à Boston au XVIIème siècle ou en Suède au XVIIIème. En fait, Michieletto ne tire pas grand chose de son idée centrale, néons, affiches, mannequins et tee shirts à l’effigie de Riccardo, et alors?
Et alors? tout cela fait un peu poudre aux yeux, tout cela fait un peu inutile, tout cela amuse la galerie (ou l’horrifie, l’accueil du public a été très violent à la première), mais il ne se passe rien, rien du tout, et surtout pas une quelconque émotion ni une quelconque idée qui sortent du tout venant habituel. Déception… Mais tout passe…
Du chef Daniele Rustioni on a dit grand bien (y compris dans ce blog): il est jeune, sérieux, très musicien, très travailleur. on va le voir l’an prochain dans Simon Boccanegra à Lyon. Et pourtant, fallait-il qu’il dirige Un ballo in maschera? Ou la Scala a pêché par excès de légèreté en le lui confiant, ou il a pêché lui-même par excès de présomption.
Sa direction est à l’évidence travaillée, mais il n’en sort rien. Il faut plus que révéler des notes et des phrases musicales, il faut plus qu’organiser la partition: ici, cela ne part jamais, jamais de dynamisme (c’est très lent), jamais de mise en dialogue de telle ou telle phrase, de tel ou tel pupitre qu’on invite à jouer plus fort, plus fin, plus subtil, aucune pulsion vitale, qu’une mise en place assez plate et sans âme, sans vie. Un travail qui distille l’ennui et qui finit par mettre un peu mal à l’aise tant on est loin de ce que Verdi exigerait: maturité insuffisante, manque de profondeur, “concertazione” inexistante . Alors le chef est hué à la fin, et les applaudissements en contraste sont bien grêles pour le chef et l’orchestre. Le public sent bien le décalage entre les exigences et le résultat, et l’échec musical de la représentation est pour une grande part dû à la fosse. Pour ma part je considère que c’est surtout la musique qui ne va pas: et c’est bien plus grave qu’une mise en scène à la mode qui fait hurler.
Du côté des chanteurs, Sondra Radvanovsky est aujourd’hui l’une des voix qui peut chanter les grands Verdi. Un organe homogène (même avec des petits problèmes dans les notes basses, surtout au début de l’opéra) et un peu de temps pour se réchauffer la voix, mais une seconde partie très en place, avec des aigus superbes, et surtout des passages bien négociés, un appui sur le souffle sans reproches, y compris dans les mezze voci et les notes filées. On ne peut que souligner la qualité et la sûreté de la prestation et la belle ligne de chant. Enfin un vrai lirico spinto.
Mercelo Alvarez chante Riccardo depuis longtemps, et l’on reconnaît l’agrément du timbre et de la couleur vocale. Mais son seul souci est de bien accrocher les aigus. Pas de ligne de chant, pas d’homogénéité (les graves sont inexistants, le centre est inaudible) et au total pas de style, même si rien de ce qu’on entend n’est scandaleux.Il n’y a aucune intensité, aucun accent, un chant indifférent. Le personnage n’est pas dessiné, il n’est que joué et rien dans le chant n’est vraiment engagé. Une interprétation extérieure de qualité moyenne, on est loin de ce que je considère un grand standard verdien. Tel qu’il a été entendu ce soir, Marcelo Alvarez usurpe sa qualité de star du chant.
L’Ulrica de Marianne Cornetti , prédicatrice télévisuelle à l’américaine, est bien plus mezzo que contralto. Elle a des grands aigus volumineux et des graves inexistants, là où le rôle exige à la fois de beaux aigus, mais surtout de très beaux graves (le début Rè dell’abisso, affrettati). La voix manque donc de cette homogénéité qui devrait marquer Ulrica, mais on peine à en trouver sur le marché lyrique aujourd’hui. N’est pas Obratzova qui veut.
Zeljko Lucic ménage sa voix pour lancer ses différents airs, la prestation est correcte, sans être de celles qui vous chavirent ou même qui seulement vous procurent un peu de satisfaction. La voix reste toujours un peu opaque, sans éclat. Les aigus sortent mais toujours un peu forcés. L’artiste est sérieux, gagne son pain dans les grands barytons verdiens, mais tout comme Gagnidzé dans Rigoletto la veille, il ne peut à mon avis prétendre à incarner un style verdien, dans son intensité et son originalité. Quand il y avait des voix pour Verdi, il n’aurait probablement pas chanté Renato à la Scala. Mais quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a. C’est aujourd’hui ce que la scène peut procurer de mieux, paraît-il. Acceptons-le.
Quant à l’Oscar de Serena Gamberoni, qui succède à Patrizia Ciofi pour ces dernières représentations, c’est une très jolie voix, en place, à la technique assurée, qui s’entend bien dans les ensembles, et qui a bien éclairé la soirée. C’est le plus grand succès aux saluts, cette jeune artiste est à suivre, incontestablement.
Dernier rayon de soleil: un petit rôle, Silvano le marinaio chanté par Alessio Arduini. Il a peu à chanter, mais dans cette médiocrité d’ensemble, on reconnaît immédiatement là un très joli timbre, une voix de qualité. Le public ne s’est pas trompé, pour ce tout petit rôle, il a réservé une belle ovation. Alessio Arduini, un nom à suivre aussi.
On sort de ce spectacle non pas scandalisé, mais amer. Car mon dernier Ballo in maschera à la Scala en 1987 s’était très mal passé, bien plus mal que cette fois-ci, avec deux protagonistes sur trois en méforme (Leo Nucci et une certaine Maria Parazzini catastrophique en Amelia) et un Riccardo (Luciano Pavarotti) qui n’en pouvait mais. Même avec un chef (et quel chef! Gianandrea Gavazzeni), la soirée s’était finie en bronca dans les sifflets et les huées. Rien de cela ici. Mais des applaudissements polis et l’envie de passer à autre chose.
La représentation se déroule dans une certaine indifférence résignée. Il ne s’est rien passé, on n’a rien ressenti et on ressort un peu triste qu’une fois de plus on soit passé à côté de la plaque. Voilà une représentation qui sur le papier devrait fonctionner. Même avec une mise en scène contestée; son postulat de départ est assez juste, voire séduisant: c’est la manière de ne pas la développer sinon dans le gadget qui me dérange.
Mais pour moi le point essentiel, c’est surtout la musique qui s’impose mal et qui fait défaut. Le papier est donc chose fragile. Et Verdi est encore très loin, très loin.
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