BADEN-BADEN OSTERFESTSPIELE 2016: CONCERT DES BERLINER PHILHARMONIKER dirigé par SIR SIMON RATTLE (MOZART-BEETHOVEN), avec Mitsuko UCHIDA, piano

Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle (Mozart, concerto n°22) ©Monika Rittershaus
Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle (Mozart, concerto n°22) ©Monika Rittershaus

Wolfgang Amadé Mozart: Concerto pour piano en mi bémol majeur KV 482
Mitsuko Uchida (piano)
Berliner Philharmoniker
Direction musicale: Sir Simon Rattle

Ludwig van Beethoven: Symphonie n°9 en ré mineur op.125
Genia Kühnmeier (soprano), Sarah Connelly (mezzosoprano), Steve Davislim (ténor) et Florian Boesch (baryton basse)
Choeur Philharmonique de Prague (Direction Lukáš Vasilek)
Direction musicale: Sir Simon Rattle

Je ne vais pas pinailler sur la perfection, c’est le seul mot qui vaille quand on écoute les Berliner Philharmoniker. La petite harmonie des berlinois, c’est le paradis redescendu sur terre : rien à dire ni à faire, admirer seulement un ensemble fait de solistes internationaux, Schweigert (Basson), Pahud (flûte), Ottensamer(clarinette) Mayer (Hautbois): à eux quatre, on ne saurait faire de quartier, ils se prennent d’ailleurs la voix avec des regards malicieux l’un vers l’autre, mais c’est l’ensemble des bois qui stupéfie.
Sir Simon Rattle les a placés dans le concerto de Mozart directement au contact avec le piano, juste là où habituellement on voit les cordes (violoncelles en général), en rejetant les cordes sur les côtés. C’est que ce Mozart-là installe un dialogue de proximité, un système d’écho entre les cuivres et les bois largement sollicités dans l’introduction (basson, flûte, clarinette) puis le piano, comme une sorte d’ensemble de chambre isolé dans l’orchestre. La longue introduction avant l’entrée du piano fait place aux cors d’abord, puis aux bassons, dialoguant avec cordes puis flûte et clarinette. La brutalité avec laquelle on entre en musique et la relative sécheresse du son fait pencher vers une interprétation plutôt baroquisante. En tous cas, ce début à la fois net, moins lyrique qu’énergique, scandé par les timbales est vif, soutenu, et le son de l’orchestre à l’effectif réduit est plein, presque ciselé. Une vraie petite symphonie dans le concerto, qui rappelle par écho certaines phrases des Nozze di Figaro contemporaines. Le piano se glisse alors avec une singulière souplesse, un incroyable raffinement comme une voix délicate et entame un dialogue ombré avec l’orchestre (bassons d’abord, puis cordes). Après un premier mouvement rythmé et cette couleur qui tire vers le baroque, le début du deuxième mouvement (andante) à l’orchestre (cordes) me renvoie irrésistiblement à Gluck et Rattle sait vraiment ici installer une ambiance : on comprend le dialogue très étroit des bois et vents avec le piano d’une infinie délicatesse et d’une douceur fluide, et cette proximité fait naître une intimité de salon musical qui se respire tout particulièrement ici : la flûte de Pahud est phénoménale, et lui répond en clin d’œil la clarinette d’Ottensamer, en un ensemble d’une indicible poésie, avec des sons à la fois subtils, retenus, presque nocturnes.

Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle ©Monika Rittershaus
Mitsuko Uchida et Sir Simon Rattle ©Monika Rittershaus

D’où la rupture avec le troisième mouvement, rythmé, joyeux, qui se lit au visage même de la soliste, qui frappe encore par la légèreté du toucher, en un rythme de rondo où cette fois l’orchestre s’affirme (encore ces bois !!). Le dialogue entre l’orchestre et le soliste est sans scorie aucune, avec une homogénéité, et une fluidité dans les reprises de voix qui frappe, et où l’orchestre sait alléger jusqu’à l’impossible. Il en résulte un magnifique moment d’harmonie, où l’orchestre et le piano produisent un son presque fusionnel, en ces faisceaux dialogués, presque choraux du chant mozartien. Ce concerto est à la fois intérieur (l’andante) et particulièrement joyeux (1er et dernier mouvement) et ce qui frappe c’est le rôle déterminant de la flûte et surtout de la clarinette, et la manière dont les instruments sont mis en avant, mis en dialogue presque soliste avec le piano. Enfin, Sir Simon Rattle m’a toujours intéressé dans ses interprétations du XVIIIème siècle, que ce soit Rameau (je me souviens de Boréades somptueuses à Salzbourg) ou Bach (les Passions avec la complicité de Peter Sellars), Haydn, et bien sûr Mozart ; j’avais beaucoup aimé notamment son Cosi fan tutte à Salzbourg (avec une belle production des Hermann), un peu moins sa Zauberflöte, mais son approche de ce répertoire me séduit plus que son approche du XIXème siècle.

9ème de Beethoven Baden Baden 21 mars 2016 ©Monika Rittershaus
9ème de Beethoven Baden Baden 21 mars 2016 ©Monika Rittershaus

Et c’est la question posée par cette 9ème symphonie de Beethoven, une des masses de granit du répertoire, qui prend tout son sens dans un Festival comme Baden-Baden, apte à remplir l’immense salle du Festspielhaus. J’avoue par ailleurs que la « Neuvième » n’est pas ma préférée des symphonies de Beethoven, même si en ces temps détestables où se réveillent les  haines absurdes et les petits égoïsmes des hommes, on a besoin de ce texte, on a besoin de cette musique, on a besoin de l’humanisme plus que du religieux, et de croire que la joie et l’amour peuvent faire taire les abrutis, les sauvages et les fanatiques.
On ne reviendra pas sur l’orchestre phénoménal, c’est un truisme : mais dans le cas de ce type de phalange, on se demande quelquefois si le chef sert à quelque chose, s’il ne se contente pas de suivre ses musiciens notamment dans un répertoire où ils n’ont rien à prouver et peut-être rien à apprendre…
Mais si, on va y revenir, car c’est quand même l’essentiel. On l’observe donc cet orchestre très rajeuni, de plus en plus féminisé, avec ses cordes incroyablement chaudes et soyeuses, avec ses bois magiques (Albrecht Mayer s’est rajouté à Ottensamer et Pahud dans le Beethoven), avec cet engagement dans la musique en partage qui en fait une phalange unique. La clarté du son, la lisibilité de chaque pupitre est une source sans cesse renouvelée d’émerveillement, même dans cette salle à l’acoustique discutable (moins bonne qu’à Salzbourg, qu’ils ont hélas laissé). Le son de l’orchestre est à tomber, mais ce qu’on entend dans ce Beethoven n’est pas autre chose que le son de l’orchestre, car l’approche reste à la fois « classique » et assez descriptive, pour tout dire sans supplément d’âme. Une exécution qui n’est pas un vrai moment.
Le deuxième mouvement cependant m’est apparu plus vif, plus vivant, plus animé au sens fort, avec un rythme et une fluidité qui lui donnent une vraie couleur presque printanière, une tonalité pastorale qui sans nul doute séduit, là encore les bois (le dialogue Schweigert-Mayer !) éblouissent comme dans un concerto pour bois et orchestre, avec des sons qui s’atténuent progressivement à la Cherubini (car Beethoven connaissait son Cherubini et le cite…) en une ineffable douceur.
C’est presque paradoxal, mais le troisième mouvement (adagio molto e cantabile) merveilleusement exécuté , m’est apparu un peu plus démonstratif, plus démonstratif que ressenti, et donc un peu extérieur, comme si le son était mis en scène, que la musique était en vitrine en quelque sorte, malgré d’ineffables beautés (évidemment, Beethoven + Berliner…).
La même impression prévaut lors du dernier mouvement, où tout est merveilleusement en place mais ne produit pas l’émotion attendue, comme une machine bien huilée, mais qui resterait une machine. Simon Rattle est incomparable dans la mise au point, dans la préparation pointilleuse des équilibres sonores : une redoutable précision, mais souvent la conséquence en est l’impression que les choses sont fixées sans toujours donner la liberté de jouer à l’orchestre, et donc l’impression d’un jeu sous verre.
Les quatre solistes (Pavol Breslik malade était remplacé par Steve Davislim) ne me sont pas apparus tous au mieux de leur forme. Les parties sont brèves mais éminemment difficiles et tendues : Beethoven écrit pour les voix en ne les épargnant jamais, Florian Boesch, chaleureux et élégant, Genia Kühmeier moins en forme qu’à d’autres occasions avec quelques sons métalliques, Sarah Connolly comme toujours impeccable de contrôle et de souci de la fluidité des mots, mais est-ce son univers ? Steve Davislim un peu en retrait (la voix n’est pas grande) mais sensible, juste, vaillant et particulièrement engagé. Et le chœur (Choeur Philharmonique de Prague dirigé par Lukáš Vasilek) m’est apparu un peu plus lointain et moins éclatant (en tous cas, quelle différence avec l’éclat celui de celui de la Radio bavaroise entendu l’avant veille et dans Beethoven à la fin de la même semaine). Je pense aussi que l’acoustique de la salle entrait pour beaucoup dans l’impression d’ensemble, et que les voix dans cet immense vaisseau enveloppées par le son de l’orchestre avaient quelquefois un peu de mal à émerger.

Ainsi il y a des concerts qui inexplicablement ne laissent pas totalement satisfaits, alors qu’il y a tous les ingrédients pour en faire un moment d’exception. C’est un peu le cas de cette soirée, les Berliner Philharmoniker dans leurs œuvres, un magnifique concerto de Mozart avec Mitsuko Uchida en soliste, et une IXème symphonie de Beethoven pas totalement convaincante. Une fois de plus, je crains de passer pour l’enfant gâté, à moins que ce soir-là quelque chose ne me soit passé largement au dessus du cœur. Au moins pour Beethoven, plus lointain qu’un Mozart qui fut exceptionnel. [wpsr_facebook]

Sir Simon Rattle, Genia Kühmeier, Sarah Connolly, Steve Davislim, Florian Boesch ©Monika Rittershaus
Sir Simon Rattle, Genia Kühmeier, Sarah Connolly, Steve Davislim, Florian Boesch ©Monika Rittershaus

LUCERNE FESTIVAL 2013: Mariss JANSONS dirige le SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS le 8 SEPTEMBRE 2013 (MAHLER SYMPHONIE N°2 “RÉSURRECTION) avec Genia KÜHMEIER et Gerhild ROMBERGER

Mahler, Symphonie n°2, 8 septembre 2013 © Priska Ketterer / Lucerne Festival

Il est difficile d’écouter dans cette salle la Symphonie n°2 “Résurrection” de Mahler pour ceux qui étaient présents en 2003 – il y a déjà 10 ans ! – lors de son exécution par le tout jeune Lucerne Festival Orchestra et Claudio Abbado. Le disque qui en a été fait ne rend pas compte, ou rend à peine compte de ce qui se passa lors de la répétition générale et lors des deux ou trois concerts qui suivirent. Je reste frappé, encore profondément marqué par la répétition générale, à mon avis un des plus grands moments de musique de ma vie, et je me souviens encore des regards stupéfaits échangés entre les 200 ou 300 auditeurs présents, et de la sortie de salle, silencieuse et abasourdie.
Depuis, j’ai évidemment osé  écouter dans cette salle encore quelques Symphonies “Résurrection”, l’une, plutôt plate, décevante, dirigée par Gustavo Dudamel, l’autre, plus intéressante, mais encore rèche, rugueuse, mais avec de beaux moments dirigée par Andris Nelsons . Pouvais-je alors passer outre Mariss Jansons, et le Symphonieorchester des bayerischen Rundfunks, alors que j’aime le Mahler de Jansons et que j’ai encore dans mon oreille une splendide Troisième avec le Concertgebouw (enfin le Het Koninklijk Concertgebouworkest, ou RCO comme on dit dans les salons).

Mariss Jansons © Priska Ketterer / Lucerne Festival

Et bien m’en a pris, car c’est une Symphonie n°2 somptueuse qui nous a été donné d’entendre. Évidemment, il ne faut pas commencer à jouer au jeu des comparaisons, des amis à la sortie disaient, “ça n’est pas mon Mahler”, “ça n’est pas le Mahler que j’aime”, faisant évidemment allusion à ce dont je parlais plus haut. Il n’existe pas d’interprétation absolue, puisque l’histoire de l’interprétation, comme l’histoire de toute lecture, comme l’histoire de la mise en scène, comme l’histoire même du regard, évolue avec l’époque, les contextes, les lieux: vérité en deçà des Pyrénées…Rien n’est plus fragile qu’une audition en concert, qui dépend de tant de paramètres, la place dans la salle, l’humeur du jour, la forme du chef etc…et rien n’est plus trompeur qu’un souvenir embelli, magnifié, pour devenir quasi une geste. Moi qui remue à chaque texte des souvenirs, évidemment je suis conscient des limites de l’exercice (heureusement, certains souvenirs sont partagés, et confortent les miens…), c’est pourquoi je reste toujours disponible, j’accueille tous les possibles, au concert comme au théâtre, comme à l’opéra, et si ces moments me quittent bien vite sans m’accompagner ou m’interroger, alors la messe est dite.
Une semaine ou presque après ce concert, il continue de m’interroger et de m’accompagner, car nous avons eu droit à un moment d’une grandeur exceptionnelle, avec un choix très clair de point de vue qui se lit dès le premier mouvement, “allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck (avec une expression absolument sérieuse et solennelle)”. Une expression musclée, assez écrasante, déjà olympienne; on le sent dès l’entrée initiale des violoncelles et contrebasses, avec un son épais, tendu, qui devient vite écrasant, avec un air d’apocalypse: on est au bord du puits, encore une fois c’est Hugo que je sens en écho: “je suis le regardeur formidable du puits”. Et le mouvement, conçu comme une marche funèbre va crescendo pour exploser au final, et retomber dans le silence de la mort,  qui justifie  les cinq minutes de pause demandées par Mahler entre le premier et le second mouvement – le choeur en profite pour s’installer -. On reste interdit devant tant de puissance et tant de tension, une fois de plus, l’impression d’une force tellurique qui nous entraîne.
Le second mouvement, andante moderato, sehr gemächlich. Nie eilen (Très modéré, ne jamais se presser), c’est un Ländler (cette danse appelée en France Allemande, qui est sans doute à l’origine de la valse), qui fait un énorme contraste avec la violence du mouvement précédent. On a l’impression que Jansons laisse son orchestre aller, de manière dansante, avec ces fameux pizzicati qui nous avaient ensorcelés avec Abbado et qui de nouveau nous font virevolter: les cordes (et notamment les violoncelles) sont sublimes et l’ensemble est d’une incroyable légèreté: après le tellurique, l’aérien: un mouvement qui littéralement crée une sorte d’enchantement, on est entré dans un autre univers, plus gracieux, plus ouvert, même si les decrescendo (impressionnants dans la maîtrise du volume) aux cordes (juste avant la reprise du thème du Ländler) donnent déjà un avant goût presque inquiétant: d’ailleurs, la tension en salle est palpable.
Le troisième mouvement, un scherzo “In ruhig fließender Bewegung” (en mouvement tranquille et fluide), reprend un lied de Des Knaben Wunderhorn”, “Des Antonius von Padua Fischpredigt”, le prêche aux poissons de Saint Antoine de Padoue. Il s’ouvre par les timbales, nettes, définitives qui tranchent avec l’apparente sérénité en decrescendo qui suit aux cordes, aux vents et aux bois: c’est ici la fluidité qui domine, mais bientôt les bois donnent un ton un peu amer et cette fluidité est perturbée  quelque peu par des bois légèrement plus agressifs. Légèrement. Car Jansons fait grincer l’orchestre par à coups, sans vraiment marquer, comme par flashes, et tout est porté par les bois remarquables C’est une musique plus grinçante et distanciée que le deuxième mouvement, même si on sent que Jansons ne veut pas trop insister (moins qu’Abbado par exemple, qui, je m’en souviens, soulignait avec insistance cette amertume), il préfère les tutti de la partie finale, plus ouverts, plus célestes: les cuivres sont splendides dans leurs interventions, comme des fulgurances. Il y a là comme une préparation aux deux derniers, mouvements.
Dans le mouvement suivant Urlicht (sehr feierlich, aber schlicht, -attaca). Mahler reprend le Lied de Des Knaben Wunderhorn, qui prote le même nom. Il faut saluer ici la performance de Gerhild Romberger la contralto, qui par son émission d’une clarté confondante, répond exactement aux indications de Mahler. C’est à la fois solennel (feierlich) mais surtout simple (schlicht). C’est cette simplicité dans l’expression qui frappe, et qui séduit. La simplicité d’un chant populaire, souligné par les bois et le violon – magnifique – d’une légèreté et d’une poésie confondantes mais dans le contexte, il revêt un aspect très saisissant et solennel (le titre est évidemment évocateur, Urlicht, Lumière originelle); j’ai rarement entendu un contralto aussi convaincant et surtout aussi présent, aussi central que Gerhild Romberger: là où Abbado avait placé les deux voix au milieu de l’orchestre, Jansons les place à peu près au même endroit, mais surélevées et bien visibles, ce qui leur donne une présence directe assez frappante. Le pianissimo final est sublime de légèreté, qui contraste immédiatement avec l’explosion des cymbales qui ouvre le dernier mouvement, comme une ouverture vers l’au-delà.

Genia Kühmeier, Gerhild Romberger © Priska Ketterer / Lucerne Festival

Tout en donnant un son très plein, ce n’est jamais appuyé, jamais tonitruant, et l’orchestre alterne explosif et implosif. Cette douceur apparente du début qui suit les explosions de la fanfare du Dies irae est tellement tendue qu’elle renferme déjà les envolées finales. L’ensemble des cuivres est impressionnant qui joue en écho avec les bois: l’orchestre ici est tout simplement fabuleux, comme un ciel qui s’ouvre et qui nous inonde, mais il est aussi stupéfiant notamment dans sa préparation à l’entrée du choeur qui intervient presque naturellement après les interventions des parties de l’orchestre dispersées derrière la salle. C’est un effet bouleversant que cette partie de l’orchestre dissimulée, derrière le Parkett, le long du couloir derrière la première galerie, derrière l’orchestre aussi, interventions qui donnent l’impression à la fois d’un nombre incroyable de sons qui flottent en arrière plan, avec l’écho de la flûte, et qui étreignent et qui  préparent avec douceur mais aussi tension l’entrée murmurée du choeur “Aufsteh’n, ja aufsteh’n wirst du” Ressusciter, oui, tu vas ressusciter (adaptation de l’Ode de Friedrich Gottlieb Klopstock, poète allemand du XVIIIème mort en 1803). C’est extraordinaire par la tension qu’elle crée. Le choeur, un ensemble fait de celui de la radio bavaroise, et de celui de la WDR (Westdeutscher Rundfunk) est tout simplement fabuleux, sans doute un des plus beaux que j’ai pu entendre jusqu’ici. L’intervention du soprano, la splendide Genia Kühmeier, surprend par sa netteté, un peu comme auparavant celui de la contralto, Kühmeier sait tenir la voix sur le souffle et la ligne de chant et la diction sont impeccables. Ses courtes interventions sont tellement maîtrisées, et en même temps tellement claires, elles se détachent tellement de l’ensemble qu’on en est surpris (en général, les voix se fondent avec l’orchestre) tellement c’est inhabituel. Magnifique.
Le final écrasant, fortissimo, avec le choeur qui chante l’ode de Klopstock et les vers de Mahler (“Sterben werde ich, um zu leben“, je vais mourir pour vivre), est bien sûr d’une indescriptible puissance, mais jamais excessif, jamais “trop fort”. Jansons possède un art des dosages qui laisse pantois, et les sons des différents instruments, se détachent, notamment les cloches, jamais entendues avec autant de netteté. Cela m’a totalement bouleversé, au point que je n’ai pu applaudir aussitôt.
Car bien sûr, immédiate standing ovation de la part du public en délire. On peut dire qu’on a entendu ce soir une version anthologique de la Symphonie Résurrection de Mahler, anthologique parce que dans la direction imprimée par le chef, on ne peut guère faire plus puissant. Avec un Jansons toujours souriant, toujours disponible, doué d’une simplicité et une énergie qui frappent , et surtout, communiquant avec l’orchestre dans des gestes qui respirent une très grande humanité. Il s’engage fortement dans sa manière de diriger mais cet engagement n’est jamais spectacle ni histrionisme, comme chez certains chefs, c’est un engagement de la personne plongée dans la musique et dans l’oeuvre. Cette symphonie, c’est quelque part une lueur d’espoir, une ouverture et en même temps un regard vers la transcendance, qu’il réussit à communiquer au public. Abbado nous élève, et Jansons nous transporte: ce sont là les grands maîtres d’aujourd’hui, dont il ne faut jamais manquer une apparition.

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Mahler Symphonie n°2, Symphonieorchester des bayerischen Rundfunks © Priska Ketterer / Lucerne Festival

OPÉRA DE PARIS 2011-2012: ARABELLA de Richard STRAUSS le 7 juillet 2012 (Dir.mus: Philippe JORDAN, Ms en scène: Marco Arturo MARELLI) avec Renée FLEMING et Michael VOLLE

L’histoire ne repasse pas deux fois le même plat, et si Richard Strauss et Hugo von Hoffmansthal voulaient de nouveau réussir avec Arabella le coup du Rosenkavalier,  force est de constater que la sauce n’est pas montée de la même manière. Certes, les ingrédients se font écho, une Vienne qui valse, une aristocratie qui chancelle, un riche propriétaire terrien disposé à épouser la belle héritière ruinée, une femme travestie en homme, en bref, une situation à la “Gattopardo” transférée dans la Vienne insouciante des années 1860, mais un opéra composé après la chute de l’Empire, et au seuil de l’arrivée du IIIème Reich (1933).
Par ailleurs, le livret n’a pas la rigueur de celui du Rosenkavalier et pour cause, Hoffmansthal est mort en 1929 d’une crise d’apoplexie consécutive à la mort de son fils et n’a pas eu le temps de revoir le livret des actes II et III. Par respect pour sa mémoire, Strauss n’est pas intervenu pour le modifier.
Ce sont les duos Arabella-Zdenka au premier acte, Arabella-Mandryka au deuxième et au troisième qui sont les sommets de la partition, et qui bouleversent l’auditeur, et la Komödie für Musik développe l’art de la conversation, qui nécessite de la part des chanteurs à la fois naturel et art suprême de la diction.
L’histoire est assez simple dans son invraisemblance, une famille aristocratique ruinée cherche à marier l’ainée des deux filles, Arabella, pendant qu’elle fait habiller en garçon la cadette, Zdenka, pour éviter de la doter. Zdenka (habillée en Zdenko) cherche à placer son ami Matteo (dont elle est secrètement amoureuse) auprès d’Arabella, mais celle-ci ne cesse d’éconduire les prétendants, au nom d’un rêve secret (“Der Richtige, wenn’s einen gibt für mich “) qui va évidemment se réaliser dans l’opéra sous les traits d’un étranger qu’Arabella a remarqué. Et cet homme, Mandryka, va se croire trompé suite à une manigance de Zdenka, mais tout rentrera dans l’ordre et tout est bien qui finit bien.
Trois couples et deux générations, Arabella-Mandryka, Zdenka-Matteo, Waldner-Adelaide se partagent donc la scène, une scène un peu vaste que celle de la Bastille pour cette comédie intimiste, qui eût mieux convenu à Garnier.
L’équipe Jordan-Marelli a produit il y a quelques années un joli Capriccio à la Staatsoper de Vienne, avec Renée Fleming et Marelli a déjà produit Arabella à Graz; c’est sans doute ces souvenirs qui ont donné naissance au projet parisien. Le spectacle viennois était joli, construit sur l’idée des miroirs et de la transparence, le spectacle parisien est construit autour d’un espace unique, aux cloisons défraichies et modulables, et d’un plateau tournant qui fait défiler les espaces à peu de frais. Un espace vide, vidé de ses meubles puisque les Waldner sont ruinés et qui laisse percevoir au fond des ombres (parc, immeubles). Le ton dominant est le bleu, couleur du costume d’Arabella, avec quelques taches rouges ou roses (Fiakermilli), Zdenka/Zdenko étant en beige et Zdenka femme en gris (costumes de Dagmar Niefind) .
La mise en scène est sage, et élégante, elle ne problématise rien ou si peu, laisse entendre par allusions les malheurs de l’aristocratie, la fragilité des sentiments (Adelaide et Dominik), la gentille rustrerie du bal des cochers (avec la véritable figure d’opérette qu’est Fiakermilli):

seule idée forte, la valse étourdissante des Arabella qui défilent sous les yeux hallucinés d’un Mandryka en folie, à la fin du deuxième acte. En somme une mise en scène dans la lignée des travaux présentés ces dernières années à l’Opéra. Même le travail sur les acteurs est limité, chacun avec sa personnalité donnant libre cours à sa fantaisie en colorant son personnage.
Du point de vue musical, Philippe Jordan a appuyé bonne part de sa carrière sur ses interprétations straussiennes (Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Capriccio, Arabella etc…). Aucun doute sur ses capacités à engager l’orchestre, à lui faire produire un son clair, à suivre avec précision chaque pupitre, en bref à produire un travail propre et sans grand reproche. A-t-on eu un exemple de luxuriance straussienne, d’un son miroitant, d’éclats scintillants comme souvent on en attend dans ce répertoire ? Pas vraiment. J’ai trouvé l’orchestre assez éteint au premier acte. Les deuxième et troisième actes réservent à l’orchestre des morceaux de bravoure qui évidemment passent beaucoup mieux, mais dans l’ensemble, au niveau de l’interprétation, cela reste une petite déception. Cela me paraît un peu trop sage et “convenu”, et pour tout dire, peu marqué du sceau de l’originalité.
On ne peut reprocher à Nicolas Joel d’avoir mégoté sur la distribution, qu’on peut qualifier de luxueuse, voire exceptionnelle. On peut difficilement rêver d’une Arabella mieux distribuée sur le papier, encore mieux distribuée que dans la première production de 1981, dominée par Kiri Te Kanawa et Franz Grundheber et dirigée par l’élégant Silvio Varviso. L’œuvre est rare sur les scènes et mérite évidemment cet effort.
Kurt Rydl est un vieux routier de la Staatsoper de Vienne et promène son Waldner avec une efficacité toute professionnelle. Le timbre est encore beau, la voix sonore, même si elle n’est plus ce qu’elle fut, le personnage est bien planté sur le plateau.Même remarque pour

Arabella et Adelaide © opéra national de paris | ian patrick

l’Adelaide de Doris Soffel: celle qui promena sa Fricka sur toutes les scènes du monde et qui reste une des grandes de l’ancienne génération sera peut-être affublée d’un vibrato excessif, mais la voix et le timbre sont encore là, et le personnage est doué d’une incontestable présence.

 

 

 

 

Le Matteo du canadien  Joseph Kaiser semble un peu perdu sur le large plateau de Bastille, et la voix élégante quelquefois étouffée par l’espace, par l’orchestre, avec des aigus un peu difficiles. Il est vrai que Kaiser a été remplacé le 4 juillet, et que la voix n’a peut-être pas retrouvé ses moyens. Il reste que la prestation est loin d’être déshonorante, à défaut d’être exceptionnelle.

De gauche à droite: Kaiser, Kühmeier, Volle, Fleming, Rydl, Soffel

La Fiakermilli de la jeune Iride Martinez, qui va entrer en troupe au Staatsoper de Vienne, est pétillante, avec une présence scénique affirmée. Les aigus et suraigus sont là, la couleur aussi. Le volume un peu moins. Joli Elemer d’Eric Huchet, la voix est élégante et sonore, le timbre agréable.
Venons en aux trois grands protagonistes à commencer par Genia Kühmeier, qu’on pourrait surnommer géniale Kühmeier, tant ses apparitions montrent  dans chaque rôle des qualités vocales exceptionnelles: la voix est sûre, l’aigu éclatant et l’artiste est douée d’une sensibilité qui a prise immédiate sur le public. Elle est une Zdenka idéale, par la fraicheur, par le naturel, par l’émotion qu’elle distille en scène. Elle obtient un triomphe mérité, c’est pour moi la reine du plateau.

Le Mandryka de Michael Volle est lui aussi bien proche de l’idéal. Ce baryton est pour moi l’un des chanteurs exceptionnels de sa génération, d’abord par ses qualités de diction et d’articulation-voilà quelqu’un qui sait converser en musique-, ensuite par l’art de colorer la voix, enfin par un jeu qui donne une idée juste du personnage voulu, cette brusquerie alliée à une sensibilité exacerbée, cette brutalité de l’homme des forêts et cette tendresse tout à la fois. Volle est maître dans l’art d’émouvoir lui aussi. La voix cependant accuse une certaine fatigue, perceptible aussi à Zürich dans Sachs l’hiver dernier, certains aigus sont mal négociés, quelques sons apparaissent un peu rauques, elle n’a plus la sonorité pleine et somptueuse qui faisait chavirer (comme dans son Wolfram à Zürich); peut-être une fatigue passagère, peut être aussi la fréquentation de rôles écrasants (Mandryka est presque tout le temps en scène aux deuxième et troisième actes, dans des registres très tendus). Il reste qu’il est littéralement époustouflant sur scène et qu’il remporte un triomphe mérité.
Last but not least, Renée Fleming, l’une des grandes straussiennes de sa génération, avec sa voix “crémeuse” comme disait Solti, la crème d’une pâtisserie viennoise. Le timbre est toujours magnifique, la rondeur vocale impressionnante, notamment dès qu’elle monte à l’aigu. J’ai cependant toujours eu des réserves sur l’effet qu’elle produit en scène, et la réserve dont elle fait preuve. Autant une Kühmeier est en prise directe avec l’émotion, autant Fleming reste toujours un tantinet distante: cette Arabella est mûre, n’a rien d’une enfant. Vocalement, si elle reste somptueuse, la voix accuse quelques opacités dans le grave, quelquefois détimbré, voire le registre central où elle a perdu en homogénéité, même si l’aigu reste splendide. Alors évidemment, les dernières minutes de l’opéra, où elle est très sollicitée à l’aigu, sont anthologiques. Il est vrai que la cantatrice a l’âge exact où Leontyne Price abandonna la scène, parce qu’elle sentait qu’elle ne pouvait plus donner la pleine mesure de son immense talent.   Renée Fleming est certes toujours une immense chanteuse, mais Dame Nature commence hélas son travail de sape.

Il serait injuste de dire que cette Arabella n’est pas un beau spectacle, et même grâce à sa distribution, un grand spectacle. Avec une mise en scène plus acérée et une direction musicale moins “sage”, peut-être aurait-on eu droit à un spectacle d’anthologie. On veut toujours plus, évidemment, mais “quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a”.
Et l’on a aimé.

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TEATRO ALLA SCALA 2011-2012 le 22 décembre 2011: Concert de Noël: Gustavo DUDAMEL dirige la Symphonie n°2 de Gustav MAHLER “Résurrection” (Anna LARSSON, Genia KÜHMEIER)

Début de saison agité à la Scala, le choeur en grève a contraint la direction à changer le programme du concert du 21 décembre (Beethoven, Symphonie n°9) et à remplacer la Symphonie n°9 par le Concerto n°5 “l’Empereur’ avec Maurizio Pollini, ce qui n’est pas si mal. Du coup, Anja Harteros, prévue pour la partie de soprano de la neuvième de Beethoven du 21 et pour la partie de soprano de la Symphonie “Résurrection” du 22 décembre a été remplacée par Genia Kühmeier, ce qui n’est pas mal non plus.  Une “Résurrection” à Noël , c’est inhabituel, mais la valence spirituelle de l’œuvre peut aussi marquer Noël.
J’ai toujours un peu d’hésitation à assister à une Symphonie “Résurrection” de Mahler depuis l’été 2003. Claudio Abbado en avait donné à Lucerne une exécution que j’estime pour l’instant définitive. On en a trace dans son disque (DG) et dans le DVD qui en a été gravé.
Ce fut un choc.
Dès la répétition générale, peut-être encore plus fortement que lors des concerts. Des raffinements techniques inouïs, un orchestre à peine né qui jouait comme si les musiciens étaient ensemble depuis des années, une légèreté à faire pâmer, un pizzicato du 2ème mouvement suspendu, aérien, qui fit se regarder les spectateurs entre eux, stupéfaits, une clarté et une transparence instrumentale uniques, une élévation finale qui nous emportait dans une joie réellement céleste, comme si le ciel s’ouvrait devant cette musique.
Dans ces conditions, on devient difficile, insupportablement difficile. Rattle et le Philharmonique de Berlin quelques années après à Paris, me laissèrent de glace: l’approche de Rattle, théâtrale et spectaculaire, ne laisse pas d’espace au spirituel et à l’âme qui vague. Au disque, Abbado mis à part, c’est Bernstein qui me passionne et qui m’émeut, notamment avec New York.
Gustavo Dudamel a commencé sa carrière en s’attaquant tôt à Mahler et en promenant une approche  fougueuse, claire, séduisante (Mahler Symphonie n°5);  il a ensuite avec beaucoup de succès proposé la Symphonie n°1 “Titan”. Il a donné récemment en tournée (avec l’Orchestre des Jeunes du Venezuela Simon Bolivar ) la Symphonie n°2 “Résurrection” qu’il repropose avec l’Orchestre et le chœur du Teatro alla Scala comme programme du “Concert de Noël”,  désormais entré dans la tradition scaligère.
Même si les phalanges de la Scala ont déjà souvent interprété Mahler, et depuis longtemps, notamment sous l’impulsion d’Abbado, mais pas seulement, cette musique n’est pas vraiment inscrite dans leur gènes et il aurait fallu sans doute des répétitions plus nombreuses pour effacer de trop nombreuses scories,  erreurs, décalages, qui ont émaillé un concert dans l’ensemble acceptable, mais loin de ce que l’on pouvait espérer du chef, l’une des références aujourd’hui, et de l’orchestre réputé le meilleur d’Italie. Les musiciens interrogés à la sortie disaient pourtant que vu le nombre ridicule de répétitions, le résultat tient du miracle.
Certes, la volonté du chef d’aborder l’œuvre (qu’il dirige sans partition) dans une sorte de lenteur très calculée, avec de longs silences, de longues respirations, des ruptures de lien étonnantes qui à la fois cassent la fluidité et toute velléité de légèreté y est sans doute pour quelque chose. Les instruments solistes sont à la peine, les bois notamment, les cordes quelquefois aussi, pourtant excellentes habituellement, les harpes, trop marquées, trop fortes. L’interprétation tire vers le mystique (quelqu’un a dit que cela semblait très “Giulinien”), une sorte de Mahler brucknerisé qui n’a jamais la variété de couleurs ni la vivacité, ni même l’ironie de l’approche d’Abbado ou de Bernstein. Dionysos contre Apollon? Même pas, car pour être pleinement apollinien, il eût fallu disposer d’un orchestre en état de grâce et ce n’est pas le cas. Terrible constat pour cette symphonie adorée entre toutes, on s’ennuie un peu, on n’est jamais ivre de son, on reste extérieur, on reste froid. Le chœur n’a pas non plus semblé être au mieux de sa forme, incapable du murmure initial par exemple, et il ne déclenche aucun sursaut de l’âme dans les dernières mesures (auxquelles semblait manquer l’orgue, qui n’était pas sur scène).
Pourtant, on reconnaît les qualités de Dudamel, précis dans le geste, attentif à chaque pupitre, maîtrisant pleinement l’œuvre, et produisant une remarquable clarté du son, mettant en exergue des phrases jusque là inconnues,  et certains moments demeurent marquants (le premier et le quatrième mouvement  sont les meilleurs – contrebasses et violoncelles remarquables-) le second (avec un pizzicato d’une grande platitude) et le troisième bien moins réussis. Des deux solistes, c’est Genia Kühmeier qui s’en sort le mieux, la voix porte, elle a ce caractère “céleste” qu’on attend, et la technique est solide. De manière surprenante en effet, Anna Larsson déçoit: où sont passés la profondeur, la pureté du timbre, l’écho des graves de bronze? Peut-être un petit passage à vide.

Au total la soirée fut certes décevante, par rapport aux attentes, par rapport à un chef qu’on aime, par rapport à une œuvre qui m’accompagne presque au quotidien. Dans les amis qui assistaient au concert, beaucoup d’opinions contrastées, comme souvent, mais si ce fut un succès, ce ne fut pas un triomphe. J’attends donc d’entendre Dudamel diriger cette symphonie avec un autre orchestre. J’ai bien compris son parti pris, même s’il ne m’a pas vraiment convaincu ce soir. Mais ce fut une soirée Mahler, donc en principe une soirée jamais perdue.