Matthew Polenzani – Le blog du Wanderer

METROPOLITAN OPERA 2014-2015: LES CONTES D’HOFFMANN de Jacques OFFENBACH le 21 MARS 2015 (Dir.mus: James LEVINE, Ms en scène: Bartlett SHER)

Olympia (Erin morely Distrib.A) ©Marty Sohl /Metropolitan Opera — Olympia (Erin Morley Distrib.A) ©Marty Sohl /Metropolitan Opera

Encore une œuvre du répertoire français, et pourtant le texte n’est pas disponible dans le display de surtitrage qu’il y a devant chaque fauteuil. Anglais, allemand, espagnol seuls ont droit de cité. Il faut donc faire confiance à la diction et la prononciation française des chanteurs. On me répondra que le livret de Jules Barbier ne nécessite pas un effort intellectuel particulier mais tout de même…
On ne reprendra pas la polémique sur la version jouée, à chaque production sa version, d’autant plus depuis les dernières découvertes de Jean-Christophe Keck notamment sur l’acte de Giulietta et le final. Mais James Levine a choisi de suivre la version Œser qui remonte à 1976 et désormais remise en question après l’édition de Michael Kaye et évidemment celle de Keck. Une édition saluée lors de sa parution, qui fut suivie par l’enregistrement de Sylvain Cambreling qui n’est pas l’un des plus mauvais loin de là et qui conserve scintille diamant et le sextuor du 3^ème acte (Giulietta). Levine propose non les dialogues parlés mais les récitatifs chantés de Guiraud (une rareté désormais…). Voilà pour les choix de version.
Cette production des Contes d’Hoffmann remonte à 2009, James Levine la dirigeait, et il la reprend aujourd’hui. Les Contes d’Hoffmann qu’il dirige avec les forces du MET depuis 1988 (avec une tournée au Japon) et au MET même depuis 1992. Contrairement à d’autres œuvres qu’il se réserve, il a souvent laissé la baguette (Simone Young, Frédéric Chaslin), il était donc intéressant de l’écouter dans un opéra où, on le sait, il excelle, mais où il n’est pas si fréquent, d’autant que c’était la dernière.
La mise en scène est de Bartlett Sher, metteur en scène américain fameux, pour les pièces qu’il a mises en scène et pour les musical, il fait partie des metteurs en scène que Peter Gelb a appelés pour renouveler un peu les mises en scène au MET, dont on sait ce qu’elles sont, et surtout ce qu’elle ne sont pas; on lui doit un Barbiere di Siviglia de bonne facture. Ces Contes d’Hoffmann ne révolutionnent pas la vision de l’œuvre : Chéreau le fit et avec quelle maestria à l’Opéra de Paris en 1975, et Marthaler à Madrid récemment en a proposé une vision étonnamment noire et tendue. Bartlett Sher en fait une vision à la fois littéraire, fantasmatique et fantasmagorique : Hoffmann est souvent derrière sa table de travail écrivant ses Contes et s’impliquant de manière romantique dans les histoires qu’il raconte ou en faisant un fantasme comme c’est visible dans l’acte de Giulietta, le moins linéaire et le plus violent.
Dans un décor sombre de Michael Yeargan, les visions alternent, plutôt fantasmagoriques pour l’acte d’Olympia, nous sommes presque à la limite du musical, plutôt épuré pour l’acte d’Antonia : je ne sais si Barltlett Sher a eu accès à la vidéo de Chéreau (hors commerce, mais qui doit circuler), mais au moins deux idées sont semblables, d’une part l’arrivée du Docteur Miracle en calèche (chez Chéreau, vraie calèche et vrai cheval), et d’autre part l’évocation de la mère avec un simple voile blanc. Il reste que c’est l’acte le plus réussi car le moins surchargé. L’idée de vêtir Antonia d’un habit de Diva en récital est excellente. L’acte de Giulietta est comme souvent le plus confus : le livret est surchargé de petits faits, peu clair et tout se succède à grande vitesse, sans vraiment de ligne limpide et suivie. Venise est évoquée, inévitable gondole, les fêtes masquées du XVIIIème aussi (Giulietta est vêtue comme au XVIIIème) avec une atmosphère à la fois de fête vénitienne, de maison de rendez-vous, mais avec aussi une violence contenue puis explosive, par exemple, lorsque Hoffmann tue Schlemil. C’est d’ailleurs l’un des moments où il apparaît le plus clairement que tout cela n’est que rêve. Bartlett Sher construit donc un rêve d’Hoffmann, souvent à sa machine à écrire : c’est un peu le même dispositif et la même idée que pour l’Orphée de Gluck vu récemment à Lyon, mais pas vraiment mené au bout de sa logique. Du point de vue plus strict du jeu et de la direction d’acteur, le travail est sommaire, et Sher laisse l’élaboration aux chanteurs qui font en somme ce qu’ils ont l’habitude de faire.
Il reste que c’est une mise en scène qui fonctionne, mieux que bien d’autres productions du MET.
Elle fonctionne aussi parce que la compagnie est engagée avec une énergie peu commune. C’est plutôt une distribution B, la reprise de janvier affichait Thomas Hampson dans les quatre rôles maléfiques et Vittorio Grigolo en Hoffmann. Même si les chanteurs sont apparemment moins « bankables », l’ensemble a une tenue et une homogénéité remarquables.

Matthew Polenzani (Hoffmann) ©Cory Weaver/Metropolitan Opera

Matthew Polenzani, qu’on connaît pour ses qualités de styliste est un Hoffmann très engagé, avec une diction impeccable et un style enviable. Lui dont on note toujours le volume relativement contraint (voir son Requiem de Verdi à la Scala où il remplaçait Kaufmann en octobre dernier), est ici très à l’aise et particulièrement en voix. Un travail de chant ciselé, attentif, et finalement une personnalité scénique attachante, voire émouvante, même s’il n’est pas un acteur de premier ordre. Un très bel Hoffmann, très propre, très net, impeccable en somme.

Laurent Naouri et Matthew Polenzani ©Cory Weaver/Metropolitan Opera

Coppelius, Dappertutto, Miracle et Lindorf, c’est Laurent Naouri, magnifique ce soir : une voix claire, bien projetée, une diction exceptionnelle bien sûr, et un magnifique timbre de baryton basse. Il sacrifie un peu aux gestes codifiés du personnage, mais du point de vue musical, il est vraiment une très belle référence. Son scintille diamant est exemplaire et remporte un triomphe. Enfin un vrai style français. Un modèle.
Notons aussi quelques personnages secondaires qui ont surpris par leur allant et leur présence, par exemple le Frantz de Tony Stevenson, jeune diplômé maison du Programme Lindemann vraiment excellent dans l’air de la méthode, ou même Mark Showalter (Spalanzani, Nathanaël, un étudiant).
Du côté des rôles féminins, c’est un peu moins homogène, la Muse (Nicklausse) de Jennifer Johnson Cano, est très correcte sans être exceptionnelle, notamment du point de vue de l’incarnation vocale et scénique. Elle est loin d’effacer la performance inoubliable de Anne Sofie von Otter à Madrid. On est disons, dans le « tout venant » honorable.

Antonia (Susanna Phillips) avec Hoffmann (Matthew Polenzani) ©Cory Weaver/Metropolitan Opera

L’Antonia de Susanna Phillips est plus intéressante, plus vibrante aussi (pour le rôle, c’est indispensable), mais elle a eu ce soir deux accidents vocaux, un aigu qui s’est écrabouillé et un autre vraiment lancé faux, mais je pense que la tension consécutive au premier accident a créé le second. C’est dommage, car la personnalité et la voix sont intéressantes, et émouvantes.

Giulietta 5Elena Maximova) ©Cory Weaver/Metropolitan Opera

La Giulietta d’Elena Maximova est elle aussi de bon niveau; j’avoue avoir des difficultés avec Giulietta, qui est un rôle assez ingrat et qui nécessite une personnalité hors pair pour vraiment marquer. Vocalement c’est très honorable et quelquefois assez intense, sans être vraiment marquant. Ce n’est pas dans Giulietta que la Maximova impressionnera les foules.
En revanche, c’est dans Olympia que la jeune Audrey Luna m’a vraiment impressionné.
Olympia, machine à aigu, pour des voix petites qui montent haut et très haut et qui savent cadencer, vocaliser, roucouler, une bête de cirque en somme que Natalie Dessay, la dernière Olympia légendaire, finissait par haïr.
Audrey Luna a non seulement les suraigus, base nécessaire pour Olympia, elle a l’abattage, elle a les cadences et les variations, et surtout, ce qui la différencie d’autres Olympia, sa voix a une assise relativement large, et n’est pas ce rossignol qu’on entend habituellement, il y a là du corps, j’entends une future belcantiste car elle a un beau medium et une vraie personnalité. Dans un rôle aussi inintéressant, elle sait donner de la couleur. C’est suffisamment rare pour être noté. Ce soir, Audrey Luna c’est ma découverte. Retenez ce nom.

Olympia (Audrey Luna) avec Hoffmann (Matthew Polenzani)©Cory Weaver/Metropolitan Opera

Au total, une distribution de très bon niveau, avec de vraies découvertes et de vraies personnalités, servie par un chœur (direction Donald Palumbo) en très grande forme (le chœur du sextuor de l’acte de Giulietta, dans cette version parce qu’on sait qu’il a disparu des éditions postérieures à Œser), est vraiment éblouissant, et le prologue est remarquable.
Mais celui qui donné à la soirée sa vraie couleur, c’est James Levine qui réussit à rendre cette musique bouleversante. L’acte d’Antonia, le plus accompli, est tendu, avec un sens dramatique développé et un art du crescendo consommé. Mais l’ensemble de l’œuvre est mené avec une grande énergie, une incroyable dynamique, un sens symphonique accompli, et aussi, il faut le souligner, une grande variété dans la couleur, et une manière d’aborder les moments plus lyriques, plus mélancoliques avec un son velouté, enjôleur, et une extrême sensibilité, ce qui n’est pas ce qu’on reconnaît le plus à ce chef . Il en résulte une direction musicale qui est pour moi la meilleure entendue dans cette œuvre depuis longtemps, même si les choix éditoriaux peuvent se discuter. Que des Contes d’Hoffmann puissent à ce point à la fois briller et émouvoir, c’est vraiment l’ouvrage du chef, qui soutient le plateau et lui fait donner le maximum, comme d’habitude sans jamais le couvrir et favorisant toujours l’expansion des voix, avec un orchestre exceptionnel ce soir.
Avec pareille direction James Levine rend honneur à Offenbach, il lui donne un relief et une profondeur qu’on n’a pas l’habitude d’entendre. Quelles magnifiques moments ![wpsr_facebook]

La distr.A: Thomas Hampson, Kate Lindsey,Vittorio Grigolo, Hibla Germova et ©Marty Sohl/Metropolitan Opera

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: MESSA DI REQUIEM de Giuseppe VERDI les 3 & 4 OCTOBRE 2014 (Dir.mus: Riccardo CHAILLY)

Proposer un Requiem de Verdi à la mémoire de Claudio Abbado apparaît totalement justifié pour la Scala, on peut s’interroger toutefois sur les motifs immédiats qui ont conduit à programmer ce Requiem immédiatement après une « Schöpfung » de Haydn dirigée par Zubin Mehta, et à insérer en ce début d’automne un concert qui aurait été justifié ou bien plus tôt, ou au moment des célébrations du premier anniversaire de la disparition de Claudio, soit autour du 20 janvier 2015.

Il doit y avoir quelque raison sous-jacente :

– d’abord la nécessité pour Alexander Pereira de marquer ses débuts en tant que Sovrintendente, après les aventures de sa nomination…

– ensuite, alors que Daniel Barenboim est encore le directeur musical de la Scala, d’installer Riccardo Chailly, le successeur, dans une œuvre symbolique de la maison, et dans un répertoire dont il est l’un des grands représentants.

– montrer, en un moment délicat pour les théâtres italiens (la toute fraîche chute de l’Empire romain, enfin je veux dire de l’Opéra de Rome, avec le licenciement d’une partie de l’orchestre et du chœur et le départ de Riccardo Muti ), que les forces de la Scala, elles, sont en excellente santé

– enfin affirmer par l’éclat de la distribution, des temps à venir dorés.

Manque de chance ou coup de destin, Jonas Kaufmann, s’est fait porter pâle, remplacé par le non moins pâle (au moins le 3 octobre) Matthew Polenzani. Kaufmann annule beaucoup, c’est connu, mais la rumeur publique scaligère, jamais avare de méchancetés, murmure que la santé entrerait peu dans cette annulation, mais bien plutôt le porte-monnaie. C’est un bruit douteux, puisque Kaufmann a annulé en même temps une série de concerts.
Qu’importe, les autres étaient là, et ce fut de toute manière un très beau Requiem, au-delà de toutes les raisons bonnes ou moins bonnes qui en ont motivé la programmation.

Le Requiem de Verdi fait partie des gènes de la Scala, Claudio Abbado lui-même en a dirigés plus d’une quarantaine entre 1968 et 1986, et il est programmé au minimum tous les deux ans dans les saisons scaligères. La dernière édition, dirigée par Daniel Barenboim, remonte à peine à un an, avec le quatuor Harteros/Garanča/Kaufmann/Pape, qui a fait l’objet d’un enregistrement, et qui fut l’un des sommets de la saison précédente. Cette fois-ci, outre le chef, il y a au moins un soliste italien, Ildebrando d’Arcangelo, les autres étant sur le papier au moins inchangés.

Riccardo Chailly a choisi de rentrer dans l’œuvre de manière contenue, avec un refus absolu du spectaculaire, comme si l’occasion, la mémoire de Claudio Abbado, interdisait de donner à cette œuvre religieusement si ambiguë une couleur trop démonstrative voire superficielle. Il y a, dès le départ, un son plus sourd, un orchestre retenu, un chœur qui se contrôle. Et ce sera le cas tout au long de ces quatre vingt dix minutes. Chailly, contrairement à Riccardo Muti jadis, ne place pas les trompettes du Dies irae aux quatre coins de la salle, pour faire un effet d’apocalypse, il concentre au contraire tout sur la scène, et c’est d’ailleurs tout aussi impressionnant. Le 3 j’ai trouvé l’ensemble un peu froid, un peu sotto tono ou un peu tendu. Rien de cela le 4, où la cohésion et la tension furent totalement musicales, avec une osmose plus marquée entre orchestre chœur et solistes. La préparation de l’orchestre, la précision des indications données sont telles que ni le 3 ni le 4 on ne remarque une quelconque scorie. Ces deux soirs, l’orchestre est à son meilleur niveau, avec des cordes très concentrées (impeccables contrebasses, sonores, précises, nettes, très beaux violons, altos et violoncelles au son chaud et compact. À remarquer aussi les cuivres, le maillon souvent faible de la phalange, dont on n’a ici qu’à se féliciter.
Le chœur (Dir. Bruno Casoni) a montré également une très grande concentration, avec une clarté dans la diction vraiment spectaculaire. Jamais tonitruant, toujours subtil, jouant parfaitement des couleurs, le chœur de la Scala montre qu’il reste l’un des phares de ce théâtre et l’une des meilleures formations au monde. Il y a longtemps que je ne l’avais pas entendu se produire avec une telle perfection.

Anja Harteros, Elina Garanca, Matthew Polenzani, Ildebrando d'Arcangelo le 4 octobre 2014 — Anja Harteros, Elina Garanca, Matthew Polenzani, Ildebrando d’Arcangelo le 4 octobre 2014

Même sans Kaufmann, peut-on douter d’un tel quatuor de solistes ?
Certes, il y eut à mon avis de sensibles différences entre les deux soirées. Matthew Polenzani, un ténor qu’on entend plutôt dans le bel canto, voire le répertoire français romantique, que dans Verdi, a eu le 3 octobre un peu de mal à rentrer dans le format, rien à dire formellement, parce que cet artiste a une bonne réputation, une belle technique, un beau contrôle vocal, mais le volume manque pour remplir le vaisseau scaligère et surtout sa voix est noyée par l’orchestre et les autres solistes. Le 4, son Kyrie initial est mieux projeté, plus clair, et l’on comprend alors que sans doute la veille il eut un peu de mal à calibrer. La prestation d’ensemble garde les mêmes qualités techniques, avec le volume en plus et quelque chose de plus ressenti, il en résulte le 4 octobre une vraie présence du ténor.
Ildebrando d’Arcangelo a un timbre relativement clair pour la partie de basse du Requiem où l’on attend des basses plus profondes. Même si la diction est claire, même si la prestation est honorable, il reste que certains moments sonnent moins (Mors stupebit…) et que la présence vocale de l’artiste ne correspond pas à ce qu’on attend habituellement, notamment dans l’interprétation si hiératique de Chailly. D’Arcangelo a une voix de Don Giovanni là où l’on attendrait un Commendatore.
Si l’on doit comparer, il est incontestable que les deux soirées penchent du côté des voix féminines, toutes deux d’un très haut niveau.

Anja Harteros semblait un peu fatiguée, notamment le 3 où le Libera me magnifiquement interprété et dit montrait cependant des moments où le souffle était court, où les notes n’étaient pas tenues comme on l’attendrait et quelques suraigus un peu métalliques. Ce fut moins sensible le 4, et plus engagé et sensible aussi. On ne cesse d’admirer malgré les faiblesses passagères la superbe technique, l’appui sur le souffle, le contrôle des mezze voci, les notes filées, mais aussi la diction et le phrasé. Il reste que dans la Tosca munichoise elle m’est apparue plus en forme, plus énergique, tout en montrant ici une sensibilité, un sens des inflexions, une chaleur dans l’engagement qui contredit les rares mélomanes qui la trouvent froide, ou même qui pensent qu’elle n’a rien à dire. Anja Harteros, dans la tradition des grandes chanteuses d’origine grecque, porte le drame sur le visage, et l’engagement dans le cœur. Elle est tragédie.
Elina Garanča fut la plus égale tout au long de ces deux soirées. Certains l’ont trouvé un peu absente, manquant de force dramatique. Quelle erreur…elle était exactement là où Chailly voulait, présente, hiératique, tragique sans être dramatique, sans pathos aucun, avec une pureté de timbre et une propreté expressive totalement stupéfiantes.
Voilà une voix d’une incroyable homogénéité, pleine, ronde, qui ne se resserre pas à l’aigu (au contraire d’Harteros les deux soirs –un peu fatiguée il est vrai), une voix présente, chaude, incroyablement colorée, élargie aussi. Elle était déjà excellente avec Barenboim, elle a été les deux soirs inégalable. Je ne sais si elle sera un jour une Azucena, mais nous tenons une Dalila ou une Amneris. Et elle fut vraiment totalement stupéfiante : en quelques années (rappelons qu’elle fut la Dorabella de Chéreau il n’y a pas si longtemps), elle a gravi tous les échelons qui la mènent au sommet. Elle est incontestablement la mezzo du moment. Ne la ratez pas, là où elle chantera.
Ce fut donc un très beau Requiem, plus convaincant le 4 que le 3. Et bien sûr, je pensais au bel hommage que Riccardo Chailly a offert ces deux soirs à Claudio, je pensais aussi qu’il aurait dû en diriger un, avec Kaufmann, à Parme en septembre 2013, je pensais enfin au dernier Requiem entendu, à Berlin, relevant à peine de maladie et encore marqué, où totalement insatisfait il dut reprendre pratiquement l’intégrale de l’enregistrement dans la foulée de la soirée, je pensais enfin à une soirée au Théâtre des Champs Elysées, en 1979, où il me fit comprendre ce qu’était vraiment un Requiem de Verdi . Bref, par ses inflexions, par sa tension, par sa poésie aussi, ce Requiem scaligère m’a renvoyé à Claudio, non par les vaines comparaisons et non plein de regrets en pensant il n’est plus là, mais plein d’émotion sereine en pensant, il est encore là. [wpsr_facebook]

TEATRO ALLA SCALA 2011-2012: MANON de J.MASSENET le 19 Juin 2012 (Dir.mus: Fabio LUISI, Ms en scène: Laurent PELLY)

CourslaReine — Le Cours la Reine, Acte II - ©Brescia / Amisano - Teatro alla Scala

Sans doute suis-je de parti pris. Mais je n’aime pas Manon. Autant j’aime le roman de Prévost, autant j’écoute avec plaisir la Manon Lescaut de Puccini, autant celle de Massenet m’indiffère, et m’ennuie. Je trouve le tout début longuet, avec son ambiance “opérette” et il faut attendre de bien longues minutes le commencement de l’action. Le troisième acte (Saint Sulpice) et les deux derniers se sauvent par une action dramatique plus serrée, le dernier acte est assez poignant, mais pour accéder à ces moments, il faut passer par de grands trous noirs.
Néammoins, présent en Italie pour d’autres motifs, je n’ai pas résisté à aller à la Scala pour la Première de cette Manon, mise en scène de Laurent Pelly, dirigée par Fabio Luisi, qui a eu bien des mésaventures: Natalie Dessay initialement prévue a déclaré forfait. Anna Netrebko, qui connaît la production pour avoir chanté le rôle cette année au MET, a été appelée et était affichée pour les deux premières représentations, le reste étant donné à la jeune et valeureuse albanaise Ermonela Jaho, vue dans Traviata à Lyon et qui l’une des valeurs montantes du chant. Las, Anna Netrebko a annulé ses deux représentations et c’est Ermonela Jaho qui assume toutes les représentations . Loi des séries, ou conséquence d’un système qui finit par épuiser les chanteurs qui sautent d’un avion à l’autre? Netrebko et Kaufmann ont beaucoup annulé ces derniers temps et Natalie Dessay n’est pas bien en forme vocalement.

SaintSulpice — Saint Sulpice - ©Brescia / Amisano - Teatro alla Scala

N’importe, Ermonela Jaho et Matthew Polenzani sont de beaux artistes, et la soirée pouvait s’annoncer positive.
Manon n’est pas un rôle facile, la première partie est un peu légère, rôle enfantin, une sorte de soubrette avec des aigus faciles, l’orchestre devient de plus en plus prégnant dans les parties dramatiques et la voix doit évidemment exister face à un orchestre plus épais, des sopranos légers: Damrau, Dessay bien sûr l’ont affronté, et s’en sont sorties avec les honneurs professionnels, ce sont des dames du chant qui savent esquiver les difficultés. Netrebko avait il ya cinq ou six ans la voix exacte du rôle; il n’est pas sûr qu’elle l’ait aujourd’hui, où la voix s’est élargie, mais a perdu en soyeux et en timbre ce qu’elle a gagné en volume; il reste que c’est une grande artiste. Il faut aussi comprendre ce qui est dit et surtout, français oblige, avoir une diction impeccable.
Ermonela Jaho a les aigus, qu’elle négocie bien la plupart du temps, mais elle n’a pas beaucoup de grave, n’a pas non plus toujours le volume et surtout, n’a absolument pas la diction: on ne comprend pas un traitre mot de ce qu’elle chante, et dans les parties plus parlées, son accent empêche son discours de passer la rampe. Il en résulte l’impression que le texte n’est pas toujours compris, et des difficultés à rentrer dans le rôle. Plus adaptée au départ au rôle de petite gamine de 16 ans qui domine le début, c’est joli, c’est propre, c’est frais; elle n’arrive pas à faire évoluer le personnage, joue la sensualité mais n’a aucune vraie sensualité en scène, et peu d’aura; de plus, dans la scène de Saint Sulpice, rate quelques aigus en proférant des sons pas très propres.
Sa prestation n’est pas scandaleuse, et d’ailleurs elle remporte un joli succès public (sans excès cependant) et ne se fait pas huer du public du “loggione” toujours prompt à défendre violemment les valeurs du chant. Elle a des moments plus émouvants (la fin évidemment), mais dans l’ensemble elle m’a laissé totalement froid, voire agacé de ne pas voir le personnage exister vraiment.
Matthew Polenzani n’a pas son problème de diction: son français est impeccable. Mais il faut attendre le dernier acte pour voir sortir les tripes. L’ensemble reste peu “senti”, peu concerné, et si le chant est très correct et appliqué, il ne sort pas d’une élégance un peu froide. Ce chanteur est un joli styliste, je l’ai entendu dans du bel canto qu’il fait très bien, mais pour Des Grieux, il faut du relief, de la passion, de la tripe, je le répète. Il est magnifique au cinquième acte et il se passe quelque chose, mais il faut attendre quatre actes et c’est un peu pénible.
Un couple Manon-Des Grieux qui n’a pas le potentiel d’émotion et de passion voulu, (le premier acte est gentil sans plus) même si globalement, le chant n’est pas scandaleux, nous n’y sommes pas vraiment et nous sommes un peu frustrés.
Le Lescaut de Russell Braun, sans être une voix exceptionnelle, a lui aussi une diction française modèle, et au moins est bon acteur, le Des Grieux de Jean-Philippe Lafont est encore bien sonore, il est vrai que ses interventions sont limités, mais cela fait plaisir de le revoir et d’entendre encore cette voix brillante. Le Guillot de Morfontaine de Christophe Mortagne en fait des tonnes, finit par être un peu vulgaire: ténor de caractère certes, ridicule certes, mais lassant. William Shimell ne fut jamais une jolie voix, mais il fut un joli personnage lorsqu’il était sur scène: mais là, c’est insupportable. La voix est vieillie, le timbre vilain, le français peu audible et Pelly en fait une sorte de pendant/pantin de Guillot, sans qu’on voie le personnage exister. On ne cesse de grimacer en l’entendant. Notons les jolies Poussette (Linda Jung), Javotte(Louise Innes)et Rosette (Brenda Patterson).

La surprise agréable vient de Fabio Luisi. Il réussit à faire ressortir de la fosse tout ce que la partition peut avoir de raffiné, c’est intense sans être tonitruant, c’est dramatique sans jamais couvrir les voix, un vrai travail de “concertazione”. Du Ring de New York à Manon (à New York et Milan), Fabio Luisi fait là un grand écart éclectique: mais il est vrai que ses années de série B dans les théâtres européens en font un des chefs qui a le répertoire le plus large. Luisi n’est pas un chef exceptionnel, ou très original, mais il est toujours juste, toujours en place, toujours sûr. Il était temps que la Scala fasse appel à lui, et je l’ai écrit ailleurs, on commence à le voir partout. Tant mieux. Hier pour moi, c’est lui que je retiendrai, car l’orchestre était vraiment présent, et il faisait (presque) aimer cette partition.
La mise en scène de Laurent Pelly est “alimentaire”. Laurent Pelly est un metteur en scène talentueux quelquefois, qui sait trouver avec sa complice Chantal Thomas des images justes. Je me souviens d’une représentation du Songe de Strindberg où la première image était un choc. Et puis suivie de trois heures d’un mortel ennui.
Il sait construire un propos ironique (voir la Fille du Régiment), sait réussir des spectacles “sur le moment”: il n’en reste pas vraiment grand chose après. Il a un vrai talent, mais il n’est pas sûr qu’il aille jusqu’au bout. Il préfère sans doute faire de la grande série comme cette Manon XIXème pour souligner l’époque de la création plus que l’époque de l’histoire, mais sans rien dire de plus: cela ne change rien sinon au quatrième acte de voir clairement le père Des Grieux furieusement ressembler au père Germont de Traviata: intéressant, ce fil rouge des pères la morale, mais sans aller plus loin. On aurait tout fait en costume XVIIIème cela ne changeait pas le propos. De même la distance ironique, qu’on voit dans le traitement de Guillot de Morfontaine, est plus excessive que raffinée.
Le décor est assez stylisé, l’espace bien géré (joli décor de mansarde).

La scène la mieux réglée est sans doute celle de l’hôtel de Transylvanie, avec son espace sur plusieurs hauteurs et ses éclairages. Mais s’ il suit l’intrigue, il ne la clarifie pas: la manière dont Lescaut fait s’éloigner les soldats qui accompagnent Manon sur la route du Havre n’est pas claire, et plusieurs fois, ce qu’on voit n’a pas cette clarté qui traduit scéniquement l’intrigue: l’enlèvement de Des Grieux est ridicule, la triche à l’hôtel de Transylvanie peu claire, l’entrée des agents malaisée. Plein de petits détails qui déçoivent: le Cours la Reine manque de brio, les mouvements sont mal construits. En bref un travail très superficiel, où la patte Pelly se note rarement. Dommage.
Au total, une soirée passable, qui n’a aucune accroche scénique vraiment forte, peu d’accroche vocale malgré une certaine qualité, incontestablement, mais pas toujours adéquate à l’œuvre; la seule source de vraie satisfaction est une direction musicale de grand niveau. Il faudra peu-être attendre quelques jours pour le tout se raffermisse. Mais je n’irai pas revoir Manon de si tôt.
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