juillet 2015 – Page 2 – Le blog du Wanderer

FESTIVAL D’AIX EN PROVENCE 2015: DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL de W.A.MOZART le 11 JUILLET 2015 (Dir.mus: Jérémie RHORER; Ms en scène: Martin KUŠEJ)

L'enlèvement au sérail, Aix 2015 ©Pascal Victor — L’enlèvement au sérail, Aix 2015 ©Pascal Victor

Le public ne s’est pas attardé le 11 juillet dernier à applaudir cet Entführung aus dem Serail qui instille un malaise que la musique ne réussit pas à dissiper.

En schématisant un peu, Die Entführung aus dem Serail est souvent considéré comme une aimable pochade, une « turquerie » comme on en voit tant aux XVIIème et XVIIIème siècles, où dans un sérail de pacotille, gardé par un « méchant » geôlier de comédie, une jeune femme et sa servante prisonnières d’un Pacha, sont sauvées par l’arrivée de Belmonte, amant de la Dame, qui fomente une fuite, tandis que le Pacha (rôle parlé) tombé lui aussi amoureux y renonce et finit par libérer les prisonniers.
C’est un schéma à la mode de l’époque, celui des « comédies à sauvegarde » où la jeune femme prisonnière est libérée par le Prince charmant. On le retrouve à l’opéra sous des formes variées dont Die Zauberflöte (La flûte enchantée), ou Fidelio, ou Lodoiska (de Cherubini) et dans bien d’autres histoires racontées dans les romans de l’époque.
L’Orient est à la mode au XVIIIème siècle, notamment l’Extrême Orient (les salons chinois pullulent dans les demeures riches d’Europe) mais aussi le Moyen Orient, il n’est que de citer les Lettres persanes, ou les turqueries moliéresques.
Ce qu’on sait moins, ou qu’on fait moins remarquer, c’est que l’Europe fascine tout autant les milieux riches proches du Sultan turc, et depuis longtemps : ces débats sont bien inscrits dans le roman « Mon nom est rouge » de Orhan Pamuk, qui traite justement de questions idéologiques et religieuses liées à la fascination du Sultan pour l’Occident au XVIème siècle. L’arrivée des turcs aux portes de Vienne en 1683, peu célébrée par l’historiographie française (la France est à l’époque plutôt alliée des turcs et c’est le cas aussi auparavant pour la bataille de Lépante en 1571) montre que la puissance ottomane restait fascinée par le monde européen.
Le débat sur l’admission de la Turquie dans l’Union européenne en est le dernier lamentable avatar. Il n’est donc pas absurde de penser qu’un personnage comme Pacha Selim, origines européennes ou non, soit pétri de culture occidentale. Ainsi donc le monde turc vu par Mozart est tiraillé entre la sauvagerie aveugle d’Osmin, atténuée voire autodétruite par la bêtise du personnage (la sauvagerie est bornée et stupide) et l’élégance d’un Pacha Selim qui au contraire est humain, voire humaniste.
On sait par ailleurs que l’occupation ottomane, a eu certes ses moments de violence, mais a été plutôt tolérante au niveau religieux. Istanbul accueille les juifs chassés par Isabelle la catholique, et les grecs occupés pendant 400 ans ont pu continuer à pratiquer leur religion, dont le chef est encore aujourd’hui le Patriarche de Constantinople, résidant encore aujourd’hui à Istanbul. Ces seules remarques bien désordonnées montrent que le monde n’est pas noir et blanc, et montrent aussi, notamment par rapport à la Turquie et au-delà des événements terribles qui ont marqué le XXème siècle (génocide arménien et catastrophe grecque qui chasse tous les grecs d’Asie mineure) et changé la donne géopolitique, qu’il ne peut y avoir de jugement absolu.
Même si Mozart est marqué par l’Aufklärung et fasciné par les mouvements de clémence (Selim, Titus, Sarastro), la clémence est elle une valeur d’aujourd’hui ?
Autrement posé par le Festival d’Aix, Mozart en 2015 écrirait-il Die Entführung aus dem Serail ?
Poser cette question, c’est à mon avis pervertir toute lecture de notre monde et de notre espace artistique. Michel Ange ferait-il aujourd’hui son Jugement Dernier ? ou Beethoven écrirait-il Fidelio ? ou même écrirait-il l’Hymne à la Joie, hymne choisi par ’une Europe où les comptables en cravate se réunissent pour essayer d’en chasser un pays qui a contribué à en fonder les valeurs. Poser la question, c’est y répondre et donc c’est une question inutile.

Pour ma part l’œuvre est écrite et elle existe en tant que telle dans ses valeurs et dans son histoire, si ces valeurs sont encore d’actualité et qu’il est encore permis d’y croire, coûte que coûte, y compris en entrant en résistance contre la barbarie ambiante qu’elle ait un langage policé comme en Occident ou un langage sanguinaire comme au Moyen Orient.
Entendons-nous, je sais qu’une œuvre est lue à l’aune de l’époque où on la lit et non de celle où elle est écrite, c’est la loi de l’herméneutique. Mais je crois qu’Entführung a encore à nous dire des choses positives et nous donner des motifs d’espérer. On a besoin d’y croire, aujourd’hui surtout.

Tobias Moretti 5Selim) et Konstanze (Jane Archibald) ©Pascal Victor

Évidemment, le sujet de Die Entführung aus dem Serail est idéal pour une actualisation : des occidentaux prisonniers de rebelles orientaux et menacés de mort; c’est devenu si fréquent aujourd’hui qu’il n’est pas difficile d’actualiser la situation imaginée par Mozart, c’en est même une solution de facilité.
Et malheureusement aujourd’hui ces prisonniers (ou otages) n’en réchappent pas souvent, on va donc montrer que la clémence glorifiée par Mozart ne peut plus vaincre aujourd’hui et on va les faire massacrer au lieu de les sauver.
Pour cela, une seule variation est nécessaire par rapport à Mozart : faire qu’Osmin, le geôlier ridicule devienne le geôlier féroce et dangereux qu’il dit être. Et qu’il fasse peur au lieu de faire rire. Le tour est joué.
Voilà le propos défendu par Martin Kušej dans la réécriture du livret et dans sa vision noire de l’œuvre de Mozart : l’option en est claire, les valeurs des Lumières n’ont plus cours, nous sommes dans un monde gouverné par l’ambiguïté et la trahison, il n’y a plus de place pour des valeurs positives, et c’est nous qui en avons creusé la tombe.

Le travail du dramaturge va donc être de faire plier le livret à cette assertion, et à rendre effrayante une œuvre qu’on pensait inoffensive, voire sans intérêt.
Le travail du metteur en scène sera de noircir à plaisir l’ambiance grâce au tripatouillage du texte de Gottlieb Stephanie Le Jeune, qui l’avait lui même adapté de Bretzner.
De manière assez jésuite, le dramaturge Albert Ostermaier explique qu’il serait trop simpliste de transposer l’histoire de nos jours, mais qu’il est plus subtil de la transposer dans les années 20, au moment où les puissances occidentales, Angleterre en tête, vont faire du Moyen Orient le champ clos des envies de pétrole, de richesse, de puissance, de colonisation, sous prétexte de lutter contre les Ottomans alliés aux allemands, et faire naître le ressentiment profond dont Daech est l’ultime produit d’aujourd’hui.

On va donc faire Die Entführung aus dem Serail au temps de Lawrence d’Arabie (d’ailleurs la manière dont Selim s’habille n’en est pas si loin), mais avec tant de ressemblances avec notre actualité (notamment dans les costumes) qu’en réalité il n’y a plus de distance, jusqu’au moment où au troisième acte, lors de la scène finale, Osmin revient sur scène les bras ensanglantés jeter aux pieds du Pacha qui avait pardonné, les habits maculés de Konstanze.
Tout le monde a compris. Fini de rire. On n’a d’ailleurs jamais commencé.

Nous sommes donc dans le désert, c’est la guerre, c’est la chasse au pétrole (le livret new look en parle d’ailleurs), dans une tente où un groupe de rebelles campe. Soleil écrasant, sable brûlant.
Martin Kušej qui se veut dans ce travail la très mauvaise conscience de son temps n’est évidemment pas le premier venu, et cette complète transformation de l’œuvre de Mozart s’accompagne d’un travail théâtral qui d’un côté frise la caricature, ou qui noircit à plaisir les personnages : Belmonte ne se fait plus passer pour architecte (dans le désert et sous les tentes, c’est un peu difficile) mais pour un traître qui vient proposer ses services au Pacha ; mais le travail théâtral est de l’autre quelquefois parfaitement dominé .
Les relations entre les personnages sont empreintes de tension, de violence : il n’y a pas de place pour l’attendrissement ou la détente. Pedrillo qui chez Mozart tourne sans cesse Osmin en bourrique est ici sans cesse victime de sa violence et de sa haine. La longue scène où il est enseveli dans le sable, ne laissant émerger que la tête, est l’une des images fortes de cette mise en scène. La photo que fait prendre Osmin avec les prisonnières et la tête émergeante de Pedrillo sur fond de drapeau noir l’est moins, tellement elle est caricaturale de cette transposition qui ne veut pas dire son nom. Autre image forte, typique de Kušej, la vision pendant Martern aller Arten d’un Selim au corps ensanglanté qui se scarifie en se caressant avec des épines de roses rouges étalées sous sa tente blanche. Kušej aime d’ailleurs le contraste du blanc et du rouge (déjà dans sa Carmen).

Sinon, ce sont mouvements de soldats en noir, fantômes du désert à Kalachnikov, c’est un deuxième acte interminable d’ennui, c’est un effort de transposition un peu pathétique avec dialogues pour partie en anglais, avec deux effets : d’une part cela fait vrai parce que les prisonniers sont sensés être des anglais (Blondchen « ich bin eine Engländerin, zur Freiheit geboren ») d’autre part cela facilite la diction de chanteurs nord-américains qui évitent ainsi le dialogue en allemand.
Une fois découvert au premier acte la volonté du metteur en scène et l’ambiance qui restera la même tout au long de l’opéra, puis un deuxième acte un peu long et ennuyeux qui n’apprend rien de plus, mais où les personnages sont précisés, notamment les femmes, qui jouent avec leurs geôliers pour essayer de gagner du temps, le troisième acte me semble peut-être le plus convaincant théatralement.

L'enlèvement au sérail, Acte III Aix 2015 ©Pascal Victor — L’enlèvement au sérail, Acte III Aix 2015 ©Pascal Victor

D’abord les premières scènes, conçues comme des vignettes journalières où les personnages fuient en parcourant le désert, de plus en plus épuisés et assoiffés ; une première image des fuyards marchant péniblement dans le sable de cour à jardin, puis le noir total, et quand la lumière revient les mêmes de jardin à cour, où épuisés, ils s’allongent et s’endorment, puis noir total de nouveau et l’image de leur capture par les hommes du désert qui les ont rattrapés. Évidemment la tension est à son comble et Osmin rapporte triomphalement ses proies à Selim.

Acte III L'enlèvement au sérail, ©Pascal Victor — Acte III L’enlèvement au sérail, ©Pascal Victor

Comme dans l’opéra original, avec le même texte, un peu « modernisé », lorsque Belmonte, fils de Lostados, dévoile ses origines, Selim répond qu’il les connaît déjà et explique alors que Lostados père est celui qui l’a dépouillé de tout y compris de sa bien aimée (de même dans le texte original, mais là Selim ne sait rien jusqu’au moment où Belmonte lui donne son nom). De nouveau, suspens, et lorsque le Pacha revient pour édicter sa sentence, il lance quatre pastèques comme quatre têtes qu’il brise de son épée. La pastèque est un fruit dont la chair est rouge sang, cela convient pour la métaphore.

La pastèque de la fraternisation ©Pascal Victor

Mais alors survient sans doute la scène qui pour moi est la plus intéressante de l’ensemble de l’opéra : tous chantent les louanges de Selim en mangeant les chutes de pastèque laissées dans le sable, soldats et prisonniers, unis dans le plaisir de manger ce fruit si prisé. Une manière de montrer une humanité commune, unie dans un plaisir simple, unie enfin par delà les fusils laissés à terre ou les conflits. Ainsi on fraternise autour de la pastèque (je trouve que l’image est très belle, et très bien trouvée) et Selim demande à sa troupe d’accompagner aux limites de leur territoire les désormais ex-prisonniers. Nous sommes rassurés.
La musique entame alors le final joyeux « à la turque », Selim est seul au milieu des sables: Osmin entre, ensanglanté. Frisson entendu dans la salle. Rideau.
Dans une mise en scène qui fit parler, et qui existe en DVD, Hans Neuenfels en 1998 à Stuttgart avait montré, notamment à l’entrée du Pacha au premier acte, des janissaires et des turcs colorés et « inoffensifs » brandissant sur leurs piques des têtes décapitées, tout en dansant sur la musique. Une image forte et théâtrale dans une mise en scène qui avait dédoublé tous les personnages. En un jeu d’une très grande intelligence sur le réel et le possible.
Ici, vu les circonstances et l’actualité, Bernard Foccroule a demandé à renoncer pour le final à l’idée initiale (Osmin portant les têtes dans des sacs en plastique), mais le final est suffisamment évocateur et peut-être ainsi encore plus fort : Osmin règle ses comptes avec un Pacha dont il refuse le pouvoir et la clémence en lui lançant les habits ensanglantés de Konstanze, celle qu’il aimait.
Malgré des qualités de mise en scène que je suis prêt à reconnaître parce que j’estime Martin Kušej, comme toujours lorsqu’on entreprend un détournement, à un moment le système se grippe: lorsque Osmin boit du vin, ce qui chez Mozart alimente entre Osmin et Pedrillo une complicité comique à la Titi et Gros-Minet, il est difficile de le justifier lorsqu’Osmin est depuis le début un vrai méchant. Certes, on nous dit qu’Osmin l’islamiste (comment l’appeler autrement) succombe lui aussi à la tentation et qu’il trahit ses valeurs, mais cela appauvrit le propos à mon avis au lieu de renforcer l’idée de trahison, centrale dans ce travail. Enfin, la musique de Mozart contredit sans cesse cette systématisation, et on se prend à penser combien, avec un peu d’humour et de distance ironique, le propos eût pu être plus fort et plus convaincant.
À vouloir être sérieux à l’extrême, le parti pris radical de Martin Kušej m’est apparu passer complètement à côté ; personne n’ignore que nous vivons un moment de barbarie, fallait-il encore fouiller la plaie en détournant une œuvre qui s’élève au dessus des événements pour célébrer la clémence ? Ou valait-il mieux jouer l’ironie ou la distance ? Martin Kušej et son dramaturge ont voulu lire le livret sous l’angle le plus noir et s’ils n’ont rien ajouté à l’œuvre de Mozart, ils l’ont plutôt appauvrie dans son propos, car elle est bien plus sérieuse qu’elle n’y paraît : que de thèmes, que de moments qui renvoient à l’utopie sérieuse de la Flûte enchantée, que de situations apparemment codées qui masquent de vrais moments d’émotion, et des personnages moins caricaturaux qu’il n’y paraît. Kušej nous dit qu’il n’y a plus d’utopie ? Et si Mozart, même en 2015, nous disait encore le contraire ?
Dans un tel travail qui revisite une œuvre de manière si définitive, il faut que tout le plateau en soit convaincu, et que tout le plateau ait un poids qui permette de soutenir la thèse de la mise en scène. Non seulement, comme je l’ai déjà évoqué, la musique ne dit pas ce que dit Kušej. À des dialogues sinistres et rudes correspondent une musique et des paroles qui disent autre chose. On assiste presque à deux pièces différentes et parallèles ou lieu d’avoir la continuité voulue par le Singspiel (Spiel ? hum).
Et ni le chef ni le plateau n’emboitent le pas.
Jérémie Rhorer est un chef talentueux qui tient bien son orchestre, les excellents Freiburger Barockorchester, avec un rythme et un son nets et secs qui évidemment naissent des sonorités particulières de l’orchestre (les percussions sont particulièrement bienvenues dans leur sécheresse vu l’ambiance). Mais son interprétation, très rapide et sans beaucoup de nuances, nuit à l’épaisseur de l’œuvre, et à celle imposée par la mise en scène, et à celle de Mozart lui-même. La direction superficielle et pour tout dire assez linéaire, sans vrai intérêt musical, ne contribue pas, même avec cet orchestre remarquable à nous révéler quelque chose de l’œuvre. La différence avec l’Alcina de la veille dans un univers radicalement différent il est vrai mais avec le même orchestre est assez aveuglante. On a l’impression que chef et metteur en scène n’ont pas travaillé de conserve et que chacun joue sa partition sans que les choses se conjuguent, mais on a surtout l’impression d’un orchestre plat, ce qui est un comble.
On va encore m’accuser de ramener mes souvenirs, mais j’ai été définitivement formaté par la prodigieuse direction de Karl Böhm à l’Opéra de Paris (par chance, l’œuvre n’était pas si populaire et l’étudiant que j’étais trouvait à chaque représentation des places dites « étudiants » à 10 Francs), une interprétation d’une clarté cristalline, et en même temps d’une mélancolie inouïe quand il fallait, et surtout d’une profondeur immédiatement perceptible (quelle impression dès les premières mesures de l’air d’entrée de Belmonte où l’orchestre était mystérieux et presque sombre). Ce qui fait que je n’ai jamais considéré Die Entführung aus dem Serail comme une simple pochade et qu’au contraire, en dépit d’une mise en scène assez passepartout à l’époque (Günther Rennert), l’œuvre gardait pour moi une grande valeur et une certaine profondeur. Notons pour l’histoire que c’est à la suite d’une grève lors de la première de cette production qui devait être réservée à la Présidence de la République que Liebermann est tombé en « disgrâce » : Giscard n’était pas Selim…
La distribution dans son ensemble ne répond pas non plus complètement ni à l’ambiance, ni au poids voulu par les différents personnages. Ce n’est pas une question de chant ou de technique : tous maîtrisent le style voulu, tous ont les notes et les agilités requises (avec quelques problèmes de graves pour certains cependant). On ne peut donc leur faire le reproche de ne pas être à leur place. Ils sont chacun à leur place et chacun répond au défi mozartien.
Mais cela ne suffit pas.

David Portillo (Pedrillo) ©Pascal Victor

Dans l’ensemble, David Portillo apporte la sûreté de style des chanteurs américains, et l’excellence de leur diction, c’est peut-être avec l’Osmin de Franz Josef Selig le plus en phase, jamais vraiment léger, jamais non plus trop « sérieux », il forme avec Osmin un joli couple de théâtre, j’ai apprécié sa vivacité, sa tendresse aussi, et son agilité scénique, sans donner dans le côté sautillant qu’on peut voir quelquefois. Face à lui l’Osmin de Franz-Josef Selig a parfaitement intégré le personnage voulu par la mise en scène, sérieux, inquiétant presque intimiste, sans jamais surjouer ou sans jamais surchanter en proposant un histrionisme vocal qui ne serait pas de saison dans une telle mise en scène, il est l’Osmin voulu par Kušej, avec une qualité du chant et une personnalité impressionnantes. On s’y attendait, mais on en a là la confirmation.

Rachele Gilmore (Blondchen) et Hans-Peter Selig (Osmin) ©Pascal Victor — Rachele Gilmore (Blondchen) et Franz-Josef Selig (Osmin) ©Pascal Victor

La Blondchen de Rachele Gilmore a les aigus exigés par Durch Zärtlichkeit und Schmeilcheln son air initial du deuxième acte, mais il est pris dans un tempo pour mon goût bien trop rapide par le chef, qui empêche la chanteuse de colorer ou de moduler un air qui est pour moi un des airs « suspendus » de la partition. Elle aurait la fraicheur voulue, mais la mise en scène ne lui offre pas beaucoup d’occasion d’en faire preuve, et notamment de se différencier de Konstanze, il en résulte une Blondchen vue comme un double de sa maîtresse, encore plus en danger parce qu’elle est désirée par Osmin, et sans la couleur de soubrette marivaudienne qui me plaît tant dans le personnage.
Daniel Behle est un Belmonte très soucieux des notes, de la technique, très attentif à la musicalité, mais d’une placidité imperturbable: autant le chanteur est valeureux, autant le personnage est inexistant. Il faut écouter dans le tout récent Entführung aus dem Serail dirigé par Yannick Nézet Séguin le Belmonte de Rolando Villazon. Bien sûr le style et l’état de la voix peuvent être discutables, mais il y a là de l’héroïsme, de la tension, de la dynamique qu’on chercherait en vain chez Daniel Behle, très plat, très mal à l’aise scéniquement et pour tout dire inexistant.

La Konstanze de Jane Archibald a elle aussi tous les papiers du soprano colorature en règle. Elle a les aigus et les suraigus et va jusqu’au bout de Martern aller Arten avec brio. Mais il en faut plus pour être une Konstanze. Peu d’accents, peu de profondeur : il faut avoir une certaine expérience du Lied pour pouvoir aborder les airs les plus mélancoliques, il faut entendre dans Konstanze plus une Contessa qu’une Donna Anna. Il y a dans le personnage et ses airs une maturité qui est ici absente. C’est certes bien chanté, mais insuffisant pour faire exister le personnage et surtout pour émouvoir. C’est un personnage qui doit distiller l’émotion. Il n’y pas ici beaucoup d’émotion, et surtout aucun chant qui évoquerait un caractère, une vraie présence. Christiane Eda-Pierre qui le chantait avec Böhm à Paris comme une Dame est bien loin. Il est vrai que le soprano lirico-colorature nécessaire pour répondre et aux aigus, et aux graves, et aux moments acrobatiques et aux moments plus retenus et plus intérieurs n’est pas chose commune, mais si l’on veut une Konstanze, il faut chercher d’abord une certaine maturité, avec des aigus et non les aigus d’abord. Ainsi Jane Archibald, belle chanteuse par ailleurs, pêche-t-elle par un manque d’intériorité et un chant un tantinet monotone.
Enfin, le Pacha Selim de Tobias Moretti est exceptionnel, sans doute le plus vrai du plateau, merveilleuse diction, ton d’une très grande cohérence avec le propos du metteur en scène, jeu d’une justesse stupéfiante. C’est un vrai personnage de théâtre et non l’habituel statue de sel qu’on voit dans les approches plus traditionnelles. C’est le seul du plateau qui soit dans le jeu, c’est compréhensible et à la fois problématique pour les autres: le travail théâtral s’est heurté aux schèmes de l’opéra.
Notons enfin le chœur Musicaeterna, dissimulé dans la fosse, qui défend bien les parties qui lui sont réservées du style “janissaires en folie”: comme ce n’est pas exactement l’ambiance de la mise en scène un chœur dans ce désert aride serait une faute de goût voire un anachronisme.
Ainsi donc, il semble que la mise en scène ait mis en difficulté un plateau où l’on ne voit pas de vrai travail sur la couleur voulue, sauf chez l’Osmin de Franz-Josef Selig et aussi chez le Pedrillo de David Portillo. Tout en reconnaissant la volonté désespérée (car c’est un travail désespéré) de Kušej de nous montrer un monde insupportable et de susciter dans le public une « réaction », c’est plutôt une résignation qu’on entend dans ces applaudissements sans chaleur et ces quelques huées. J’entendais dans le public des spectateurs qui mettaient dans un même sac le Don Giovanni de Tcherniakov et l’Enlèvement de Kušej, sur le thème « c’est Mozart qu’on assassine ». Absolument faux : Mozart résiste, et l’œuvre n’est pas trahie, si on présuppose un monde sans espoir. Mais s’il n’y a pas d’espoir, il n’y pas de Mozart.
D’une certaine manière, on a là l’exact opposé de ce qu’avait fait Zabou Breitman à l’Opéra de Paris : c’était raté comme pochade de dessin animé et ça n’était pas respectable. Ici c’est (à mon avis) raté dans le genre message prophétique, mais au moins c’est respectable comme cri de désespoir.
In medio veritas…ou plutôt in Mozart veritas…[wpsr_facebook]

Tobias Moretti (Selim) et Jane Archibald (Konstanze) ©Pascal Victor

IN MEMORIAM JON VICKERS (1926-2015)

Encore un des marqueurs de ma vie de mélomane qui s’en va. J’ai eu la chance, comme beaucoup de parisiens, de le voir dans une série de rôles : Otello, Néron (de l’Incoronazione di Poppea), Parsifal, Canio, Peter Grimes, Florestan, Tristan, Samson. C’est encore mon Parsifal de référence, tant il m’a marqué dans ce rôle qu’il interprétait de manière hallucinante, en en faisant un personnage mûr, soucieux, dramatique, imposant.

N’en déplaise aux baroqueux, il fut Néron face à la Poppea de Gwyneth Jones. Ceux qui ont vu à Paris en 1978 cette production de l’Incoronazione di Poppea dans une distribution digne de Wagner (avec eux Christa Ludwig et Nicolaï Ghiaurov) que déjà à l’époque on avait critiqué au nom de la vérité musicale, savent combien la vérité scénique était là, dans ces personnages hors du commun, dans un Néron bestial et monstrueux, qui savait pourtant (et avec lui la Poppea de Gwyneth Jones) retenir sa voix et produire le plus incroyable duo final qu’on ait pu entendre (On peut le voir sur YouTube). Il y a la vérité musicale qui aujourd’hui est autre, les modes sont ailleurs, elles changeront sans doute comme toutes les modes et tous les diktats. Et puis il y a la vérité du texte, la vérité de la scène : aucune des Incoronazione di Poppea depuis n’a imposé cette vérité là. Pour moi le couple Nerone/Poppea, c’est Vickers et Jones, pour l’éternité.
Jon Vickers est de cette race de chanteurs qui n’a plus cours aujourd’hui.
Aujourd’hui on adore les voix sous verre, les voix propres, les voix lisses, les voix contrôlées car on pense que la forme c’est toujours la substance.
La génération de mélomanes qui a découvert l’opéra dans les années 60 ou 70 a été formée aux grandes voix de tripes, les Resnik, les Nilsson, les Freni, les Price (Leontyne et Margaret), les Arroyo, les Domingo, les Cappuccilli, les Ghiaurov, les Jones, des chanteurs qui savaient ce que style voulait dire, qui savaient ce que contrôle voulait dire, mais qui pliaient leur style et leur technique aux exigences de l’expression, du texte et de la vérité scénique et surtout de l’émotion.

Jon Vickers est Otello dans le film de Karajan

Le deuxième acte d’Otello avec Vickers était hallucinant de violence, de déchirure béante. Son Vesti la giubba de I Pagliacci arrachait les larmes. Qui a chanté comme lui l’air de la Meule (Vois ma misère) de Samson et Dalila ? On ne joue plus guère cet opéra aujourd’hui faute de chanteurs capables de transcender une œuvre qui a besoin de brûleurs de planches pour exister.
Jon Vickers avait à la fois la carure écrasante en scène, une présence phénoménale qui exigeait à ses côtés des partenaires immenses car on n’avait d’yeux que pour lui dès qu’il apparaissait et dès qu’il prononçait quelques mots de sa voix inimitable, au timbre si particulier : dans Parsifal, dès le premier acte, où pourtant il n’a pas grand chose à dire, il en était ainsi.
Jon Vickers portait le drame dans la voix, il portait la lacération, il portait la tragédie. Le disque a su d’ailleurs le rendre, dans son Otello (même dans le film avec Karajan pourtant critiquable) dans son Don José, dans son Siegmund même à Bayreuth ou à New York.
Son rapport avec Wagner était contrasté, il a très vite quitté Bayreuth, car il n’y aimait pas l’ambiance religieuse qui entourait Richard Wagner, lui qui par ailleurs était un fervent chrétien. Mais il a laissé une trace wagnérienne indélébile dans le fameux Tristan und Isolde d’Orange (7 juillet 1973) où les trois monstres (Jon Vickers, Birgit Nilsson, Karl Böhm) et l’Orchestre National qui était alors de l’ORTF luttaient contre le mistral et s’inscrivaient pour l’éternité dans la légende (il FAUT voir et revoir le film de Pierre Jourdan).
Alors on ne s’arrêtera pas aux reproches qu’on lui faisait d’histrionisme, ou de toucher aux partitions pour servir sa voix (Toscanini lui-même et d’autres trituraient quelques mesures pour garantir un effet) : ceux qui l’ont vu sur scène savent quel artiste il était, et quelle présence, quelle générosité vocale il offrait au public. Quand je pense à Peter Grimes, je vois Vickers (qui a beaucoup contribué à la popularité du titre hors le Royaume Uni) seul, déchirant dans son pull de laine épaisse trop grand, attirant les larmes rien que d’être avant même de chanter. Je me souviens aussi de son sourire et de sa chaleur, quand, jeune fan, j’allais l’attendre à la sortie des artistes du Palais Garnier. Bref, un pan de plus de mon univers s’efface du monde terrestre, mais reste présent ô combien dans le monde mythique de mon paradis lyrique. [wpsr_facebook]

Birgit Nilsson et Jon Vickers à Orange (1973)

TEATRO ALLA SCALA 2014-2015: CONCERT DES WIENER PHILHARMONIKER dirigés par MARISS JANSONS le 25 JUIN (MAHLER: SYMPHONIE N°3)

Alors que Barenboim et Lissner ont installé un axe Milan-Berlin pas si naturel, l’axe naturel à Milan est l’axe mitteleuropa Milan-Vienne. Souvenir embelli de l’occupation autrichienne et de l’administration de Marie-Thérèse au XVIIIème et plus avant au XIXème de l’Empire austro-hongrois (que les milanais eux-mêmes durant les « cinque giornate » de 1848 ont cherché à chasser pourtant), cet axe a gardé un sens musical fort: formation musicale à Vienne de Claudio Abbado, puis accession du chef italien aux fonctions de GMD de Vienne après ses 18 ans à la Scala, pendant que Riccardo Muti a été plus récemment l’un des chefs chéris de la formation viennoise, représentations assez fréquentes de l’Opéra de Vienne à Milan, venues régulières des Wiener Philharmoniker. Il y a une vraie disponibilité des milanais envers Vienne et sa culture. Et une 3^ème de Mahler est un programme bienvenu : car elle a une histoire avec la Scala. C’est en répétant la 3^ème dans ce théâtre que Dimitri Mitropoulos est décédé le 2 novembre 1960. L’Orchestra Filarmonica della Scala, fondé par Claudio Abbado sur le modèle des Wiener Philharmoniker a inscrit la 3^ème de Mahler au programme de son premier concert en 1982.
Les vieux milanais ou plutôt les vieux habitués connaissent ces histoires et une 3^ème de Mahler est toujours un événement doublé d’un moment « de mémoire ».
Mariss Jansons n’est pas en revanche un chef si fréquent en Italie. Il n’a pas la popularité d’autres chefs de sa génération, mais à mesure que les grandes figures disparaissent ou se retirent, Mariss Jansons comme d’autres chefs septuagénaires, devient même en Italie une référence, qu’il est depuis longtemps ailleurs.
Il est d’ailleurs toujours intéressant de voir qu’en musique classique, l’âge devient un argument pour mythifier les chefs. Je suis toujours amusé de voir combien un chef comme Herbert Blomstedt est devenu aujourd’hui un vénérable alors qu’il était considéré comme un chef de seconde zone quand il avait quarante ou cinquante ans. Ce fut le cas aussi de Gunter Wand, brucknérien de légende, redécouvert tardivement par le disque ou le public. Pour ne pas parler de Georges Prêtre, honni du public français dans les années 70 quand il triomphait ailleurs (Scala ou Vienne) et devenu un immense au seuil de ses 80 ans.
Bernard Haitink (né en 1929) est sans conteste le doyen des grands chefs vivants et en exercice, il est suivi par Zubin Mehta (né en 1936), mais Mariss Jansons fait figure de jeunot (1943), plus jeune que Daniel Barenboim (1942) et Riccardo Muti (1941). Mais Mariss Jansons est désormais considéré par de nombreux mélomanes comme le plus grand, qui entretient avec les Wiener Philharmoniker une relation continue, comme en témoignent ses « Neujahrskonzert » qu’il dirigera de nouveau le 1^er janvier 2016. Il vient de laisser le Royal Concertgebouw d’Amsterdam en mars dernier et se consacrera désormais exclusivement et jusqu’en 2021 à l’orchestre de la Radio Bavaroise (Symphonieorchester des Bayerischen Runfunks), avec lequel il vit une très belle histoire. Mais Jansons est aimé de tous les orchestres qu’il dirige : sa modestie, sa manière de se dédier complètement à la musique, sa discrétion en font un artiste universellement respecté.

Alors, c’est dire qu’une 3^ème de Mahler, avec Jansons, avec les Wiener, et à la Scala, c’est un événement qu’on ne manque pas, même si on aurait aimé assister aux trois premiers concerts à Vienne.

Outre qu’elle est la plus longue de ses symphonies, la 3^ème de Mahler est, comme on dit, une symphonie « à programme », même si Mahler lui-même a nourri quelque doute sur la précision de ce programme qui consiste, excusez du peu, à évoquer les étapes de la création, de la terre minérale à la nature, aux animaux, à l’homme, aux anges, et à l’amour de Dieu dans une sorte d’élévation qui nous « dit la force de l’amour »..
Ainsi se construisent deux pôles, le pôle tellurique initial, monumental (35 minutes environ), minéral et le pôle céleste final (22 minutes environ) qui devraient ponctuer le parcours, les autres mouvements sont beaucoup plus brefs, voire très réduits (le 5^ème mouvement en particulier, sorte d’explosion de jeunesse et d’enfance à partir d’un Lied de Des Knaben Wunderhorn dure un peu plus de 4 minutes).

Ces dernières années, j’ai pu entendre quelques uns des grands chefs de ce temps interpréter la symphonie, ce fut d’abord évidemment Abbado à Lucerne en août 2007 avec le LFO, Boulez avec le même orchestre à New York quelques semaines après, ce fut déjà Jansons en 2010 à Lucerne avec le Royal Concertgebouw, mais aussi Dudamel à Berlin en 2014 (en remplacement de Mariss Jansons), Gatti en janvier 2015 avec le Royal Concertgebouw, autant d’approches différentes avec des orchestres très familiers de ce répertoire. On mettra à part ce moment incroyable d’émotion que fut l’exécution à la mémoire de Claudio Abbado du dernier mouvement par le Lucerne Festival Orchestra le 6 avril 2014 sous la direction d’Andris Nelsons, qui replace la 3^ème dans les symphonies les plus vibrantes de Mahler, et paradoxalement, les plus vibrantes de vie, et où rarement le mot empfunden ne fut mieux traduit.

Claudio Abbado en 2007 avait réussi à concilier à la fois une indicible émotion, et pas seulement ses derniers mouvements, et une monumentalité qui n’écrase jamais. Je me souviens des larmes qui surgirent à l’audition du cor de postillon au troisième mouvement, lointain, mystérieux et en même temps d’une mélancolie sereine. Je me souviens aussi de l’approche grave et très ressentie de Boulez avec le même orchestre dans le dernier mouvement, à la fois si fluide et si majestueux d’une incroyable lenteur. Jansons en 2010 avait cette vision solide et positive qu’il semble avoir encore ce soir. Si Dudamel m’était apparu précis et techniquement impeccable avec un Philharmonique de Berlin phénoménal, il n’était pas apparu diffuser une profonde émotion.
Gatti au contraire avec un Concertgebouw miraculeux m’est apparu au début de cette année rechercher à la fois la profondeur philosophique et la sensibilité, voire l’intensité émotive et répondait notamment au dernier mouvement aux trois injonctions du programme de la symphonie, Langsam (lent) Ruhevoll (calmement) Empfunden (ressenti). Bref, les approches sont diverses et les effets en sont toujours forts.
Ce qui frappe immédiatement dès le début du premier mouvement (Kräftig. Entschieden), c’est la monumentalité, une monumentalité qui restera tout au long un élément central de cette vision. Dans une approche volontairement distanciée, longs silences, notes très séparées, refus d’un certain legato, l’univers minéral qui préside à ce premier mouvement est ici particulièrement senti, au point même qu’on a un peu de difficulté à rentrer dans la musique tant celle-ci semble se refuser. Il y a de la part du chef un refus de la personnaliser, un refus d’aller au delà de la parfaite exécution, les cuivres y sont fabuleux, chaque note de chaque instrument s’entend, scandée, ponctuée, sans aucune trace d’humanité. Jansons joue à fond le programme et le spectateur reste un peu interdit devant cette lenteur majestueuse, devant ces appels aux cuivres lancés comme dans un néant sidéral avec des scansions des percussions qui surprennent par leur force, comme des coups de tonnerre. Et de longs, de très longs silences. Certes ce premier moment est celui des forces telluriques, qui se mettent lentement en mouvement, et c’est effectivement lent, jamais léger, y compris les interventions des bois et des cordes ahurissantes dans la deuxième partie, allégées mais pas légères. On reste époustouflé des performances des flûtes et des bois en général et surtout d’une incroyable souplesse des cordes, qui s ‘achèvent en une sorte de marche pas si joyeuse : certes la nature s’éveille, en un rythme un peu lourd de Ländler, sans aucune ironie, sans cette approche un peu grotesque qu’on peut avoir dans d’autres interprétations (Abbado), c’est une interprétation brute, qui étonne au sens fort et qui écrase sans ni émouvoir ni être invitante ; on écoute, on regarde, on est frappé, on est admiratif, mais pas vraiment ému : le faut-il d’ailleurs ? Lenteurs, silences, coups de tonnerre, appels mystérieux des cuivres, c’est un véritable univers sans humanité qui s’étale, et même vers la fin, lorsque la musique se fait un peu plus aérienne avec les interventions de la harpe et les incroyables mouvements des violons dont le magnifique premier violon à la magique souplesse de Reiner Honeck.
La partie finale est tellement spectaculaire, même si on sent évidemment l’évolution vers quelque chose de différent, de plus proche de nous, de presque plus humain, que certains spectateurs sans doute un peu oublieux de leur Mahler se mettent à applaudir. Il est vrai que le public de la Scala, vu de haut semble singulièrement partagé entre notre Mahler et leur mobile allumé qui sans doute leur donne les nouvelles du monde qui vient d’être créé sous leurs oreilles.
On sent confusément que cette 3^ème sera presque « objective », que Mariss Jansons se refuse à travailler sur une surinterprétation , ou comme Abbado sur la souffrance du poète, mais il rend compte avec exactitude et modestie de la partition dans l’extrême de ses possibles, parce qu’il a un incroyable orchestre : un orchestre virtuosissime qui suscite plus l’admiration que l’empathie (pour mon goût) un orchestre dominant, écrasant, qui réussit à donner des couleurs même lorsque le son à peine perceptible émerge du néant du silence. C’est phénoménal.
Après l’explosion tellurique, c’est le tempo di minuetto , 2^ème mouvement au son volontairement retenu, avec la domination initiale des bois, flûte et hautbois, repris bientôt par les cordes et la harpe en un mouvement légèrement dansant et apaisé, avec des variations sur l’intensité sonore d’une science consommée. Il y a là une diversité des couleurs et des évocations grâce à un orchestre à se damner qui en renforce les aspects romantiques et légers, renforcé par l’accompagnement des pizzicati, le jeu d’écoute de la flûte et du violon ; j’ai rarement entendu un 2^ème mouvement d’une telle perfection formelle et en même temps d’une telle fraicheur, avec un jeu miroitant sur chaque son, presque kaléidoscopique quelquefois, et toujours ce retour au rythme dansé qu’on n’oublie jamais grâce encore au phénoménal premier violon dont le phrasé d’une légèreté inouïe rend l’atmosphère d’une incroyable sérénité après la tension consécutive au premier mouvement. C’est passage d’un sourire de la nature, dans son insoutenable légèreté qui se termine en suspension.
Le ton reste le même dans le troisième mouvement, Comodo. Scherzando. Ohne Hast, peut-être un tantinet plus concret, plus terrien, plus agreste, un monde virgilien bruissant de la vie sous tous ses aspects (incroyables bois), mais avec une certaine lourdeur volontaire qui rend le panorama varié, dansant mais aussi un peu pesant et plus explosé que dans le mouvement précédent, comme une volonté de vie partout et tout autour de soi, tous les instruments de l’orchestre se prennent tour à tour la voix d’une manière marquée, et en même temps trahissent une nature multiple et remplie d’une vie cachée qui ensuite « saute à l’oreille » en des mouvements de danse paysanne un peu marquée, légèreté et pesanteur alternent sans se contredire : ainsi va la nature de l’un à l’autre. Dans ce paysage assez concret au total, le cor de postillon est non mélancolique voire lacérant comme chez Abbado, mais plutôt souriant, comme une trace de vie derrière le lointain. C’était déjà l’impression qu’il m’avait laissé dans l’interprétation de 2010 avec le Concertgebouw à Lucerne. Il y a une vision monumentale certes au départ, mais bien vite confiante, positive qui court toute la symphonie, malgré la nature et ses mystères : on sent un mystère, mais on ne s’y arrête pas, nous sommes dans une nature multiple et vivace, une nature qui s’offre. Le final nous stupéfie d’abord par la clarté des différents niveaux instrumentaux ; et même si les cuivres ont une petite faiblesse, la tension finale, le tourbillon nous avertit que cette nature sereine peut aussi virer à la nature inquiète ou inquiétante. C’est net, c’est étourdissant, c’est brutal.

L’effet voulu par le Lied(Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp) de Nietzsche extrait d’Also sprach Zarathustra, est un chant profond, mystérieux et nocturne quand ce qui précédait était diurne. C’est l’apparition de l’homme. Quelle tension dans l’orchestre, avec l’accompagnement de la voix par touches, touches des bois (cor anglais !) touches des cordes, fragile intervention de la harpe, et puis scandé par les cors, cette épanchement aux cordes qui reste très retenu, sans complaisance (alors qu’on pourrait si facilement le rendre sirupeux), avec des sons à la clarinette et au hautbois à se damner. La voix de Bernarda Fink est sans reproche, mais on regrette un peu le timbre d’une Gerhild Romberger, comme venu des profondeurs. Il y a chez Bernarda Fink une vraie retenue, mais le timbre ne nous emporte pas, notamment quand voix, violon et cor anglais se répondent. Les couleurs se répondent, mais sans peut-être ce mystère et cette interrogation qui nous frappe tant dans certaines interprétations. Il y a quelque chose d’un rien pudique, d’un rien retenu, voire d’un rien plat, qui empêche peut-être ce moment d’être « animé », ou pour le dire autrement, d’être plein d’âme.

Le mouvement suivant Lustig im Tempo und keck im Ausdruck qui s’appuie sur un extrait de Des Knaben Wunderhorn s’ouvre sur un chant d’enfants, ici fort bien exécuté par le chœur des « voci bianche » du Teatro alla Scala et par le chœur de femmes du Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Ce n’est pas le moment de cette symphonie que je préfère. Ce sont 4 minutes explosives et fraîches (belles percussions) et très subtil accompagnement de l’orchestre figurent un chœur d’anges qui prépare l’élévation finale par un appel à la « himmlische Freude », mais cette joie fraiche se teinte de couleurs parfois un peu plus sombres, mais se clôt par un allègement extrême du son qui diminue jusqu’au silence d’une manière là aussi suspendue, particulièrement réussie. Ce petit moment de fraicheur qui nous porte à l’amour me rappelle un tercet de Baudelaire :
« Et plus tard un Ange, entr’ouvant les portes
Viendra ranimer fidèle et joyeux
Les miroirs ternis et les flammes mortes »
J’ai un problème désormais avec le 6^ème mouvement (Langsam. Ruhevoll. Empfunden) qui émerge du silence installé par les dernières mesures du mouvement précédent en un enchainement que l’on ne marque pas toujours, passant des anges à l’amour divin sans transition. Depuis avril 2014, ce mouvement est inséparable dans mon souvenir de l’évocation de Claudio Abbado du Lucerne Festival Orchestra. Une musique d’élévation et d’apaisement, mais aussi d’intense émotion qui ne cesse d’appeler depuis cette date les larmes.
Mariss Jansons aborde ce mouvement dans la retenue et le mystère, le volume est très contrôlé comme un moment d’une incroyable intimité, qui impose une écoute particulièrement concentrée. Aucun pathos, aucun excès, rien de trop sinon une musique d’une sérénité céleste, qui ne cesse de se tendre lentement, tout en nous apaisant, une véritable musique de l’élévation. Les Wiener Phiharmoniker font entendre ce que peuvent faire leur cordes, avec une respiration, une souplesse et une profondeur inouïes. Il y a quelque chose de naturel même lorsque le volume augmente, lorsque les cors apparaissent au loin. Il y a aussi quelque chose d’infiniment lointain et presque inaccessible dans ce son presque improbable.
Jansons a pris ce mouvement avec une lenteur impressionnante, laissant presque la musique se développer (le premier violon encore est exceptionnel, mystérieux et interpelle l’orchestre dans sa retenue), et arriver naturellement aux climax. On reste totalement pétri non d’émotion, mais d’une sorte de retenue sacrée, d’une impression incroyable de sérénité, où les sons se développent sans jamais être appuyés, en un crescendo naturel où rien n’est exagéré, même si les timbales scandent cette élévation avec une netteté qui rappelle le premier mouvement et même si ensuite le son s’évanouit avec lenteur vers le néant. Le son des orchestres de Jansons est souvent plein sans être lourd, ici il est tout en douceur, tout en linéarité (au contraire du premier mouvement, sans legato) les sons naissent l’un de l’autre en des jeux de timbres époustouflants, jusqu’à l’élévation, qui elle même malgré la scansion forte de la timbale et l’augmentation du volume reste d’une certaine manière égale (les flûtes sont fantastiques). Un tel final tout dans l’intime et tout en implosion, comme si cette adhésion à l’amour de Dieu était d’abord une chose intérieure est particulièrement étonnant parce qu’il ne laisse place à aucun sentimentalisme ni à aucun excès d’aucune sorte. C’est la musique dans son absolue grandeur, dans sa grandeur simple, de cette simplicité qui est le caractère même de Mariss Jansons.
Ainsi, ce fut un concert mémorable, même si mon goût me porte vers les énergies sensibles et telluriques de Berlin ou la retenue religieuse tellement ressentie d’Amsterdam dans sa perfection formelle, et même si le Mahler ardent et triste d’Abbado me manque, oh ! comme il me manque !
Mais ce fut mémorable parce qu’on a entendu (malgré quelques menues scories) un orchestre tout simplement sublime, avec des sons inouïs, qu’on n’osait imaginer, et mémorable par cette monumentalité brute et à la fois simple, offerte sans chercher autre chose que la musique que nous a donné à écouter Mariss Jansons qui a refusé toute facilité et tout pathos. Ce fut mémorable et impressionnant plus sans doute que porteur d’émotion. Les Wiener nous ont stupéfiés, ils ne nous ont pas émus…
Mais comme aurait aimé quelques secondes de silence après la dernière mesure, pour continuer de rentrer en nous, pour achever de nous laisser pénétrer. Mais à sa décharge, le public de la Scala, d’ordinaire si prompt à filer après la dernière mesure a réservé à l’orchestre et à Mariss Jansons un triomphe des plus rares, 20 minutes d’applaudissements dont, fait rarissime, deux rappels à scène vide pour Mariss Jansons, quelque chose qu’on n’a pas vu depuis Abbado.
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25 juin, LA Scala, Saluts — 25 juin, La Scala, Saluts

THEATRE DU CAPITOLE DE TOULOUSE 2014-2015: TURANDOT, de Giacomo PUCCINI le 26 JUIN 2015 (Dir.mus:Stefan SOLYOM;Ms en scène: Calixto BIEITO

Gregory Bonfatti (Pang), Paul Kaufmann (Pong), Gezim Myshketa (Ping) © Patrice Nin — Gregory Bonfatti (Pang), Paul Kaufmann (Pong), Gezim Myshketa (Ping)
© Patrice Nin

Il en aura fallu du temps pour qu’enfin une production de Calixto Bieito soit présentée en France, à Toulouse, en coproduction avec le Staatstheater Nürnberg. La francophilie de Peter Theiler, directeur de Nuremberg fait que deux des productions phares des dernières saisons, soit coproduites avec la France, Les Huguenots (voir ce blog) mis en scène par Tobias Kratzer, avec Nice et cette Turandot, due à Calixto Bieito, avec le Capitole de Toulouse.

Après plus de 15 ans, l’un des metteurs en scène les plus en vue de la planète européenne prend l’attache d’un théâtre français, puisque les premiers succès de Bieito remontent à la fin des années 90 (Carmen, Un ballo in maschera) . Entre temps, l’Allemagne, la Suisse, l’Italie ont accueilli ses productions suivies la plupart du temps d’une odeur de soufre. Il est vrai aussi que Bieito (comme Olivier Py) ne faisait pas partie des metteurs en scène qui stimulaient Mortier à Paris lorsque sous son impulsion Paris livrait au public des visions un peu dépoussiérées de l’opéra. On ne parlera pas de la période de Nicolas Joel, mais Lissner a programmé Calixto Bieito pour Bastille la saison prochaine.
Cette fois, c’est à Toulouse qu’on offre à Bieito sa première tribune, une scène réputée pour la qualité de ses productions musicales, moins par l’invention de ses mises en scène (un long séjour dans la ville rose de Nicolas Joel peut l’expliquer…) et de fait, le public a accueilli avec circonspection la vision décapante de l’espagnol, une vision non dépourvue d’intérêt qui reste cependant en dessous de travaux autrement plus forts comme Don Carlos à Bâle ou Die Soldaten à Zurich et Berlin.
En revanche la réalisation musicale est à l’honneur d’une institution qui défend une certaine idée de la musique d’opéra, peut-être quelquefois traditionnelle mais toujours de haut niveau, avec un public chaleureux et visiblement amateur.
L’orchestre National du Capitole de Toulouse construit pendant des dizaines d’années par Michel Plasson est sans doute l’instrument le plus précieux à disposition de l’institution. C’est la seule formation régionale qui ait un prestige international et qui puisse rivaliser avec les formations parisiennes; et cela s’entend, un son clair, des pupitres (bois, cuivres) techniquement impeccables et un ensemble de cordes enviables, avec de belles couleurs qui rendent hommage à la chatoyance puccinienne. Il faut dire aussi que le jeune chef suédois Stefan Solyom, formé à l’école de direction finlandaise de Jorma Panula et Leif Segerstam, l’une des écoles de direction actuellement les plus efficaces domine parfaitement la situation. Il est GMD du Deutsches Nationaltheater und Staatskapelle Weimar, l’un des théâtres historiques d’Allemagne, marqué par Goethe, Schiller, mais aussi Liszt, un théâtre qui a porté l’innovation et la modernité depuis ses origines.
Son approche du chef d’œuvre de Puccini a garanti d’abord une très grande clarté, qui fait que l’on entend à la fois tous les pupitres, bien identifiables, qui fait bien percevoir la qualité et la complexité de l’orchestration puccinienne (notamment les percussions, très novatrices), qu’ainsi on peut aisément comparer au travail d’écriture plus conformiste d’Alfano, puisque la partie terminée par Franco Alfano est bien « séparée » du reste par une longue pause et que la différence se perçoit immédiatement dans la profondeur du tissu orchestral et notamment dans la mise en valeur des différents pupitres. Les cuivres sont remarquables, les cordes sont très précises (très beau premier violoncelle) et l’ensemble dans une salle au volume plutôt moyen ne couvre jamais le plateau. La précision du chef Stefan Solyom, à qui rien n’échappe, et sa manière de soigner les volumes ou les équilibres font qu’on n’a jamais l’impression d’écrasement sonore qu’on pouvait avoir à la Scala, malgré la magnifique direction de Riccardo Chailly et malgré la grandeur de la salle. Solyom ne tire pas Turandot vers le XXème siècle novateur comme son illustre ainé, mais aborde chaque moment de la partition en en respectant la couleur, tantôt un peu Berg, tantôt un peu Gershwin, tantôt même un peu Puccini. Il en fait surtout un vraie pièce dramatique, avec une vraie dynamique, suivant le mouvement du plateau et surtout en accompagnant et en soutenant les voix.
Des voix dont bonne part sont asiatiques (c’est sans doute voulu, et par la direction et par la mise en scène) et dont aucune ne démérite. Nous nous trouvons face à un plateau d’une exceptionnelle solidité pour une œuvre quelquefois difficile à distribuer. On saluera le Timur d’In Sung Sim, belle basse au timbre attachant et au volume très équilibré, qui sait parfaitement colorer et donner une interprétation digne et retenue dans un rôle qu’on a tendance à tirer vers le vérisme et on revoit avec plaisir l’Altoum victime de sa charmante fifille qui le fouette, chanté avec une grande justesse par Luca Lombardo dans un personnage digne du Roi se meurt d’Ionesco tandis que le Mandarin de Dong-Hwan Lee n’appelle pas de reproches. Notons la cohérence qui fait chanter les figures dominantes Altoum et Turandot, père et fille (ainsi que Ping, Pang, Pong les ministres) par des chanteurs européens, quand les autres (les dominés) sont des asiatiques, ce qui est un point particulièrement important dans le discours de la mise en scène.
Les trois ministres Ping (Gezim Myshketa), Pang (Gregori Bonfatti) et Pong (Paul Kaufmann) au chant précis et bien marqué, rentrent bien dans la logique de la mise en scène, les personnages sont à la fois cruels et presque burlesques (scène des robes de mariées), inquiétants dans leur perversion. C’est pour tous trois une très bonne incarnation
La Liù d’Eri Nakamura, une chanteuse bien connue à Munich, montre dans ce rôle une présence et une technique notables. La voix, sans être grande, a une vraie présence et surtout se joue des variations techniques imposées au rôle par Puccini, avec un vrai contrôle sur la voix qui lui fait donner des notes filées d’une rare sûreté et des mezze voci de rêve, il y a là rigueur et justesse car toute l’émotion diffusée naît de la capacité technique et de la maîtrise du rôle. Elle recueille un vrai triomphe justifié d’une salle visiblement connaisseuse à qui on ne la fait pas. Maria Agresta à la Scala avait une capacité d’émotion immédiate peut-être supérieure, mais une technique moins assurée, due à la fréquentation trop rapprochée de rôles aux sollicitations très différentes. Eri Nakamura, voilà une chanteuse à suivre.
Alfred Kim est un splendide Calaf, un timbre clair, éclatant, d’une grande beauté, une voix d’une homogénéité parfaite, avec des aigus d’une sûreté confondante (son nessun dorma est exceptionnel), un chanteur aux capacités naturelles impressionnantes. Sa prestation est bien supérieure à celle d’Antonenko, même si on aimerait quelquefois plus de couleur et un travail plus approfondi dans l’interprétation, et plus de couleur dans le chant.
Elisabete Matos est Turandot. Aucun problème vocal, des aigus impressionnants dardés et tenus, un In questa reggia dans les règles, mais une prestation monolithique dans un style de glace acérée. Une voix froide et coupante, peu subtile, notamment dans les parties où Puccini fait un peu fondre la glace et où le personnage se déstabilise. Pourtant, la mise en scène de Bieito devrait l’amener à plus de sensibilité, mais la chanteuse reste froide, avec des sons un peu fixes. À la Scala, Nina Stemme, avec un timbre il est vrai plus intéressant non dépourvu de rondeur, réussissait à laisser percevoir une certaine fragilité. Elisabete Matos reste à distance, même dans la dernière partie, où il est vrai le parti pris de Bieito ne l’aide pas.

Au total, une réalisation musicale d’une grande solidité, qui rend pleinement justice au drame de Puccini et qui épouse la vision décapante de Calixto Bieito.
On connaît le regard impitoyable de Calixto Bieito sur le monde et les humains : lu à travers son prisme, le monde n’est que rapports de force, n’est que violence, n’est qu’abus de pouvoir où les faibles paient toujours le prix fort. Les parisiens découvriront l’an prochain sa lecture de Lear de Reimann mais un public traditionnel est toujours plus tolérant sur la mise en scène dans les pièces peu jouées, contemporaines ou inconnues que dans les grands standards du répertoire.
C’est bien la Chine que Bieito nous présente, mais une Chine présente par certaines images : les uniformes ouvriers uniformément bleus, où hommes et femmes se fondent de manière indistincte, les lanternes rouges dans le très beau tableau des trois ministres, voire dans l’alignement initial des poupons qui fait penser de manière assez précise aux alignements de l’armée de terre cuite enterrée de Xi An.

Alfred Kim (Calaf) © Patrice Nin — Alfred Kim (Calaf)
© Patrice Nin

Bieito en outre plonge dans l’histoire de la Chine notamment dans ses rapports avec l’Occident dominateur des concessions au XIXème, mais en même temps dans une Chine d’aujourd’hui, industrieuse qui travaille pour les marchés occidentaux: nous sommes dans l’espace d’une fabrique de poupons où les patrons sont occidentaux (Turandot, sorte de femme d’affaire sûre d’elle et dominatrice, Altoum, lui aussi occidental, mais souffre douleur de sa fille), les trois ministres en uniforme militaire n’ont plus rien des clowns habituellement représentés, mais deviennent des tortionnaires, clairement inspirés cette fois de Salo’ ou les 120 journées de Sodome de Pasolini (notamment dans la scène où ils s’habillent en mariées, rien à voir comme j’ai pu le lire avec les Drag Queens). Par ailleurs qui regarde avec attention la marque écrite sur les boites en cartons qui forment mur lit clairement que derrière les poupons se cachent sûrement des trafics d’organes (de nombreuses caisses portent le nom « Medorgan » qui nous y oriente). Évidemment, les rapports de pouvoir lorsqu’ils s’exacerbent tirent vers le fascisme, et le fascisme lorsqu’il s’exaspère tire vers l’insoutenable et la folie, où les valeurs et l’humanité n’ont plus cours. Nous sommes dans un monde où l’exploitation du faible tourne à la barbarie.

Mais dans la vision de la violence proposée par Bieito, il y a en même temps une sorte de distance, les scènes sont réalistes, mais en même temps très symbolisées, voire ouvertement mimées, mais maladroitement mimées, les coups sont donnés à côté, par exemple, comme si Bieito nous demandait de ne pas y croire comme s’il donnait à voir le trucage. Il nous invite d’ailleurs à installer l’univers du conte, de l’irréel, de l’irrationnel par cette allusion, si justement trouvée par un ami plus cinéphile et plus cultivé que moi au film Kwaïdan (1964) de Masaki Kobayashi illustrée par l’image centrale du visage couvert d’écriture qui est une des images les plus célèbres du film. La première histoire du film est celle d’un homme qui abandonne sa femme pour épouser une femme plus riche et plus puissante, qui pourrait rappeler l’histoire de Calaf.

Paul Kaufmann (Pong), Alfred Kim (Calaf), Gezim Myshketa (Ping) © Patrice Nin

Les allusions cinématographiques et les allusions historiques renvoient d’une certaine manière à un univers du récit, à un univers littéraire que le panneau POESIA accroché au cou de Calaf pourrait illustrer. La poésie, comme force de révélation du monde, comme entreprise prométhéenne pour lutter contre le cours des choses, la POÉSIE, comme forme suprême de la révolte, et ce qui la porte, la littérature. Il y a en effet quelque chose de distancié et de littéraire dans cette vision qui pourrait rappeler la poésie morbide de Mirbeau dans le Jardin des Supplices où la Chine est si présente.

Alfred Kim (Calaf), Turandot (Elisabete Matos), Eri Nakamura (Liù) © Patrice Nin

Dans les personnages, il y a les torturés, Liù, Timur, Altoum, il y a Calaf, presque intouché, celui qui ose, le Prométhée des petits, mais il y a aussi l’installation de rapports sado-masochistes chez la “maîtresse” Turandot, désespérée de perdre pied qui s’arrache sa perruque outrageusement blonde pour apparaître chauve, et figure de poupon adulte : la fabrique de poupons n’est alors qu’une fabrique de petites Turandot, de petites poupées sans doute apotropaïques que la vraie Turandot, assise au milieu de la scène comme un enfant désespéré et boudeur, va dépecer. Il paraît qu’à la première les poupons dépecés pissaient le sang, qui a désormais disparu, laissant une belle image de désespoir et en même temps l’étrange image d’une Turandot infantile, mais pourtant, et pour cela, dangereuse car elle fait le mal comme dans la cour de récréation.

Dong-Hwan Lee (Un Mandarin), Eri Nakamura (Liù), Alfred Kim (Calaf) © Patrice Nin — Dong-Hwan Lee (Un Mandarin), Eri Nakamura (Liù), Alfred Kim (Calaf)
© Patrice Nin

Enfin, Bieito choisit d’arrêter de raconter ou de figurer l’histoire là où Puccini s’est arrêté. Elle reste donc suspendue à la mort de Liù devenant du même coup l’élément central et perturbant pour l’éternité. L’intrusion de l’humain et la fin sur l’humain.
Le rideau se baisse, plusieurs minutes d’interruption, et il se lève sur le chœur et les deux protagonistes en rang, face au public chantant le final sans le figurer, comme si après la mort de Liù plus rien n’était figurable, mais comme si aussi la musique ne disait plus rien d’intéressant. Inutile de gloser sur les personnages qui ne se touchent pas, ou sur la fixité finale : nous sommes dans une version oratorio où la musique est exécutée, mais ne nous dit plus rien parce qu’il n’y a plus rien à dire. C’est peut-être une coquetterie, mais c’est aussi une manière de dire le vide d’une happy end qui n’a rien d’happy, la fin d’un conte où tous sont morts, morts réels (Liù, Timur) ou morts vivants (Turandot, Calaf).
Calixto Bieito part de l’histoire de Turandot, qui n’est pas spécialement un conte à la Walt Disney, mais une histoire de violence, d’écrasement et de domination, et l’habille de son univers et de son pessimisme structurel sans grand effort vu l’histoire originelle. Son travail ne va pas cependant aussi loin que d’autres (son Don Carlos balois, ses Soldaten, comme on l’a dit plus haut, son Ballo in maschera ou son Entführung aus dem Serail ), et sent un peu son système, il y a de belles idées, de magnifiques images, il y a aussi une grande justesse de lecture, il y a comme toujours une rigueur et une cohérence, mais on n’y croit pas tout à fait, et même pas à cette violence trop figurée. Et en tout cas cela ne justifie pas les huées ou les remarques horrifiées de certains articles parus. Toulouse fait honneur à Puccini et fait surtout honneur à une manière intelligente et contemporaine de voir l’opéra. [wpsr_facebook]

Paul Kaufmann (Pong), Alfred Kim (Calaf), Gezim Myshketa (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Patrice Nin