Dean Power – Le blog du Wanderer

BAYERISCHE STAATSOPER 2016-2017: TANNHÄUSER de Richard WAGNER le 4 JUIN 2017 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Romeo CASTELLUCCI)

Lire aussi la critique de David Verdier sur Wanderer

Que le lecteur trop pressé me pardonne : le texte qui suit n’est pas une critique, mais plutôt un long essai d’analyse, fondé sur la stupéfaction devant la réalisation musicale et sur les échos que ce spectacle a réveillés en moi, échos provenus de mon histoire, de mes lectures, des suggestions d’un spectacle très ouvert qui propose au spectateur des pistes d’analyse diverses dont aucune n’est à privilégier, des images difficilement effaçables, et qui nous plonge dans le tonneau des Danaïdes des rêves et des méditations.

Poursuivant à Munich son exploration des opéras de Wagner, après avoir repris en 2015 le Ring que Kent Nagano avait créé en 2012, après avoir dirigé Die Meistersinger von Nürnberg la saison dernière et avant Parsifal la saison prochaine, Kirill Petrenko propose Tannhäuser. On peut s’en étonner parce que la direction semblait clairement celle des opéras de la maturité. Or Tannhäuser (version Dresde) est de 1845.
Mais Tannhäuser a été l’objet de révisions régulières, deux versions de Dresde, une version de Paris, une version de Vienne s’appuyant sur le livret de la version de Paris et sur les représentations munichoises de 1867, et tant d’autres mineures que nous essaierons d’expliciter plus loin en nous appuyant sur un texte d’Hartmut Haenchen, l’un des meilleurs connaisseurs de la tradition de l’œuvre. C’est cette « version de Vienne », que Kirill Petrenko a choisie, puisqu’elle est le dernier état de la réflexion de Wagner sur cette œuvre, qu’il s’apprêtait à remettre sur le métier au moment de sa mort, signe évident que Tannhäuser a plus à nous dire qu’on ne le croit généralement, et que Wagner ne s’est jamais satisfait d’un opéra qu’il n’estimait pas abouti et qu’il chérissait tout particulièrement.

Prenant appui sur cette « instabilité », Kirill Petrenko étudié la partition non à l’aune du passé d’un « Romantische Oper », mais à l’aune de ce que Wagner modifie dans la partition d’une œuvre qu’il appelle désormais « action » (Handlung) et non plus opéra romantique. Tournant le dos au romantisme, Petrenko propose une lecture complètement différente, jamais entendue jusqu’alors parce qu’aucun chef n’avait jamais osé à ce point prendre à revers la tradition interprétative. Sans renoncer ni au relief ni à l’énergie, il adopte cependant un tempo lent, une couleur élégiaque qui met d’ailleurs à rude épreuve au premier acte Klaus Florian Vogt, mais qui transforme l’œuvre en une méditation métaphysique post-Tristan, et pré-Parsifal.
Évidemment, une option pareille ne pouvait que convenir à Romeo Castellucci, dont l’approche n’est jamais concrète ni immédiate, mais le produit d’une réflexion sur les concepts qu’il pense générés par l’œuvre ou par sa genèse. Une vision conceptuelle qui se traduit par un fort recours à l’image, à des traditions mythologiques prises à diverses cultures, européennes ou asiatiques : la vision d’une Vénus déesse-mère qui semble couver ces corps qui apparaissent peu à peu d’un magma informe et répugnant, est l’un des éléments clefs du Venusberg et justifie à lui seul qu’on ait envie d’en fuir.

L’accueil de la mise en scène de Romeo Castellucci a été contrasté, parce que le public est habitué à un opéra narratif, à la lecture simple et manichéenne qu’on peut résumer grossièrement en trois éléments: le combat de l’amour chaste contre le désir et la chair, Elisabeth à l’innocence obstinée vivant dans un monde hyper codifié et clos contre Vénus à la sensualité mystérieuse dans un Venusberg tout aussi clos dépeint dans certaines productions comme une « maison close », et la mort christique d’Elisabeth en sacrifice pour sauver Tannhäuser.

Une vision problématique et non plus narrative

Évidemment, nous sommes aux antipodes de cette sorte de légende dorée, et la mise en scène de Romeo Castellucci, aux images souvent superbes et à la complexité réelle aussi pose tout autrement les problèmes, de sorte qu’en rendre compte c’est rentrer dans un labyrinthe qui suppose de se plonger dans les sources possibles de cette symbolique affirmée, les arcs, les flèches, la chasse, la chair, la nature, le sang, la cendre, le corps dans tous ses états (de la vibration jusqu’à la putréfaction) le religieux, l’élan vers Dieu, mais aussi l’identification, la fin des temps, la fin des voix, l’instant théâtral, sa fugacité et sa mort.

Comme toujours chez Petrenko, la lecture musicale colle à l’imaginaire du metteur en scène, s’y adapte, à moins que ce ne soit l’inverse, mais il est clair qu’on peut difficilement imaginer un autre chef pour cette production : dans un système de répertoire, qu’en sera-t-il dans dix ans ?
Castellucci ne casse pas la narration, il ne raconte évidemment pas un conte médiéval, mais propose une vision de Tannhäuser, en cherchant dans cette histoire de désir à trois (on oublie toujours que Wolfram est lui aussi amoureux d’Elisabeth) les motifs cachés : cet obscur objet du désir. Car le désir est au centre de ce travail apparemment abstrait, un désir jamais satisfait de Tannhäuser, qui fuit un Venusberg répugnant, mais qui refuse aussi bien le monde de l’amour courtois en lui opposant Vénus, qui part à Rome chercher le pardon, et qui revient voulant s’offrir à nouveau à Vénus. Là où Tannhäuser est, il veut être ailleurs : il a le Ying, il veut le Yang.
Face à lui, Elisabeth, aimante et désirante : la silhouette qui apparaît au premier acte au Venusberg est sa silhouette (comme le révèle le deuxième acte), derrière laquelle s’agitent un monde de corps enlacés, de nature luxuriante parce que luxurieuse, d’Amazones à cheval aux flèches meurtrières. Quand, à l’acte II Wolfram va tirer la flèche qui va percer Tannhäuser (un substitut de Cupidon ou un mouvement de mal aimé ?) c’est Elisabeth qui porte la flèche elle-même pour l’enfoncer dans le corps du héros, laissant échapper un sang créateur, déjà marqué au premier acte par cette forme oculaire sanguinolente, prodigieuse image qui illustre la scène IV, celle du retour de chasse. Comment ne pas penser à la fois au Cupidon du Bernin qui tient la flèche au-dessus de Sainte Thérèse, mais comment ne pas penser non plus à Saint Sébastien quand on voit Tannhäuser saigner, comme martyr par anticipation, avant d’aller à Rome et comment ne pas penser au mouvement immobile de l’expérience de Zénon d’Elée où temps et espace se rejoignent.

L’acte I, des flèches des « amazones » à celles de la chasse, du sang, encore du sang

Cette flèche est emblème multiple présent dans les trois actes, mais d’abord emblème érotique, présent en relief sur le rideau blanc qui accueille le public à l’ouverture de la salle vide, elle est multipliée dans l’ouverture, somptueux ballet d’Amazones (une trentaine) qui tirent de vraies flèches contre un œil, puis une oreille, contre les organes des sens en œuvre à l’opéra (œil et oreille, dans une production qui correspond tant au titre claudélien « L’Oeil écoute ») mais où l’œil renvoie à ce regard presque hugolien (l’œil était dans la tombe et regardait Caïn…), obsessionnel du premier acte. Un oeil vers lequel Tannhäuser ou son double va grimper, semblant s’appuyer sur les flèches, comme pour chercher à fuir, ou à atteindre ce mystérieux regard, ou même devenir cible.

Ces images initiales surprennent par la tension qu’elles créent, notamment lorsque les « amazones » (le Bayerisches Staatsballett) tournent leurs arcs vers la salle, menaçantes, indiquant le monde comme cible. Mais c’est l’utilisation de vraies flèches, qui se fichent dans l’œil qui créent la tension du réel : aucun trucage, les flèches font du bruit, et même perturbent un peu notre audition de la fabuleuse ouverture par Kirill Petrenko, tant cette première image fascine : arcs, flèches, amazones. La mythologie du désir (et de l’interdit si ces archères à la poitrine nue sont des amazones, vierges et farouches) se pose, là inquiétante et mystérieuse. Et l’apparition du Venusberg (la version de Vienne lie de plain-pied l’ouverture et le Venusberg, sans reprise du thème des pèlerins dans l’ouverture) casse presque ce ballet rituel et ordonné. Après ce mystérieux rite, qui ressemble à un rite asiatique par les costumes et les attitudes, mais qui semble participer à une sorte de mythologie générique et partagée, et qui est cérémonie avec tirs ensemble, en ordre, en désordre, par groupes, comme si commençait un rituel illustrant ce qui suit.

Vénus (Elena Pankratova) © Wilfried Hösl

Le Venusberg plonge dans les origines du monde : au commencement était un magma, au commencement était une Mère, qui semble couver des formes qui peu à peu deviennent corps comme la représentent certaines sculptures paleolithiques, comme la Vénus de Willendorf

Vénus est multiple, c’est un corps émergé des eaux quelquefois, elle est hottentote souvent aussi, elle est totalité d’un monde préhistorique primaire, nature luxuriante entraperçue au fond, ou nature rocheuse et hostile, grotte de Vénus – Linderhof !! – amazone à cheval (comment ne pas penser à Jeanne au bûcher et au cheval que Jeanne chevauche comme si elle s’en pénétrait), un cheval qui apparaîtra plusieurs fois dans la soirée : « ne sommes-nous pas dans un monde supposé chevaleresque ? », pourrait-on ironiser…

Chez Castellucci les sources-idées se superposent, les images créent les liens ou les allusions, ou surgissent d’une sorte d’inconscient collectif : au spectateur d’en prendre une ration et de se construire son propre univers mythique.

La deuxième scène, après ce Venusberg un peu dégoûtant – le pauvre Tannhäuser-Vogt plonge sa main dans ce magma caoutchouteux sans vrai délice – montre le monde des hommes.

Et l’arrivée dans le monde commence par une image superbe, celle de l’innocence du berger (comme dans Tristan au troisième acte…). Superbe image que ce berger très caravagesque, très androgyne, très arcadien, image pastorale et apaisée correspondant à une image fugace en arrière-plan du Venusberg qui nous montrait des bergers dansant ensemble, comme dans le Printemps de Botticelli. Mais cette image lointaine et séraphique ouvre sur deux images d’angoisse :

Les pélerins partant à Rome pliant sous le poids du péché partagé symbolisé par une lourde pépite d’or géante, contraints de plier et souffrir, en une image d’une incomparable force,
Puis les chasseurs ramenant leur pépite à eux, un cerf mort, symbolique parallèle et tout aussi forte

Car la chasse est aussi mythologie : à côté de Vénus, il y a Artémis la vierge chasseresse, Artémis à l’arc et au carquois rempli de flèches, Artémis qui protège les Amazones, Artémis souvent représentée elle aussi comme multinourricière avec des dizaines de seins, Artémis au cerf, Artémis enfin l’orientale. Nous sommes dans ce royaume-là où tous les attributs de la déesse farouche sont en scène, comme s’ils répondaient au monde de Vénus. Je ne sais si la culture mythologique de Castellucci a voulu opposer ces deux visions « cosmiques » issues de l’antiquité grecque, mais la chasse est une thématique très forte dans les mythes et dans l’imagerie, et donc aussi dans l’opéra notamment wagnérien ; pensons à Erik, rejeté parce qu’il est chasseur dans le Vaisseau Fantôme, pensons à la chasse, fatale à Siegfried, ou à la chasse du deuxième acte de Tristan, fatale aux amants, pensons enfin à Parsifal, qui tire à l’arc sur un cygne, mais pensons aussi à Weber et à Max le chasseur du Freischütz, ou à Berlioz et à la prémonitoire chasse royale et orage des Troyens, pensons enfin au Chasseur noir de Falstaff, pensé comme source d’inquiétude tout autant que de farce.

Tannhäuser (Klaus Florian Vogt) © Wilfired Hösl

Cette action scénique -c’est l’autre nom de ce qui pourrait être un Mystère ici- s’accomplit et se lit dans le statut évolutif des personnages, leur habits rouges, masqués et inquiétants comme des bourreaux au premier acte, qui se distancient de Tannhäuser à qui l’on fait revêtir une peau de bête écorchée (ou une figuration de bête) confirmant par là une correspondance entre le cerf mort et le héros retourné chez les hommes ; si le rouge-bourreau domine ici, ce sera ensuite le blanc (acte II) puis le noir (Acte III) à mesure que la fin approche.

Dans la vision de Castellucci, Tannhäuser est aussi bien bête blessée à la fin du premier que du deuxième acte (où il est percé de la flèche d’Elisabeth, avec toute la symbolique païenne ou chrétienne qui la sous-tend). Mais pendant la dernière scène du premier acte, un œil de sang se forme progressivement (grâce à un dispositif de jet d’un filet liquide) au fond, qui rappelle

l’œil de l’ouverture percé de flèches, et qui compose un dessin qu’on croirait presque issu d’une peinture extrême-orientale, source esthétique de bonne part du premier acte, un œil qui pleure le sang, écho du sang répandu sur scène par les chasseurs, et œil vu aussi comme symbole religieux depuis les Egyptiens.
On n’est pas loin non plus de Parsifal, et du Graal qui régénère. Le sang qui coule va au-delà de la violence de la chasse ou d’un quelconque sacrifice, mais c’est un sang qui nourrit, comme le sang des sacrifices dans l’antiquité qui devait couler sur la terre pour la vivifier. Sang rituel, qu’on retrouve dans le rite chrétien, le sang qui coule du corps du Christ n’est-il pas ce sang des victimes sacrificielles qui perlait sur la terre chez les grecs païens ? Il concerne en tous cas Tannhäuser, victime désignée (expiatoire ?) a priori de ce qui se déroule.

Du sang au blanc, du paganisme à la révélation.

Si la matière visqueuse, magmatique de la naissance des choses au Vénusberg et le sang de la chasse, sont le centre du premier acte, qui accueille Tannhäuser un peu hébété jusqu’à ce que Wolfram lui rappelle Elisabeth, le centre de l’acte II est la personnalité d’Elisabeth, que la mise en scène va souligner, même au moment du concours (« Sängerkrieg », guerre des chanteurs) où elle s’efface.

Rappelons à ce propos que le titre de l’ouvrage (version de Vienne) est Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, alors qu’on pense toujours que Der Sängerkrieg auf der Wartburg est le sous-titre. Mais comme dans les titres de bandes dessinées (Tintin et les Picaros, Asterix et le Chaudron), où le héros traverse une épreuve mise sur son parcours, ce titre réintroduit par Wagner en 1875 souligne la mobilité et l’instabilité du personnage et l’aventure de l’artiste. Voilà qui souligne en Tannhäuser une sorte d’éternel voyageur-créateur errant à la recherche d’un ailleurs à cause de l’insatisfaction de l’ici-bas.

Freudig begrüssen wir die edle Halle © Wilfired Hösl

Castellucci dans ce deuxième acte qui est le moment de narration le plus traditionnel y compris musicalement, marque la présence physique de la « Teure Halle », vaste espace à colonnes épaisses, mais en tulle, un espace clairement dessiné, mais en même temps léger, impalpable, où les murs sont translucides et mobiles. Car à partir de l’espace initial qui remplit la scène, Castellucci va rendre tout ce décor modulable et de plus en plus symbolique : les colonnes vont tourner comme les robes des derviches pendant le chœur Freudig begrüssen wir die edle Halle, mais surtout, les cloisons de tulle vont composer sans cesse des espaces nouveaux, construisant une sorte de labyrinthe, emblème des intermittences et des égarements du cœur, qu’Elisabeth ne va cesser de parcourir, pendant la scène du concours, sorte de présence-absence, proche et lointaine, presque déjà ailleurs. D’Elisabeth, Castellucci fait à la fois un modèle érotique, elle entre en scène en se substituant à la silhouette de femme vue au premier acte, à qui Tannhäuser s’adresse comme s’il priait une déesse, mais s’inscrit aussi par son vêtement dans la tradition mariale des Madones, nous errons de l’érotisme et du désir à la sublimation, la Madone étant en quelque sorte elle-aussi une déesse-mère.

Et son duo avec Tannhäuser, dans la scène II qui est rencontre interdite, ne l’oublions pas (sc.II, Elisabeth, Nicht darf ich Euch hier sehn!/je n’ai pas le droit de vous voir ici), se fait non en face à face mais les deux personnages séparés par un rideau de tulle, comme s’ils se parlaient en confession. Prodigieuse image des deux êtres rapprochés/séparés dans un strict respect du livret. Quant à Wolfram, qui a compris son exclusion du monde d’Elisabeth, il ne va cesser dès lors de transfigurer son désir, par l’art du poète et du chant, un chant habité par l’amour, mais un chant désespéré.
Le chœur des nobles qui va ouvrir le concours est souvent pour les metteurs en scène l’occasion de souligner leur vision idéologique du drame, entrée du chœur militaire, soldatesque, manifestation mondaine, habits rigides etc…est ici un chœur presque religieux (tout le monde porte des voiles), avec un ballet de corps exprimant des formes abstraites ou concrètes (un ensemble d’yeux ?), comme un corps vivant, qui compose des vagues (des spasmes ?) successives pendant qu’on approche une boite cubique translucide qu’on reverra à l’acte III, où s’inscrit le mot Kunst (Art), puis Anmut (Grâce), puis Tugend (Vertu), puis Waffe (Arme) -on pourrait voir quelque chose de semblable dans la Flûte enchantée (Er besitzt Tugend ?)- à mesure que le concours se tend, depuis l’élégie sublime de Wolfram, à l’air de Walther sur la vertu (rétabli dans la version de Vienne pour souligner justement le combat et lui donner de l’importance) et enfin celui de Biterolf, plus agressif. Défilé d’air et défilé de concepts, que les personnages écoutent allongés, comme dans certaines cérémonies sectaires (on repense à la Flûte enchantée), pendant qu’Elisabeth erre tout autour, visible et évanescente, visible et invisible.
Dès que Tannhäuser intervient, la boite s’éclaire et laisse voir en ombre (noire dans tout ce blanc) à l’intérieur non plus les vertus abstraites, mais une sorte de bête immonde, qui figure évidemment le travail du désir, la bête qui vous dévore de l’intérieur.
L’enjeu du concours n’est rien moins qu’Elisabeth. Comme celui du concours des Meistersinger avait Eva pour prix, avec à chaque fois l’impression claire que les dés sont pipés : Elisabeth a choisi à l’avance et sait parfaitement qui elle veut entendre chanter l’amour, d’où son retour dans la Teure Halle, car Heinrich, disparu puis tombé du ciel au milieu de la chasse est celui qu’on attend, sans lequel le concours n’a pas de sens, car son absence viderait ce lieu de la vie et de l’art, et de tout sens. D’ailleurs en son absence Elisabeth dépérissait ( wir sahen ihre Wang’ erblassen) et le groupe perdait son sang qu’il retrouve rituellement. Il y a quelque chose de Parsifal dans cette cérémonie du chant qui est presque cérémonie du Graal, qui fait refleurir la petite société fermée, comme la vue du Graal redonnait vie aux chevaliers : avant les Maîtres chanteurs, Wagner impose déjà la vision d’une société qui ne prend sens qu’autour de l’art (« Kunst », inscrit sur le cube), d’où cette impression de fête religieuse-païenne accentuée à la fois par les enfants qui ne sont plus les petits pages de l’histoire traditionnelle, mais ces voix célestes, ces petits anges asexués qui ordonnent la cérémonie, et accentuée aussi par les ex-votos (des pieds) , d’où cette impression d’un rituel presque maçonnique auquel Elisabeth évite de participer.
L’attitude d’Elisabeth est centrale tout au long de l’acte, elle va faire basculer tout le sens de la scène. D’une sorte de cérémonie du Graal codifiée, Tannhäuser en évoquant Vénus casse les codes et redevient l’ennemi (la discussion du premier acte tournait autour de ce mot avant l’évocation d’Elisabeth parce que Tannhäuser ne pouvait revenir que par Elisabeth) : voilà Tannhäuser au ban du groupe, dévoré de désir et ne supportant pas que l’amour soit séparé du désir en invoquant Vénus. Mais Elisabeth au milieu du tumulte par son cri (haltet ein) interrompt ce qui allait devenir un vrai combat, une chasse à l’homme, encore une fois : elle est seule, au milieu, entre deux rideaux de tulle, et la foule l’accuse de soutenir le pêcheur. C’est là où Elisabeth se montre personnage décidé, ferme, et pas du tout la douce héroïne pieuse qu’on voit quelquefois mais elle est l’héroïne qui défend un destin qui n’appartient qu’à elle.
C’est que dès ce moment, Elisabeth sait que ce qu’a chanté Tannhäuser, elle l’a éprouvé (Baumgarten dans sa mise en scène (ratée) de Bayreuth rendait d’ailleurs ce désir partagé par tous en secret, en les faisant descendre tous à un moment au Venusberg – y compris Elisabeth…). Toute la scène finale de l’acte montre qu’Elisabeth éprouve ce que Wagner va appeler dans Parsifal Mitleid : « durch Mitleid wissend », et toute la fin prend alors sens : tirée par Wolfram, en un geste de communion profonde ou de désespoir de mal aimé, c’est Elisabeth qui porte la flèche à Tannhäuser et qui la lui enfonce, en un authentique geste de solidarité dans le martyre. Elisabeth a vécu en son for intérieur les mêmes ravages. En quoi la bête immonde du désir chanté par Tannhäuser ne révèle-t-elle pas en réalité ce qui ronge aussi Elisabeth, en quoi ce cube devant lequel elle priera au troisième acte n’est pas aussi quelque chose d’elle-même et qu’elle n’a cessé d’éviter pendant tout l’acte ? C’est bien là la résolution finale de cette relation. Il y a dans le geste voulu par Castellucci quelque chose d’un mariage mystique, sublimation du désir.
Alors, que ce soit le Landgrave qui arrache la flèche enfoncée par Elisabeth dans le dos de Tannhäuser, prend sens parce que par ce geste, la société qu’il représente reprend ses droits, les ex-votos/pieds indiquent la souffrance nécessaire du pèlerinage, à pied, et la règle extérieure va s’imposer. L’anecdote reprend ses droits
Mais Elisabeth est déjà ailleurs, Tannhäuser doit vivre la pénitence terrestre, et le sang qui coule de son dos, comme la blessure sur le flanc d’Amfortas aussi, est le signe qui déjà, l’élève vers la repentence. Sans sa flèche, il redevient ordinaire, parmi les autres pécheurs, avec la flèche, il est en quelque sorte stigmatisé.

Tout est donc déjà joué, le mariage mystique a eu lieu, et le troisième acte n’est que péripétie si on le joue dans la linéarité du livret.

La parabole du troisième acte : du blanc au noir, de l’union à la communion, du temps à l’espace .

Castellucci n’est jamais avare de signes polysémiques, il nous en abreuve en ce troisième acte, qui sont pour le spectateur et attendus, et surprenants aussi.
Nous retrouvons Elisabeth priant devant une statue de Marie (c’est attendu) dont on ne voit que le piédestal (toujours le cube, mais noir sur lequel le nom MARIA est inscrit) et les pieds (qui nous renvoient au deuxième acte, en un signe presque ironique), une Maria déjà évoquée précédemment, mais aussi une Maria discrètement dessinée dans l’habit d’Elisabeth. Inutile de représenter l’icône mariale, puisqu’Elisabeth depuis la fin du 2^ème acte, est déjà représentation d’autre chose qu’elle-même, déjà désincarnée.

D’où cette interprétation incroyablement incarnée de la prière, où Anja Harteros, absente et sublime va tout au long de l’acte être d’une fixité spectrale et marquée d’un regard vide.
Même le chœur triomphal des pèlerins de retour de Rome garde cette retenue : ils reviennent non plus avec une sorte de lourd péché partagé sous forme de pépite géante, mais chacun avec une petite pépite lumineuse et légère, chacun pour soi, chacun sauvé pour soi, chacun allégé pour soi, avec chacun le même lot, mais ils ont en même temps un triomphe que j’appellerai modeste. Ces pèlerins passent, ils sont un collectif, dont est absent le singulier, celui qui une fois de plus, n’est pas là où on l’attend. Ils sont figures et spectacle de « l’ordinaire » et non du tragique ou du mystique, et ils chantent leur action de grâce avec engagement, parce que ce triomphe doit faire contraste avec la dévastation des personnages en scène.

Cette ambiance retenue, intérieure, dévastée c’est bien l’ambiance de ce dernier acte, où la romance à l’étoile devient chant d’un désespoir déjà transformé en littérature (Wolfram a perdu tout espoir depuis de début du 2^ème acte –« So flieht für dieses Lebenmir jeder Hoffnung Schein! »- ) . La doxa dit que ce chant est un Lied, sans toujours percevoir dans ce Lied l’acceptation et le dépassement d’une situation qui devient poésie parce que sublimation. De même le récit de Rome devient une sorte d’hallucination presque vidée de toute réalité, littérature, elle-aussi dans la bouche désespérée de Tannhäuser (« Les plus désespérés sont les chants les plus beaux », disait Musset) dont le chant s’oppose par sa violence et son refus à Wolfram : il est l’exclu, l’ennemi à nouveau.

Elisabeth est là, impressionnante présence fixe et muette pendant le récit, qui se déroule devant deux catafalques aux noms de Klaus et d’Anja, c’est-à-dire le nom des artistes, devenus eux-mêmes dans un troisième acte qui s’est complètement détaché de l’histoire et de ses détails pour essayer d’atteindre à l’universel.
Bien sûr, il y a dans cette double inscription Klaus/Anja, qu’il faudrait changer à chaque changement de distribution, – ou peut-être pas d’ailleurs et ça n’en aurait que plus de sens – un jeu de la part de Castellucci comme l’est l’expression projetée du temps qui passe – Hier vergeht eine Sekunde (ici passe une seconde) jusqu’à Hier vergehen tausend Milliarden Milliarden Jahre (ici passent des milliers de milliards de milliards d’années) qui s’inscrit comme une épitaphe, dont il n’ignore sans doute pas les effets dérangeants sur le spectateur.
C’est que Castellucci ne veut pas tomber dans le mysticisme et des histoires de rédemption un peu faciles : il se distancie de l’histoire, au point que la musique a paru perturbée à certains spectateurs par ces prénoms presque usurpés ou déplacés, et surtout par la projection du temps qui passe sur le fond de scène. Il y a pour moi la directe évocation du fameux « Zum Raum wird hier die Zeit » qui est expression d’une éternité qui nous implique tous, où tous nous passons de cadavres encore identifiables en corps en putréfaction et puis en poussière : nous le savons, mais Castellucci le donne à voir, par un autre rituel où des servants apportent à chaque moment un corps progressivement putréfié puis réduit à ossements puis à poussière en une contraction temporelle qui ne peut-être que vérité théâtrale, puisque l’instant théâtral n’a jamais de valeur temporelle réelle. Et la question du temps qui passe n’est pas une sublimation d’un mythe Elisabeth/Heinrich comme une Liebestod de Tristan und Isolde, mais au contraire un destin naturel et partagé par tous qui sommes concernés (les amazones nous visaient déjà au premier acte), parce que nous sommes tous au théâtre de l’instant qui fuit. Klaus et Anja, ce sera dans dix ans deux autres ou les mêmes, non plus les chanteurs que nous connaissons, mais un symbole, une mémoire, une spiritualité, un impalpable, qui finira poussière, c’est aussi le destin de cette étrange construction qu’on appelle l’art, voire l’art évanescent de l’Opéra, qui est instant jamais rattrapable et instant pour l’éternité dans un temps contracté ou dilaté, Klaus et Anja ici et maintenant, espace et temps, Raum und Zeit, et puis ni tout à fait autres et ni tout à fait les mêmes et peu importe qu’ils soient dans dix ans Klaus et Anja, ils deviennent symbole souvenirs, regrets aussi, évocation, tout en devenant poussière. En ce troisième acte, l’histoire se retourne vers nous et ainsi nous dérange, ces projections du temps qui se multiplie nous agacent, l’inscription Klaus et Anja nous énerve, nous dérange parce qu’elle brise l’illusion théâtrale, le quatrième mur et nous renvoie le miroir. Nous venions entendre Tannhäuser et nous nous voyons au miroir, eux c’est nous. Il n’y avait déjà plus d’histoire de Minnesänger, mais il n’y a plus non plus d’histoire sinon la contemplation de notre fin.

Mais quand Tannhäuser et Elisabeth –personnages- mêlent les poussières des restes (des chanteurs) en un geste sublime, et sublimé par l’incroyable musique qui sort de la fosse, ils restent eux, éternels et intouchés (tout comme Wolfram), et célèbrent Anja et Klaus, qui les ont un jour incarnés, et qui seront poussières, comme nous tous. Aussi nous disent-ils à nous les humains que le temps n’a pas de prise sur l’art, c’est-à-dire nous les humains qui contemplons ou chantons cette communion, où ce ne sont plus les sangs qui se mêlent comme dans les rituels de chevalerie (comme dans le Crépuscule des Dieux entre Gunther et Siegfried), mais les poussières impossibles à distinguer : tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière. (Genèse 3:19). Nous sommes poussières et nous le sommes ensemble et cela devient la forme la plus juste et la plus haute de l’union des êtres, du couple amoureux représenté comme le duo d’artistes, comme des 2000 spectateurs en une sorte de communion essentielle d’une une œuvre devenue pure méditation, pour l’éternité, comme les personnages qui la portent. Ainsi Castellucci clôt-il l’œuvre sur sa propre problématique, l’art et la création.

Un plateau d’exception

A un travail d’une telle complexité, d’une telle profondeur – qu’on peut aussi refuser et sur lequel on ne peut souvent que rêver à des hypothèses, il fallait un plateau et une fosse d’exception et c’est le cas.
Car si la mise en scène nous fait explorer des « abîmes nouveaux », elle est servie par un chant abyssal, qui est aux limites de ce qu’on peut imaginer ou rêver.
Certes, pris individuellement, on connaît les qualités de chacun et l’on ne peut être étonné, mais c’est ici le collectif qui compte, un collectif qui est au service de cette incroyable exploration d’un ailleurs scénique et musical. Pour parodier Castellucci, c’est Klaus, Anja, Georg, Christian, Elena et les autres (et Kirill) qui sont à l’ouvrage, avec la conscience palpable qu’ils servent un monument une sorte de construction pour l’éternité, un instant fugace pour toujours, une Κτῆμα ἐς ἀεί (Ktèma es aiei), selon l’expression de Thucydide (Guerre du Péloponnèse, I, 22), un monument musical qu’on croyait connaître et qu’on découvre être tout autre chose, un monument à l’intériorité, un monument sur lequel Wagner, après Parsifal que beaucoup pensent son grand-œuvre, voulait revenir et qui donc forcément voulait en faire un post-Parsifal.
Ce qui est incroyable, c’est que tous réussissent à nous faire percevoir et espérer ce qu’aurait pu être le Tannhäuser post-Parsifal de Wagner. Dans ce sens, cette production est un miracle musical.
Tous sont exemplaires dans la diction, dans la clarté de l’expression, dans l’expressivité, dans la présence, même les rôles latéraux, Elsa Benoît, berger particulièrement poétique et lointain, Le Biterolf agressif de Peter Lobert, le Walther poétique et marquant de Dean Power (puisque la version dite de Vienne offre de nouveau à Walther son air du deuxième acte).
Du côté des protagonistes, Elena Pankratova soit engoncée dans son latex, soit voix qui tombe du ciel des cinquièmes loges de proscenium, est en retrait dans la production , presque extérieure, et elle n’a que la voix pour exister, Castellucci la fait être forme et non corps, mais la mettre hors de la vue du spectateur à la fin rappelle qu’elle n’a été qu’évocation musicale et non personnage avant de réapparaître vocalement et scéniquement dans la version dite de Paris : et la voix en impose, avec de réelles subtilités, mais limitées par sa position même, elle est une Vénus sans corps, une sorte de Minnie monstrueuse d’En attendant Godot, répulsive à souhait, à des années lumières de nos représentations traditionnelles, et elle réussit de sa seule voix à être présente, une voix dont l’énergie et le volume, plus que la sensualité, traduisent la volonté du metteur en scène..
Georg Zeppenfeld est de plus en plus la basse du jour dans Wagner, la voix moins profonde et moins sombre que d’autres, a une clarté, une projection, une suavité, une jeunesse, une humanité incroyables, l’intelligence du chant, l’expressivité, l’inflexion, l’accent de tous les instants font le reste.

Klaus Florian Vogt nous a fait peur au premier acte, le rôle est redoutable et combien de grands ténors wagnériens s’y sont rompu les os ? Il est redoutable parce qu’il allie les modes « ténoriles » du grand opéra, mais aussi le style de l’opéra de l’avenir, le premier acte est en plus redoutable de tension, avec des passages du grave à l’aigu brutaux, et Vogt a été une ou deux fois au bord de la rupture. Mais là-aussi, l’intelligence du chant, le styliste inimitable qu’il est, la manière dont peu à peu il impose un personnage si inhabituel, avec cette voix nasale qui en dérange plus d’un et qui pourtant fait ici merveille, à coup de mezzevoci d’une ineffable douceur, avec un contrôle et une modulation sur chaque syllabe qui confinent au miracle et qui littéralement tourneboulent : il est incroyable de tendresse et de poésie, et redoutable de technique quand il chante « Heilige Elisabeth » à la fin, à peine émis, à peine appuyé, et pourtant si présent, si juste. Jamais il ne force, jamais il ne donne dans l’expressionnisme : le récit de Rome est un long poème élégiaque déchiré, où aucune note n’est appuyée, où chaque mot pèse, et sans jamais nous le faire peser, pas un seul hurlement, pas de tics, seulement du dire, et du dire à merveille. Il impose là un autre Tannhäuser, un inconnu, un être étrange venu d’ailleurs et il répond merveilleusement à la définition que j’en donnais plus haut, un voyageur sans bagage, qui ne s’établit jamais, avec ce son étranger d’un être pas comme les autres. C’est tout simplement prodigieux.

Anja Harteros (Elisabeth) © Wilfired Hösl

Et puis il y a en face Anja Harteros, que j’ai déjà entendue dans Elisabeth, avec son engagement avec sa justesse, avec son énergie aussi. Mais jamais avec cet effleurement, ce chant à la fois incarné et presque désincarné, presque désengagé, tellement intérieur, tellement mesuré, tellement imbibé de poésie nostalgique. Ce n’est jamais un chant d’espoir, mais un chant déjà en permanence chant du cygne. Rien de romantique, rien de « juvénile », mais une Elisabeth mature et résignée, qui porte en elle à la fois la brûlure du désir et le désespoir de cette brûlure, la présence et l’absence, avec de telles variations sur les mots, avec une telle force évocatoire qu’on en reste interdit. Et même lorsqu’elle ne chante pas, elle attire le regard, crée l’émotion, portée qu’elle est par le travail effectué avec Castellucci, mais convaincue aussi du contrôle extrême exigé ou demandé par Petrenko, dont on sent que l’accompagnement musical ne peut qu’accompagner ce type de chant là.

Klaus Florian Vogt (Tannhäuser) et Christian Gerhaher (Wolfram), Acte III © Wilfired Hösl

Enfin, il y a le Wolfram de Christian Gerhaher, peut-être le plus stupéfiant et le plus bouleversant du plateau (mais à quoi bon classer, si on a compris le sens de l’acte 3) : la diction et la clarté bien sûr, mais un chant qui est poésie et Lied permanent, avec un son si justement posé que le moindre murmure s’entend. Mais en même temps non pas le poète éthéré, mais aussi le chanteur, avec une puissance, des aigus, un volume qu’on ne soupçonnait pas, c’est à dire une vie, une palpitation, une énergie sans cesse exprimée ou réprimée, une énergie du désespoir : et ce chant fait évidemment surgir l’émotion, mais surtout un personnage et ses déchirements, mais surtout une jeunesse et sa perte, une existence qui ne peut plus s’exprimer que par le chant et ce que j’appelais par ailleurs plus haut la littérature pour exister . Il est là à la fois Wolfram le poète et lui aussi Christian l’artiste, pour retrouver l’ambiguïté du Klaus et Anja du troisième acte, car seul l’artiste pouvait intérioriser à ce point le personnage pour qu’il n’y ait plus de distance entre le chantant et le chanté. Un miracle, dû aussi à la manière dont la fosse accompagne, dans un mouvement implosif impossible à représenter…

Quant au chœur, dirigé par Sören Eckhoff, il prend sa part, dans une réussite toute particulière, car si les chœurs de Tannhäuser sont spectaculaires (tous sont en bonne place dans les compilations des chœurs wagnériens) il réussit collectivement à être présent, imposant sans jamais être démonstratif ou éclatant (le premier chœur des pélerins du premier acte), fluide sans jamais exagérer les accents, un miracle non d’équilibre, mais de chant sur le fil du rasoir qui rend justice à la fois au moment musical réel, prodigieux, attendu, mais aussi à une ambiance, à un climat complètement intérieur demandé par la fosse.

Le chef, grand architecte de cet univers

Bien entendu, un tel plateau amené à de tels sommets signifie à la fois une adhésion à un projet et donc un travail engagé, dans une équipe, et sous la direction d’un chef qui est ici le grand architecte, avec cette compréhension-adhésion au projet de la mise en scène, au point qu’on ne sait pas comment cette incroyable cohérence entre scène et plateau a pu naître à ce point indescriptible.

La question des versions

Bien sûr, Kirill Petrenko choisit la version de Vienne, la dernière forme que ce Tannhäuser a pris pour les scènes. J’ai évoqué plus haut rapidement la problématique des versions de l’œuvre. La question du choix de la version est déterminante que par l’usage qu’il en fait.
Comme le rappelle Hartmut Haenchen, qui a plusieurs fois écrit sur la question, Wagner a opéré des modifications au départ moins pour des raisons artistiques ou conceptuelles, qu’à cause de raisons techniques et théâtrales, à cause des chanteurs qu’il avait sous la main (Tichatschek par exemple) ou à cause de théâtres qui nécessitaient une réduction des pupitres, en bref pour faciliter la possibilité de la représentation.
Par ailleurs, rien que la version dite de Dresde n’a pas de manuscrit original de la première de 1845, pour des raisons techniques, et il existe par ailleurs plusieurs versions de Dresde revues en 1847, 1852, 1853, 1860. Comme Wagner a vécu en exil dès 1849, il confiait ses indications à des amis qui dans les théâtres faisaient opérer les modifications ; mais comme on l’a dit ces modifications tenaient plus aux conditions des représentations dans les théâtres : n’oublions pas que Wagner a dirigé des théâtres et en connaît les caractères, les limites et les pratiques.

C’est à l’occasion de la création de l’œuvre à Paris que Wagner voit la bonne occasion de revoir sa partition et d’y opérer des modifications en fonction de son écriture du moment, puisqu’il venait de composer Tristan und Isolde qui déterminait une nouvelle manière d’aborder la mélodie et le drame musical : il voulait profondément revoir l’écriture même du Venusberg, pour l’opposer à la scène du concours, pour laquelle il voulait une écriture plus traditionnelle et moins novatrice, et ainsi montrer dans la créativité musicale du Venusberg la source même de l’inspiration créatrice du poète : Tannhäuser ne voulant pas rester fossilisé à la Wartburg avait fui pour un Venusberg plus riche de possibilités pour une nouvelle inspiration. Comme dans les Maîtres Chanteurs, la question du processus créatif de l’écriture est au centre de Tannhäuser et explique aussi la violence du débat du deuxième acte, et la petite société fermée de la Wartburg est d’une certaine manière aussi fermée que la Nuremberg des maîtres : avec Tristan et l’écriture nouvelle qu’il portait, il s’agissait par l’écriture orchestrale de différencier les deux univers. C’est donc essentiellement sur le Venusberg que vont porter les vraies réécritures : il s’agit de développer le Venusberg pour lui donner une valence musicale qui puisse répondre au concours du deuxième acte, pour lequel Wagner voulait garder une couleur plus traditionnelle. C’est la question du ballet qui va lui donner cette occasion, puisqu’avec sa mauvaise foi coutumière, Wagner va déplacer le ballet, traditionnellement au 2^ème acte dans le Grand Opéra, au début du 1^er, ce qui va provoquer le scandale que l’on sait. Il aurait pu l’y laisser, mais il lui fallait en présentant Tannhäuser, être une sorte de Tannhäuser « dans la vie » qui rompt avec les habitudes fossiles. Au scandale figuré par Tannhäuser face à l’assistance dans l’acte II répond le scandale provoqué par Wagner face au public traditionnel de Paris et pour la même raison : le Venusberg…
La scène de la Wartburg prend ses origines dans les modes de l’opéra italien (le deuxième acte commence par une aria, Dich teure Halle, dans la tradition de l’opéra italien où l’héroïne apparaît souvent non au premier acte, mais au deuxième ou troisième, souvenir peut-être aussi d’un Guillaume Tell de Rossini où le grand air de Mathilde est aussi au début de l’acte II (Selva opaca, deserta brughiera bien plus beau dans l’original français sombre forêt, désert triste et sauvage). Hartmut Haenchen souligne d’ailleurs l’originalité du monde chromatique du Venusberg, face à une écriture plus convenue de l’acte II. En faisant traduire l’original allemand en français (Wagner ne maîtrisait pas le français au point de se lancer dans l’écriture du livret), Wagner a changé aussi des moments musicaux, pour mieux accompagner musicalement le texte français. Mais il a dû aussi à revoir de mauvaise grâce des parties particulièrement huées par le public parisien. Un de ces changements était par exemple d’écarter l’air de Walther von der Vogelweide de l’acte II, personnage avec lequel il avait eu des problèmes de chanteurs et pour lequel il avait dû proposer entre autres plusieurs changements de tonalité. Il a écrit aussi pour Paris des éléments de l’orchestration pour les cordes bien plus difficiles – parmi les plus difficiles qui soient- que dans la version de Dresde, au motif qu’il avait sous la main le « meilleur orchestre du monde » et qu’il fallait en profiter. « je donne ici et là à l’orchestre des passages notablement plus riches et plus expressifs », mais il ajoute aussitôt « il n’y a que la scène avec Venus que je veux complètement retravailler ». Et cette version retravaillée et plus élaborée et raffinée, Wagner a voulu après Paris la reproposer aux théâtres allemands, en retraduisant le texte français pour une prosodie allemande : à Munich en 1867 il n’était pas là et Hans von Bülow a opéré des changements sans son autorisation, cette version selon Haenchen ne peut être affirmée comme étant de Wagner. C’est à Vienne en 1875, où il faisait lui-même la mise en scène, sous la direction de Hans Richter qu’il a pu véritablement installer définitivement les changements voulus. La partition n’a pas été imprimée et ainsi cette version ne fut pas ajoutée à celles existantes. Ce n’est qu’en 2003 à l’occasion des représentations à Amsterdam dirigées par Haenchen que la version fut imprimée et tout le matériel d’orchestre revu et corrigé (par Schott).

La version de Vienne

Qu’en est-il donc de cette version de Vienne que Kirill Petrenko a choisie pour ce Tannhäuser ? Elle se met d’abord en conformité avec le souhait initial de Wagner de réinsérer le Lied de Walther dans le concours et de revenir au titre original « Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg ». Il renonce enfin à la qualification d’Opéra pour appeler l’œuvre Handlung, action (scénique) qui la place déjà sur autre chose qu’un simple spectacle, autre chose qu’une histoire narrative, mais une action scénique qui doit forcément concerner à un autre niveau le spectateur.
Elle permet aussi – nous sommes à Vienne- d’avoir un plus gros orchestre, avec une multiplication de certains pupitres, et en plus d’un orchestre du Venusberg renforcé, 12 cors pour la chasse de l’acte I, percussions supplémentaires, disposées en fosse ou sur scène, 6 trompettes pour l’arrivée des hôtes dans la Wartburg, quadruplement des harpes, mais aussi sur scène le chalumeau du berger, des harpes supplémentaires et les trombones. Au total l’orchestre wagnérien le plus nombreux qui atteint à Vienne 145 musiciens…
Du point de vue de la nouveauté musicale, il réécrit la fin de l’ouverture en permettant une transition plus fluide avec la scène du Venusberg, parce que la version de Paris garde l’ouverture traditionnelle avec la reprise du thème des pèlerins, (l’ouverture était connue du public et sa modification aurait déçu les attentes) ainsi qu’une courte interruption entre l’ouverture et la scène qui la suit. Enfin, la vraie version de Paris est en français, et les versions allemandes dites « version de Paris » sont soit la musique de la version de Paris avec l’ouverture traditionnelle, soit un mixte de version de Dresde et de Paris (comme dans la récente production berlinoise) soit ladite version de Vienne, appelée version de Paris : les signes reconnaissables en sont essentiellement la reprise du thème des pèlerins et la présence ou non de l’air de Walther.

Ce ne sont donc pas spécifiquement des raisons exclusivement musicologiques qui amènent Petrenko à faire annoncer la version de Vienne. Cette annonce mise en valeur par les médias qui fait tant discuter les mélomanes qui jusqu’ici ne se sont posés la question qu’en termes « Dresde ou Paris ? » n’a à mon avis qu’un objectif, celui de placer cette version dans une perspective clairement inscrite entre Tristan et Parsifal, et non en perspective avec le Ring, trop narratif.

Ce qui intéresse Petrenko, c’est une approche contemplative de l’œuvre, parce qu’il pense sans doute que le « cher » Tannhäuser que Wagner « devait encore au monde », selon l’expression dont il usa d’après le journal de Cosima un mois avant sa mort, serait contemplatif ou ne serait pas. Et donc seul cette version permet cette approche, 10 ans après Tristan et 7 ans avant Parsifal.
Je m’avance sans doute, mais la manière dont Kirill Petrenko propose Tannhäuser n’a rien à voir avec l’opéra romantique, aux accents si contrastés, au relief si marqué, au spectaculaire des grandes machines lyriques à la mode des années 1840, marquées par Meyerbeer et la tradition née de Weber.
Après Tristan, Wagner écrit une mélodie continue, renonce aux airs, entre vraiment dans le drame musical.
Enfin, Tannhäuser est pour Wagner un drame singulier, celui de l’artiste novateur et en rupture, ce qu’il traite sur le mode souriant dans les Maîtres chanteurs, et qu’il tient sans doute à mettre sur le mode sérieux dans ce Tannhäuser qu’il n’en finit pas de revoir. Telle Madame Bovary pour Flaubert, Tannhäuser, c’est lui.

Alors Petrenko entreprend dans cette œuvre un total renversement de point de vue. Il en fait une lecture tournée vers l’intérieur, profondément marquée par la poésie appelant des chanteurs, et notamment les deux principaux rôles masculins, qui sont particulièrement des diseurs de textes, des modulateurs de la parole, avec une voix de Tannhäuser qui est étrange/étrangère, comme celle de Lohengrin, mais aussi comme Walther von Stolzing, deux rôles que chante Klaus Florian Vogt et qui font donc trilogie avec Tannhäuser, la trilogie de ce que j’appelle « les voyageurs sans bagage » ; on n’imagine donc pas Petrenko, avec cette distribution, et avec cette option appeler un chanteur qui ne soit pas un « liederiste » ou un chanteur de l’expression intérieure. C’est pourquoi il soutient de manière très attentive les chanteurs, qu’il contrôle au plus près ; et les accidents de Vogt au premier acte passent par profits et pertes parce que l’essentiel est ailleurs ; le tempo est lent, mais fluide, et la musique, de romantique et donc un peu échevelée, devient elle aussi très contrôlée, avec un travail sur les timbres incroyables de précision, avec une couleur d’orchestre presque impressionniste, presque pointilliste quelquefois, d’une clarté peu commune : on est quelquefois au seuil, osons le dire, d’un Debussy.
C’est une action scénique, et la mise en scène ritualisée, conceptuelle, de Romeo Castellucci rend parfaitement le caractère de l’action scénique et non du spectacle d’opéra traditionnel. Ainsi Kirill Petrenko insiste sur l’élégie, avec des silences prolongés, un jeu très subtil de la musique en scène et de la musique en fosse, la musique en scène accompagnant l’action et en fosse accompagnant la scène, avec un volume jamais excessif, permettant la parfaite audition des chanteurs, et en même temps conservant cette retenue et ce contrôle de tous les instants en une construction presque liquide dominée de bout en bout à laquelle les chanteurs se plient.
La manière inouïe dont chante Gerhaher est évidemment à la fois le produit de qualités intrinsèques et d’une direction millimétrée du chef. Il n’y a dans ce travail à aucun moment une performance de chanteur ou d’orchestre. Kirill Petrenko impose une vision continue du drame, une ligne musicale où se fondent même les moments les plus connus de l’œuvre, au point qu’on ne les attend non comme des numéros qui arrêtent l’attention, mais comme part du drame parmi d’autres. D’où l’impression d’un autre possible pour Tannhäuser. Plus encore que dans le Ring, plus que dans les Maîtres chanteurs, nous sommes devant une prise de position musicale incroyablement novatrice, qui fait découvrir une profondeur nouvelle, que le parti pris de mise en scène aide et enrichit. Par son exploration de la psychè, par sa vision abstraite des choses, par ses références culturelles multiples et son détachement de l’histoire traditionnelle, Castellucci se place dans une posture qui aide le chef à produire ce son et cette couleur qu’en quarante ans de Tannhäuser avec les plus grands chefs, je n’ai jamais entendus.
Pensons à l’inverse à une mise en scène historiée, notionnelle et narrative, avec pareille direction musicale : on ne comprendrait pas et il y aurait hiatus. Avec cette mise en scène, tout prend cohérence : la musique invite à l’exploration de nouveaux paysages, à une autre manière de lire l’œuvre, et de la respecter, pour mieux comprendre Wagner et mieux le sentir dans ses désirs profonds. Kirill Petrenko, avec le concours d’une équipe qui visiblement a partagé les options de ce travail nous propose un Tannhäuser de génie : non une expérience singulière, mais une authentique invention.[wpsr_facebook]

BAYERISCHE STAATSOPER 2016-2017: LADY MACBETH DE MZENSK, de Dimitri CHOSTAKOVITCH le 4 DÉCEMBRE 2016 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Harry KUPFER)

On n’ira pas par quatre chemins : la discussion autour de cette production ne porte ni sur une distribution remarquable, ni sur une direction musicale de Kirill Petrenko hors normes, mais sur la mise en scène de Harry Kupfer. Octogénaire, le metteur en scène allemand continue de produire, à Francfort (Ivan Soussanine), à Berlin (Fidelio), à Salzbourg (Der Rosenkavalier) et maintenant à Munich, alors qu’on va revoir l’hiver prochain à Milan Die Meistersinger von Nürnberg dans sa production de Zurich.
L’opéra de Chostakovitch, qui a mis tant de temps à vraiment s’imposer sur les scènes, est l’objet depuis plusieurs années de productions qui ont impressionné et fait couler bien de l’encre, par exemple celle de Martin Kusej à Amsterdam et Paris, celle de Dimitri Tcherniakov à Düsseldorf, Londres et Lyon (la saison dernière), marquées par le Regietheater.
La production d’Harry Kupfer se situe ailleurs et pose autrement la question de cette femme, par une vision aporétique et indulgent de ce destin, qui doit beaucoup à la tragédie grecque : Kupfer fit jadis une Elektra frappante avec Abbado à Vienne, et cette Lady Macbeth est une tragédie de la solitude et de l’isolement, dans un espace clos, même lorsqu’il respire un peu du ciel des marines du peintre Gerhard Richter : le héros tragique est coincé entre des murs. Quel que soit le contexte, Katerina se heurte au mur invisible du destin, inscrit dans cette solitude initiale du lever de rideau, dans un arsenal, fabrique de bateaux abandonnée, au milieu de la rouille, du cambouis et de la saleté. L’élément marin, visible dans la dernière scène, mais déduit dès les premières, est cet espace infini mais interdit, cette nature au lointain qui finira par être l’échappatoire définitive, qui apparaît progressivement. D’abord limité à ce vaste hangar de verre et de métal, une sorte de gigantesque pavillon de Baltard sans horizon où chacun vit comme il peut sa vie, à la fois clos et pourri, puis au deuxième acte légèrement ouvert (c’est le moment du mariage) où l’on se prend à croire en une possible fuite, enfin complètement ouvert dans la vision paradoxale d’un espace marin immense et libre, mais fait de prisonniers enchainés au premier plan : le possible de cet espace, la seule liberté, c’est la mort qu’on donne ou qu’on se donne.
Harry Kupfer raconte son histoire à travers l’évolution du décor de Hans Schavernoch avec le même langage qui racontait Vienne dans Rosenkavalier, ou la fin de la musique dans Fidelio. C’est à dire la présence écrasante d’un univers qu’on croit réaliste, mais totalement abstrait qui inscrit l’action dans le symbolique et la distanciation. Le décor, image de la vie de Katerina qui l’écœure et la détruit, écrase et créé une correspondance (au sens baudelairien du mot) avec le plateau, et même la fosse.

Sans percevoir l’articulation structurelle entre décor, jeu et musique, on ne peut comprendre la vraie nature de ce travail qui est un chef d’œuvre de l’artisanat du metteur en scène, ou rien n’est laissé au hasard, mouvement, objets, gestes.
Certains y ont vu de manière erronée un travail du passé, à l’esthétique et la gestuelle un peu dépassée : c’est au contraire une déclaration affirmée, une volonté affichée du vieux maître de refuser les facilités du théâtre d’aujourd’hui, ou sa doxa, l’explicite de la violence ou du sexe, ou l’explicitation du contexte pour affirmer un théâtre qui au milieu de ce bric à brac métallique et pourri, reste une épure, avec un minimum de gestes signifiants, dans un espace plus symbolique que réaliste : à ce titre et pour des motifs très différents, la Katerina de Tcherniakov et celle de Kupfer si différentes vivent dans un espace clos, dans une niche séparée du monde et en même temps sous les yeux de tous. C’était l’espace rouge passion chez Tcherniakov, au centre de l’entreprise très clean de Zinovy et Boris. C’est chez Kupfer un espace de bois que der Schäbige (le balourd miteux) en appuyant sur un bouton soulève et abaisse autant que de besoin, un espace minimaliste où le lit est un cageot et où Katerina vit dans une pourriture métaphorique de sa situation. Ce théâtre n’a rien de dépassé, c’est tout au contraire un théâtre sur lequel le temps n’a aucune prise, un théâtre de la concentration et de l’abstraction, presque une œuvre pour toujours, la Κτῆμα ἐς ἀεί chère à Thucydide : Kupfer inscrit cette histoire dans une parabole, celle du destin éternel des perdants, dans l’histoire continue des victimes. La Katerina de Kupfer est une victime qui inspire la compassion.

Dès le lever le rideau. Katerina, seule au milieu des ruines de cet arsenal abandonné, est l’image de l’enfermement définitif et de l’impossibilité. Tout est déjà dit. Et nul besoin de l’espace vide pour marquer l’abstraction, il suffit de ce lieu qui n’en est pas un, de cet arsenal sans bateaux, de cette cabane qui n’est pas une maison, de cette passerelle au-dessus de la scène de mariage qui ne mène qu’au vide, de ce réel irréel qui n’est qu’une forêt de symboles.

C’est à un théâtre distancié que nous avons affaire, où tous les mécanismes sont visibles, à commencer par cette manière dont le décor de la cabane de Katerina se soulève sous l’action de celui-même qui plus tard découvrira le cadavre de Zinovy, une sorte d’ instrument du destin. Dans cette tragédie de la solitude, chacun est à sa place dans la mécanique tragique.

Autre magnifique vision, celle de cette noce qui fait tant penser à la Noce chez les petits bourgeois de Brecht, avec cet arrêt sur image qui laisse en dessous se développer la désopilante scène des policiers, assis sur des chaises de bureau à roulettes, dans une sorte de valse creuse née de l’oisiveté des petits employés, inoccupés, vision administrative d’apparatchiks plus que de policiers qui renvoie l’espace d’un instant au monde stalinien de Chostakovitch qui pourrait être aussi celui de la DDR de Kupfer. Vision à la fois sarcastique et inquiétante, qui elle aussi est une fabrique de mécanique tragique dont le lubrifiant est encore le balourd miteux, der Schäbige. Seul moment où le contexte politique s’introduit furtivement mais qui indique aussi clairement aussi que le grain de sable déclencheur du drame, s’appelle ici l’ennui. L’ennui des policiers comme l’ennui de Katerina, cause unique de la tragédie.
Les gestes, les mouvements, les actions même sont réduites et rapides, sans insister sur la violence, sans scorie, dans une sorte de rigueur qui ne laisse passer que le strict nécessaire, laissant à la musique le soin de l’éclairage et des explications : il suffit de lire le texte d’Harry Kupfer dans le programme de salle pour comprendre son extrême attention à la musique, à ses contrastes, à sa diversité, et à sa manière de représenter le monde multiple et contradictoire qui entoure Katerina.

Le dernier acte est mis en scène à l’opposé du travail de Tcherniakov, qui dissimulait à la vue tout le contexte pour se concentrer sur l’étroit espace d’une cellule où tous les personnages finissaient par se détruire, dont le chœur (invisible) commentait l’action.
La vision de Kupfer est ici plus explicite, avec le cortège des prisonniers dont le chœur fait tant penser à celui de vieux croyants de Khovantchina, eux aussi promis à la mort, avec le côté de Katerina (cour) et celui de Sonjetka (jardin) si cruelle et si juste de Anna Lapkovskaja, dans une géométrie où elles finiront par se rejoindre au centre, sur ce ponton qui est presque un échafaud où toutes deux disparaîtront, pendant que Serguei va se fondre dans la foule, comme envolé dans son inexistence, laissant les femmes à leurs drames et à leur fin. On reste dans une sorte d’abstraction désespérée, de tableau de genre qui porte en lui-même sa fin, avec cette étendue marine au calme prémonitoire, ciel entaché de nuages (une marine de Gerhard Richter), comme si Katerina engloutie par les eaux rendait au jour qu’elle souillait toute sa pureté. Qu’est-ce que cette mort, sinon un épisode parmi d’autres du long voyage vers l’enfer sibérien. Un non-événement dont sont victimes celles qui ont voulu simplement essayer d’exister sans qu’on le leur permette et qui disparaissent dans l’eau sans laisser de traces. Kupfer nous raconte une histoire inutile qui n’a même pas accès à un mythe quelconque, l’histoire d’une non-existence. La longue histoire d’une chute annoncée, dès le début, une parabole ouverte dans l’espace clos d’un arsenal et close dans l’espace ouvert d’un rivage infini qui se referme.

Ce qui frappe dans ce travail, c’est sa linéarité, son refus de l’effet, son implacable mécanique qui conduit à l’instant fatal, où Katerina a voulu reconquérir son destin, a voulu le disputer à une fatalité inscrite dans le décor et dans chaque moment de l’action, en allant jusqu’au bout de sa logique, de son amour et de sa vie.

Voilà une production où une fois de plus la relation entre le chef et le metteur en scène est aveuglante, chacun se chargeant d’une partie de la tâche : rien de plus erroné que de croire que nous sommes face à un travail qui tiendrait seulement par le chef. Petrenko regarde toujours ce qui se passe sur scène pour proposer une ligne de direction musicale et son travail est ici un long lamento dramatique de l’impossible issue. Il fait ressortir de la musique non seulement les moindres détails, l’auditeur familier de son style en a l’habitude, mais d’abord tout le lyrisme et toute la tendresse : il montre dans cette musique tout ce que la tendresse mahlérienne a pu enseigner à Chostakovitch. Cette direction est en effet une sorte d’hommage à cette musique très référencée, qui puise dans les sources diverses, à commencer par Moussorgski, mais aussi l’univers viennois le plus léger, et bien sûr Mahler, à la fois immensément tendre et terriblement sarcastique voire grotesque, le Mahler d’une Neuvième qui serait projetée sur scène, mais aussi quelquefois un univers à la Wozzeck, un univers de la lente désespérance d’une marche au supplice.

Cette retenue, cette volonté d’inscrire en sourdine tout ce qui est soif de tendresse, à l’opposé de l’expressionisme cru, voire exacerbé qu’on retient la plupart du temps de l’œuvre en fait presque une vision romantique, au sens propre du terme, comme l’ont défini les théoriciens du romantisme au XIX^{ème ,}par ses contrastes violents et son infini raffinement. C’est un immense travail sur la complexité, sur le refus d’un sens univoque, sur le multiple visage de la vie et sur les replis de l’âme humaine.

Deux exemples :

la disposition théâtrale des cuivres – tuba wagnérien et autres – dans les loges d’avant-scène, à la fois instruments et spectateurs, à la fois musiciens et personnages, qui répondent en écho au bal muet d’un orchestre de mimes, surgissant en arrière scène comme signe de chaque manifestation sexuelle ou de chaque moment de violence, signe de paroxysme musical pour paroxysme de sentiment, de désir, de volonté destructrice.
Les funérailles de Boris, magnifiquement réglées en marche funèbre clairement inspirée de la marche funèbre de Siegfried, scéniquement et musicalement, dans un rapport évidemment inversé, Boris n’ayant rien du héros wagnérien, et donc la vision d’une marche funèbre d’un anti-héros qui aimait trop les champignons, sarcastique mais non dépourvue aussi d’une certaine grandeur.

Ainsi la musique devient-elle-même mise en scène : extraordinaire Bayerische Staatsorchester qui rutile et murmure, qui s’alanguit et s’énerve, qui se dresse et s’étouffe car Kirill Petrenko et Harry Kupfer parlent ici exactement le même langage : Kupfer travaille une chorégraphie des gestes et mouvements là où Petrenko accompagne par une chorégraphie des sons. On est dans un rapport à la scène voisin de celui des Soldaten de Kriegenburg, autre histoire de déchéance, où il y a une union très étroite sans jamais aucune redondance, un unisson visuel et sonore qui exclut toute complémentarité, comme si à ce qu’on voyait correspondait l’évidence de ce qu’on entendait, comme si ce qu’on entendait trouvait immédiatement sa vision scénique (et non sa traduction). On n’est pas loin non plus de la manière dont Lulu vu l’an dernier sur cette scène était mis en musique et en même temps aussi mis en théâtre. L’évidence scénique en écho ou en osmose avec une évidence musicale.

À chaque fois, Kirill Petrenko nous stupéfie, son génie du détail, son art d’être partout en même temps, par la multiplicité et la précision des gestes, par la profondeur des niveaux de lecture, construction en abyme où l’on découvre à chaque fois une autre phrase, un autre moment, d’autres phrases que jamais aucun enregistrement, aucun chef ne nous avaient révélées, une sorte de tunnel infini de sons et de phrases, une succession de moments découverts qui accentuent encore le foisonnement et la complexité de l’œuvre. Là où Kupfer étudie chaque geste avec une précision chirurgicale, Petrenko répond par un travail qui semble infini sur chaque note : l’un est métaphore de l’autre. Un travail étourdissant.

Munis de ces viatiques à vrai dire monumentaux, les chanteurs constituent une compagnie d’une rare cohérence, d’un vrai caractère, impossible à comparer ou presque à d’autres optionsCe qui caractérise la troupe, les membres du studio et les plateaux des grandes représentations de la Bayerische Staatsoper, c’est d’abord une homogénéité due non pas au niveau individuel des chanteurs, mais à un engagement partagé, chacun avec ses moyens et chacun à sa place : ce qu’on appelle souvent un esprit de troupe qui court tout le plateau et la fosse.

Le chœur, magnifiquement préparé dirigé par Sören Eckhoff, d’une présence très forte est particulièrement touchant au dernier acte qui le met sans doute le plus en relief. Et les solistes sont tous très engagés. Bien sûr la contribution de la troupe est particulièrement notable et il faut citer tous les petits rôles : c’est souvent eux qui donnent à la représentation son niveau d’excellence : Christian Rieger, Sean Michael Plumb, Milan Siljanov, Kristof Klorek, Dean Power, Peter Lobert, Igor Tsarkov, Selene Zanetti sont tous à leur place et contribuent à l’impression d’ensemble ; il n’y a aucun point faible, dans un opéra où tant de personnages évoluent et interviennent. Nous avons signalé plus haut la Sonjetka de Anna Lapkovskaia, rôle réduit, mais interprétation incisive, très expressive, avec une voix très bien posée et projetée et des graves vraiment somptueux. Alexander Tsymbalyuk, à la fois truculent policier en chef, avec sa belle voix de basse jeune et colorée, mais aussi Alter Zwangsarbeiter à qui échoient la dernière réplique de l’opéra, intériorisée, et qui clôt l’œuvre isolé sur le plateau. Tsymbalyuk qui chante aussi à Munich bien d’autres rôles dont Boris Godunov, montre ici une belle personnalité scénique et vocale. Même composition marquante pour le Pope de Goran Jurić, plein de relief, qui obtient un vrai succès personnel. C’est le type même de rôle non essentiel, mais dont la faiblesse gâcherait la fête, alors que la figure un peu grotesque du pope alcoolique (un topos dans le monde orthodoxe) participe de cette ambiance très diverse et très pittoresque du plateau, si nécessaire à l’histoire, qui se déroule sous les yeux du groupe. Très réussie l’Axinja d’Heike Grötzinger, première victime d’un Serguei entrant en scène en s‘attaquant à la plus faible et qui va passer de l’employée à la maîtresse. Enfin, der Schäbige le balourd miteux de Kevin Conners est comme le pope, une figure presque abstraite dans cette mise en scène, présent depuis le début et actionnant le mécanisme qui fait monter et descendre l’espace de Katerina : autre figure d’ivrogne, il est l’instrument du destin qui va décider des événements : découvrant le cadavre de Zinovy en cherchant quelque bouteille à la cave, puis allant dénoncer la chose à la police : il est l’élément déclencheur, ce petit clin d’œil du destin, le fameux grain de sable qui casse la mécanique huilée qui devait inscrire un tout autre avenir au couple Katarina/Serguei. Kevin Conners est vraiment ce ténor de caractère lui aussi très présent et très juste. Toute la troupe ou presque est donc mobilisée au service de cette œuvre pour entourer les quatre protagonistes du drame.

Anja Kampe (Katerina) Misha Didyk (Sergueï) Zinovy (Sergueï Skorokhodov) ©Wilfried Hösl

Serguei Skorokhodov, membre de la troupe du Marinski, est Zinovy : rôle ingrat, court et qui doit pourtant être suffisamment présent pour aider à comprendre l’héroïne : c’est le patron sur qui pèse le destin des travailleurs, c’est le mari probablement impuissant, c’est un moteur d’ennui : son départ va déclencher le drame.
On dit qu’un prompt départ vous éloigne de nous, Seigneur. Loin de moi l’idée de rapprocher les rôles de Katerina et de Phèdre, mais plutôt d’évoquer une dramaturgie qui rapproche les deux œuvres, un exemple de mécanique tragique : le départ initial est un ressort tragique parce qu’il libère les paroles et les actes des personnages et de ce point de vue le schéma absence – libération des personnages restant – retour du maître est un schéma dramaturgique typique de tragédie. Ce départ est mis en scène de manière impitoyable et par Chostakovitch et par Kupfer : il s’agit à la fois d’affirmer la soumission de la femme au mari, le soupçon inhérent à la femme restée seule, le risque de bafouer les valeurs sanctionnées par la religion (présente par le pope, qui même alcoolique, n’en est pas moins pope) le tout orchestré par le père, Boris, dont la seule fonction est semble-t-il de surveiller une bru qu’il déteste (sauf, c’est dommage pour lui, quand elle lui cuisine des champignons), avec le décalage que constitue la soumission à Zinovy, un être inodore et sans saveur, que personnifie assez bien y compris dans la voix, Sergey Skorokhodov.
On ne peut éviter de penser non plus aux Atrides et à Agamemnon, à peine revenu de la guerre, à peine assassiné : Zinovy, Serguei et Katerina recomposent en version russe le trio infernal des Atrides : Agamemnon, Electre, Egisthe. Difficile d’échapper à cet autre schéma en version médiocrité : Zinovy n’est pas un héros, Katerina une victime, et Sergueï une bête à sexe arriviste.

Ainsi, le schéma dramaturgique de l’opéra aide à comprendre l’idée première qui m’a frappé d’une Lady Macbeth vue par Harry Kupfer en version tragédie grecque, qui fouille dans les conséquences de l’isolement et de l’ennui ; et qui pose, comme dans Phèdre, la question de l’innocence et de la culpabilité.

Boris (Anatoli Kotscherga) ©Wilfried Hösl

Second élément perturbateur de l’histoire et premier dans l’ordre des meurtres, le père, Boris, magistralement interprété par le vétéran Anatoli Kotscherga. Claudiquant et marchant en rythme avec le texte et la musique, avec une voix un peu opaque qui a perdu sans doute quelque chose de sa profondeur ou de sa projection mais tellement expressive : il mastique le texte d’une manière très théâtrale, avec des accents qui donnent à son débit à la fois quelque chose de terriblement froid et en même temps une imperceptible sensation d’impuissance : hors-jeu, réduit à surveiller la nuit la maison et sans doute sa bru, il n’a plus la main, sinon chercher la faille qui lui permettra de montrer à son fils ce que « vaut » sa femme. C’est une composition d’une très grande tenue, d’une très grande intelligence, qui sait jouer de ses problèmes vocaux : comme tous les très grands, Kotscherga sait adapter couleur et interprétation à son état vocal et sait faire plier les exigences du rôle à sa voix : il joue avec ses faiblesses et elles sont d’une force incroyable. Il n’apparaît qu’au premier et second acte mais il a une telle présence qu’on se souviendra longtemps de sa manière de descendre l’escalier étroit qui conduit au plateau, ou d’errer de manière fantomatique autour de la « cabane » de Katerina.
La mise en scène du rôle de Sergueï n’en fait pas la bête sûre d’elle et dominatrice qu’on a pu voir dans d’autres mises en scène (Tcherniakov par exemple) : le personnage a même quelque chose d’ordinaire, quelque peu négligé, mais sans la vulgarité qu’on lui prête quelquefois. Il est presque plus à l’aise dans la seconde partie, dans le rôle du marié déjà patron et propriétaire, manière pour Kupfer d’en faire un arriviste qui sait mimer les habitudes des patrons qu’il a dû tant observer. La voix au timbre clair, bien projetée, s’affirme sans effort mais sans s’imposer. Comme s’il n’était pas exactement ce que Katerina projette en lui. Comme si elle l’habillait d’une nature qu’il n’avait pas vraiment. La composition est intéressante car il ne surjoue jamais et ne paraît pas si antipathique, ce qui donne d’ailleurs à son quatrième acte une cruauté sans nom, dans sa manière de traiter et de rouler Katerina.

Anja Kampe enfin, dans une incroyable création. Pour sa première approche du rôle redoutable, elle ne respire pas la sensualité et elle ne joue pas de son corps comme une Ausrine Stundyte. Elle ne joue pas non plus de sa puissance vocale à la manière d’une Eva Maria Westbroek. Elle est au contraire entièrement concentrée dans sa manière de dire le texte et dans l’expression, avec un soin donné à la couleur, des audaces incroyables dans sa manière d’attaquer certaines notes, avec distance quelquefois et à d’autres une bestialité rare. C’est une vraie performance qui fait voir une incroyable puissance d’interprétation, entre Kundry, Lulu et Electre, monstrueuse et pitoyable. La puissance de certaines notes est inouïe, mais presque décuplée par la manière de dire, par les accents, par le lyrisme : la puissance n’est jamais gratuite, elle est toujours au service exclusif de l’expressivité, changeant de registre par un jeu de modulations et des passages négociés de manière stupéfiante : c’est une prodigieuse incarnation, parce qu’elle utilise toute sa voix – qui est sans doute moins volumineuse que celle d’autres interprètes du rôle, au service du personnage et de son évolution psychologique. Avec sa mémorable Sieglinde de Bayreuth, sa Katerina est sans doute le rôle où elle montre la variété de tons et de styles la plus manifeste. Dans le contexte, avec un Petrenko en fosse toujours attentif à ne jamais couvrir, et à accompagner le chanteur comme un pianiste en récital, toujours pointilleux sur le texte à dire et une mise en scène elle aussi tirée au cordeau, millimétrée dans le geste et réglant chaque mouvement de manière artisanale: Kampe est simplement écrasante.

La série de représentations a été un triomphe total de public, on en sort violemment bousculé. Il y a une session de rattrapage brève (une représentation) en juillet 2017. Vous feriez bien de ne pas la rater.[wpsr_facebook]

PS: Vous pouvez aussi lire la critique de David Verdier dans Wanderer

lady_macbeth_anna_lapkovskaja_a-_kampe__c_w — Acte IV, le ponton ©Wilfried Hösl

BAYERISCHE STAATSOPER 2015-2016: SOUTH POLE de Miroslav SRNKA le 31 JANVIER 2016 – URAUFFÜHRUNG – Création mondiale – (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène Hans NEUENFELS)

Dispositif de Hans Neuenfels ©Wilfried Hösl

Avant d’aborder le spectacle en lui-même, il convient de saluer le très grand effort de la Bayerische Staatsoper pour promouvoir cette création, dont on nous parle à travers mails, tweets, blog, pages Facebook depuis plus d’un an et dont nous avons suivi l’élaboration à travers une campagne de communication intelligente et sympathique. Bien peu de théâtres de cette importance investissent autant dans une création contemporaine. Un effort qui s’est traduit par une production de très haut niveau, une distribution sans failles, une direction musicale extraordinaire et un succès public étonnant : toutes les représentations sont complètes pour cette première série.
Étonnant , oui, j’emploie à dessein le terme. Car le public d’opéra n’a pas la réputation d’être ouvert à la modernité, à la musique d’aujourd’hui, à la création. C’est un débat déjà ancien, cher à Gérard Mortier qui annonçait la mort de l’opéra si l’on ne l’ouvrait pas à la création, car un art ne peut vivre en ne se nourrissant que du passé, même si de manière substitutive ce sont les mises en scène qui se renouvellent et pas les œuvres, – en soulevant maints scandales – et même si les programmateurs remettent au goût du jour un répertoire disparu, comme le répertoire baroque depuis une trentaine d’années et aujourd’hui le grand opéra à la Meyerbeer. On fêtera bientôt le retour de Auber ou Mercadante, et pourquoi pas d’ailleurs ? Mais on avance alors à reculons.
Et d’ailleurs ce n’est pas la création le problème non plus, car bon an mal an, on crée de nouveaux opéras. Le problème ce sont les reprises de ces œuvres. Soucieux de respecter leur cahier des charges qui fait place à la création, les théâtres d’opéra mettent des créations dans leur saison, mais une fois créées, les œuvres sont vite rangées dans les tiroirs aux souvenirs ou les placards de l’oubli. Qui se souvient au Teatro alla Scala, un des théâtres les plus riches en créations tout au long de son histoire, y compris récente, d’Atem, de Franco Donatoni (1985) de Blimunda (1990) ou du Dissoluto assolto (2005), d’Azio Corghi, ou du Doktor Faustus (1985) de Giacomo Manzoni, dont Claudio Abbado a créé Atomtod en 1964 ? Et quand sera repris CO2, de Giorgio Battistelli, créé en 2015 ?

Que South Pole soit créé avec succès, c’est évidemment très positif, d’autant plus que l’opération soutient un compositeur encore peu connu, Miroslav Srnka, né en 1975, formé à Prague, à Berlin, en Italie (auprès de Ivan Fedele) à Paris (auprès de Philippe Manoury et à l’IRCAM) qui a déjà travaillé en 2011 avec le théâtre munichois, comme d’ailleurs pour “Junge Szene” du Semperoper de Dresde.
Il est vrai que le Bayerische Staatsoper a mis beaucoup d’atouts dans l’opération : une distribution de référence avec deux vedettes, Thomas Hampson et Rolando Villazon, une mise en scène confiée à l’un des plus prestigieux metteurs en scène allemands, Hans Neuenfels, et l’orchestre dirigé par le GMD en personne, Kirill Petrenko.

C’est ce dispositif d’ensemble qui me paraît marquant dans l’opération, aussi bien dans l’artistique que le marketing. Il faudra maintenant bien surveiller les programmes des saisons futures pour voir combien de reprises de cette production.

Il est toujours émouvant d’assister à une « Uraufführung », notamment dans le théâtre qui a créé Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold et Die Walküre bien sûr, mais aussi Idomeneo (au Residenztheater), I quattro rusteghi (Wolf-Ferrari), Palestrina (Pfitzner), Capriccio de R.Strauss et plus récemment Lear de Aribert Reimann qu’on va revoir à Paris prochainement.
Et une semaine après cette triomphale Première (dont le succès ne se dément pas à chaque représentation), des images et des fragments de cette musique me restent en mémoire, c’est sans doute bon signe.
Il est évidemment difficile d’édicter une opinion sur une musique jamais entendue : la critique se nourrit de comparaisons et de systèmes d’échos, d’expériences diverses, et le jugement se construit évidemment par l’histoire et l’expérience. Miroslav Srnka ayant surgi brutalement dans mon univers musical, presque ex-nihilo, comme pour la plupart des spectateurs, ce que je pourrai écrire à propos de cette œuvre tiendra sans doute plus de l’opinion que du jugement, et on me pardonnera.
Le sujet du livret anglais de Tom Holloway, est la « course » au pôle que se livrèrent entre 1910 et 1912 Roald Amundsen et Robert Falcon Scott, un sujet à la fois original et austère, que le livret traite en « Doppelopera », en opéra double, l’un ayant pour centre Scott, et l’autre Amundsen, soulignant ressemblances et différences, jouant sur un texte semblable et décalé, organisé autour d’une première partie qui est la conquête du pôle, et une seconde partie qui est le retour, fatal pour Scott.
Ainsi donc, l’opéra est une série de moments, d’espoir, de crise (la mort des animaux), de méditation, mais aussi de souvenirs : l’intervention des épouses, Kathleen Scott (Tara Erraugh, mezzo) et la « Landlady » (Mojka Erdmann, soprano colorature) organise une sorte de Recherche du temps perdu très proustienne. Deux parcours parallèles dans un univers uniformément blanc, deux parcours très semblables et très différents, l’un moderne et mécanisé, mais hasardeux (Scott), l’autre artisanal et préparé avec précision et rigueur (Amundsen). Deux visions du monde et deux personnalités, qui se construisent en première partie, et dont le destin se scelle en seconde partie. C’est linéaire et plat comme les étendues de glace, et c’est néanmoins varié comme la diversité des hommes.
Les deux opéras se déroulent en même temps et parallèlement, mais dans deux espaces différents, que Hans Neuenfels a matérialisé par une séparation, au sol. À Jardin, l’espace Scott, à Cour, l’espace Amundsen.
Musicalement, la séparation est aussi sensible : l’équipe de Scott est faite de ténors, et menée par le ténor Rolando Villazon, et celle d’Amundsen (baryton) par des barytons. Peut-être pour marquer dans les voix d’un côté la légèreté (de la préparation ?) et de l’autre son épaisseur et son sérieux. Parallèlement, les voix féminines font contraste puisque Kathleen Scott est mezzosoprano dans un monde de ténors, et la Landlady est soprano colorature dans un monde de barytons. Cette modulation des voix donne couleur à l’ensemble, et aux ensembles. Les animaux sont des instruments, les cors pour les poneys de Scott et les clarinettes pour les chiens d’Amundsen.
Le texte construit un système d’écho, notamment au début, de phrases identiques. Il est dit successivement avec des couleurs différentes : même phrases, mais couleurs variées.
L’orchestre est immense, très riche en bois, particulièrement fournis, et en percussions très variées (crotales, marimba, vibraphone, mais aussi Glockenspiel et cloches à vaches) ; on trouve aussi l’accordéon, le piano à quatre mains, des harpes. L’impression est qu’on a réuni là volontairement tous les instruments possibles en une richesse prodigieuse, jusqu’au son qui émerge des Gramophones, fixé par la partition, Caruso et Carmen (“La fleur que tu m’avais jetée”) d’un côté et de l’autre la chanson de Solveig de Peer Gynt. Tout va faire contrepoint à une situation apparemment linéaire du point de vue dramaturgique, dans un décor uniformément blanc qui va contraster avec la richesse incroyable de l’instrumentation.
Les parfums les couleurs et les sons se répondent (Baudelaire)
C’est bien le contraste qui est le principe de l’œuvre, deux personnalités, deux parcours, deux préparations, l’une sérieuse et secrète, l’autre sérieuse aussi mais m’as-tu vu, deux univers dans un espace uniforme, et tout un jeu d’oppositions apparentes et plus secrètes, de contrepoints qui vont conduire le principe de l’œuvre et dont Hans Neuenfels va s’emparer.
Le problème c’est que toute cette construction assez élaborée et complexe manque de ce qui a fait l’opéra tout au long de son histoire, des moments vraiment dramatiques, où des personnalités se confrontent, où les éléments se déchaînent, où les émotions affleurent et s’épanchent. C’est bien la désespérante linéarité du paysage qui domine, et d’une « course » vue non comme défi mais plus comme retour sur soi : course contre soi et contre l’autre, et moment où l’héroïsme est aussi bien externe qu’interne. Un seul exemple : souvent et Scott et Amundsen font référence aux éléments, au mauvais temps possible. Et pas un moment de tempête ou de violence des éléments, à laquelle tout compositeur du premier XIX^ème siècle aurait sacrifié. Il est vrai que nous sommes au début du XXI^èmeet que les lois du théâtre musical ont changé. Espace extérieur et échos intérieurs (auxquels contribuent très largement la présence évocatoire des femmes), course des corps contre les éléments et course des âmes fortifiées ou moins, la musique accompagne plus que décrit. Elle accompagne dans la profondeur, préférant travailler la complexité de la composition qu’une pure musique descriptive « à programme ». Une musique quelquefois « prise dans les glaces » d’une mélodie presque minimale (pour ne pas dire minimaliste) et en même temps très diffractée par la multiplicité des reprises instrumentales. Ce qui frappe, c’est vraiment cette variété des instruments et des timbres, exaltée par la direction redoutable de précision, très pointue et très pointilliste de Kirill Petrenko, qui rend chaque détail de la partition audible, et qui en travaille tous les recoins. Non seulement comme à son habitude il suit pas à pas les chanteurs (et sans doute avec plus d’attention encore pour une Uraufführung) mais il est attentif à tous les moments, tous les instruments, dosant les volumes, les couleurs, les interventions de chaque instrument avec une volonté de cohérence qui stupéfie. Il fait penser à son approche de Die Soldaten, et d’ailleurs la partition m’a souvent renvoyé à certains univers de Zimmermann. C’est vraiment pour moi l’artisan de la réussite de l’ensemble, car Petrenko dirige cette œuvre nouvelle et conduit cette partition avec le souci d’en rendre les qualités, d’en rendre les ombres et lumières, d’en transmettre la couleur, avec le même souci et la même probité que n’importe quelle œuvre classique du répertoire. On pourrait dire : « c’est la moindre des choses », mais ce n’est pas si évident en réalité. L’attention qu’il porte à la construction et au rendu, la plongée dans un univers si différent de ce dont il est familier, le respect de l’œuvre dans son intensité sont des éléments visibles, qui emportent en même temps l’orchestre dans cette perfection formelle. Et la plongée résolue dans cette musique est si visible au spectateur qu’on finit par se demander avec inquiétude comment la musique de Srnka sonnera dans d’autres mains et si Petrenko n’est pas l’architecte de cette incontestable réussite.
À cette musique très « composée » correspond une écriture pour les voix qui m’est apparue à la fois réussie et assez classique, ce qui n’est pas un reproche, loin de là. Les ensembles sont tous magnifiques, à commencer par le quatuor Scott/Kathleen/Landlady/Amundsen à la fin de la deuxième partie qui a frappé tous les spectateurs, et par l’ensemble qui accompagne la mort (le meurtre) des animaux, vraiment exceptionnel par l’émotion qu’il diffuse. Le monologue initial de la 2^ème partie, la lettre de Hjalmar Johansen chantée par Tim Kuypers est aussi un moment de théâtre vraiment sensible.
Ce qui frappe dans la distribution c’est d’ailleurs un véritable équilibre. Certes il y a les héros (le quatuor Scott/Kathleen/Landlady/Amundsen) et les deux équipes, les ténors Dean Power, Kevin Conners, Matthew Grills et Joshua Owen Mills (équipe Scott) et les barytons Tim Kuypers, John Carpenter, Christian Rieger et Sean Michael Plumb (équipe Amundsen) sont pour l’essentiel membres de la troupe ou des ex-membres de l’opéra studio. Ils témoignent ici de l’excellent niveau d’ensemble et de leur ductilité, mais aussi témoignent d’un esprit de troupe visible et d’une cohérence dans l’engagement, et même dans la différence sensible de jeu entre les deux équipes (travail magnifique de Hans Neuenfels sur les personnages).

Kathleen Scott (Tara Erraugh) et Scott (Rolando Villazon) ©Wilfried Hösl

Tara Erraught est pour moi l’un des mezzos les plus intéressants de la nouvelle génération, elle appartient à la troupe, mais a de nombreux engagements ailleurs. La voix est riche, charnue, puissante, avec un beau volume et une science des crescendos qui courent sur toute l’étendue du spectre, ce qui lui permet d’aborder aussi des rôles plutôt attribués à des sopranos, elle a la ligne de chant, le contrôle et aussi les agilités. Épouse bourgeoise (qui tranche avec la Landlady en combinaison qui porte sans cesse le seau rempli de produits de nettoyage) tenue digne, port noble, artiste qui entretient des liens avec le monde artistique de l’époque, élève de Rodin, son allure correspond à une voix pleine d’autorité qui marque aussi un rapport moins direct et plus complexe à son mari. Magnifique et imposante prestation.

Landlady et équipe norvégienne ©Wilfried Hösl

Au contraire, la Landlady de Mojka Erdmann apparaît physiquement plus fragile, comme un corps frêle et presque faible, et la partition lui réserve moins de couleur dans la voix, et plus de notes suraiguës tenues à l’extrême des possibilités. La musique d’aujourd’hui use souvent de ces voix à la fois légères et aiguës, mais qui savent tenir la distance. Moins passionnante pour la variété, mais impressionnante pour la performance technique, la prestation de Mojka Erdmann répond à ce qu’on attend d’elle, avec cette fausse fragilité qu’elle affiche en scène, mais aussi son sens de la réponse directe et franche, qui fait là aussi contraste avec le « côté Scott », qui affiche une Kathleen brune, et habillée d’une stricte robe noire, là où la Landlady est blonde, en combinaison légère et claire. Ombre et lumière.

Scott (Rolando Villazon) Amundsen (Thomas Hampson) ©Wilfried Hösl

Contraste aussi entre Rolando Villazon et Thomas Hampson.
Le trou noir qu’a traversé Rolando Villazon, promis à l’Empyrée des ténors, a des échos dans sa prestation : il a eu de tels problèmes de santé qu’il a interrompu sa carrière, pour la reprendre à plus petite vitesse et sur des rôles moins tendus que ceux auxquels il nous avait habitués. Villazon est un ténor qui s’engage, toujours sur le fil du rasoir, et donc toujours fragile car toujours au bord de la tragédie. C’est ce qui fait aussi son prix par rapport à d’autres artistes plus solides et peut-être plus lisses. Bien que la voix ait quelques accidents (qui n’ont pas manqué durant le représentation), que la projection ne soit pas toujours au rendez-vous, l’artiste reste passionnant dans une tessiture qui reste tendue. Il fait partie de ces gens qui respirent une humanité profonde, une sensibilité à fleur de peau, une spontanéité démonstrative et même quelquefois excessive, une sorte de fou chantant qui attire irrésistiblement la (et ma) sympathie.

Il chante Robert Falcon Scott, l’officier britannique qui va mener au Pôle Sud ses hommes, mais va périr avec eux de froid et de faim sur la route du retour. Personnalité controversée, sur qui on a fait tomber une certaine responsabilité dans l’impréparation de l’expédition tant pour le choix des vêtements que des transports : encore aujourd’hui, certains norvégiens ironisent sur le choix de poneys ou de chevaux pour effectuer la traversée sur la glace, par rapport aux chiens choisis par Amundsen. Villazon rend parfaitement une certaine instabilité, une certaine « dégaine » méditerranéenne avec des gestes larges, des mouvements brusques, Scott-Villazon est suffisamment fragile et excessif pour qu’on ait de visu, moins confiance dans son projet. Vocalement, Villazon, sans être exceptionnel, « fait le job » comme on dit, avec quelques menus scories, mais reste un profil scénique particulièrement intéressant et un profil vocal honorable parce qu’il marque un grand contraste avec Hampson-Amundsen,.

Thomas Hampson est le triomphateur de la soirée, pour un rôle de héros qui triomphe. La prestation vocale est supérieure à ce qu’on a entendu récemment de lui par exemple son Mandryka dans Arabella à Salzbourg. Il est possible que le rôle ait été (bien) écrit pour lui et en rapport à ses possibilités actuelles, il reste qu’en matière de tenue de notes, de projection, de chaleur de timbre, la prestation est exceptionnelle.
C’est bien l’impression de solidité qui domine, par la voix, par la nature du personnage, exigeant, ne laissant rien passer, très préparé et l’esprit rivé vers le but à atteindre, avec une voix à la fois bien plantée et chaleureuse, et aussi par la taille : il domine physiquement les autres personnages et en face, Villazon « ne fait pas le poids » physique, plus frêle, plus petit à la voix plus claire et plus fragile ; l’opposition entre les deux et l’avenir tragique se lit dans les images scéniques et vocales elles-mêmes. En ce sens, le spectacle est parfaitement calibré.
Il est aussi calibré par la qualité du travail de Hans Neuenfels, qui a été vivement applaudi par la salle (ce qui n’a pas été si fréquent dans sa longue carrière). Il travaille résolument dans le sens de la distanciation, construisant des images essentielles qui font sens, et ne se perdant jamais dans l’anecdotique, l’espace est une vraie construction théâtrale. Le décor, conçu avec Katrin Connan, est un espace blanc (rappelons que celui de sa Manon Lescaut dans le même théâtre était un espace noir) avec un fond de scène frappé d’une croix qui fait cible, une sorte de Croix du Sud qui figure le Pôle à atteindre, la cible commune des deux explorateurs, qui occupent chacun un espace séparé de l’autre par un séparateur au sol figurant les deux parcours.
Un décor donc essentiel où vont jouer les éclairages assez violents (figurant l’éclat du blanc) de Stefan Bolliger, et changeant lorsque les femmes apparaissent (devenant moins aveuglants, pour figurer une lumière non polaire). Le décor est lisse, simplement évocatoire, sans figuration de la glace, sans neige artificielle, sans aucun réalisme.

Car le principe de ce travail (qu’on peut naturellement discuter) est de rendre les contrastes humains évidents, sans se perdre dans un réalisme qui en l’état ne rajouterait rien. Alors, Neuenfels travaille sur les ressemblance et les contrastes, et d’abord sur les mouvements : essentiels et souvent parallèles dans la première partie, alors que les contrastes sont de plus en plus marqués dans la seconde partie, quand Amundsen regagne ses bases pendant que Scott périt de faim et de froid, le plus marqué étant un Amundsen en frac d’un côté (avec un éclairage normal) pendant qu’un à un (belle prestation de Dean Power) disparaissent les membres de l’équipe de Scott (avec un éclairage glacial), et que Scott finit comme pris dans les glaces figurées paradoxalement par d’épais sacs de couchage, allusion au sommeil précédant la mort par le froid et le gel.

Ressemblances dans les mouvements symétriques, alimentés par des paroles parallèles, dans l’entrée des femmes, parallèlement, mais distinguées comme on l’a vu par l’allure et le vêtement. Les différences entre les deux équipes se marquent d’abord par les couleurs, noir du côté de Scott, gris du côté d’Amundsen, par les costumes, épaisses peaux de bête chez Amundsen, cuirs doublé laine du côté de Scott, qui semble bien plus léger. Et de fait, Amundsen, de culture scandinave, avait prévu les choses en fonction de traditions locales : c’est aussi la question du choix des chiens et non de chevaux ou de poneys, figurés par des mimes munis de masques apparaissant dans une niche en fond de scène : Hans Neuenfels aime figurer ainsi les animaux par des hommes (voir les fameux rats de Lohengrin à Bayreuth).

Ainsi la scène où les animaux sont tués devient-elle l’une des plus fortes de l’œuvre, car elle vise à la fois à marquer notre relation très anthropomorphique aux animaux et en même temps, les chiens sont tués au pistolet, comme on tue des hommes dans un massacre: le spectateur voit donc des hommes s’écrouler, et non des chiens. Il y a là un jeu mimétique particulièrement fort qui rend très sensible la situation, déjà terrible s’il s’agit d’animaux, et encore plus forte puisque la relation devient « humaine ». Ce n’est pas un hasard si la scène est l’une des plus dramatiques de la soirée, et objet des souvenirs les plus forts.

Dans ce jeu des parallèles et contrastes, la deuxième partie, à la différence de la première, casse le jeu de la géométrie. Lorsque les uns reviennent du pôle, les autres s’y dirigent encore (je crois qu’ils l’atteindront plus d’un mois plus tard). Enfin lorsque les norvégiens sont sortis d’affaire au moment de la magnifique scène des oiseaux marquant la proximité de la mer : « What ? What is this ?! Birds ! », Scott et ses hommes de l’autre côté sont en train de périr « He has an open wound ».

L'autochenille de Scott ©Wilfried Hösl — L’autochenille de Scott ©Wilfried Hösl

Contraste enfin dans les comportements et les procédures, l’autochenille de Scott qui tombe en panne face à des moyens moins spectaculaires, mais considérés comme plus sûrs, la rigidité d’Amundsen (l’interdiction d’écrire par exemple ou de tenir un journal hors celui qu’il tient) face à la « souplesse » de Scott, la concentration d’Amundsen tout fixé sur son but. Car malgré un jeu d’acteur volontairement peu démonstratif, – on pourrait regretter que les équipes ne soient pas analysées dans leur comportement individuel, à de rares exceptions près – les gestes essentiels sont donnés, raideur et rudesse du côté Amundsen, plus de variété et de mouvement du côté Scott, et cette posture aide aussi à lire le drame qui se noue.

Le théâtre : Amundsen au pôle Sud ©Wilfried Hösl

Seule concession à l’anecdote ou à l’Histoire, la figuration du pôle, avec tente et drapeau, reproduction exacte de la fameuse photo de la tente, du drapeau norvégien et de l’équipe.

L'histoire: Amundsen au pôle Sud — L’histoire: Amundsen au pôle Sud

Il faut remarquer aussi l’important enjeu, très peu marqué dans la mise en scène sinon en creux, que la conquête du Pôle Sud pouvait constituer pour une Norvège toute neuve devenue état indépendant depuis 1905, c’est à dire 6 ans à peine avant l’expédition face à un représentant de l’Empire britannique, à l’époque la plus grande puissance. Ainsi, sans que ce soit si clairement affirmé, c’est bien le mythe de David et Goliath, le pot de terre contre le pot de fer, et le lièvre et la tortue qui est ici reproposé en adaptation polaire.
À travers une histoire documentée, c’est finalement un parcours symbolique qui est ici dessiné fait d’une successions de moments, autant de scènes qui éclairent à la fois les motivations des uns et des autres et les contextes divers, les ambiances, dans un travail abstrait, sans concession et d’une très grande rigueur, sans aucun élément décoratif, presque comme une épure où le paysage indompté et intouché n’est plus un paysage, mais une ambiance où l’homme est seul, face à son destin, dans une sorte de posture héroïque que l’œuvre analyse au delà du récit proposé.
Et ainsi se trouve-t-on devant un spectacle plus théâtral qu’il n’y paraît à première vue, et c’est peut-être là le secret de son succès. Une musique qui se cache et se découvre, une géométrie qui se brise en deuxième partie, des moments d’une grande émotion et de suspension, mais aussi un « ennui » volontaire au départ, comme si les véritables enjeux avaient du mal à s’imposer, comme si la musique se cachait volontairement et si le théâtre se cachait d’abord pour se découvrir peu à peu.
Voilà une réalité historique et historiée qui est en même temps métaphore de la faiblesse et de la force de l’humain et variation sur l’héroïsme. Seul un paysage polaire, sans relief, sans couleur autre que le blanc, sans vie apparente sinon celle du regard qui l’embrasse pouvait peut-être en être le cadre. On comprend du même coup une musique à la fois tendue mais sans relief apparent, à l’image de cette immense étendue blanche du plateau polaire, qui force à rentrer en soi, comme on rentre dans le tissu musical, sans relief apparent non plus, mais en réalité plein d’une foule de détails et de richesses sonores de toute nature. Apparence de désert et être riche et varié, de nouveau l’œuvre nous ouvre vers les contrastes habituels du monde. Et Neuenfels nous les soulève.
Son décor est construit comme une vaste caverne blanche, comme la caverne platonicienne. Et si la caverne était une immense étendue blanche ?

Alors que j’étais un peu dubitatif sur la musique en sortant de ce spectacle, je m’aperçois qu’il reste en moi après une semaine, et certaines images reviennent, certains moments m’accompagnent ainsi que certains sons . C’est qu’il constitue vraiment un spectacle total, fait de vrai théâtre, fait aussi d’une musique qui réussit à chanter et surtout à faire chanter. Mais c’est le chef d’orchestre le véritable démiurge de tout ce travail, sans sa clarté, sans sa précision, sans son approche très pédagogique au total, dévoilant peu à peu les ressorts de l’œuvre, nous n’aurions pu découvrir cet au-delà de la caverne, et respirer cette musique comme nous l’avons fait grâce à Kirill Petrenko, l’artisan fulgurant de ce triomphe.[wpsr_facebook]

Quatuor final du premier acte ©Wilfried Hösl

BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015 – MÜNCHNER OPERNFESTPIELE 2015: ARABELLA de Richard STRAUSS le 17 JUILLET 2015 (Dir.mus: Philippe JORDAN; Ms en scène: Andreas DRESEN)

Acte II, dispositif général) ©Wilfried Hösl

J’ai souvent écrit dans ce blog que Richard Strauss a deux maisons, Vienne et Munich. À Munich, il est chez lui, dans sa patrie de naissance. L’opéra est son théâtre. Il y a une tradition straussienne qui remonte à loin: dans les quarante dernières années, c’est à Munich que Wolfgang Sawallisch a présenté tous les opéras de Strauss, c’est à Munich que Carlos Kleiber a réservé ses Rosenkavalier de légende.
Au Festival cet année, deux opéras de Strauss, Die schweigsame Frau dont nous avons rendu compte dans ce blog à l’automne 2014, et une nouvelle production d’Arabella, confiée à Philippe Jordan qui a ainsi conduit, en l’absence du GMD Kirill Petrenko à Bayreuth, les deux moments les plus forts du Festival, le Tristan und Isolde des adieux au rôle de Waltraud Meier, et cette Arabella superbement distribuée.
Kirill Petrenko va en 2016 participer pour la première fois au Festival de Juillet, où sont présentées les nouvelles productions de l’année la plupart du temps dans les distributions des premières et quelques reprises de prestige : il y dirigera Tosca (Kaufmann, Harteros, Terfel), Der Rosenkavalier (Harteros, Groissböck, Sindram, Hanna-Elisabeth Müller), South Pole (la création de l’année avec Hampson et Villazon), Die Meistersinger von Nürnberg (Kaufmann) qui concluront le 31 juillet le Festival en revenant à une tradition profondément enracinée qui veut que la dernière représentation de la saison soit Die Meistersinger von Nürnberg : Wolfgang Sawallisch n’y manqua jamais.
Enfin, signalons que les Festspiele 2016 présenteront pour la première fois au répertoire de la Bayerische Staatsoper un opéra de Rameau, Les Indes Galantes (Ivor Bolton Siri Larbi Cherkaoui) au Prinzregententheater.
Le Festival, c’est en quelque sorte le témoignage (et la confirmation) que cette maison est l’une des plus prestigieuses du monde.
L’Arabella munichoise, ce sont d’abord deux étoiles, Anja Harteros, la star maison, au firmament, et Hanna-Elisabeth Müller, la nouvelle star montante, c’est ensuite un chef réputé pour ses Strauss, Philippe Jordan, et un metteur en scène venu du cinéma et de la TV, accessoirement né à l’Est, Andreas Dresen. C’était presque une garantie sur le papier, c’est un must après l’avoir écoutée, moins après l’avoir vue.
La production d’Andreas Dresen n’est pas en effet de celles qu’on rangera dans les travaux définitifs sur l’œuvre, comme la plupart des productions d’Arabella d’ailleurs, dont personne ne se souvient tant elles sont inodores et sans saveur, sinon celle de la crème fouettée gorgée de sucre. Qui se souvient encore de la dernière apparue sur le marché international, signée Florentine Klepper, au Festival de Pâques de Salzbourg puis à Dresde?
Il est vrai que le livret de Hoffmannsthal n’est pas forcément l’un des plus réussis, même si il a quelques vertus littéraires et quelques moments ou répliques émouvantes (Matteo à Zdenka Acte III : O du mein Freund ! du meine Freundin !).

Zdenka (Hanna-Elisabeth Müller) & Adelaide (Doris Soffel) ©Wilfried Hösl

Un couple d’aristocrates désargentés et ruinés par la passion du jeu du mari, négocie au plus offrant sa fille aînée Arabella, pendant qu’il dissimule la cadette Zdenka pour éviter de devoir la doter, et la fait passer pour un garçon. Des deux héroïnes, Zdenka est sans doute la plus attachante. C’est par elle qu’arrive involontairement le nœud de l’intrigue (mince) au deuxième acte et c’est par elle qu’il se dénoue volontairement au troisième. Zdenka est secrètement amoureuse de son « ami » Matteo, fasciné par Arabella dont il reçoit des lettres fraîches et passionnées, écrites en fait par Zdenka qui ainsi lui avoue son amour en se faisant passer pour sa sœur, puisqu’elle ne doit pas apparaître au monde comme une fille. Zdenka se fera passer pour Arabella pendant leur première nuit d’amour, enchanteresse, et c’est ce qui qui provoque la “crise” dans le livret.

De son côté Arabella, courtisée avec insistance par trois jeunes nobles, a été frappée par le regard d’un bel étranger ténébreux qu’elle a croisé et qui se trouve être à Vienne pour la rechercher. Le comte Waldner, père d’Arabella, a en effet proposé sa fille à son vieil ami richissime Mandryka, mort entre temps, et dont le Mandryka actuel se trouve être le neveu. Unique héritier de son oncle, il a donc reçu la lettre de Waldner et la photo d’Arabella : il en est tombé immédiatement amoureux.

Mandryka (Thomas Johannes Mayer ) & Arabella (Anja Harteros) ©Wilfried Hösl

Voilà l’essentiel de l’intrigue, bien grêle, qui mêle un regard attendri sur une Vienne dont l’aristocratie fout le camp, et sur les émois des jeunes filles. « À quoi rêvent les jeunes filles » voire « À l’ombre des jeunes filles en fleurs » pourraient être les sous-titres de cette histoire si Musset et Proust ne les avaient pas préemptés. Fin crépusculaire d’un modèle social, regard attendri sur la psyché féminine, y compris celle d’Adélaïde, la mère des deux sœurs, voilà les éléments de ce livret écrit à la fin des années 20 (Hoffmannsthal meurt en 1929) et créé en juillet 1933 dans les premiers mois du nazisme. D’ailleurs c’était Fritz Busch, dédicataire, qui devait le créer mais celui-ci (qui n’était pas juif) avait déjà quitté l’Allemagne nazie et c’est Clemens Krauss et sa femme Viorica Ursuleac qui le créèrent à Dresde avec un immense succès.
Le metteur en scène refuse, et c’est sans doute la seule chose qu’on puisse vraiment lui créditer, le côté crème fouettée qu’on aime tant dans Strauss depuis qu’un critique a trouvé la voix de Renée Fleming, l’Arabella des dernières années, « crémeuse », une expression aussi fascinante que vide. Comprenne qui peut.
Pas de sucrerie, pas de complaisance sur ce monde sombre, à dominante noire et rouge du drapeau nazi, dans un décor monumental représentant sous toutes ses coutures deux volées d’escaliers qui se croisent en svastika stylisée et arrondie. D’ailleurs, à la fête de l’anniversaire d’Arabella, on croise de nombreux officiers en uniforme noir et bottes cirées qui nous rappellent quelque chose. Si l’histoire devrait se passer vers 1860, elle est créée en juillet 1933, une date évidemment qui sonne sinistre dans l’histoire de l’Allemagne. Andreas Dresen a donc souligné à la fois l’ambiance et l’époques, plutôt maussades : on ne rit pas vraiment à cette fête et même Fiakermilli a plutôt l’air d’une domina en rut que de la joyeuse mascotte des fiacres de carnaval.

Mandryka (Thomas Johannes Mayer ) & Fiakermilli (Eir Inderhaug) ©Wilfried Hösl

Car l’anniversaire d’Arabella vire à l’orgie générale où la Fiakermilli s’use en vocalises de jouissance (comme dans l’Alcina d’Aix, voir ce blog) sous les coups de boutoir d’un Mandryka désespéré.
Comme vous le devinez, quand on est désespéré par un amour qu’on croit ruiné, on se jette dans les plaisirs les plus bestiaux pour noyer son chagrin. Dresen nous montre une société usée, supposée prête à se donner corps et âme au nazisme. Les parents, Adélaïde et Waldner, sont assez caricaturaux eux aussi, produits du temps, produits de l’aristocratie ruinée, disposés à s’offrir au premier venu pourvu qu’ils puissent en récupérer un peu d‘argent.
En dehors de cet acte central qui donne la couleur à l’ensemble, peu de choses à dire sinon que la mise en scène ne dérange pas, et que au troisième acte, la grande scène de l’aveu de Zdenka est plutôt bien traitée, grâce à une Hanna-Elisabeth Müller miraculeuse de jeunesse, de fraîcheur et de naturel. Face à elle Anja Harteros, forcément plus mûre, plus femme, un tantinet plus rêche et distante, compose un personnage qui non seulement ne s’en laisse pas compter par les hommes, mais découvre sa faiblesse en croisant le regard d’un Mandryka magnifiquement campé par Thomas Johannes Mayer, beaucoup plus cohérent avec le profil de hobereau bûcheron décrit par Hoffmannsthal qu’un Thomas Hampson, trop élégant (à Salzbourg) : l’aristocrate décadente et hésitante, qui refuse l’amour d’hommes qu’elle fait sauter comme crêpes à la chandeleur, tombe amoureuse d’un sauvage au grand cœur, par chance richissime. Anja Harteros, dont on découvre dans ces rôles straussiens (c’est aussi évident dans sa Maréchale) la subtilité, les petits gestes un peu gauches et si vrais, les hésitations, mais aussi une certaine générosité, y fait montre d’une vraie profondeur.
Si c’est la mise en scène qui a permis de dégager ces caractères (que Florentine Klepper avait à Salzbourg soigneusement laissés dans leur crème fouettée), alors il faut remercier Andreas Dresen qui au moins a monté une Arabella un peu plus agressive et un peu moins gnan gnan que d’habitude.
Mais c’est ce soir la musique et ses deux trépieds, direction et chant, qui nous emportent.
Je le dis avec d’autant plus de netteté que je ne suis pas un fanatique de l’approche musicale de Philippe Jordan, même si c’est un bon chef pour Strauss. On retrouve sa précision, sa netteté, ses lignes bien dégagées et sa prise sur l’orchestre. Tout est au point, tout est propre, mais cette fois-ci c’est aussi expressif. Et beaucoup plus expressif, beaucoup plus dynamique qu’à l’accoutumée. Sans doute aussi l’extraordinaire qualité de l’orchestre et sa familiarité avec l’univers de Strauss y sont pour quelque chose. Sans doute enfin l’incroyable engagement du plateau n’y est pas étranger, mais tout de même, je n’avais pas entendu ce Jordan-là depuis longtemps et il est l’un des artisans, sans aucun doute possible, du triomphe de la soirée. Il porte l’orchestre et le plateau à incandescence, bien plus chaleureux et bien plus sensible qu’un Thielemann soucieux de précision sonore millimétrée, mais incapable de transmettre toute chaleur et tout allant prêts à s’exhaler.
Le plateau est de ceux qui emportent totalement l’adhésion et pas seulement à cause des deux stars féminines de la soirée. C’est d’abord un plateau homogène et engagé, où la troupe de Munich confirme une fois de plus un degré de qualité étonnant. La manière de composer la distribution montre aussi un haut degré de professionnalisme : jusqu’au moindre petit rôle, y compris les deux acteurs jouant Jankel (Tjark Bernau) et Djura (Vedran Lovric).
Heike Grötzinger promène son beau mezzo dans la cartomancienne (die Kartenaufschlägerin), les « trois comtes » amoureux, sont remarquables, à commencer par le Lamoral de luxe de Steven Humes, déjà à Salzbourg l’an dernier, mais qu’on a l’habitude de voir dans des rôles de basse wagnérienne, mais aussi les deux membres de l’ensemble munichois, le Graf Dominik d’Andrea Borghini, baryton formé à l’opéra studio de Munich, et Dean Power, le ténor irlandais qui semble être ici de toutes les distributions et toujours excellent.

Fiakermilli (Eir Inderhaug) ©Wilfried Hösl

On aurait aimé peut-être une Fiakermilli moins acide que la jeune norvégienne Eir Inderhaug: la voix fait les aigus demandés, l’actrice fait le rôle de Domina excitée voulu par la mise en scène , mais la composition d’ensemble est bien moins séduisante que d’autres Fiakermilli (Daniela Fally l’an dernier à Salzbourg ou plus loin dans le temps, Natalie Dessay qui était tout simplement phénoménale) : c’est proche du cri, cela manque de rondeur, c’est légèrement vitriolé et donc pas très agréable.
Kurt Rydl semble inusable : il était déjà Publio dans ma première Clemenza di Tito à Salzbourg (Levine)…en 1979. La voix a toujours un grave sonore, mais évidemment quelques accrocs, mais la composition est vraiment remarquable de naturel et d’efficacité dans ce père roublard et désespérant.

Waldner (Kurt Rydl) & Adelaide (Doris Soffel) ©Wilfried Hösl

Doris Soffel à 67 ans reste impressionnante ; déjà son naturel en scène, ce côté à la fois aristocrate un peu passée (dans sa robe de chambre) au premier acte et un tantinet vulgaire au deuxième acte (elle s’éclipse pour quelques galipettes avec l’un des trois comtes), pour être maternelle et pétrie d’humanité au troisième acte. La mise en scène lui donne aussi un rôle plus élaboré et la voix est toujours puissante, toujours présente, toujours sans vraie faille : une vraie composition.

Matteo (Joseph Kaiser) & Zdenka (Hanna-Elisabeth Müller ©Wilfried Hösl

Le Matteo de Joseph Kaiser est bien connu, c’est même l’un des rôles que le ténor américain promène dans à peu près tous les opéras du monde. Il m’a semblé un peu en retrait vocalement ce soir, certes toujours efficace en scène, mais un Daniel Behle l’an dernier à Salzbourg était plus émouvant, plus intérieur, moins superficiel. La prestation reste très propre, mais sans couleur ni vraie personnalité musicale.
Thomas Johannes Mayer ne chante pas Mandryka, il est Mandryka: toutes ses attitudes, son jeu sont une incarnation du personnage voulu par Hoffmansthal, un sanguin au grand coeur, peu au fait des usages sociaux de l’aristocratie viennoise. Et cette facilité dans le rôle, on la retrouve dans un chant magnifique, comme on ne l’avait pas entendu depuis longtemps. On retrouve ses qualités intrinsèques comme un sens de la parole et une diction exemplaires, mais en plus il y a la puissance, il y a l’éclat, il y a même la jeunesse d’une voix qui semblait prématurément vieillie. Ce sont de véritables retrouvailles avec un artiste dont on connaît l’intelligence et la sensibilité, et qui fait montre ce soir de toutes les qualités qu’on craignait disparues au vu de certaines représentations difficiles ces dernières années.

Arabella (Anja Harteros) & Zdenka (Hanna-Elisabeth Müller) ©Wilfried Hösl

Et nos deux sœurs : depuis l’an dernier, nous connaissons la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui a déjà triomphé à Salzbourg à Pâques, un pur produit maison, formée à l’opéra studio de Munich et désormais membre de la troupe, d’une incroyable fraîcheur et d’une sûreté vocale impressionnante. Elle a dans la voix un étonnant potentiel d’émotion. Son troisième acte est éblouissant de tendresse : le personnage est rendu dans ses moindres replis, il y a la timidité, il y a l’allant et l’élan, il y a la fraîcheur, il y a aussi la résolution, au-delà de toute honte bue.
Dans toute la partie travestie, elle est aussi vraie. En bref, on y croit, grâce à une voix vibrante, aux aigus triomphants. Le fameux duo du premier acte Ich red’im Ernst entre Arabella et Zdenka est peut-être le plus beau entendu sur une scène depuis longtemps, avec une harmonie entre les deux voix, une homogénéité que je n’ai pas trouvée depuis des lustres : on en tremblait tant c’était bouleversant.
Aurait-on trouvé une future Lucia Popp ?

Anja Harteros (Arabella) © Wilfried Hösl

Enfin, Anja Harteros, pour qui c’est une prise de rôle s’inscrit d’emblée dans la légende des Arabella : je l’ai rarement entendue si naturelle et si émouvante. Certes, Strauss lui va bien, car elle lui donne une vie avant de lui donner une voix. Elle est en scène plus jeune femme que jeune fille, très maternelle avec Zdenka, elle est avec les trois comtes un peu coquette, et quand elle est seule en scène, elle retrouve une fraîcheur et une insécurité de jeune fille. Et toutes ces inflexions se retrouvent dans une voix d’ailleurs un tout petit peu hésitante au départ, et puis qui rapidement reprend son assise (le duo dont il était question précédemment est évidemment une merveille) avec des aigus d’une facilité et d’un éclat déconcertants, mais surtout des accents d’une vérité aujourd’hui unique. L’art du chant à son sommet. Un chant décidé, un chant quelquefois presque agressif, un chant incarné pour une incarnation unique d’une Arabella enfin sortie de la Chantilly et qui crie la vie, et qui crie la femme, et qui crie l’amour. Pour tout dire, je suis émerveillé par cette interprétation rayonnante.

Et ce bonheur qu’elle semblait partager avec la salle lors des saluts, éclairait son visage comme je l’ai rarement vu.
Voilà une soirée mémorable, comme il y en eut pas mal ces derniers jours à Munich, et comme il y en a souvent dans les Strauss joués dans cette maison.

Habemus Arabellam, pour de longues années. [wpsr_facebook]

BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015: DER RING DES NIBELUNGEN – DAS RHEINGOLD, de Richard WAGNER le 27 FÉVRIER 2015 (Dir.mus: Kirill PETRENKO ;ms en sc: Andreas KRIEGENBURG)

En janvier 2013, j’étais sorti totalement enthousiaste de la production de Andreas Kriegenburg et de la direction nerveuse et lyrique de Kent Nagano. J’ai très largement décrit le travail de Andreas Kriegenburg dans mon compte rendu et j’y renvoie.

À peu près deux ans après, ce Ring est repris, de manière plus étirée qu’en janvier 2013 puisque les représentation s’étalent de février à avril 2015 et qu’il est difficile pour un non munichois de pouvoir assister aux quatre opéras en un seul séjour.

L’intérêt de cette reprise repose sur la direction de Kirill Petrenko, qui pour la première fois dirige le Ring comme GMD d’une maison où l’œuvre a été partiellement créé, et qui avec Bayreuth est le théâtre de référence historique pour Wagner.
Depuis qu’il a pris les rênes de Munich, en 2013, Kirill Petrenko est devenu un beniamino du public munichois et a acquis une surface médiatique non indifférente dans le monde musical, en dépit de ses efforts pour fuir les projecteurs
Il arrive au pupitre du Ring auréolé du triomphe incroyable reçu à Bayreuth, où sa direction a été unanimement louée, et laisse, il faut bien le dire loin derrière bien des concurrents.
Il était donc intéressant d’écouter le travail munichois, et surtout de vérifier (au moins pour ma part) si l’approche très poétique de Kriegenburg conduisait à d’autres choix musicaux que ceux effectués à Bayreuth face à l’approche désacralisante de Frank Castorf.
Il faut rappeler quelques éléments des choix de Andreas Kriegenburg, qui a opté pour une vision finalement assez rafraichissante de l’histoire, dont il propose une vision cyclique : de l’innocence initiale naissent les crises, pouvoir, or, violence, pour retourner à l’innocence à la fin, une innocence chorégraphiée par les corps qui représentent toutes les choses : notamment dans ce prologue le Rhin, l’Or et le Walhalla.
Le Rhin est un fleuve d’amour, tout amour, où les flots sont des corps qui copulent. L’amour garde l’or, et l’amour va être interrompu par le vol de l’or par Alberich. Une vision presque naïve qui raconte l’histoire par images métaphoriques, sans jamais transposer, mais illustrant les épisodes d’une manière digne d’albums de Topor, à qui se réfèrent me semble-t-il décorateur Harald B.Thor, costumière Andrea Schraad et surtout la chorégraphe Zenta Haerter.
Bien sûr, il y a des points de mise en scène qu’on avait oubliés, comme la « mise en croix d’Alberich » puis sa transformation en épouvantail, en une sorte de victime chosifiée ou d’autres qu’on revoit avec plaisir, comme l’amour naissant entre Freia et Fasolt, et le désespoir de cette dernière lorsqu’il est poignardé par Fafner. Il reste que ce retour à Munich était motivé par le chef et une distribution largement renouvelée.
Das Rheingold est sans doute le moment le plus théâtral du Ring avec un peu de spectaculaire. À ce titre, le tableau des filles du Rhin est toujours à la fois un vrai moment et sans doute la signature de l’ensemble de l’œuvre par le metteur en scène : c’en est ainsi pour toutes les mises en scène du Ring . mais Rheingold, c’est aussi beaucoup de conversation et de dialogues, sans monologues spectaculaires comme dans les trois autres opéras , et c’est un chant qui exige une vraie science de la coloration, du parler-chanter, de l’expressivité.

Erda (Okka von der Damerau) © Wilfried Hösl

À ce titre, je vais commencer par une déception, la Erda de Okka von der Damerau : voilà une chanteuse à la voix somptueuse, riche en harmoniques, au volume respectable. Elle était en 2013 l’une des filles du Rhin, elle est aujourd’hui Erda. Erda est un rôle difficile parce qu’il exige en cinq à sept minutes de présence la capacité à dessiner un univers, exactement ce qu’on demande à un chanteur de Lied.. Il faut qu’Erda soit une apparition : elle l’est scéniquement surgissant au milieu de ces corps terreux, grenouillant autour d’elle comme des vers, elle l’est moins musicalement. Elle a incontestablement la belle voix qu’il faut, elle a la puissance et l’aigu, elle chante, mais elle n’incarne pas ; cette voix très présente est sans présence, sans vibration, sans évocation. Il manque un poids des mots derrière le choix des sons. Voilà ce que tout chanteur de Rheingold doit avoir, le poids des mots dans la bouche et non pas seulement la voix. Ce poids des mots, Elisabeth Kulman (Fricka) le possède au plus haut point. Il y a une grande différence entre la Fricka de Walküre, qui doit être forte et explosive, et celle de Rheingold, qui est toute subtilité et insinuation, toute théâtre et incarnation. Elisabeth Kulman est supérieure, non pas purement vocalement, mais théâtralement, totalement dans la voix, totalement dans les mots, qu’elle chante de mille manières, usant même d’artifices plutôt bel cantistes : notes filées, atténuations, mezze voci, donnant ainsi aux mots des couleurs tellement variés qu’on en reste ébloui. Il n’y a rien de forcé là dedans, tout est évocatoire, tout est simple et tout est juste. En ce sens, elle fait exactement ce que dans la fosse fait Petrenko. Elle n’est pas une Fricka spectaculaire, elle est Fricka tout simplement, avec un naturel en scène et une simplicité confondantes.

Wotan (Th.J.Mayer) & Fricka (E.Kulman) © Wilfried Hösl

À ses côtés, le Wotan supérieurement intelligent de Thomas Johannes Mayer, dont l’intelligence du texte et la diction sont des modèles du genre, avec cependant une voix plutôt éteinte, sans éclat, sans vraie présence sonore, et même au départ avec quelques problèmes de stabilité. Un Wotan fatigué peut se concevoir dans Rheingold, c’est un Wotan qui est déjà Wanderer (c’est ce que Cassiers avait proposé dans son Rheingold avec un René Pape impérial…)un Wotan qui comprend après le passage d’Erda qu’en fait tout est foutu d’avance. Mais là il a de sérieux problèmes de volume dès le début et cela nuit à sa présence scénique, un Wotan has been face à un Alberich (Tomasz Konieczny) en pleine santé. Un Alberich somptueux qui affiche une présence vocale insolente, avec les qualités des autres en matière de diction et de couleur, mais avec en sus le volume et l’éclat : sa malédiction du Ring est impressionnante, il en devient presque noble, avec des accents formidables d’humanité et de rage rentrée. Il remporte le plus grand triomphe sur le plateau et c’est pleinement justifié. Il me rappelle Zoltan Kelemen, mon Alberich de Chéreau pour l’éternité en 1977, c’est dire.

Loge (Burkhard Ulrich) face à Fricka et Wotan © Wilfried Hösl — Loge (Burkhard Ulrich) face aux géants, à Donner, Froh Fricka et Wotan © Wilfried Hösl

Le Loge de Burkhard Ulrich est moins rentré dans le personnage que Stefan Margita il y a deux ans, mais s’il n’y a aucun reproche à faire au niveau vocal, il n’y a rien d’exceptionnel dans la prestation. Il faut toujours dans Loge un chanteur qui ait à la fois la projection et la présence vocales, mais aussi la capacité à composer c’est à dire aussi à mâcher le texte, à le passer au filtre des mille possibilités de coloration. Un Graham Clark par exemple. Ici, on est dans du très solide, mais on reste dans du banal.
Les Dieux sont eux aussi très solides : j’aime bien le Loge de Dean Power, un jeune chanteur en troupe à Munich qui a de belles qualités notamment dans la diction et l’expression, il faudrait simplement un peu plus de puissance dans le tableau final, même s’il chante de manière très sentie (chez Chéreau, c’était Jerusalem, futur Tristan). Levente Molnar a une certaine présence vocale, mais a moins de puissance qu’il y a deux ans dans Donner : voilà encore un rôle qui n’existe que pour les deux minutes du « Heda, Hedo… », mais qui doit vraiment s’imposer à ce moment là.
Encore une difficulté de l’œuvre : comment trouver la juste Freia…
La juste Freia, c’est Anja Kampe : elle chante Sieglinde dans Walküre et il eût fallu lui proposer ce que faisait jadis Helga Dernesch à l’Opéra de Paris avec Solti, Freia dans Rheingold et Sieglinde dans Walküre. Mais on ne distribue plus Freia à des Sieglinde, mais tout juste, et ce n’est plus toujours vrai, à des futures Sieglinde. Je ne sais si Aga Mikolaj est une future Sieglinde : elle a des aigus, plus acides que chauds, elle a du medium, mais elle n’a pas le legato voulu pour passer sans heurt de l’un à l’autre. Elle a peu de présence vocale, et pas trop de présence scénique par elle-même, mais seulement par ce que lui donne la mise en scène. C’est un soprano lyrique, plus fléché sur les rôles mozartiens (Comptesse, Pamina, Fiordiligi), et je suis persuadé qu’il faut plus de présence sonore et vocale pour Freia : une Freia qui a du poids secoue. Ici, brise légère…

Le Mime d’Andreas Conrad est l’autre Mime des scènes mondiales, son concurrent étant Wolfgang Ablinger Sperrhacke. C’est un bon Mime, mais avec le même problème que Burkhard Ulrich : une composition solide, une prestation honnête, sans plus. Un bon Mime ce soir sans être un grand Mime. Il était bien plus convaincant à Genève.
Avec les deux géants Fasolt (Günther Groissböck) et Fafner (Christof Fischesser) juchés sur leur cube composé de cadavres en bleu de travail, on retrouve un chant plus spectaculaire et en même temps très différencié, la voix plus puissante et plus froide de Groissböck, formidable Fasolt, émouvant même dans le dernier tableau, face à celle plus chaleureuse et au timbre plus rond de Christof Fischesser, en bref, les deux basses qui représentent ce qui se fait de mieux ou presque, parmi les basses allemandes. Fafner n’a pas grand chose à chanter dans Rheingold (mais on l’attend dans Siegfried), c’est Fasolt qui est plus présent, plus spectaculaire et Groissböck est impressionnant de présence et de naturel. C’est une confirmation : il sera Hunding dans Walküre…
Quant au trois filles du Rhin, c’est un enchantement, aussi bien dans l’éclat que dans le ton et la présence, Hanna Elisabeth Müller donne une voix claire et merveilleusement projetée à Woglinde, et Nadine Weissmann (la magnifique Erda de Bayreuth) est une très belle Flosshilde sans oublier la belle Wellgunde de Jennifer Johnston. Elle sont merveilleuses dans le tableau final, toute retenue, toute poésie, toute mélancolie…
Au total, une distribution assez équilibrée, avec des rôles tenus de manière impressionnante, d’autres moins en vue, mais dans l’ensemble chacun y défend sa part avec solidité au minimum et aussi souvent avec intelligence et justesse.
C’est une distribution soutenue avec constance par un Kirill Petrenko présent sur tous les fronts, qui suit les chanteurs dans les moindres inflexions, qui donne avec une précision manique tous les départs, et qui les soutient, dans la manière qu’il a de moduler l’orchestre et de ne jamais les couvrir. On le savait parce que c’est ainsi dans chaque opéra qu’il dirige : c’est un vrai chef de fosse qui non seulement soutient et suit le plateau, mais qui construit aussi le rendu orchestral, soucieux d’imprimer une couleur en cohérence avec le plateau et la mise en scène.
Ainsi, à Bayreuth, la direction de Kirill Petrenko avait surpris par sa clarté et son dynamisme, avec une énergie qui correspondait à un travail scénique particulièrement échevelé. Face à l’univers plus poétique et plus « léger » aussi de Kriegenburg (même s’il se passe beaucoup de choses en scène), ce qui se passe en fosse prend une couleur plus lyrique, d’une fluidité presque diaphane par moments.
Le prélude, plus qu’être ce crescendo, cette montée chromatique de plus en plus présente, qui va du silence vers la puissance sonore, est ici magmatique, comme ces laves qui s’étendent et qui s’épaississent, le son s’étend, s’élargit, sans monter en volume mais en étendue. Je ne sais si je m’explique clairement : on entend tout, dans son épaisseur, dans son tissu, mais avec un volume qui reste retenu, jamais de Wagner Zim boum. C’est évidemment le flot du Rhin qui est ici métaphoriquement évoqué, un flot de plus en plus puissant, mais jamais assourdissant.
Dans l’ensemble de la première partie, avant le Nibelheim, le souci du chant et le la clarté de la conversation est permanent, avec aussi une science dans la mise en valeur de la phrase musicale qui épouse exactement la conversation ou le mot, là une phrase jamais remarquée des contrebasses, là une présence insistante et appuyée (mais sans jamais une once de lourdeur) de la clarinette. On ne perd pas une miette de musique car le son est cristallin, et en même temps la musique est dirigée avec un sens du lyrisme confondant, tout en mettant en valeur le tissage de la partition, notamment les fameux leitmotiv, jamais assénés, toujours identifiés, mais toujours tressés avec le reste. Voilà une direction qui laisse entrevoir le travail de composition de Wagner comme rarement je l’ai entendu, d’autant que le son nous arrive directement, et non modulé par l’auvent bayreuthien.
Le lyrisme est dans cette première partie toujours privilégié. Le son de l’orchestre au moment où Freia est enlevée et où les dieux tombent peu à peu en léthargie est simplement stupéfiant, suivant chaque inflexion du discours de Loge, ou les phrases de plus en plus hésitantes des Dieux suivies par des cordes de plus en plus diaphanes, avec des systèmes d’écho stupéfiants. Mais le sens dramatique est aussi très présent, et toute la seconde partie (le Nibelheim en premier) alterne entre ces moments suspendus où Wagner emporte l’auditeur dans une sorte d’ivresse chromatique, et ces moments de montée de la violence, comme dans les interludes orchestraux de la descente et de la remontée du Nibelheim, jamais hachés, jamais heurtés, mais incroyablement liés, souples, clairs mais en même temps incroyablement tendus, à donner le frisson.
Le tableau final répond à ce sens théâtral et musical très aigu : une musique qui gonfle qui monte en volume et qui en même temps travaille sur l’ironie, tant ce triomphalisme est seulement de façade : la mise en scène insiste sur la résistance de Freia, sur un Rhin qui se reconstitue autour des filles du Rhin qui chantent leur lamentation, un Rhin qui ne copule plus, mais qui ondule mollement au rythme de la musique, un Rhin vidé de son sens, vidé d’amour : la scène finale dans l’orchestre est simplement époustouflante, rarement autant de couleurs diffractées dans l’orchestre, complètement scintillant, puis l’apparition de l’arc en ciel, et du pont, et on passe de la diffraction coloriste à une sorte de concentration sonore avec le crescendo de cordes, en lien avec les voix (très bon Dean Power à ce moment) et un orchestre qui stupéfie par sa fluidité, sa clarté, sans jamais être « en vitrine », sans jamais être lourd et au contraire, dans un moment où en général les choses s’alourdissent, on a ici une légèreté qui fait dire à certains que tout cela manque un peu d’énergie et de force. Je n’ai rien ressenti de tel, mais au contraire une telle mélancolie dans toute la scène finale qu’elle m’a étreint d’émotion, comme un adieu définitif à quelque chose qui pourrait être un adieu à la paix et à la sérénité. Après la sérénité mélancolique de la plainte des filles du Rhin (avec une mise en valeur de la harpe inconnue pour moi jusqu’alors) on passe à la marche finale gonflée, scandée par les timbales, on se tourne triomphalement vers un avenir noir, mais sans jamais être écrasé.
Le léger silence qui suit avant les énormes applaudissements qui ponctuent la représentation (des rappels à n’en plus finir, un triomphe incroyable pour Kirill Petrenko) montre la tension que ce travail tout en finesse a pu provoquer. Petrenko, à la tête d’un excellent orchestre non dénué cependant de quelques scories dans les cors, nous prend à revers : il y a deux semaines, il nous surprenait par un Lucia di Lammermoor tendu, guerrier, tout dynamisme et contrastes, et ici devant une mise en scène il est vrai presque apaisante, il nous étonne par des choix dans les volumes, dans les tempos, dans la mise en place des sons, qui privilégient le lyrisme, la retenue, les miroitantes variations instrumentales autour des conversations des personnages et des dialogues, sans jamais exagérer les choses, sans jamais les souligner de traits puissants, mais en les mettant en place, en les mettant simplement à leur place, simplement, parce que cette mise en « place » de la partition reflète une incroyable simplicité, presque naturelle, sans volonté démonstrative aucune. Wagner rien que Wagner, et tout Wagner. Ce choix porte le public à l’incandescence, et dit sur l’œuvre des choses nouvelles, en parfaite cohérence avec ce qui est dit sur scène.
Ce soir, j’ai encore appris quelque chose sur Wagner, et j’ai été ému par ce Wagner des Choses de la Vie. [wpsr_facebook]

Alberich enlève l'Or © Wilfried Hösl — Alberich (Tomasz Konieczny) enlève l’Or © Wilfried Hösl

BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015: LUCIA DI LAMMERMOOR de Gaetano DONIZETTI le 11 FÉVRIER 2015 (Dir.mus: Kirill PETRENKO; Ms en scène: Barbara WYSOCKA) avec Diana DAMRAU

Mariage...© Wilfried Hösl — Mariage…© Wilfried Hösl

La presse locale signalait que d’une part Kirill Petrenko dirigeait pour la première fois du bel canto, et que d’autre part, c’était aussi la première fois qu’un GMD en titre abordait ce répertoire.
Et pour cause, le répertoire belcantiste concentré sur le chant, est considéré sans intérêt par les grands chefs, et les opéras les affichent avec des chefs de moindre prestige puisque dans ce répertoire, les voix attirent, pas les chefs.
On a vu cependant à Londres que Maria Stuarda dirigée par un chef de niveau comme Bertrand de Billy n’était pas à négliger. On sait aussi que la référence de Lucia di Lammermoor au disque (live) est Herbert von Karajan qui n’est pas un chef de seconde zone, avec Maria Callas, à Berlin.
Il est aussi de bon ton de mépriser cette musique (« à ch…» m’a encore dit récemment un ami paraît-il mélomane) pour la promettre aux oubliettes de l’histoire, pour affirmer que l’on ne devrait plus monter ces opéras etc…Je n’ai jamais aimé les anathèmes d’aucune sorte, y compris sur les questions de goûts musicaux. On peut ne pas aimer Lucia, et n’y pas aller, mais laissons les autres aimer sans les culpabiliser…
Je m’inscris donc en faux contre ceux qui édictent le bon goût opératique, plus souvent erratique qu’opéra… et je le dis d’autant plus librement que Lucia n’est pas mon opéra préféré de la période, et à Donizetti je préfère Bellini. Mais j’aime les opéras des reines (Anna Bolena, Maria Stuarda, Roberto Devereux) et j’ai un faible pour Rosmonda d’Inghilterra, que j’aimerais bien qu’on aille tirer des oubliettes.
La question du répertoire est une question déterminante pour un genre aussi marqué par le passé. Parler du passé, c’est donc aussi évoquer le futur…La question du futur de l’opéra se pose chaque jour : on a vu Die Soldaten à la Scala marqué par des abonnés absents. Et ce n’est pas un opéra du futur, mais simplement d’un passé plus récent.
Il faut affronter clairement l’idée que l’opéra est actuellement un art du passé, car la production lyrique du moment, à de rares exceptions près, est assez pitoyable et surtout prétentieuse.

Mais l’opéra n’est pas has been puisque la musique nous parle encore puisque la musique c’est toujours du présent et du « direct » et non du différé. On peut simplement regretter que notre curiosité ne soit plus aiguisée, et que le regard en arrière domine…L’art avance dans le temps en marchant toujours sur les ruines du passé (mais en construisant dessus), en tuant toujours le père, mais dans le cas presque unique de l’opéra, c’est du sur-place que l’art lyrique fait aujourd’hui avec un père encore très abusif. Prenons en acte, mais gare à la lassitude.

Si la musique de Donizetti parle encore en étant capable d’émouvoir, il est clair que les livrets ont du plomb dans l’aile, des livrets pleins de femmes sacrifiées ou folles (c’est utile, la folie en chant, c’est le chemin qui justifie vocalises et pyrotechnie) et d’amours contrariées. Les livrets, eux, sont des traces du passé, leurs histoires sont des émergences d’ambiances et de milieux révolus. C’est sur eux qu’il faut revenir…et c’est le devoir de la mise en scène.

C’est donc avec confiance que je suis allé voir cette Lucia, qui est un énorme succès. Parce que moi aussi, je n’ai jamais entendu diriger Lucia par un grand chef du calibre de Kirill Petrenko et qu’il était intéressant de voir le travail scénique de Barbara Wysocka, du cercle proche de Krzysztof Warlikowski, sans parler de Diana Damrau…
Énorme succès, triomphe indescriptible ce fut.
C’est dans les œuvres aussi passe-partout que Lucia di Lammermoor, abandonnée le plus souvent à des chefs de répertoire, parce que le public vient pour la voix et la scène de la folie, que l’on se rend compte combien tout change quand dans la fosse il y a un vrai chef…quelquefois même au déplaisir d’un public aux oreilles bercées par la routine. Je me souviens qu’un chef aussi musical que Peter Maag avait été copieusement hué à la Scala lors d’une production de Lucia (Pizzi, Pavarotti – en kilt !- et Luciana Serra).
Dans la production munichoise, le succès vient de la conjonction chanteurs, mise en scène et fosse, mais c’est quand même la fosse qui sous tend pour moi tout le reste.
Kirill Petrenko propose une version complète sans coupures, avec le glassharmonica à la place de la flûte dans la scène de la folie qui lui donne un aspect étrange, presque venu d’ailleurs, quand la flûte semble être une sorte de jeu avec la voix. Ici l’instrument dit quelque chose et la voix autre chose, c’est à la fois inattendu et très séduisant. Dès le départ, lorsqu’on entend les premiers roulements de tambour (qui font presque penser au final de Soldaten), on comprend qu’on va entendre autre chose. Une ambiance est dessinée. Inattendue, qui nous secoue.
Petrenko est assez sensible à ce qu’il voit en scène. Je l’avais constaté à Bayreuth, et je suis curieux de voir ce qu’il fera musicalement du Ring de Kriegenburg. Face au travail plutôt destructeur de Barbara Wysocka, il ne peut guère s’adonner aux fioritures, et l’histoire elle-même ne le permet pas. Amateurs d’italianismes de bazar, d’opéra de salon, passez votre chemin. Il y a dans cette direction de l’abrupt, du violent, du sombre, du vrai, une histoire tragique comme elle doit être jouée, romantiquement.
Ce qui frappe d’abord c’est l’extrême clarté du son, une limpidité stupéfiante, même au moment des ensembles, même quand le chœur chante à pleine voix, on entend tout l’orchestre, et donc tous les petits détails raffinés de l’écriture donizettienne, ceux que justement on n’entend jamais, un trait de violoncelle, quelques éléments de flûte, ou même ces percussions initiales dont Verdi se souviendra dans Trovatore et qui ici sont glaçantes.
Ensuite, c’est la dynamique de l’ensemble qui vous prend. Ruptures de tempo, transitions rèches, presque des anacoluthes musicales, des moments d’une énergie incroyable, d’une jeunesse vibrante, qui m’ont rappelé le jeune Muti des années 70, là où il osait tout, génialement, avant de tomber dans le conformisme de l’image et du miroir. Car ce soir, le chef ose tout. Le final de la première partie est un moment exaltant, un tourbillon sonore incroyable, d’une vivacité inouïe, un bouillonnement, en même temps incroyable de rigueur et de précision. L’orchestre suit, et Petrenko est attentif à tout, maîtrise tout : il ne cesse pas d’accompagner le plateau, calculant les volumes pour éviter de couvrir les voix, suivant chacun avec précision (des gestes d’une lisibilité jamais prise en défaut), le duo initial d’Edgardo et Lucia est à ce titre une leçon d’équilibre, de subtilité, d’engagement tel que l’émotion vous étreint d’emblée…mais dès que l’orchestre est seul, il explose en vibrations kleibériennes parce que ce soir, rien n’éclate, mais tout vibre au plus profond. Une Lucia di Lammermoor de cette trempe, on ne l’imaginait pas même simplement possible. Je ne sais l’impression que le streaming donnait, mais dans la salle, c’était à se damner.

Scène du mariage © Wilfried Hösl — Scène du mariage, Jenis, Breslik, Damrau, D’Aguanno© Wilfried Hösl

Mais ce tourbillon sonore est d’abord au service d’un plateau exemplaire. À commencer par les rôles de complément, l’Alisa de Rachael Wilson et surtout le Normanno de Dean Power, jolie composition en portaborse qui révèle à Enrico les amours de Lucia et Edgardo, ce jeune ténor irlandais déjà remarqué dans L’Affaire Makropoulos en début de saison mérite d’être suivi. L’Arturo de Emanuele d’Aguanno, rôle ingrat s’il en est pour un ténor qui cherche à se faire un nom, est très correct, dans son rôle de marié médiatique, voix projetée, émission correcte, timbre clair, un peu insipide cependant, mais c’est le rôle qui veut ça.

Dalibor Jenis (Enrico) le 11 février 2015

L’Enrico de Dalibor Jenis, qui a repris pour cette série le rôle que devait assumer Levente Molnar tombé malade, montre que ce baryton au timbre séduisant n’arrive toujours pas à avoir le poids scénique nécessaire. Le volume n’est pas vraiment au rendez-vous, pas plus que l’émission. La personnalité est scéniquement crédible, l’intégration dans la mise en scène satisfaisante, mais il reste que, sans être problématique loin de là, sa composition reste en deçà du niveau des autres protagonistes ,

Raimondo (Georg Zeppenfeld) le 11 février 2015

notamment le Raimondo de Georg Zeppenfeld, comme d’habitude parfait : voix claire, diction impeccable, projection exemplaire, un timbre magnifique et surtout une très grande expressivité, qui pose le personnage, notamment dans la deuxième partie, évidemment, où, de séide d’Enrico, il devient un soutien de la pauvre Lucia et une sorte de médiateur, mais lorsqu’il est trop tard. Quel que soit le rôle, Zeppenfeld est au rendez-vous, et il impose très vite un personnage. Grande et belle prestation.

Et nous en arrivons aux protagonistes, un nouveau couple, splendide d’émotion et de tension, à commencer par Pavol Breslik. Ce jeune ténor slovaque de 36 ans est en train de s’imposer comme une des voix les plus intéressantes du moment. La voix est assez légère, mais très expressive, avec des qualités de clarté, d’appui, de couleur qui en font un véritable ténor pour le bel canto. Mais ce qui en fait le prix, c’est qu’à cette voix très présente il allie un engagement scénique proprement ahurissant, rendant le personnage d’Edgardo à la fois passionnant et bouleversant, dans cette mise en scène où il est un Edgardo-James Dean. Il a la beauté, la jeunesse, la vivacité, la présence et il a la voix, tellement expressive, sans avoir les défauts de certains ténors : il reste parfaitement rigoureux, pas de sanglots, pas de roucoulades, une fidélité au texte exemplaire. À la fin de l’opéra, il a eu un petit accident et la voix a disparu, il n’osait pas saluer le public en faisant des signes d’excuse, l’émotion diffusée avait été tellement forte que l’accueil du public a été fort justement triomphal. Face à l’étourdissante Damrau, il tient bon, il existe et à deux, ils créent le couple. Fabuleux.

Pavol Breslik, Diana Damrau le 11 février 2015

Enfin, fabuleuse, car Diana Damrau m’a totalement bluffé. J’avais découvert dans sa Gilda au MET un vrai personnage « qui se posait là » avec une voix grande et non celle d’un rossignol, et avec une assise solide. Sa Traviata à Milan m’avait confirmé s’il en était besoin son intelligence scénique, sa sûreté, sa capacité à émouvoir.
Sa Lucia est sans doute sa composition la plus stupéfiante, qui est sans doute non le départ d’une grande carrière déjà entamée, mais qui pose Diana Damrau comme la bel cantiste du futur, à elle les reines donizettiennes, à elle les grands Bellini (même si son Elvira des Puritani ne m’avait pas complètement convaincu), à elle les grands rôles de la Gruberova.
Stupéfiante par la technique : la voix est large, assise, d’une étendue assez peu commune, d’une sûreté à toute épreuve sur tout le spectre. Contrôle sur le souffle, sur le volume, capable de fil de voix comme d’aigus stratosphériques, jouant sur la couleur, sur toutes les facettes de la voix. Proprement incroyable.

Stupéfiante par l’interprétation. Des Lucia, il y en a beaucoup, des petites voix qui veulent devenir grandes, du genre rossignol à trop gros appétit, des voix moyennes mais qui ont la ductilité et les agilités, des soprano légers, des Mesplé, des Dessay, des sopranos lirico-colorature, comme la Gruberova, ou la Sutherland sans oublier que Cheryl Studer l’a aussi chanté (colorature dramatique, disait-elle) une impératrice de Strauss se confrontant à la tendre Lucia ! et évidemment Callas, qui pouvait tout. Il y a dans ce rôle de quoi faire un festival pyrotechnique castafioresque, et puis il y a celles qui ont essayé d’en faire autre chose, d’aller explorer d’autre voies, de faire exister le personnage au-delà des aigus et des cadences, de faire de la couleur, des modulations, des obscurités des atouts pour son chant. Là se situe Damrau.

Stupéfiante enfin comme actrice, dont l’engagement n’a rien à envier à celui d’Edgardo : c’est d’ailleurs là l’incroyable pari de ce travail : faire vivre, brûler et se consumer un vrai couple romantique en faisant les héros d’une histoire sœur de West Side Story en version beaux quartiers une vraie Scottish Side Story.
Diana Damrau est, dans cette mise en scène, (je crains celle de la Scala, dans la mise en scène insipide de Mary Zimmermann et avec les Grigoloseries…) proprement incroyable de présence. Elle est une sorte de Grace Kelly amoureuse de James Dean, dans cette sorte de film années 50 que construit Barbara Wysocka. Elle est tellement engagée dans le personnage, tellement naturelle en scène qu’elle bluffe le spectateur, adaptant les vocalises, les agilités, les cadences à un geste, à un regard, à un élan qui font qu’on a l’impression que les acrobaties techniques du rôle procèdent du jeu et de la situation. C’est évidemment le cas dans la scène de la folie, sorte de one woman show, revolver au poing, menaçante et désespérée, mais c’est aussi le cas dans « regnava nel silenzio » et « quando rapito in estasi » qui suit, c’est aussi le cas dans la terrible scène du mariage, une des plus réussies de la soirée où elle darde les aigus les plus incroyables, mais sans jamais oublier qu’elle est Lucia avant de la chanter ; époustouflant.
Mais voilà, la chanteuse est intelligente, et modeste : elle se glisse dans les rôles avec une ductilité et un appétit qui ne peuvent que bouleverser le public par la vérité qu’ils diffusent, et par la justesse du jeu.
Car la mise en scène de Barbara Wysocka, très attendue, sans être un travail exceptionnel qui va renouveler les données du spectacle vivant, est un travail très juste et très stimulant.
Les données du livret sont claires et déjà Andrei Serban à Paris l’avait souligné. Dans un monde gouverné et dominé par les hommes, où les femmes n’ont qu’à obéïr et se taire (voir les manuels de savoir vivre de l’époque), Lucia est une victime soumise qui n’a de choix que la soumission ou la mort.
Barbara Wysocka essaie de voir comment cela peut aujourd’hui être vu autrement. Elle prend comme référence le cinéma, celui de la fureur de vivre, et fait des deux héros un exemple de cette envie de vivre qui traversait la jeunesse des années 50, portée par l’existentialisme.

Mariage "people" © Wilfried Hösl — Mariage “people” © Wilfried Hösl

Ce futur là, il est porté par Edgardo, qui respire vie, jeunesse et liberté. Lucia, elle sort d’une « bonne » famille, ruinée, et la référence est Grace Kelly, celle qui va épouser Rainier en un mariage « médiatique » reproposé ici : micros, caméras, discours, un mariage « mis en scène », mais une Grace Kelly qui choisit de fuir et de refuser de se soumettre, qui résiste aux pressions, très agressive et distante avec son frère, et qui revendique son droit d’aimer en assumant un destin qui n’appartient qu’à elle.
D’où une scène de la folie sans vraie folie, mais le moment du choix de dire non, non au chœur des invités (qui ouvre la scène en dansant le twist sur la musique de Donizetti…), non à son frère, non à la famille. Et cette Lucia a décidé de se détruire en détruisant les autres, mari, famille, amis. Elle meurt en ayant conquis sa liberté, comme les grands héros tragiques. La force de cette idée, c’est de construire un mythe tragique et non une héroïne romantique.

Belles américaines (Acte I)© Wilfried Hösl

Le cinéma est très présent dans ce travail, notamment par un jeu très réaliste jamais tributaire des gestes d’opéra, par l’évocation des belles américaines décapotables (même si James Dean c’est plutôt la Porsche Spyder…) et Barbara Wysocka montre une capacité réelle à diriger les acteurs. Elle sait aussi gérer un espace unique, une sorte de salon ruiné, décrépi (dans la deuxième partie, le toit s’est écroulé laissant voir charpente et pigeons qui s’y logent) avec au fond un graffitti ASHTON, qu’Edgardo à la première image ou presque va barrer à l’aérosol noir. Un salon où fauteuils renversés et piano retourné -semblent des traces d’une histoire disparue, d’une fortune envolée, tandis que reste le bureau, les affaires sont les affaires et le mariage est l’affaire du jour. Elle sait enfin créer des images warlikowskiennes, comme cette petite fille qui regarde le drame, Lucia enfant, déjà promise à la ruine avec son revolver à la main, qui regarde, première image du spectacle, son propre enterrement.

Cet espace amer d’un monde en déliquescence, n’est pas sans ironie cependant: les chaises dépareillées sur lesquelles les invités s’assoient au mariage, la présence des médias car dans cette affaire l’image prime le cœur et les êtres, les invités qui dansent le twist, et bien sûr, l’entrée spectaculaire de la belle américaine quand arrive Edgardo au volant, et en marche arrière dans la scène de la fontaine, devenue pour l’occasion une gravure que Lucia retourne parce qu’il évoque une histoire menaçante . Une belle américaine dont on verra la ruine à la fin, où quelques cloisons s’en sont allées, pour un espace plus rêvé, espace des espoirs fracassés comme la décapotable en capilotade en arrière plan.

Ce qui frappe dans ce travail c’est la manière très claire, très précise et très juste de dessiner les personnages, d’en faire immédiatement des symboles de ces vies ruinées, comme les magazines people en ont fait leurs choux gras, et malgré tout, qui restent des êtres qui existent, sentent, qui vivent, qui aiment et qui revendiquent leur liberté.

Bien sûr je crois qu’à la Première, comme toujours, quelques huées ont accueilli le spectacle, les habituels fossiles. Ce qui me paraît pourtant clair, c’est que la situation créée par la mise en scène, les personnages dessinés, donnent à cette histoire une vérité bien plus urgente, au lieu de se réfugier dans les brumes écossaises de Walter Scott, qui font certes fantasmer sur un romantisme de pacotille, mais qui n’émeuvent que par les pâmoisons suscités par des acrobaties vocales. Ici, l’émotion naît des situations, du jeu, du chant et de l’urgence musicale hypertendue créée par le chef.

Ce soir-là, tout a concouru à faire de Lucia di Lammermoor une histoire contemporaine, (encore que, il y a 60 ans…) ou du moins une histoire construite sur des références d’aujourd’hui, sur des mythes encore vivaces aujourd’hui, avec des chanteurs-acteurs de tout premier ordre. Il reste que sans un chef exceptionnel qui a su en saisir la violence et l’urgence, qui a su affirmer la présence, la nécessité de l’orchestre dans un répertoire où le plus souvent il est confiné dans le rôle d’écrin pour les voix, sans doute la soirée eût été différente, même avec Damrau.
À la Scala, en mai prochain avec Damrau, c’est le passe-partout (j’oserais dire le pâle partout) Stefano Ranzani qui dirigera : une fois de plus, cherchez l’erreur.
En tout cas, en écrivant ces lignes, je suis encore éberlué de ce que j’ai entendu, je n’aurais jamais cru être secoué à ce point par Donizetti. Et c’est merveilleux, après 42 ans de fidélité à l’opéra, d’être encore surpris. [wpsr_facebook]

BAYERISCHE STAATSOPER 2014-2015: MANON LESCAUT de Giacomo PUCCINI le 30 NOVEMBRE 2014 (Dir.mus:Alain ALTINOGLU; Ms en scène: Hans NEUENFELS) avec Jonas KAUFMANN & KRISTINE OPOLAIS

Ah, les divas ! Que serait l’opéra sans les divas ? Sans leurs caprices, leurs coups de tête, sans leurs « esternazioni » comme on dit en Italie. Quand elles avaient vu la réunion d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann pour cette Manon, le sang des midinettes lyriques n’avait fait qu’un tour et les commandes avaient afflué à Munich. Peu importait Neuenfels, peu importait Altinoglu, ils et elles allaient venir, ils et elles étaient tous là, même ceux du sud de l’Italie et…

Et patatrac, la Diva eut ses vapeurs. La chronique dit qu’elle eut un conflit (sans doute conceptuel) avec Hans Neuenfels, l’enfant (septuagénaire) terrible (enfin, un des…) de la scène germanique et qu’elle s’en alla.

Elle fut remplacée par Kristine Opolais. La midinette lyrique avait déjà consommé du couple Opolais/Kaufmann à Londres dans Manon Lescaut, et Londres, c’est mieux que Munich, et l’acoustique par ci, et Pappano part là, et le shopping par ci, et la London touch par là, d’où déception, d’où regrets éternels. La Midinette lyrique a besoin de chair à tabloïd, de couples glamour à se mettre sous les yeux, sous la dent et sous les oreilles,
Bon, la Midinette a lu comme tout le monde que la Manon actuelle de Jonas serait (un grand conditionnel) une Madonna qui a déjà beaucoup servi, que Jonas s’est laissé pousser la barbe, bref, elle sait déjà tout.
À quoi bon alors « faire Munich » comme elle dit dans sa frénésie consumériste?

Acte I, toutes le veulent...© Wilfried Hösl — Acte I, toutes le veulent…© Wilfried Hösl

Mais voilà, les plats repassent quelquefois, et même réchauffés, ils sont meilleurs, plus goûteux et « faire Munich » valait vraiment la peine, à tous points de vue.
À Londres pour mon goût quelque chose de la mise en scène n’avait pas fonctionné, quelque chose de la direction de Antonio Pappano n’avait pas fonctionné, quelque chose d’Opolais n’avait pas fonctionné, et même un petit quelque chose de Kaufmann n’avait pas fonctionné. Avaient vraiment fonctionné sans aucun problème Christopher Maltman dans Lescaut et Benjamin Hulett dans Edmondo, ce qui ne fait une Manon Lescaut.

À Munich, tout a fonctionné, et la mise en scène de Hans Neuenfels est si respectueuse du livret qu’on se demande quelle mouche a bien pu piquer la Diva austro-russe, qu’on adore, mais qui nous étonne un peu : il doit y avoir anguille sous roche parce que le Macbeth qu’on a vu à Munich avec elle en juin dernier (Martin Kusej) était moins intéressant et plus risqué pour elle que cette Manon de Hans Neuenfels…

Hôtelier, Geronte, Edmondo (en oiseau espion) Acte I © Wilfried Hösl

C’est une grande Manon Lescaut qui nous a été proposée ce dernier dimanche à Munich, et qui a tout ce que Londres n’avait pas.
Et d’abord une vraie mise en scène, qui a su non seulement rendre justice à l’œuvre mais aussi en épouser la musique en n’entrant jamais en contradiction ou en choc avec elle.
Certes, Neuenfels étant ce qu’il est, il affiche (un peu) ses péchés mignons, à savoir entourer l’histoire d’un contexte « explicatif », ici le cirque (le chœur est vêtu un peu comme des clowns, culottes aux cuisses larges, Edmondo en costume de Dompteur ou de Monsieur Loyal), cirque parce que Manon est une bête de cirque, parce que cet amour passion destructeur est un objet circassien, parce que c’est la manière qu’a trouvé Neuenfels d’isoler l’histoire, comme dans le roman de Prévost où elle constitue un roman dans le roman. Le monde est un cirque et dans ce monde impersonnel , presque animalier, où les gens sont des clowns, la police des archers, et tous inévitablement gris et noir (sauf des perruques d’un roux agressif, presque animal) seuls, les héros sont « normaux ».
Et quelle succession de magnifiques trouvailles dès le début quand Des Grieux arrive se mélangeant à la foule clownesque, entraîné par son Monsieur Loyal, et entouré des femmes au masque de souris (sans doute un fil rouge de Neuenfels depuis les rats de Lohengrin) en disant qu’il ne veut pas aimer, puis arrivent Géronte et Manon dans une calèche tirée par des hommes couronnés de plumes noires, tels des chevaux de corbillard, c’est la mort future qui entre, puis le noir se fait et dès que la lumière réapparaît Manon à jardin et Des Grieux à cour entrent en courant, s’arrêtent, se fixent, et tout est clair. Un magnifique geste théâtral qui dit tout dans une simplicité et une économie de gestes extraordinaires. Et quelle autre idée merveilleuse que d’habiller Manon comme ces femmes de cinéma des années 40, la Laureen Bacall du Port de l’angoisse avec Bogart, ou la Michèle Morgan de Quai des Brumes, ou Celia Johnson de Brève rencontre évoquant ces rencontres passionnées quelquefois risquées, quelquefois sans lendemain, toujours mortifères dans une sorte d’éternel de la passion et de la rencontre.

Neuenfels a choisi de raconter une tragédie, en suivant et la trame puccinienne, et le texte de l’abbé Prévost qui apparaît projeté à chaque intermède orchestral ou à chaque baisser de rideau. Neuenfels à la fois isole l’histoire, la distancie et la raconte avec une très grande fidélité, comme l’enchâssement du récit de Des Grieux dans une réalité plus large, dans une vie autre dans un monde vaguement circassien, festif ou vaguement animalier, mais où circule en permanence l’argent. Il en fait un spectacle dans le spectacle, en isolant l’action dans une boite noire aux néons blafards qui en délimitent les contours. Comme si les amants étaient seuls au monde, et en même temps sous le regard du monde. Le spectateur se fait voyeur, mais aussi complice : c’est un spectacle totalement cathartique. Et il laisse aussi les corps de libérer, se toucher, dans la vibration passionnelle : il faut dire que Opolais et Kaufmann ont exactement le physique du rôle et sont engagés comme rarement je les ai vus. Il y avait à Londres quelque chose de surfait, surjoué, de paillettes, un trop de décor et d’anecdotique. Chez Neuenfels, nous sommes dans l’essentiel, l’épure, avec travail sur le geste qui fait toujours sens en harmonie totale avec la musique, qui étonne et qui émeut.
Le deuxième acte à Londres se passait dans une sorte de peep show.
L’idée d’une Manon instrument et objet soumis au regard lubrique de tous, qui existe dans le livret où des “amis” de Géronte assistent à sa leçon de danse et de chant est aussi fouillé par Neuenfels, mais rendue de manière double, au centre un large praticable sur lequel est un lit, et sur les étagères une abondance de récipients, de boites, de vases contenant bijoux, perles, pendentifs.

Dispositif de l'acte II © Wilfried Hösl — Dispositif de l’acte II © Wilfried Hösl

Autour de ce praticable, des chaises sur lesquels s’assoient des dizaines d’évêques , dans des costumes stylisés, mais c’est clairement des ecclésiastiques qui assistent aux jeux érotiques de Géronte (le livret indique la présence d’abbés) ; son âge l’empêche de jouir du corps directement,

Acte II, jeux...© Wilfried Hösl — Acte II, jeux…© Wilfried Hösl

il paie un beau jeune homme chargé de caresser et de baiser la jambe de Manon, pendant que les musiciens chantent (magnifique, comme toujours, Okka von der Damerau), puis Geronte sans doute excité renvoie le jeune homme et s’affaire à son tour, puis rappelle le jeune homme, scène terrible où Manon silencieuse se laisse faire, et qui va faire contraste avec l’urgence passionnelle qui va suivre quand Des Grieux arrive. Au milieu de tout cela, un Lescaut léger mais pas antipathique, magnifiquement chanté par Markus Eiche, timbre chaud, diction exemplaire personnage déjanté mais plutôt version bandit sympathique que maquereau : il traverse les actes avec cette légèreté non démunie d’une certaine distinction.

Le troisième acte est aussi saisissant : une passerelle qui conduit à un trou béant, comme un mur métallique percé au chalumeau : la boite s’ouvre sur l’ailleurs et un ailleurs inquiétant, il y a des spectateurs (toujours les clowns), il y a des femmes encagoulées qui vont embarquer. Le policier qui accepte l’entrevue de Manon et Des Grieux les suit, et les vise de son arc (tous les policiers ici sont des archers), c’est là aussi une magnifique idée : l’arc est l’arme de Cupidon, un Cupidon toujours charmant et coquin. Dès que Des Grieux et Manon s’étreignent, l’archer s’approche, menaçant, agressif, un Anticupidon glacial. Là aussi tout est dit.

Enfin le dernier acte est sans doute le plus beau et le plus bouleversant. Le plateau est nu, le couple arrive sur cette scène vide, pieds nus, avec des gestes qui au deuxième acte eussent pu être érotiques, et ici gestes de la désespérance et de la tendresse, la manière dont Des Grieux caresse Manon, dont il lui éclaire le visage, dont il lui écarte les cheveux indiquent des gestes d’une vérité rare et d’une très grande intensité, et quand Manon meurt, Des Grieux s’allonge auprès d’elle comme pour s’endormir avec le geste éternel des amants. Pendant que le rideau tombe.
Neuenfels a essayé de clarifier l’histoire très elliptique du livret (un livret repris et trafiqué par Luigi Illica, Giulio Ricordi, Domenico Olivia et Marco Praga, réduit à quatre moments d’une descente aux Enfers) en intercalant les extraits de Prévost, pour reconstituer le fil et les motifs du récit, et en y ajoutant des idées qui sont dans Prévost mais pas chez Puccini (la perdition par le jeu orchestrée par Lescaut)

La perdition par le jeu orchestrée par Lescaut © Wilfried Hösl

il a essayé aussi de travailler sur l’intensité, l’urgence passionnelle, en recentrant sur le couple et en évacuant tout ce qui pourrait être anecdotique, ou pittoresque : c’est l’opposé des choix de Jonathan Kent à Londres qui se perdait dans les petits faits vrais, des anecdotes, et qui diluait toute émotion. Ici au contraire, l’œil ne peut que se concentrer sur ce couple magnifique et si investi, nous sommes bien dans l’épure tragique. Neuenfels par son travail sur les personnages, sur le geste et sa qualité esthétique, avec de magnifiques éclairages, signe là une mise en scène d’un très grand classicisme et d’une grande intensité émotive : il a travaillé sur les émotions, comme le demande la musique de Puccini. Netrebko, qu’est ce qui t’a pris de laisser cette occasion?
Il y a une grande cohérence entre ce qu’on voit et ce qu’on entend, et le mérite d’Alain Altinoglu est grand d’avoir proposé un Puccini presque idiomatique, un Puccini tel qu’on a envie de l’entendre, pas tonitruant, pas dégoulinant de larmes, et tout sauf ordinaire. D’abord, il a un orchestre en très grande forme dont il sait mettre en valeur les qualités : sa direction est d’une très grande limpidité, cristalline je dirais, avec un souci très évident de relever certaines phrases, certains moments qui montrent la construction d’une partition que Claudio Abbado voulait aborder dans les années 90. Il y a toujours aussi quelque chose de tendu, à chaque fois sur un pupitre différent. Enfin, il épouse les mouvements du plateau, avec une cohérence rare, et sait jouer du pathos, mais sans jamais exagérer. L’orchestre n’est jamais trop fort, plutôt fluide. En bref, j’ai trouvé un Puccini juste, sensible, et en même temps complexe, très élaboré. C’est vraiment du très beau travail.
Il est évidemment servi par un plateau de rêve : parce que les héros transpirent la jeunesse et l’engagement. Ils en donnent en tous cas l’image. À commencer par Markus Eiche, un des meilleurs Lescaut qu’on puisse trouver aujourd’hui, une voix veloutée, un timbre chaleureux, une diction impeccable, un engagement scénique d’une criante vérité, il triomphe et c’est mérité.

Manon et le maître à danser (Ulrich Reβ) © Wilfried Hösl

Tous les rôles de complément sont d’ailleurs bien distribués à commencer par le maître à danser de Ulrich Reβ, fagoté comme sorti de la planète des singes, comme ces bêtes de cirque qu’on présente (la femme à barbe etc…) le mollet hypervelu, le visage couvert de barbe…avec Manon qui lui arrache un poil négligemment pour s’en servir de fil interdentaire…
Joli Edmondo « Monsieur loyal » de Dean Power (qui était si bon dans l’Affaire Makropoulos il y a quelques semaines), mais pas aussi convaincant peut être que Benjamin Hulett à Londres, Alexander Kaimbacher compose un très émouvant allumeur de réverbères du troisième acte, lui aussi comme sorti des monstres de cirque. En fait tous les personnages sauf les quatre personnages essentiels sont relégués dans une sorte de bestiaire à la Borges, pour ne faire émerger que Géronte (très bon Roland Bracht, un vétéran…mais c’est le rôle : on sait ce que veut dire Géronte en grec), Lescaut et le couple.

Kristine Opolais n’a toujours pas la vraie voix du rôle à mon avis, et elle a toujours des moments tendus, je pense que la voix plus large de Anna Netrebko eût mieux convenu. Mais cette fois-ci et contrairement à Londres, on s’en moque. On s’en moque parce qu’elle est d’une telle vérité, d’une telle intelligence, d’un tel engagement, elle diffuse une telle émotion et elle affiche une telle beauté qu’elle est Manon : elle est simplement et scéniquement fantastique, d’une rare expressivité vocale, d’un art de la couleur consommé. Grandiose.

Quant à Jonas Kaufmann, il est simplement phénoménal. Il a ce timbre sombre qui a priori ne convient pas au rôle, et il en fait un personnage un peu ombrageux, un personnage à la fois passionné, mais avec une couleur à la Werther, un héros romantique si l’on veut, d’une jeunesse et dans une forme vocale insolentes. Dès Donna non vidi mai, on a compris que ce sera grand. Certes, il use de trucs techniques qui permettent à cette voix si élaborée, si techniquement construite, de se jouer de tous les pièges : jamais un aigu solaire et ouvert, mais toujours des aigus en situation où l’on va jouer des notes filées, des adoucissements, des mezze voci parfaitement dominées et qui chavirent l’auditeur . Certains italiens lui reprochent de chanter en arrière, engorgé. Justement, il en fait un atout, il en fait quelque chose qui ajoute à la couleur du personnage, une limpidité teintée de buée, teintée toujours d’un peu de mélancolie. Du grand art, bouleversant, convaincant (comme il l’est très souvent dans Puccini), une technique hallucinante et une présence charismatique.
Alors, oui, ce fut un grand moment d’opéra, un vrai moment de théâtre et un merveilleux moment musical. La Wander – Midinette est heureuse. [wpsr_facebook]

Kristine Opolais & Jonas Kaufmann, saluts, 30 Novembre 2014