Les premières dates des concerts futurs de Claudio Abbado étant parues, je commence à les rassembler. Claudio Abbado fêtera ses 80 ans en 2013. Il est à prévoir hommages et concerts sans doute.
L’année est structurée depuis quelques années de la manière suivante: Mars: concerts italiens avec le Mahler Chamber Orchestra ou l’Orchestra Mozart, éventuelle apparition à Lucerne Avril: concerts italiens avec le Mahler Chamber Orchestra ou l’Orchestra Mozart. Apparemment plusieurs concerts avec le MCO sont prévus en avril Mai: Berlin avec les Berliner Philharmoniker Juin: Mini tournée Italie et France avec l’Orchestra Mozart Août: Lucerne Septembre-décembre:
– Tournée européenne avec le Lucerne Festival Orchestra (Septembre-octobre)
– Concerts italiens avec l’Orchestra Mozart (Septembre-décembre)
– Résidence à Vienne avec l’Orchestra Mozart (Novembre)
J’essaie d’actualiser au plus près possible les dates qui apparaissent (et qui quelquefois disparaissent). Je vous recommande donc de consulter cette page régulièrement.
Mars 2013
Samedi 16 mars
Festival de Pâques de Lucerne,
KKL, 18h30
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Ouvertüre Nr. 3 zur Oper Leonore op. 72
Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791) Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503 Ludwig van Beethoven (1770-1827) Ouvertüre zu Coriolan op. 62
Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791) Sinfonie B-Dur KV 319
Piano Martha Argerich
Orchestra Mozart
Claudio Abbado
Lundi 18 mars
Festival de Pâques de Lucerne,
KKL, 19h30
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Ouvertüre Nr. 2 zur Oper Leonore op. 72
Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791) Konzert für Klavier und Orchester d-Moll KV 466 Franz Schubert (1797-1828) Auszüge aus der Bühnenmusik zu Rosamunde D 797
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60
Piano Martha Argerich
Orchestra Mozart
Claudio Abbado
Vendredi 22 mars
Zaragoza, Auditorio, 20h15
Beethoven: Les Créatures de Prométhée, ouv., op. 43
Haydn: Sinfonia Concertante en si bémol majeur, Hob. I:105
Mozart: Symphonie no. 33 en si bémol majeur, K 319
Gregory Ahss, violon
Konstantin Pfiz, violoncelle
Lucas Macias Navarro, hautbois
Guillaume Santana, basson
Orchestra Mozart
Claudio Abbado
Dimanche 24 mars Madrid, Auditorio Nacional de la Musica, 19h30
Haydn: Symphonie Concertante en si bémol majeur, Hob. I:105
Mozart: Symphonie n° 33 en si bémol majeur, K 319
Gregory Ahss, violon
Konstantin Pfiz, violoncelle
Lucas Macias Navarro, hautbois
Guillaume Santana, basson
Orchestra Mozart in Bologna
Claudio Abbado
Lundi 25 mars 2013 Madrid, Auditorio Nacional de la Musica, 19h30
Mozart: Concerto pour hautbois et orchestre en ut majeur, K 314
Haydn: Symphonie n° 96 en ré majeur, Hob. I:96
Lucas Macias Navarro, hautbois
Orchestra Mozart in Bologna
Claudio Abbado
Mercredi 27 Mars Budapest, Palais des Arts, 20h00
Beethoven: Ouverture Léonore no. 3, op. 72 b
Haydn: Sinfonia Concertante en si bémol majeur, Hob. I:105
Mozart: Symphonie no. 33 en si bémol majeur, K 319
Gregory Ahss, violon
Konstantin Pfiz, violoncelle
Lucas Macias Navarro, hautbois
Guillaume Santana, basson
Orchestra Mozart
Claudio Abbado
Avril 2013
Vendredi 12 avril
Ferrara
Teatro Comunale, 20h00
Beethoven, Concerto pour piano n°1
Mendelssohn, Symphonie n°3 “Ecossaise”
Mahler Chamber Orchestra
Martha Argerich, piano
Dimanche 14 avril Paris Salle Pleyel, 20h00
Beethoven, Concerto pour piano n°1
Mendelssohn, Symphonie n°3 “Ecossaise”
Mahler Chamber Orchestra
Martha Argerich, piano
Mai 2013
Dimanche 4 Mai Mai Musical Florentin
Programme non communiqué
Samedi 18 mai Dimanche 19 mai Mardi 21 mai
Berlin Philharmonie, 20h00
Mendelssohn, Le songe d’une nuit d’été, musiques de scène (extraits)
Berlioz, Symphonie Fantastique
Voix féminines du chœur de la Radio Bavaroise
Berliner Philharmoniker
Juin 2013
Dimanche 9 Juin
Bologna
Auditorium Manzoni, 20h00
Mozart, Concerto pour piano n°27
Haydn, Concerto pour trompette en mi bémol majeur Hob. VIIe:I
Prokofiev, Symphonie classique n°1 en ré maj op.25<st
Cette production remarquable de Peter Grimes présentée par la Scala m’inspire en prélude deux réflexions qui tiennent au caractère actuel du Teatro alla Scala.
– En premier lieu se confirme ce que j’affirme depuis plusieurs années, à savoir que les plus grandes réussites de la programmation concernent tout le répertoire non italien, et que les plus grands échecs, voire les catastrophes, concernent systématiquement le répertoire italien. Si la Scala a construit sa réputation et son identité sur le répertoire italien, elle ne réussit plus à être une référence de ce point de vue. On ne compte plus les échecs ces dernières années, du point de vue des productions et de la réalisation musicale. Pour cette année, citons Tosca et Aida, très approximativement distribuées.
En revanche, les réussites de cette saison ont pour titre par exemple Don Giovanni, Les Contes d’Hoffmann, Die Frau ohne Schatten. Que la Scala reste un théâtre de référence, cela n’est pas douteux: tout milite pour cela, la présence de Daniel Barenboim, des productions nouvelles souvent soignées, un orchestre et un chœur splendides, un équipement modernisé. Qu’il soit actuellement un théâtre de couleur particulière, rien n’est moins sûr cependant. Cette année, le plus grand triomphe de répertoire italien fut le Don Carlo de Munich. Taisons pudiquement le souvenir médiocre de la production scaligère. Cela tient d’abord à la personnalité et au répertoire du directeur musical, Daniel Barenboim qui n’a pas construit sa réputation sur des interprétations historiques de Verdi et Puccini. Et son engagement tardif sur Simon Boccanegra qui n’a convaincu personne, le confirme. Certes, on remarquera que les chanteurs à disposition sur ce répertoire sont des oiseaux rares, et que si les chanteurs sont là (voir La Donna del Lago en novembre dernier, avec Joyce Di Donato et Juan Diego Florez…qui venait de Paris), le triomphe est là aussi. Les responsables de la programmation ont été cherché des voix slaves qui ont pu séduire a priori et qui ont fait long feu. La situation actuelle est aussi la conséquence de la misère de la formation lyrique en Italie, et d’une politique d’agents artistiques qui a toujours été, depuis que je connais ce pays, à tout le moins échevelée, et peu sérieuse. Il faudrait en Italie des figures comme Thérèse Cédelle, l’agent la plus sérieuse et la plus compétente en France à qui l’on doit très largement le renouveau du chant français et de son rayonnement. On assiste ainsi à des paradoxes, comme des chanteurs italiens qui font carrière en territoire germanique et des slaves en Italie , et à l’absence sur la première scène italienne des rares chanteurs internationaux de référence sur le répertoire verdien. On peut aussi accuser un public qui proteste dès qu’un chanteur s’aventure sur les terres verdiennes, et qui renvoie des bordées de huées. D’une part, la Scala a aussi construit sa réputation sur ses batailles et ses broncas historiques, la bronca est bonne pour la réputation, car elle fait parler et d’autre part le public de la Scala (du moins celui du poulailler) est un des rares publics vraiment compétents et non un public de passage, c’est un public auquel on ne la compte pas et qui le fait savoir à juste raison à mon avis bruyamment. Il répond ainsi à ce que disait Paolo Grassi de ce théâtre, le comparant à un arbre dont les racines seraient en haut.
– Justement la seconde question que j’aimerais poser est celle du public de cette vénérable maison. Alors que le spectacle est remarquable, les places chères étaient clairsemées (loges vides nombreuses à chaque étage, rangs vides nombreux en platea). Ce phénomène n’est pas nouveau et ne s’est jamais infléchi, au contraire d’autres théâtres internationaux, aux publics beaucoup plus curieux. On ne peut oublier que la Première de Wozzeck à la Scala en 1953 – 28 ans après la création!- (avec Mitropoulos et Gobbi, excusez du peu) a été accueillie par des huées dans ce théâtre particulièrement conservateur au public souvent peu ouvert (Wozzeck repris ensuite seulement en 1971 par Abbado). Abbado justement dont la période (1968-1986) a représenté le moment le plus ouvert et le plus notable dans l’histoire artistique des cinquante dernières années, avec des triomphes aussi bien italiens (les Rossini, Otello, Simon Boccanegra, le Bal masqué, Don Carlo) que non italiens (Wozzeck, Boris Godunov, Pélléas et Mélisande, L’amour des trois oranges, La Walkyrie) et qui fut fortement critiqué pour sa volonté d’imposer du répertoire contemporain ( Al gran sole carico d’amore de Luigi Nono) et de ruiner l’orchestre (citons une des grandes phrases imbéciles extraites d’un livre de Sergio Segalini – La Scala, Sand,1989, coll. les hauts lieux de l’Opéra: “Une trop longue fréquentation du répertoire contemporain avait altéré la cohésion entre les différents pupitres. Muti, avec courage et détermination, impose à nouveau Beethoven et Bruckner, Schumann et Brahms. Les musiciens hésitent, les premiers résultats sont peut-être contestables, mais la détermination du maestro et sa chaleur communicative ont raison de tous les obstacles. peu à peu la qualité s’améliore et atteint le niveau souhaité”). Il suffit de lire les programmes des saisons symphoniques d’Abbado et surtout d’écouter les enregistrements des années 70 de l’orchestre pour s’inscrire totalement en faux contre cette assertion.
Donc le public, notamment celui des billets les plus chers, a un problème de rapport au répertoire et surtout aux raretés, un manque de curiosité et aussi sans doute de culture. La Scala a un problème de composition de salle qui reste irrésolu malgré les progrès réalisés. Il faudrait à l’évidence moduler plus l’offre de prix dans les places les plus chères, y compris la platea et notamment les loges de côté, pour mixer les publics et ne pas faire des étages bas de la salle un point de rendez-vous mondain de la bourgeoisie milanaise. Stéphane Lissner faisait justement remarquer que 75% du public provient d’un rayon de 3km autour du théâtre, mais qu’a fait la Scala pour élargir son assise de public au quotidien? Je trouve absolument pitoyable que pour un spectacle de cette qualité l’on ne réussisse pas à attirer plus de public, alors que pour une Tosca ou une Aida minables, c’est plein.
Après ce prélude en forme de lamentation, la lamentation de l’amoureux éternellement frustré que son théâtre préféré ne réussisse pas à se dépêtrer de ses contradictions actuelles, venons en à la soirée.
Première constatation, la direction artistique de la Scala et notamment son directeur musical ont su imposer une politique de chefs qui soit ouverte aux jeunes générations. Depuis l’arrivée de Lissner et Barenboim, avec des succès divers, mais avec constance et insistance, il faut le reconnaître, au pupitre de l’orchestre on a vu les jeunes générations italiennes et internationales: Andrea Battistoni, Daniele Rustioni, Giandandrea Noseda, Nicola Luisotti, et Daniel Harding, Omar Meir Wellber, Gustavo Dudamel, Robin Ticciati. Pour la première fois, Robin Ticciati, déjà appelé plusieurs fois au pupitre du Philharmonique de la Scala, dirigeait un opéra dans la salle du Piermarini, et il a su mettre en valeur l’orchestration luxuriante de Britten, notamment dans les magnifiques interludes qui exaltent avec clarté chaque pupitre. Il a su aussi montrer une extraordinaire subtilité dans l’interprétation en demandant à l’orchestre dont ce n’est pas le répertoire des diminuendo, des pianissimi de rêve, d’une manière particulièrement ressentie qui rend ce Britten-là mémorable. A 29 ans, Robin Ticciati montre là des qualités de chef et de “concertatore” d’une rare maturité, une technique particulièrement acérée dans le suivi du plateau, la précision du geste, visiblement appréciés de l’orchestre et de l’ensemble des protagonistes. Il est à n’en pas douter l’artisan du triomphe musical de la production avec le chœur extraordinaire dirigé par Bruno Casoni: on connaît l’excellence des masses chorales scaligères, on est époustouflé par son engagement et sa précision musicale, chorégraphique, et scénique.
Richard Jones est l’un des metteurs en scène en vogue aujourd’hui à l’opéra, on lui doit le Lohengrin et les Contes d’Hoffmann de Munich, le Macbeth de Lille et de nombreuses productions pour l’ENO. Sa mise en scène de Peter Grimes est débarrassée de tout “pittoresque”, son village de pêcheurs anglais est tout sauf une reconstitution attentive du type de celle de Salzbourg à Pâques en 2005 dans la production de Sir Trevor Nunn. Des architectures froides, cubiques, quelques mouettes ou albatros accrochées aux toits rappellent que nous sommes au bord de la mer. Ce qui intéresse Jones, c’est d’abord l’opposition entre la singularité de Peter Grimes et les autres, les villageois qui trompent leur ennui et bavardent, pris entre les casinos automatiques et les slots machines, les soirées où l’on boit et danse, les petits malfrats, et ces regards permanents et peu charitables envers l’autre, lorsqu’il est différent: ces gens sont ceux de toujours et donc d’aujourd’hui, ceux que Brassens appelle “les brav’s gens” dans “la mauvaise réputation”(cette chanson est d’ailleurs une véritable transposition de l’histoire de Peter Grimes). Et peu à peu on comprend que cette présence obsessionnelle de la collectivité, dès l’image initiale du procès (le chœur omniprésent à qui il impose des mouvements chorégraphiques – de Sarah Fahie d’une rare précision et d’un effet extraordinaire) est en fait une métaphore de la mer, dont on est une victime potentielle, et à qui l’on échappe pas, d’où les mouvements ondulatoires du décor, du chœur, des gens qui fluent et refluent et cette mer absente du décor est en fait présente sans cesse et finit par engloutir le protagoniste rejeté par les gens.
On retiendra des images puissantes, la scène extraordinaire de la taverne “The Boar” ou la fête dans la salle municipale le “Moot Hall”, la sortie de la messe du dimanche matin, les éclairages violents, brutaux, et une ambiance générale glaçante, d’où toute humanité semble absente.
Dans cet océan impitoyable, la Ellen Orford de Susan Gritton émerge, extraordinaire interprète, qui exprime un chant douloureux et fatigué: la voix est là, puissante, expressive, qui réussit à rendre la fatigue, la lassitude de celle qui renonce. Magnifique. Face à elle, la Mrs Sedley de Catherine Wyn Rodgers, qui est son opposée, un spécimen de ces brav’s gens, vulgaires, sans âme, sans bienveillance, sûre de son bon droit et de sa fausse morale: l’artiste propose une composition juste et impressionnante, elle est incontestablement l’une des “figures” du spectacle. Un très bon point pour le capitaine Balstrode intense de Christopher Purves, belle voix de baryton, chaude, bien posée, à l’émission claire, à la belle présence, quant au Peter Grimes de John Graham-Hall (premio Abbiati de la critique italienne pour son incarnation dans Death in Venice la saison dernière: la Scala fait découvrir peu à peu à son public le répertoire de Britten), il ne me fait pas oublier Jon Vickers, totalement insurpassable dans ce rôle qu’il avait fait sien, fait de déchirure, de violence incompressible, de tristesse infinie. Mais John Graham-Hall tient largement sa place, il compose un personnage intense, magnifiquement joué et interprété, avec ses excès, ses lacérations, son rêve complètement intériorisé, son incapacité à communiquer, ses gestes brutaux, dans la violence comme dans la sentimentalité: la voix est puissante, expressive, avec une diction et une projection exemplaires. Même si le timbre n’est pas totalement séduisant, le rôle reste parfaitement dominé, avec cependant de menus problèmes de justesse quelquefois . Une jolie découverte d’un artiste spécialisé dans les rôles de ténors d’opéras souvent à la marge du grand répertoire.
Tout le reste de la distribution n’appelle que des éloges, avec un petit signe d’émotion pour la Auntie douce amère de la grande Felicity Palmer (classe 1944), qui reste un exemple de présence scénique prodigieuse, et des deux jeunes nièces, fraiches et justes (Ida Falke Winland, Simona Mihai), ainsi que pour le pharmacien de Ned Keene.
Au total, on peut dire seulement que les nombreux absents ont eu bien tort: quand un opéra réunit dans l’excellence et l’intensité à la fois mise en scène, les chanteurs et direction musicale, on doit y courir. Sans nul doute l’une des soirées mémorables des dernières années à la Scala.
Il reste deux représentations, le 5 et le 7 juin, il y a toutes les places qu’on veut. Allez-y, cela vaut vraiment le voyage!
Poursuivant le sillon ouvert avec le Festival PucciniPLUS, l’Opéra de Lyon propose de nouveau un diptyque d’œuvres des années 20, L’Enfant et les sortilèges, livret de Colette, de Maurice Ravel (1925, direction Victor De Sabata), Der Zwerg (Le nain) d’Alexander von Zemlinsky d’après “L’anniversaire de l’Infante” d’Oscar Wilde (1922 direction Otto Klemperer). A la fin de cette saison, le spectateur lyonnais aura acquis une connaissance assez approfondie d’œuvres emblématiques d’une période mal connue des amateurs d’opéra, pour qui souvent ces années se limitent à la création de Wozzeck et de Turandot. Les deux œuvres dialoguent par leur thème, bien sûr, dans l’un la méchanceté d’un enfant sur les objets et les animaux qui l’entourent, dans l’autre la méchanceté d’une adolescente trop gâtée qui se moque d’un homme détruit par sa laideur, et qui finit par en mourir, mais aussi par leur contexte musical, quand on sait que Zemlinsky chef d’orchestre a dirigé Ravel (l’Heure espagnole) à la fin des années 20 au Krolloper de Berlin alors dirigé par Otto Klemperer, mais aussi en 1908 la première viennoise d’Ariane et barbe bleue, ou celle d’Erwartung de Schönberg à Prague en 1924. Ravel et Zemlinsky sont porteurs de cette circulation de la nouveauté musicale, qui contraindra Zemlinsky à fuir les nazis dès 1933. Notons aussi que deux géants de la direction musicale, De Sabata et Klemperer, ont créé les deux œuvres l’une à Monaco, l’autre à Cologne et que deux grands de la littérature, Colette et Oscar Wilde, sont à l’origine des livrets. Bref, un appariement riche de culture, propre à développer la curiosité. De Sabata, maître ès direction musicale aussi bien dans le répertoire italien (rappelons sa Tosca avec Callas, inégalée encore aujourd’hui), que dans le répertoire germanique (son Tristan), et Klemperer, qui vers la fin de sa vie était statufié dans le rôle de mythe vivant, et qui fut dès le début de sa carrière le soutien de tant d’innovations musicales, un”moderne” au sens le plus révolutionnaire du terme.
Pour ces deux œuvres, Serge Dorny a réuni des distributions faites de jeunes (membres du Studio de l’Opéra de Lyon, encore tout neuf) et d’artistes déjà confirmés, un chef spécialiste du répertoire du XXème siècle, Martyn Brabbins, et, en coproduction avec la Bayerische Staatsoper de Munich (qui l’a présentée en Février 2011, et reprise en juillet et novembre 2011, dirigée par Kent Nagano) , la production d’un metteur en scène polonais dans la ligne de la nouvelle scène polonaise, Grzegorz Jarzyna.
Grzegorz Jarzyna
Inévitablement, en bon ancien combattant de l’Opéra Liebermann, L’Enfant et les sortilèges évoque pour moi la magnifique production (venue de la Scala) de Jorge Lavelli, couplée avec Oedipus Rex, de Stravinski, dirigée par un extraordinaire Seiji Ozawa, avec Maria-Fausta Gallimini, Jocelyne Taillon, Christiane Eda-Pierre, Roger Soyer, Michel Sénéchal. une production retransmise à la TV (Antenne 2, 24 mai 1979) et tombée dans je ne sais quelles oubliettes. Une production qui, reprise aujourd’hui, aurait sans doute autant de succès, tant elle est intemporelle, fabuleuse d’humour et de poésie. Fabuleuse, oui, digne de la plus belle des fables.
Car dans les deux cas, c’est bien de fables qu’il s’agit. Dans l’un, Grzegorz Jarzyna place l’action dans le cadre d’un tournage de film dont le décor serait construit dans un container de semi-remorque, comme un univers de cirque où la maison serait mobile, comme une maison de poupée aussi “plus vraie que nature”, dont l’enfant agiterait les mécanismes, gentiment ou méchamment. (Voir les extraits vidéo de Munich)
Les solutions trouvées dans les costumes d’Anna Nykowska Duszynska ne manquent pas d’élégance, le fauteuil et la bergère sont assis sur fauteuil et bergère, et ont un costume du tissu dont les meubles sont revêtus, l’horloge comtoise recouvre le chanteur, la tasse chinoise et la théière coiffent comme des chapeaux les chanteurs qui de meuvent et dansent (la théière verse du thé dans la tasse géante),
les costumes d’animaux sont très réussis, notamment le chœur des grenouilles ou l’écureuil et les chats. Évidemment, le “tournage” s’interrompt peu à peu, comme s’il laissait l’accès direct au monde enchanté, sans la distance ou la médiation des caméras. Toute la première partie dans la maison reste un peu éloignée du spectateur, dont l’œil doit jouer entre la vidéo géante, avide de gros plans, et la vision d’ensemble, en fond de scène, le devant étant occupé par les caméras et les soi-disant techniciens vidéos.
La scène du jardin est laissée libre par la levée spectaculaire du semi-remorque, qui libère le plateau, devenu une sorte de clairière occupée par les animaux.
La direction de Martyn Brabbins est légère, élégante, mais peut-être un peu en retrait, en mineure. Le son reste par trop intimiste, et l’acoustique de la salle ne favorise pas une écoute claire de l’orchestre, alors que l’on connaît la complexité de cette orchestration, avec des instruments quasi expérimentaux, et une volonté de pasticher des formes qui jalonnent toute l’histoire de la musique, dans la fosse comme sur le plateau. L’impression de légèreté recouvre en réalité une réelle complexité, et un orchestre important, qui ne correspond en rien à l’impression produite. La direction ne rend pas clairement cette complexité, et souvent on n’entend pas bien l’orchestre.
La distribution est équilibrée, faite de jeunes chanteurs, souvent puisés dans le Studio de l’Opéra de Lyon, sans voix exceptionnelles, même si l’enfant de Pauline Sikirdji, du Studio de l’opéra de Lyon a un très beau médium, large, et sonore. L’horloge, rôle tendu, est bien défendue par Jean-Gabriel Saint-Martin, Simon Neal (le Fauteuil, l’arbre) est une basse assurée et élégante, Mercedes Arcuri est un soprano léger (le feu/le rossignol) qui souffre de quelques problèmes de justesse. Dans l’ensemble cependant, cette distribution jeune défend bien la partition, même si on aimerait dans les rôles de pure composition (la théière, la rainette) un peu plus de “composition” justement. Je me souviens du grand Michel Sénéchal, irrésistible en théière chez Lavelli. Il n’en demeure pas moins que c’est un joli spectacle, avec un chœur remarquable, comme souvent à Lyon (et le choeur est important dans cet opéra) qui a prise sur le public comme on peut le vérifier aux longs applaudissements qui le concluent.
Il en va différemment de Der Zwerg, de Zemlinsky, que j’ai vu une fois, à Genève, en 2002, dans une mise en scène de Pierre Strosser , et dirigé par le grand Armin Jordan, très à l’aise ce répertoire, avec une approche très claire, très fluide, et en même temps particulièrement dramatique. Le Nain d’alors était David Kuebler, magnifique, Don Estoban Detlev Roth, qui aujourd’hui fait une grande carrière wagnérienne, l’infante Donna Clara Elzbieta Smytka et Ghita Iride Martinez. Cet opéra d’1h20 est une authentique tragédie, un conte cruel que Villiers de L’Isle Adam n’aurait pas renié, et dont Oscar Wilde le décadent a fait son miel.
Le Sultan offre à l’infante pour son anniversaire un Nain qui chante merveilleusement mais qui est affligé d’une laideur repoussante dont il n’a pas idée, ne s’étant jamais vu dans un miroir. Il se prend pour un chevalier étincelant, l’infante et la cour en jouent, le Nain tombe amoureux de la jeune fille et le jeu tourne au drame quand l’infante décide qu’il faut lui déciller les yeux, et qu’il finit par se découvrir dans un miroir. Le Nain en meurt de douleur.
La mise en scène de Grzegorz Jarzyna m’est apparue plus serrée, plus rigoureuse, plus sentie que celle de l’Enfant et les sortilèges. L’espace scénique unique reste la clairière, sorte de lieu de ces jeux d’enfants cruels, voire mortels, des miroirs, deux voitures américaines des années cinquante décapotables, dignes de la “Fureur de vivre”, ou de ces films d’une jeunesse dorée qui s’amuse, des costumes modernes, colorés, mais qui renvoient par leur forme à Velasquez, eh oui, et les reflets des miroirs, au fond, ainsi que le costume de l’infante, renvoient discrètement, mais clairement, aux Ménines, mais aussi aux premières pages des “Mots et les Choses” de Foucault. C’est bien l’histoire d’une image de miroir qui montre ce qu’on refuse, ce qu’on ne voit pas, ce qu’on ne veut pas voir, une histoire de reflet qui est au centre de l’œuvre. L’allusion à Velasquez, qui révèle les laideurs par la peinture (voir les portraits de Philippe IV), me paraît assez claire.
Dans cet espace unique, une cour artificielle, des costumes surfaits, des couleurs criardes, une perruque rousse (comme l’Enfant précédemment), qui stylise les coiffures des Ménines ou des infantes peintes par Velasquez, un monde stylisé de vilains petits monstres, où le Nain serait presque “normal”, à peine un peu tordu, dans son costume noir de clown en négatif.
La mise en scène travaille avec précision les duos, la place des personnages,
l’utilisation très efficaces des deux voitures et la froideur de tout cet univers de l’apparence, où le cœur n’a point sa place. Seul le Nain (et Ghita) portent l’humanité en eux. Le reste n’est que marionnettes: d’ailleurs, l’Infante pose sur le corps sans vie du Nain une poupée la représentant qui ressemble furieusement à une vilaine marionnette.
A ce très beau travail scénique, qui présente des solutions efficaces et au total assez simples (en contraste avec la complexité de l’utilisation du semi-remorque dans l’Enfant et les sortilèges) correspond une réalisation musicale de très bonne facture. Martyn Brabbins fait mieux sonner l’orchestre (il est vrai que l’orchestration de Zemlinsky est plus spectaculaire que celle de Ravel, et moins en finesse), lui donne beaucoup de relief, beaucoup de présence. Je préférais Armin Jordan, mais “quand on n’a pas ce que l’on aime, il faut aimer ce que l’on a”.
La distribution est composée de professionnels plus aguerris que dans l’Enfant et les sortilèges: Karen Vourc’h, soprano lyrique, qui a préféré le chant à la belle carrière de physicienne qui l’attendait, a une voix assez puissante, bien posée, et une belle maîtrise technique dans l’Infante, qu’elle interprète avec la froideur et la cruauté voulues, une vraie tête à claques , la Ghita de Lisa Karen Houben, soprano lirico spinto au timbre clair, au volume important, est remarquable: elle passe du rôle glacé au début de l’œuvre à une humanité profonde à la fin, en prenant soudainement conscience de la cruauté du jeu, et du même coup, le chant devient émouvant, la voix prenante. Une artiste à suivre.
Le Don Esteban de Simon Neal est aussi une réussite, voix chaude, belle présence (aidée
par un costume et une perruque un peu surréalistes).
Le Nain de Robert Wörle porte dans sa voix un peu nasale la tragédie qui va se jouer et qui le prédispose aux rôles de composition (Mime par exemple), mais la voix est souvent aux limites. Le rôle est très tendu à l’aigu, avec un orchestre volumineux, et on sent des difficultés à maîtriser ces aigus, et donc la justesse, et on entend quelques moments un peu approximatifs, mal négociés. Le personnage est bien campé, très présent, assez bouleversant à la fin, mais le chant reste quelquefois en dessous de ce qu’on attendrait. J’y verrais plus un Bernard Richter, ou un Klaus Florian Vogt, qui ont les aigus et le timbre du rôle (mais bien sûr pas le physique…) mais en plus une puissance qui m’apparaît chez Wörle un peu étriquée. Il reste que sa belle présence et sa prestation, même avec ses faiblesses, restent très honorables.
Au total, dirais-je, encore une belle proposition lyonnaise, qui passe la rampe et trouve un chaleureux accueil du côté du public dans la lignée de la programmation novatrice et sans concession qui est la marque de fabrique de cette maison. Avec une logique supplémentaire, qui voit une coproduction avec Munich, dont le directeur musical n’est autre que Kent Nagano qui officia longtemps comme directeur musical à Lyon. Ce spectacle imaginatif, intelligent et bien mené musicalement est un bel exemple de travail cohérent, attentif, ouvert comme on aimerait en voir plus souvent sur nos scènes.
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Il faut le reconnaître, les dernières saisons du Grand Théâtre ne m’avaient pas convaincu, et les productions qui excitaient ma curiosité m’avaient lourdement déçu (“Les Vêpres Siciliennes” par exemple); les distributions manquaient de cohérence, avec des choix souvent discutables, même si ça et là il y avait de belles découvertes (Alexei Kudrya dans I Puritani), de plus, la présence répétée et presque obsessionnelle de Christof Loy, un metteur en scène dont je n’arrive pas à partager l’univers, finissait par incommoder. Nous verrons en fin de saison 2012 son Macbeth de Verdi, avec une Lady Macbeth inattendue, Jennifer Larmore, et un chef rare dans Verdi, Ingo Metzmacher. Attendons.
Ainsi, le Ring prévu à Genève (une dizaine d’années après celui de Caurier/Leiser) devait-il échoir à Christof Loy, et ce sera en définitive Dieter Dorn qui le réalisera. C’est mieux. Ingo Metzmacher sera au pupitre, un chef toujours apprécié du public, et plus discuté par les orchestres: on verra le Rheingold en mars prochain dans une distribution de bon niveau sans être exceptionnelle (Thomas Johannes Mayer en Wotan) mais on note la Fricka d’Elisabeth Kulman, le Froh de Christoph Strehl, le Fafner de Steven Humes, le Fasolt d’Alfred Reiter…(en mai 2014 la Tétralogie sera présentée en cycle complet).
La saison 2012-2013 présente des atouts non négligeables, avec des choix d’œuvres populaires (Barbiere di Siviglia/Traviata/Butterfly), le retour d’une grande œuvre française (Samson et Dalila), une création de Philippe Fénelon sur Rousseau (JJR), une rareté (Les aventures du Roi Pausole d’Honegger), et un titre de moins en moins rare sur nos scènes(Rusalka). Voilà une saison loin d’être mal composée, et faite à l’évidence pour faire revenir un public qui désertait un peu la salle de la place Neuve. Philippe Fénelon, après Tchékhov s’attaque à Jean-Jacques Rousseau, l’enfant de Genève dans une création écrite à l’occasion du tricentenaire de Rousseau, JJR, sur un livret de Ian Burton et dans une mise en scène de Robert Carsen. Au pupitre Jean Deroyer, directeur musical de l’Ensemble Court-Circuit et dans la fosse l’Ensemble Contrechamps, la formation genevoise spécialisée dans le répertoire contemporain (Septembre 2012 au BFM)
Toujours en septembre 2012 mais au Grand Théâtre, Alberto Zedda dirigera Il barbiere di Siviglia dans la mise en scène reprise de la production de 2010 de Damiano Michieletto , le jeune metteur en scène italien qui en ce moment perce fortement sur les scènes (voir la Scala). La distribution compte Alberto Rinaldi, Laurence Brownlee, Tassis Christoyannis, un bon trio masculin face à une Rosine espagnole qui entamle une très belle carrière, Silvia Tro Santafé. Alberto Zedda est l’éditeur du Barbiere di Siviglia, sans doute meilleur éditeur que chef d’orchestre, mais cela nous garantit au moins un barbiere philologique.
En novembre, un grand retour, celui de Samson et Dalila, de Saint Saëns, sous la direction du très grand Michel Plasson, dans une mise en scène de Patrick Kinmonth, qui, décorateur et costumier, assumera l’ensemble de la production. Le Samson de Genève sera le solide Alexandr Antonenko qu’on voit souvent en Otello sur les scènes européennes, et sa Dalila la mezzo polonaise Malgorzata Walewska moins connue sur nos scènes, tandis qu’Alain Vernhes sera la Grand Prêtre de Dagon. Tout le monde devrait courir voir cette renaissance.
Pour décembre et les fêtes, une opérette qui devrait aussi stimuler notre curiosité, Les Aventures du Roi Pausole d’Honegger, dirigée par le solide Claude Schnitzler, dans une mise en scène de Robert Sandoz, le metteur en scène suisse originaire de La Chaux de Fonds avec Jean-Philippe Lafont. Là aussi on ira se faire une culture sur un répertoire du XXème pas toujours valorisé sur nos scènes.
En janvier et février, et pour de nombreuses représentations, La Traviata de Verdi, mise en scène de David Mc Vicar, en soi déjà un motif d’intérêt. L’un des titres de gloire du chef Baldo Podic fut de diriger Shirley Verrett dans Cavalleria Rusticana à Sienne (avec un DVD à la clef), mais c’est plutôt une surprise que ce choix. Une distribution faite de chanteurs peu connus, et donc à connaître, notamment avec la jeune soprano grecque Myrto’ Papatanasiu (Donna Anna à Vienne, Rusalka à Bruxelles) alternant avec la jeune lettone Inga Kalna en Violetta, et Leonardo Capalbo en Alfredo, un jeune ténor italo-américain qu’on commence à voir sur les scènes françaises, italiennes et allemandes. Seul artiste connu, Tassis Christoyannis en Germont père.
En mars, le Rheingold dont il fut question plus haut, avec Ingo Metzmacher dans la fosse et Dieter Dorn comme metteur en scène, ce qui nous promet un modernisme modéré.
En avril et mai, une Madama Butterfly dans une mise en scène du britannique Michael Grandage qui va mettre en scène Le nozze di Figaro à Glyndebourne en 2012 (où il fit un Billy Budd il y a quelques années) et qui a créé à Londres le musical Evita. Le chef en sera le très correct Alexander Joel, que j’ai à peine entendu à Düsseldorf dans Tosca. La distribution comprend Alexia Voulgaridou en Cio Cio San, cette jolie soprano est plus souvent une Mimi qu’une Butterfly, mais c’est une chanteuse émouvante et le Pinkerton d’Arnold Rutkowski, jeune ténor polonais déjà Pinkerton à Düsseldorf sous l’ère Tobias Richter.
Enfin en juin 2013, une Rusalka de Dvorak, dirigée par le troisième de la lignée des Jurowski, Dmitri Jurowski et mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito (c’est la production du festival de Salzbourg, qui ne vaut pas celle de Stefan Herheim à Bruxelles), avec Camilla Nylund en Rusalka, qui le chantait déjà à Salzbourg, la Jezibaba qui devrait être stimulante de Brigitte Remmert, ainsi que Nadia Krasteva en princesse étrangère et en prince Ladislav Elgr, un ténor spécialiste du répertoire tchèque.
Voilà une saison qui devrait promettre de bon moments sur les rives du Rhône et du Léman. Entre Genève et Lyon, les habitants de la région Rhône Alpes ont de quoi se réjouir, il ne devraient pas manquer d’opéra de qualité en 2012-2013.
Dans le paysage théâtral suisse, le Grand Théâtre de Genève est la scène lyrique la plus importante après l’Opernhaus Zürich. Muni de moyens moins importants, et géré dans le système de la “Stagione” et non de répertoire, il n’entretient pas de troupe, n’a pas d’orchestre attaché (c’est l’Orchestre de la Suisse Romande qui la plupart du temps est dans la fosse), et n’a donc pas de directeur musical . Il présente sept à huit spectacles lyriques, ainsi que des récitals et des ballets. Il a donc une couleur plus latine que le grand frère zurichois, jusqu’ici piloté par le maître des financements Alexander Pereira, désormais à Salzbourg et l’an prochain aux mains d’Andreas Homoki, qui doit limiter les dépenses.A Genève, Tobias Richter, qui préside à ses destinées, a les mêmes limites économiques: il arrive du Deutsche Oper am Rhein, où il est resté longtemps, et vient donc de la sphère germanique et de ce système de répertoire qui n’a rien à voir avec Genève. Il doit donc se conquérir sa place par la qualité de ses productions, et une certaine originalité de choix, après la période Blanchard qui fut faste. Ses premiers choix et notamment l’appel répété au metteur en scène Christof Loy ont fini par incommoder le public et d’ailleurs, Loy prévu pour le Ring ne le mettra pas en scène finalement. Genève perdait sa couleur et sa personnalité, même si Richter a pris bien soin de monter chaque année un opéra français ou en français (L’Etoile, Le Comte Ory). Afficher Mignon d’Ambroise Thomas est donc conforme à cette politique. C’est que depuis Jean-Claude Riber, Hugues Gall, Renée Auphan et Jean-Marie Blanchard, les directeurs généraux de Genève étaient tous français. Tobias Richter, même s’il a étudié à Genève et Zürich, a fait l’essentiel de sa carrière en Allemagne et donc a un tout autre profil de carrière.
Cette production de Mignon vient de l’Opéra Comique, présentée il y a deux ans avec de jeunes chanteurs français. Pour la reprise à Genève, Tobias Richter a appelé Diana Damrau et Sophie Koch, s’assurant la présence de deux chanteuses de renommée internationale, pour donner à cette reprise le lustre qu’elle doit mériter.
La première question qu’on se pose en écoutant cette œuvre est : “fallait-il vraiment l’exhumer?”. En effet, autant la Muette de Portici m’est apparue une œuvre qui mériterait une nouvelle carrière, autant Mignon m’est apparue un opéra vieillot, au livret un peu bancale, à la musique agréable mais sans moments saillants, et pour tout dire un peu ennuyeuse. Mais oui, il fallait l’exhumer et la donner à écouter, sans nul doute, mais quant à lui promettre une nouvelle carrière et un intérêt nouveau du public, c’est plus douteux, vu les départs assez nombreux après le premier acte, départs erronés d’ailleurs, vu que la seconde partie est tout de même plus intéressante que la première.
Le livret est une bonne base de travail pour psychanalyste en herbe. Mignon est à la recherche d’une identité perdue, jeune fille habillée en homme qui découvre sa nature de femme, rêvant d’un Sud lointain alors qu’elle est en Allemagne, esclave élevée par un saltimbanque, elle parcourt l’opéra dans une sorte d’entre deux, maladivement jalouse, maladivement possessive, prise entre l’attention insistante du vieux Lothario, qui l’attire de manière forte, et du jeune Wilhelm, qui l’attire aussi violemment. Au milieu de ce tissu complexe de sensations et de sentiments, Philine, l’opposée, est l’actrice libre de son corps, sûre d’elle et donc séductrice, buvant la vie à pleine gorgée, cherchant à séduire Wilhelm et y réussissant et devenant une sorte de figure antithétique et même dangereuse pour Mignon. L’histoire prise dans Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, un roman d’apprentissage où l’on suit le jeune Wilhelm Meister dans ses pérégrinations avec une troupe de comédiens, qui joue et fait découvrir Shakespeare. Dans Mignon, la représentation du Songe d’une nuit d’été donne lieu à l’un des airs les plus acrobatiques de la partition, l’air de Titania (“Je suis Titania la blonde”) chanté par Philine.
Ainsi donc, dans une fête de village, le vieillard Lothario chante la perte de sa fille Sperata il y a bien longtemps (sperata=”espérée”) tandis que le cruel Jarno chef de troupe de comédiens itinérants, veut faire faire à Mignon le pas de l’œuf, elle refuse, et au moment où Jarno va la frapper, un riche étudiant, Wilhelm Meister, s’interpose et la rachète à Jarno. La comédienne Philine s’intéresse de près à Wilhelm, tandis que son collègue le comédien Laërte voudrait bien de son côté la séduire . Invités à jouer au château, tout le monde va s’y retrouver au second acte, Philine, Laërte, Wilhelm et à sa suite Mignon, déguisée en page.
Au deuxième acte l’intrigue se noue, Mignon est jalouse de Philine, Philine séduit Wilhelm, et Mignon se pare des habits de Philine, dans lesquels elle resplendit. Mais elle est très malheureuse de ce que Wilhelm semble ne pas l’aimer. Lothario arrivé sur ces entrefaites met le feu au château, Mignon risque d’y perdre la vie et Wilhelm la sauve.
Au troisième acte, Wilhelm se rend compte qu’il aime Mignon, mais celle-ci en entendant la voix de Philine s’écroule, folle de jalousie. Survient alors Lothario en habit de riche noble. Il a retrouvé la mémoire, et se trouve être le comte Cypriani, le vrai propriétaire du château. Il met dans les mains de Mignon un coffret contenant un livre d’heures que Mignon récite sans le lire. Il reconnaît alors en elle sa fille Sperata. D’émotion, Mignon s’écroule dans les bras de Wilhelm (l’histoire est alors ambiguë: Mignon meurt dans la première version de l’opéra comique, dans la deuxième version, plus conforme aux usages, elle ne meurt pas, et chez Goethe, cela reste ambigu).
Quel germaniste ne connaît pas le poème “Mignon” de Goethe, ici mis en musique: “Kennst du das Land wo die Zitronen blühn/Im dunkeln Laub di Goldorangen glühn…“. Je l’ai appris en classe de cinquième, par cœur, mon premier poème allemand! Et Goethe est beaucoup plus émouvant que Thomas…
La mise en scène de Jean-Louis Benoît, adaptée à l’espace réduit de la scène de l’Opéra Comique, semble se perdre dans l’énorme espace du plateau de Genève, et les chanteurs avec, d’autant que la direction d’acteurs est bien pauvre et que les gestes et les mouvements ne sont pas, pour le moins abondants ni inventifs. Ainsi le plateau semble-t-il vide, et la mise en scène bien conventionnelle, sans idées, avec une disposition traditionnelle, chœur et chanteurs chantant souvent face au public dans des attitudes convenues. A l’ennui de l’œuvre se rajoute l’ennui du spectacle, qui aurait pu parier sur une prise de distance par rapport à une histoire faite pour la bourgeoisie du second empire. Il manque à Mignon son Lavelli (car les librettistes sont ceux du Faust de Gounod…).
La musique réussit-elle à provoquer le réveil nécessaire du public? L’ouverture serait conduite de manière efficace par Frédéric Chaslin, si les cuivres approximatifs ne gâchaient pas la partie finale; dans l’ensemble cependant l’orchestre (et notamment le hautbois, la flûte et la clarinette) s’en sort avec les honneurs et le chef mène l’ensemble avec un certain rythme et une grande attention envers le plateau. Les deux chanteuses sont au rendez-vous,
Sophie Koch est plus “sérieuse”, un style même un tantinet “serioso” (presque trop sérieux), le chant est stylé, les aigus pleins, le registre central et les graves vraiment magnifiques, mais il manque quelque chose du côté de l’imagination, du rêve, de la caractérisation de ce personnage un peu “sur son nuage”. Ce chant est peut être trop “terrien”, insuffisamment incarné.
Le Lothario de Nicolas Courjal à la voix sombre, bien posée, au style raffiné, est une jolie surprise, voilà un chanteur qui mérite d’être suivi et mieux connu. De même que les jeunes de l’opéra studio de Genève, la ravissante Carine Séchaye, et Emilio Pons, un Laërte mutin et vif, qui sont tous deux convaincants. Frédéric Gonçalvès en Jarno n’appelle point de reproche.
Le seul chanteur discutable de la distribution est le jeune Paolo Fanale, qui remplace le ténor initialement prévu pour cette production. Il chante sans vraiment maîtriser le style français, et surtout sans comprendre la langue, avec un style rossinien qui n’a rien à voir avec Thomas: Wilhelm n’est pas Almaviva. Il en résulte des attitudes convenues, un chant dans le masque difficile à supporter quelquefois, une émission par trop nasale et un regard jamais adressé à sa partenaire, mais toujours perdu vers les hauteurs du théâtre. Pourtant, çà et là, de jolis sons, des moments poétiques, qui montrent que dans d’autres circonstances, on aurait là une voix intéressante et à suivre. Ce n’est pas un chanteur à mépriser, loin de là, il est simplement mal distribué dans ce rôle.
Au total, on est heureux d’avoir vu Mignon, il faut connaître ce répertoire, un peu suranné, et l’exhumer est une bonne chose; encore faut-il mettre tous les atouts de son côté et surtout les atouts scéniques: avec une mise en scène inventive, sans doute l’impression eût-elle été différente et l’ennui se serait-il un peu dissipé.
J’étais à Düsseldorf pour raisons familiales, et Raffaella Angeletti y chantait Tosca. C’était l’occasion de l’entendre et de continuer d’explorer les théâtres allemands de répertoire. Bien m’en a pris, car le moment est très délicat pour le Deutsche Oper am Rhein. En effet, la structure de ce théâtre, depuis 1955, est particulière: c’est une “Theatergemeinschaft” (Communauté théâtrale) entre le Theater Duisburg et l’Opernhaus de Düsseldorf sous le nom de “Deutsche Oper am Rhein”. Or la ville de Duisburg est dans une situation budgétaire catastrophique et elle doit diminuer drastiquement ses subventions (en Allemagne, ce sont surtout les villes qui subventionnent les théâtres) et met en péril le mariage des deux villes , après 57 ans. C’est en Rhénanie du Nord/Westphalie un coup de tonnerre qui remet en cause toute l’organisation du spectacle. Pétitions, articles de presse, et ce soir, intervention sur scène avant le lever de rideau du Scarpia de la soirée Boris Statsenko, chanteur russe depuis 10 ans en troupe à Düsseldorf, qui dit qu’en Russie, il ne viendrait à l’idée de personne de fermer un théâtre et que cette organisation est un modèle. Applaudissements nourris de la salle.
Le théâtre, détruit pendant la guerre, a été reconstruit dans les années 1950, avec un style élégant qui en fait un bâtiment classé, la salle a une capacité de plus de 1300 spectateurs (un orchestre et deux balcons) et la scène une ouverture d’environ 12m. C’est un bel outil, et l’ensemble du personnel compte 870 personnes environ. Voilà pour un théâtre pour deux villes de 600000 et 450000 habitants, au cœur d’une région de 17 millions d’habitants: les théâtres alentour sont entre autres, Cologne, Essen, Gelsenkirchen, Dortmund, Wuppertal, toutes des structures importantes qui présentent de grandes similitudes avec Düsseldorf. Incomparable avec la situation en France…
La production de Tosca remonte à 2002, elle a été cette année l’objet d’un Wiederaufnahme, soit d’une reprise retravaillée.
C’est Dietrich Hilsdorf, un metteur en scène considéré comme un provocateur, à qui l’on doit un cycle Mozart à Gelsenkirchen, un cycle Verdi à Essen, un cycle Haendel à Bonn qui a signé la production, dans des décors de Johannes Leiacker, qui a fait les décors du Tristan und Isolde de Christof Loy à Londres, et qui vient de signer à Paris ceux de Cavalleria Rusticana et I Pagliacci .
Peu de choses à dire de la production, qui m’est apparue peu claire et pas toujours cohérente. Sans doute dès le deuxième acte est-elle construite autour d’un rêve de Tosca, qui rêverait un Mario vivant alors qu’il est mort, d’un Scarpia mort alors qu’il est vivant, et d’un espace onirique qui reprend au troisième acte tous les décors des actes précédents. Si le premier acte se déroule conformément au livret, au deuxième, autour de la table de Scarpia on trouve Angelotti, plus ou moins déguisé en femme, et couvert d’un châle noir, Mario, attablé lui aussi, qui est à table torturé par les sbires de Scarpia, et un Scarpia à la tête plus ou moins diabolique. Un travail d’une lecture scénique difficile et sans grand intérêt: même si le metteur en scène dans le programme souligne son amour pour l’original de Sardou, on ne voit pas clairement dans la mise en scène où ni comment cet intérêt se manifeste. Seule jolie idée, Tosca à la fin du deuxième acte abandonne perruque et costume et se retrouve en simple robe noire et avec ses cheveux au vent, femme “normale” et “naturelle”. Et cela fonctionne admirablement: la Tosca défaite de ses atours est bien plus émouvante. Du point de vue musical, l’impression est inégale, mais loin d’être négative. Le jeune chef Alexander Joel, directeur musical du Staatstheater Braunschweig, qui fait une carrière dans la plupart des théâtres allemands est visiblement rompu à la direction d’opéra et accompagne les chanteurs avec vigueur et attention et précision. Si l’orchestre m’est apparu un peu fort quelquefois, l’ensemble demeure très honorable, et fait bien apparaître le discours puccinien et les détails de la partition. On verra Alexander Joel au pupitre de l’OSR à Genève l’an prochain dans Madama Butterfly.
Gustavo Porta (avec une autre Tosca...)
Le ténor sud-américain Gustavo Porta n’a pas un timbre désagréable, il a la puissance et les aigus. Mais il a quelques problèmes de justesse, et un manque d’homogénéité dans la manière de monter à l’aigu, reprise de souffle, changement de couleur vocale, comme si la montée à l’aigu lui demandait de prendre des marques ou de s’arrêter. C’est surtout très notable pendant le premier acte. Les deuxième et troisième actes sont de ce point de vue meilleurs, mais les problèmes de justesse demeurent. Le baryton russe Boris Statsenko est en quelque sorte le “régional de l’étape” puisqu’il appartient à la troupe du Deutsche Oper am Rhein depuis une grosse dizaine d’années. Comme c’est souvent le cas, entre le public et les chanteurs (ou acteurs) locaux, une relation affective se tisse et le système favorise cette relation privilégiée. Il en est ainsi de Boris Statsenko, visiblement populaire, qui va recevoir l’ovation la plus forte pour une prestation pourtant discutable. Le chant laisse souvent la place, notamment dans les graves et dans le registre central, à une sorte de “parlando”, la voix ne se révélant qu’à l’aigu, encore puissant: il en résulte une sorte de style expressionniste, avec des exagérations, sans véritablement dominer le style puccinien. Dans les dialogues on a une sorte de “sprechgesang”, de chant parlé. L’air du premier acte passe parce que les aigus sont là, mais ce n’est certes pas un art du beau chant, même si le personnage est campé. Le deuxième acte est plutôt difficile. Mais il a plu au public car il sait capter l’applaudissement. Raffaella Angeletti avait fait faire une annonce préalable, la veille, un mal de gorge avait fait disparaître la voix au point qu’on avait envisagé le remplacement. Elle est très tendue, ménage ses aigus au premier acte, mais les choses ne se passent pas mal. En bonne technicienne, elle recherche les moyens de se ménager tout en interprétant: beaucoup de notes filées, beaucoup de technique, et quelques très beaux aigus quand même. Une prestation intense, un très beau “Vissi d’arte”, très philologique, fidèle au soupir près à la partition. Et un personnage à la fois fragile et émouvant, mais aussi passionné. Elle n’était pas au mieux, mais je doute que le public l’ait vraiment remarqué. Après sa Turandot de Gênes, après l’avoir vue aussi dans Butterfly, et après cette Tosca, on peut dire qu’on a là une chanteuse qui est à l’aise dans Puccini, qui suit scrupuleusement et stylistiquement les exigences de la partition, sans jamais faillir, avec une belle technique et une puissance marquée pour un gabarit aussi menu: une chanteuse de grande sécurité, qui est une belle assurance pour un théâtre.
Au total, une représentation de répertoire honorable, avec un bon chef et une Tosca sans failles, malgré la fatigue, un Mario et un Scarpia pas vraiment impeccables, mais suffisamment professionnels pour assurer une soirée satisfaisante, avec une salle pleine à craquer.
Ce n’était pas un chanteur, mais un diseur, tellement la qualité de la diction d’un texte primait sur toute autre chose quand il chantait du Lied. Il fait partie de cette race d’artistes qui possédait la musique jusqu’au bout de la voix, mais qui avait la conscience aiguë de la nécessité, dans la mélodie mais aussi à l’opéra, de prononcer un texte avec clarté, de le dire, de le projeter, de le mâcher: ce n’est pas un hasard s’il avait chanté Sachs, qui à chaque acte des Meistersinger donne à Walther une leçon de chant et qui doit chanter de très longs monologues. On le lui reprochait parfois : ce souci perfectionniste au dernier degré du texte le faisait taxer de maniériste, le faisait accuser d’artifice, comme si l’art pouvait être autre chose que suprême élaboration. Dietrich Fischer Dieskau était si considérable que même le journal Le Monde affiche la nouvelle de sa disparition, à 86 ans, en première page. Pour comprendre l’incroyable gloire de l’artiste (que nous nommions “DFD” par affection entre nous, d’autres l’appelaient “Fi-Di”) je me réfère à la couverture du programme de ce mois de mai de Carnegie Hall, sur les 125 ans de la salle, qui affiche une photo de ceux qui furent les gloires de la maison pris ensemble en train de chanter en chœur : il y a Isaac Stern, Yehudi Menuhin, Svjatoslav Richter, Vladimir Horowitz, Mstislav Rostropovitch, Leonard Bernstein…et Dietrich Fischer Dieskau. C’est-à-dire les Dieux de la musique.
Il chantait assez souvent à Paris, et c’était pour nous l’absolue référence, naturellement dans Schubert, mais chaque concert était une leçon : j’avais des amis qui le suivaient partout. Mon plus grand souvenir : Lear de Aribert Reimann, écrit pour lui, créé à l’opéra de Munich en 1978 et que je vis en 1980 (avec sa femme, autre monstre sacré, Julia Varady). Les mots ne suffisent pas à décrire cette composition hallucinante et le souvenir de cette silhouette isolée, hiératique, sur le plateau dépouillé conçu par Ponnelle. Regardez-le dans la scène finale sur YouTube !
Encore un monstre sacré qui s’en va, mais qui reste toujours présent, depuis qu’il s’était retiré des scènes en 1992, parce que chaque chanteur de Lied depuis Fischer Dieskau est jugé à cette aune-là : la question est toujours « sera-t-il le nouveau DFD ? », on l’a posée pour Thomas Quasthoff, pour Matthias Goerne, on commence à se la poser pour Christian Gerhaher…Le chant évolue, et sans doute Fischer Dieskau a-t-il scellé une période nouvelle, une manière nouvelle de lire les textes et de lier le dire et le chanter : il a enseigné, il a dirigé, il a écrit. Il était un de ces artistes toujours présents en nous, avec une modestie médiatique que seules les légendes vivantes peuvent garder.
…Et il est parti le jour du 101ème anniversaire de la mort de Gustav Mahler.[wpsr_facebook]
Riccardo Muti, lorsqu’il était encore à la Scala avait coutume d’ironiser sur le système germanique de « répertoire », en vantant la qualité infiniment supérieure du système dit « stagione » (en cours à Londres, Paris, ou Milan qui garantit l’excellence des productions, qu’elles soient des nouvelles productions ou des reprises (répétées, avec un cast spécifique et donc une garantie de qualité). Je m’inscris en faux. Seul le système de répertoire est capable de garantir au public l’accessibilité à tout le répertoire (d’opéra, ou même de théâtre), aux artistes l’emploi: au lieu de leur payer les intermittences par le chômage, au moins, ils sont salariés, ils chantent ou ils jouent : certes les salaires du système de répertoire sont plus bas que les cachets du système stagione, mais au moins les artistes sont employés à plein temps. Le répertoire signifie un système de spectacle vivant fort, des subventions publiques (locales, régionales ou nationales) importantes, mais en matière d’éducation du public et de culture du spectacle, ce système est le seul véritablement capable d’irriguer un territoire. Je ne cache pas les difficultés afférentes au système, j’ai bien constaté la salle clairsemée de Leipzig, les difficultés financières des entreprises de spectacle, mais en même temps, je ne puis que constater que la Staatsoper de Berlin, pour cette Butterfly, affichait des prix n’excédant pas 65 euros, et qu’à 20 Euros, on avait encore une place de parterre (Pour mémoire, j’ai payé 16,70 Euros mon billet de Leipzig, au balcon, avec vision parfaite). Quand on voit les prix de la Scala pour des spectacles aussi nuls que la dernière Aida ou la dernière Tosca, ou la politique tarifaire hypocrite de notre Opéra national (qui la plupart du temps n’affiche jamais de spectacles vraiment nuls, mais souvent moyens), on se dit que du côté de Berlin, il y a encore un sens du spectacle public.
Parce que cette Butterfly de répertoire, dans une production il faut bien le dire affligeante de Eike Gramms, qui remonte à 1991 (une japoniaiserie), affichait pour trois représentations rien moins qu’Andris Nelsons et Hui He, remplaçant Kristina Opolais (à la ville Madame Nelsons). On me rétorquera « Oui, Nelsons, mais sans répétitions, parce que c’est du répertoire ». Nelsons ce soir 15 mai est en concert à la Philharmonie avec l’orchestre du lieu, la Staatkapelle Berlin, il a donc au moins un peu travaillé avec l’orchestre. Peu importe d’ailleurs parce que cette représentation a été vraiment une réussite, avec de longs rappels, grâce à une Butterfly magnifique, et grâce à un orchestre à la hauteur. On ne parlera pas de la mise en scène, sans aucun intérêt, et d’ailleurs, après vingt ans, c’est une mise en place dans un décor à l’étroit sur la plateau assez chiche du Schiller Theater.
Le Schiller Theater, siège actuel des saisons de la Staatsoper Berlin
Le Schiller Theater est un théâtre, mais pas une salle d’opéra. Il a été il y a quelques années menacé de fermeture ; ce fut une levée de boucliers. Ce théâtre est assez monumental, à vision frontale; il a été construit en 1907, reconstruit en 1937-38, dans une architecture de Paul Baumgarten rappelant la Neue Sachlichkeit des années 20, mais aussi le style monumental nazi, il a été détruit par un bombardement, puis de nouveau reconstruit en 1950-1951, par Olf Grosse et Heinz Völker qui reprirent des éléments de l’ancien théâtre, et avec une salle de 1067 spectateurs, comme siège du théâtre d’Etat de Berlin.
Cette salle revêtue de bois a un rapport scène-salle extraordinaire de proximité, mais une acoustique très sèche, absolument pas faite pour la musique. Pendant trois ans au minimum (La Staatsoper Unter den Linden est au milieu d’un vaste chantier de reconstruction et réaménagement du Palais impérial et de ses alentours, et la salle doit être rehaussée et la scène modernisée) il en sera ainsi. Les berlinois s’en contentent, et ceux qui viendront voir le Ring coproduit par Berlin et la Scala aux prix raisonnables de Berlin et pas aux prix exagérés de Milan, s’en rendront compte : un Ring avec des chanteurs si proches, ce sera une expérience intéressante.
J’avais entendu Hui Hé à Milan, dans Tosca il y a quelques années. Voix puissante, mais sans expression pour mon goût. Je l’ai réécoutée dans Butterfly, et elle m’a vraiment touché et convaincu. D’abord, la voix a du grave, et surtout un registre central prodigieux, développé, massif, qui convient à Butterfly, les aigus sont là, surtout aux deuxième et troisième acte, accompagnés de raffinements, de notes filées, et surtout une expressivité souvent bouleversante. Au premier acte, l’ensemble m’est apparu un peu froid, à l’orchestre (très précis, très clair, mettant bien en valeur l’orchestration de Puccini, mais insuffisamment engagé, comme avec une distance) comme sur le plateau. Mais le deuxième et le troisième acte étaient plus engagés, l’osmose orchestre/plateau plus évidente. Et aussi bien dans l’air « Un bel dì vedremo » que surtout dans le duo avec Sharpless, l’émotion a gagné : d’ailleurs on ne s’y trompait pas, le public un peu bavard du dimanche après-midi s’est tu, saisi par l’émotion. Le troisième acte de Hui Hé a été bouleversant de bout en bout. Et, il faut le dire, tirait les larmes.
L’orchestre de Andris Nelsons était lui aussi présent, accompagnant avec attention le plateau, avec un son très analytique, mais jamais froid, avec juste ce qu’il fallait de pathos pour créer les conditions de l’émotion et surtout un soutien exemplaire des chanteurs, réussissant à ne jamais les couvrir. Tous les chanteurs semblaient plus présents, plus engagés. D’abord le Pinkerton de Pavel Černoch, dont le physique correspond à la perfection à l’officier américain, mais aussi avec la froideur, la distance, l’indifférence voulues pendant le premier acte. Son chant est juste, contrôlé, sans aucune scorie, mais glacial. Son regard est dur, bref, on lit déjà dans le personnage la suite et l’abandon. Quelle différence au troisième acte, où il est vraiment engagé, impliqué et où la voix « sort » vraiment ! Belle composition.
Le Sharpless de Alfredo Daza prend peu à peu corps, avec sa gaucherie, sa simplicité, son impuissance et sa lâcheté aussi, et aussi un style de chant qui correspond à ce qu’il veut donner du personnage : rien de démonstratif, mais plutôt discursif, comme une conversation. Quant à la Suzuki de Katharina Kammerloher, elle est juste, et émouvante, et remporte un vrai succès. Notons aussi le Goro de Paul O’Neill, le reste de la compagnie n’appelant pas de remarques particulières.
Voilà : c’était une représentation dite « de répertoire », dans un théâtre à l’acoustique discutable, un dimanche après-midi, et il y a longtemps que je n’avais pas été aussi ému par une Butterfly. Grâce à une extraordinaire chanteuse, grâce à un équilibre et un élan que le chef Andris Nelsons a su créer en soutenant un plateau de plus en plus engagé. Ce dimanche les larmes étaient au rendez-vous.
Après Flotow et la campagne, Kurt Weill et Leipzig. Je n’avais pas vu Leipzig depuis vingt ans. A l’époque, une ville grise, toute bouleversée par des travaux multiples, des maisons à l’abandon, pas restaurées, pas ravalées. Aujourd’hui, une ville verte, aux larges allées, aux maisons superbes, un centre ville complètement réaménagé. Vaut le voyage comme disent les guides. Au centre, à deux pas de l’immense gare, la Augustusplatz avec d’un côté l’Opéra, de l’autre l’auditorium très moderne du Gewandhaus.
L’Opéra est un grand bâtiment construit par l’architecte Kunz Nierade entre 1956 et 1960, exemple de classicisme socialiste, la plus ambitieuse construction théâtrale de l’Allemagne de l’Est: vastes salles, vastes foyers, escaliers monumentaux, or, lumières, bois, une vraie belle salle à vision frontale d’environ 1800 places, une large scène de 16m d’ouverture, une grande fosse pour l’orchestre du Gewandhaus qui officie à l’opéra. Un magnifique théâtre pour un lieu d’histoire musicale très riche !
Mais ce soir, quelle tristesse, 300 personnes au plus, une salle clairsemée pour cette quatrième représentation de la nouvelle production de “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” qui devait être dirigée par le GMD Ulf Schirmer, mais qui est remplacé par son assistant William Lacey. Il est vrai que ce soir la concurrence du football est rude (finale de la coupe), mais il est vrai aussi que l’Opéra de Leipzig est en graves difficultés financières, alors que c’est l’un des fleurons de la culture musicale germanique, aussi bien par les compositeurs qui y ont été chez eux depuis sa création en 1693 que par des chefs comme Arthur Nikisch ou Gustav Mahler y furent attachés. C’est donc une grande maison qui emploie 700 personnes et qui vaut d’être défendue, et vantée. Quelle tristesse, car la production, l’orchestre, la troupe sont de très haute tenue. Programmée au moment où le gros de l’orchestre est en tournée, Mahagonny est joué par un effectif réduit d’une trentaine de musiciens, au son chaud, rond, à la présence forte, et sans une scorie. L’opéra est conçu un peu comme une revue, avec des scènes séparées par des interventions d’un acteur/commentateur, une de ces fresques épiques qui nécessitent choeurs, espace, et voix puissantes.
L’histoire est celle d’une ville, née à l’initiative de trois malfrats, qui vont en faire une ville de plaisir pour les chercheurs d’or qui viennent y dépenser leur argent: prostitution, corruption, meurtres, tout y est permis: Brecht et Weill en font une sorte de métaphore du capitalisme. Œuvre interdite évidemment sous le nazisme.
Dans cette ville, rien n’est défendu et le motto en est “Du darfst”, (tu peux tout te permettre), motto inventé par un personnage bien léger qui brûle son argent, Jim Mahoney, et qui lorsqu’il se retrouve sans le sou, est condamné à la chaise électrique par les trois malfrats, dont la maquerelle Leocadia Begbick. La chanson emblème de l’oeuvre, “Alabama Song”, a été reprise en 1968 par les Doors et reste l’une des chansons les plus connues au monde. La figure du couple est représentée par Jim et la prostituée Jenny, aux rapports ambigus, où amour et argent s’entrecroisent et s’entremêlent.
La mise en scène de Kerstin Polenske, metteur en scène et chorégraphe, qui compose une mise en scène épurée, avec de beaux mouvements, notamment du chœur et des ensembles, qui se distribue autour de deux structures métalliques, un escalier au fond et un pont au milieu, quelques vidéos, quelques meubles, des couleurs vives et criardes (rouge, jaune/vert fluo): au départ on craint la monotonie, et en fait on ne voit pas le temps passer, c’est très fluide, très clair, très bien construit et joué.
On l’a dit l’orchestre est très bien mené, le son est très rond, le rythme très bien scandé, comme une vraie revue berlinoise, et la troupe de chanteurs de très bon niveau, à commencer par l’extraordinaire Mahoney de Stefan Vinke, qu’on a vu dans de nombreux rôles wagnériens, qui impose sa voix forte, ductile, et son jeu dynamique: il est très émouvant; la Jenny de la jeune canadienne d’origine grecque Soula Paradissis est une vraie trouvaille, voix pleine, forte chaude, bien posée, jeu dynamique, elle remporte un immense succès. Karin Lovelius est Leocadia, un rôle souvent confié à des gloires en fin de carrière (Gwyneth Jones le fut à Salzbourg), et elle campe le personnage avec force. Même si on est toujours un peu dubitatif quant à la place dramaturgique de cette femme tiroir-caisse. Tous les autres membres de la troupe sont sans reproche. Une soirée de grand intérêt, qui montre le niveau des représentations dans cette maison, et qui fait regretter l’assistance clairsemée. Au total une journée passionnante, chaleureuse, qui montre la richesse de l’offre germanique un samedi de mai, et qui ne donne qu’une envie, c’est de revenir.
Il faisait beau ce samedi sur la route qui mène à Leipzig. Un temps pour “wandern”, pour se promener en errant un peu sur les routes du Sachsen-Anhalt, et l’idée est venue, avant d’atteindre Leipzig, de faire un crochet vers Bad Lauchstädt, charmante petite station thermale, très fameuse au XVIIIème et XIXème, si fameuse que Goethe y passait ses étés et y fit construire en 1802 un petit théâtre de campagne, tout en bois, pour des saisons d’été. Ce théâtre existe toujours, ainsi que les saisons qui débutent en avril. L’endroit est charmant, bucolique à souhait, alors que la région alentour est remplie de raffineries (Leuna) d’usines (Merseburg) et qu’elle semble le terrain chéri de ceux qui cultivent tous les moyens de produire de l’énergie: champs d’éoliennes géantes, parcs immenses de plaques solaires, centrales nucléaires. Pourtant, tout près de ces paysages agressifs, au fond d’un vallon vert gît Bad Lauchstädt, ce petit paradis bien heureusement oublié de la modernité industrielle. L’ami qui m’accompagne et moi décidons d’aller faire un petit pèlerinage dans ce lieu découvert pour ma part il y a vingt ans. En arrivant, nous entendons distinctement de la musique et nous découvrons que c’est cet après midi (il est 15h environ) la Première de Martha de Friedrich von Flotow, dans une production de l’Opéra de Halle (la ville de Haendel). Nous décidons de rester, attendant l’entracte pour jeter un coup d’œil dans la salle. Peu après, une dame vient nous voir, nous demande si nous sommes en retard, nous lui expliquons notre petit détour, notre surprise de voir le théâtre en fonction, et, sans autre forme de procès, avec une douce gentillesse, elle nous propose de nous placer en salle après l’entracte pour que nous puissions voir la seconde partie du spectacle. Ravis, nous attendons autour d’un “Café Kuchen”, café et gâteau au pavot.
L’entracte arrive, et nous visitons la salle, une petite salle en bois avec un balcon,
qui contient environ 200 places, avec une petite scène et la place d’un orchestre réduit. “Martha” exige que l’orchestre déborde sur le balcon et sur les côtés.
L’endroit est charmant, paisible, souriant. Un petit paradis qui vient de s’offrir à nous.
Nous assistons donc à la seconde partie de Martha, merveilleusement placés par la dame qui appartient à la direction artistique de ce théâtre qui programme des opéras (Rossini, Mozart, Haendel, Flotow) des pièces de théâtre (Jakob Lenz), des lectures, des conférences (Peter Schreier). L’ensemble de la troupe et l’orchestre sont de l’Opernhaus Halle, qui se transfère pour l’occasion aux champs, Halle n’étant distante que de 35 km environ (et Leipzig d’une soixantaine). Quand on pense aux dizaines de petits théâtres de ce type en Italie (Vénétie, Emilie Romagne) qui sont de véritables bijoux, et qui sont fermés faute de politique culturelle digne de ce nom…
Tout de suite, ce qui frappe dans cette représentation, c’est son niveau de qualité: un orchestre vraiment au point, très dynamique, très précis dirigé par un jeune chef, Kevin John Eduseï, premier prix du Concours de direction d’orchestre Dimitri Mitropoulos, qui a aussi participé aux classes de direction de Pierre Boulez à Lucerne.
Le son est clair, peu réverbérant, la salle est à peu près pleine. La mise en scène, de Michael McCaffery, est discrète, dans ce petit espace, et joue sur les lumières, la vidéo, les jeux d’ombre et l’espace des balcons du théâtre, drapeaux anglais, projection de salle de théâtre, couleurs, et couleur locale, tout cela se déroule de manière fluide et sympathique. L’opéra comique est mondialement célèbre, et a été joué sur toutes les scènes du monde jusqu’à la seconde guerre mondiale, les grands mères amoureuses de l’opéra connaissaient toutes le grand air de Martha. Aujourd’hui, à part dans l’aire germanique, il a disparu des programmes des théâtres.
L’histoire est une sorte de marivaudage, deux jeunes filles, fatiguées de la vie de cour, décident de s’échapper et de se faire passer pour des servantes. Elles vont au marché de Richmond, sorte de marché de l’emploi, et sont “achetées” par deux jeunes paysans riches, Lyonel et Plumkett. On s’aperçoit vite qu’elles ne savent pas faire la servante, mais Lyonel tombe sincèrement amoureux d’Harriet (Martha), et Plumkett de sa confidente Nancy.
Harriet/Martha est bien légère et s’amuse de cet amour. Puis on découvre que Lyonel est le fils d’un noble banni, puis innocenté, et qu’il a sa place à la cour. Après quelques péripéties où Harriet/Martha joue un peu méchamment avec son soupirant, tout est bien qui finit bien: Harriet et Nancy tombent dans les bras de leurs amoureux. Le rôle de Martha exige un soprano bien aigu (Anneliese Rothenberger le chanta souvent) avec des notes très haut perchées que la jeune Marie Friedericke Schröder n’arrive pas toujours à négocier, mais le timbre est joli, la technique globalement maîtrisée, suraigus mis à part, le contrôle sur la voix et les notes filées bien assises. Nancy, mezzo soprano, est chantée par la jolie Sandra Maxheimer, qui domine très bien sa partie, le ténor australien Michael Smallwood, qui chante beaucoup de répertoire baroque, et qui appartient à l’Opéra de Halle, a un chant engagé, un joli timbre, une voix très bien posée, avec quelques problèmes dans les passages, mais très propre dans l’ensemble. Très jolie prestation du baryton basse islandais Ásgeir Páll Ágústsson en Plumkett au timbre agréable et à l’engagement scénique marqué, une couleur rossinienne! L’ensemble de la troupe, et le chœur s’en sortent avec tous les honneurs. J’eus volontiers assisté à l’ensemble, mais ma première Martha fut donc une moitié d’opéra. Merci donc à cette dame de nous avoir permis de passer un aussi bon moment, très vivant, avec une participation du public très forte, un enthousiasme marqué, un vrai plaisir d’être là. Un enchantement. C’est cela aussi la musique en Allemagne.
