Ayant rendu compte l’an dernier de cette production dans les détails (voir ce blog) je ne répéterai pas ce que j’ai à l’époque souligné de la mise en scène de Harry Kupfer, qui vient d’avoir 80 ans il y a deux semaines. Non seulement une mise en scène élégante qui peut plaire à tous : il y a à voir un magnifique décor et de somptueuses vidéos, mais aussi et surtout une gestion des espaces et un travail sur l’acteur d’une précision et d’une intelligence exceptionnelles. Il y a dans ce travail un vrai « naturel » (du naturel comme au théâtre évidemment) tel que Diderot le rêvait dans « Le paradoxe sur le comédien », c’est à dire un travail millimétré, au pas près, au petit geste près (ah, cette Sophie mettant son index entre les dents, comme gênée, enfantine, lorsqu’elle rencontre Octavian). Il y a aussi une réussite évidente dans le rapport à l’espace, avec sa monumentalité exagérée, non dépourvue de grandeur, qui écrase les personnages dans le « wienerisch ». En bref, cette mise en scène est un modèle de raffinement et de justesse dans la peinture des ambiances et personnages (Faninal…et surtout Ochs, pris à revers de la tradition grâce à un Günther Groissböck bluffant).
J’ai déjà décrit l’an dernier ma longue fréquentation des Rosenkavalier de légende, dont celui-ci aurait pu faire partie sous certaines conditions. Mais il fera partie de ma galerie des spectacles aimés, qui ont justifié ma volonté de le revoir cette année, d’autant que le maillon faible de l’an dernier, Mojka Erdman, était substitué cette année par Golda Schultz, une merveilleuse chanteuse sud-africaine qui a rendu à Sophie ses lettres de noblesse (enfin, une noblesse de Faninal, c’est à dire de raccroc).
On retrouve presque toute la distribution de l’an dernier, et notamment les petits rôles, dont seul le chanteur italien de Andeka Gorrotxategi, nouveau venu, provoque quelques doutes: la voix passe mal, projette mal et surtout n’a pas la couleur claire que la partie exige pour trancher avec l’ambiance et être vraiment évocatoire. On est en droit d’exiger que Salzbourg puisse choisir un chanteur italien de haut lignage: Francesco Meli, présent au Festival eût pu merveilleusement remplir ce rôle. Les autres rôles sont tous magnifiquement tenus, l’excellent Tobias Kehrer en Polizeikommissar, la Jungfer Marianne Leitmetzerin bien plantée de Silvana Dussmann, le joli couple Annina (excellente Wiebke Lehmkuhl) et Valzacchi (plus pâle Rudolf Schasching), et même le Leopold de Rupert Grössinger, rôle muet mais très présent dans la mise en scène.
Dans l’ensemble, les chanteurs ont gagné en sveltesse (comme on dit en italien) c’est à dire en aisance et en naturel dans la manière de chanter : c’est très évident en ce qui concerne Krassimira Stoyanova, tout aussi poétique, délicate, mais plus déliée, plus vraie en scène. C’est une Maréchale d’une rare élégance au chant d’un raffinement extrême que la fréquentation du bel canto amplifie encore, tout est contrôlé mais l’expressivité a gagné en naturel et même en présence. C’est vraiment une très grande performance que cette entrée dans le répertoire germanique, mais elle m’a confié avoir renoncé à Eva à Bayreuth pour se préserver encore quelques années pour les rôles de bel canto. Elle retarde son entrée réelle dans le grand répertoire allemand. À noter un détail de mise en scène qui a son importance : la Maréchale de Kupfer est désormais du 1er au dernier acte vêtue de blanc, le costume du dernier acte qui la rendait un peu « dame mûre » est remplacé par une robe et une cape blanches, qui rend son apparition à l’acte III celle d’un Deus ex machina, porteuse d’une certaine pureté et d’une certaine noblesse et surtout qui en fait immédiatement le centre des regards : la comparaison des photos d’une année à l’autre est parlante.
Sophie Koch avec sa voix affirmée, sa belle maîtrise du dialecte viennois, son aisance en scène, est évidemment un Octavian de très grand niveau, d’autant que sa voix puissante en fait la seule du plateau capable de résister au volume démesuré imposé par l’orchestre. Il lui manque toujours cependant cette capacité innée à émouvoir, une capacité qu’avait par exemple une Troyanos dès sa première apparition. Elle reste un peu froide pour mon goût, un peu trop « jouée », mais c’est un détail.
La Sophie de Golda Schultz possède cette capacité et cette fraîcheur qui font les grandes Sophie : elle irradie en scène. La technique vocale et certains sons ne sont pas sans rappeler Lucia Popp, dont elle a un peu le physique, même si elle manque encore de volume (il faudrait l’écouter avec un chef moins envahissant). En tous cas, son deuxième acte est vraiment magnifique et fait basculer le plateau, déséquilibré l’an dernier à cause de l’inexistence de Mojka Erdman (qui a enregistré le DVD…). Il y a là timidité, délicatesse, jeunesse, et du point de vue du chant un beau contrôle, une belle technique lisible dans le duo de la rose, dans la mise en scène magique de ce moment réglée par Harry Kupfer.
Adrian Eröd prête son élégance vocale à Faninal, un rôle habituellement représenté avec une sorte de distance ironique (le bourgeois « gentilhomme »). Eröd réussit toujours à donner aux rôles qu’il incarne (c’était vrai dans Beckmesser à Bayreuth) un certain raffinement. La voix n’est pas très grande (un vrai handicap ici au vu de la direction musicale), mais grâce à la technique, à l’émission et à la projection, et surtout à l’intelligence, cela n’est pas vraiment gênant.
Il reste l’absolu triomphateur de la soirée, Günther Groissböck, qui révolutionne la vision qu’on peut avoir de Ochs, revenant aux fondamentaux de ce qu’écrivait Hoffmannsthal sur le personnage. Ochs n’est pas un gros aristocrate vulgaire, mais un homme jeune et élégant, simplement éloigné de l’ambiance policée de Vienne. Il en arrive même à être émouvant au troisième acte tellement il est perdu. Groissböck, habitué aux brutes, propose ici une interprétation complexe, jamais vulgaire, mais toujours au bord…et avec une vraie séduction presque donjuanesque. C’est une composition magnifique qui désormais va sans doute coller à sa carrière : il sera Ochs à Munich l’été prochain avec Kirill Petrenko, aux côtés d’Anja Harteros, Hanna Elisabeth Müller, et Daniela Sindram ; il ne faudra pas le (les?)manquer.
Avec un plateau pareil, et dans un lieu pareil, seuls les Wiener Philharmoniker peuvent défendre la partition, l’une des plus emblématiques du Festival. Ils sont tout simplement prodigieux, avec des bois à se damner, des cordes chaudes, souples, qui émettent des sons hallucinants, presque incroyables . Même les cuivres qui quelquefois y laissent quelques plumes furent ce soir-là sans aucune scorie. Ce fut comme un enchantement, avec un son, une netteté, une précisions uniques. Un océan de sublime.
On aurait aimé que cette perfection et ce plateau fussent néanmoins accompagnés par une direction qui entraînât cette production dans la légende.
Mais Franz Welser-Möst, qui est un chef remarquable de technique et de précision n’arrive jamais à « décoller » ou du moins à effleurer les sphères de l’émotion. Et dans Rosenkavalier, c’est délétère car sans émotion ni frémissement dans l’orchestre, la construction s’écroule. Sa direction est une mécanique de précision, froide comme une Rolex en vitrine, rien ne palpite et rien n’a de vie intérieure : aucun murmure, aucune sève, aucun sang dans ce travail pourtant parfait, de cette perfection glaciale des monuments magnifiques et inhabités.
Et imposant un volume trop important, il empêche souvent d’entendre vraiment les chanteurs (Schultz, Stoyanova et même quelquefois Groissböck), et l’émotion même du plateau s’efface, car les chanteurs doivent veiller d’abord à surpasser le volume de la fosse, ce qui empêche parfois de percevoir les couleurs, les nuances et les délicatesses diverses des uns et des autres. Ainsi non seulement la direction est froide, mais en plus elle est un obstacle à l’épanouissement réel du plateau. C’est encore plus vrai cette année que l’an dernier, parce que cette année grâce à Golda Schultz la distribution est équilibrée et impeccable, parfaitement en place et d’une grande sensibilité. J’avoue ne pas comprendre cette option. Franz Welser-Möst est un chef très estimable et qui plus est un straussien de référence : sans doute l’ivresse d’avoir retrouvé les Wiener Philharmoniker qu’il a quittés avec fracas lorsqu’il a abandonné ses fonctions de GMD du jour au lendemain à Vienne a provoqué en lui cette excessive confiance dans les effets sonores, et seulement les effets sonores, en oubliant que ce qui fait la réussite d’un Rosenkavalier, c’est l’alliance du symphonisme et de la délicatesse, du raffinement et surtout de l’émotion. Et l’absence d’émotion ruine le sentiment d’ensemble.
Ce fut donc un beau Rosenkavalier, mais le trépied direction/mise en scène/plateau n’en avait que deux, et nous y laissons de vrais regrets.[wpsr_facebook]
Dans son essai Wagner Theater (Suhrkamp 1999, 4ème édition 2013) Nike Wagner, fille de Wieland, souligne que les thèmes wagnériens, dans les opéras, dans l’histoire d’Allemagne et dans l’histoire même de la famille Wagner, oscillent entre deux pôles, le pôle Ring et le pôle Graal. L’esprit Ring, ce sont les luttes pour le pouvoir et l’argent, les histoires de famille et l’esprit Graal, c’est l’idéal, le sublime, le testament de l’œuvre. Nike Wagner met en regard le final destructeur de Götterdämmerung et du Ring et celui apaisé et suspendu de Parsifal, les seules œuvres indissolublement liées à Bayreuth. Quelle que soit la manière dont on y pense, dont on pense son histoire et ses péripéties, Bayreuth est une succession d’esprit Ring et d’esprit Graal, esprit Graal sur scène et esprit Ring dans la coulisse, et c’est peut-être sous cet angle qu’il faut regarder la mise en scène de Castorf, toute dédiée au décryptage de l’esprit Ring. Comme le Parsifal de Herheim racontait d’une manière toute particulière le passage de l’esprit Ring à l’esprit Graal. Car Bayreuth est un lieu tout particulier que le travail de Herheim avait bien décrypté.
C’est d’abord un lieu de la culture allemande, de la germanité entendue comme espace culturel et non comme revendication politique (ce qui a pu aussi être le cas dans l’histoire), les français se reconnaissent volontiers dans leur théâtre et leur littérature, et la Comédie Française, quelle qu’en soit la qualité effective, est bien en quelque sorte le théâtre de la nation. Le Festival de Bayreuth est un lieu où se croisent trois piliers de la culture allemande, la musique, si essentielle pour comprendre ce pays, la philosophie (comme le montre une vitrine consacrée à Schopenhauer à Wahnfried, mais aussi les démêlés de Nietzsche avec Wagner), le théâtre, au vu des polémiques nombreuses nées ici, mais surtout au vu du rôle national et international de Bayreuth dans les regards portés sur l’évolution du théâtre : ce n’est pas là qu’est né le Regietheater ou une nouvelle manière de faire du théâtre, mais c’est à Bayreuth, dès 1972 avec le Tannhäuser de Götz Friedrich, qu’il a été légitimé, même si l’année précédente et pour la première fois depuis 1951, soit 20 ans après, un metteur en scène autre que Wieland ou Wolfgang, August Everding, avait mis en scène Der fliegende Holländer.
Wieland Wagner avait installé l’idée essentielle selon laquelle on ne pouvait jouer Wagner indéfiniment comme à ses origines (c’était un peu la position sacrale de Cosima), et que Wagner était dans la cité.
D’une certaine manière, Wieland Wagner a relativisé le rôle « religieux » de Bayreuth, exalté en France par la fameuse phrase d’Albert Lavignac (Le Voyage artistique à Bayreuth, 1897) : « On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux », pour installer la centralité de l’art et une certaine distance critique: « Hier gilt’s der Kunst » c’est en quelque sorte le motto du NeuBayreuth, un lieu du débat artistique.
C’est ensuite un haut lieu de la culture internationale : au delà des vicissitudes politiques entre France et Allemagne, très tôt Bayreuth devient un voyage presque obligé dans une bonne partie de la classe intellectuelle française de la fin du XIXème siècle : il suffit de rappeler le nom du premier wagnérien prémonitoire, Charles Baudelaire , et de lire les noms des collaborateurs de la revue wagnérienne (1885-1888) où l’on trouve Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Catulle Mendès, et les nombreux musiciens français de l’époque, bousculés entre la fascination pour Wagner et l’identité de la musique française. En 1921 un livre, Richard Wagner et la France, de Jacques Gabriel Prod’homme écrit au lendemain de la guerre retrace avec une grande précision les vicissitudes et les contradictions du regard français sur Wagner. Les français restent encore aujourd’hui le contingent étranger le plus nombreux sur la colline verte.
Mais on aimait Wagner en Angleterre et en Belgique bien avant : on trouve dans les cercles wagnériens historiques des irlandais comme George Bernard Shaw à qui l’on doit The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung’s Ring (1897) belle étude du Ring (parue la même année que la première édition du Lavignac) que tout wagnérien débutant devrait lire, et de l’autre côté du spectre politique à l’extrême droite, les anglais Houston Stewart Chamberlain (qui a écrit dans la revue wagnérienne) et bien sûr Winifred Williams Klindworth qu’on fit épouser à Siegfried Wagner, anglaise installée en Allemagne, admiratrice de Wagner et amie d’Hitler bien avant son arrivée au pouvoir.
Il est d’ailleurs amusant de constater que Cosima gardienne de ce temple de la germanité est fille d’un hongrois (il est vrai le plus européen des hongrois) et d’une française et que la compromission de Bayreuth avec le nazisme n’est pas née de l’initiative d’allemands, mais d’anglais.
En appelant des chanteuses françaises (Marcelle Bunlet avec Toscanini pour Kundry, puis Germaine Lubin pour Isolde) ou des chefs italiens (Arturo Toscanini, Victor De Sabata), aussi bien Siegfried Wagner que Winifred ont ouvert le festival aux artistes internationaux. Ce que les frères Wieland et Wolfgang Wagner dans le cadre du Neubayreuth ont poursuivi en invitant très tôt des chanteurs ou des chefs non germaniques (Ramon Vinay, Regina Resnik, André Cluytens)
Enfin il suffit de voir les polémiques et les discussions sur les réseaux sociaux d’aujourd’hui pour mesurer encore la force du wagnérisme et la réactivité des wagnériens dans le monde.
Bayreuth (parce que c’est Wagner) concerne à des titres divers aussi bien l’Allemagne que le reste du monde, c’est bien la question du Ring actuel de Franz Castorf.
La question du rapport de Bayreuth à son histoire a été posée par deux mises en scènes récentes, celle des Meistersinger von Nürnberg, œuvre chantre de « l’art allemand » dernière œuvre autorisée à Bayreuth par les nazis en 1942 et 1943, par Katharina Wagner en 2007, et Parsifal, par le norvégien Stefan Herheim en 2008. Castorf n’est pas le premier à lier explicitement l’œuvre de Wagner à l’Histoire.
J’ai souligné plus haut l’importance de Bayreuth dans l’histoire de la mise en scène d’opéra, mais aussi de la mise en scène théâtrale en général, dans la mesure où l’arrivée à Bayreuth d’une nouvelle génération de metteurs en scène, survint quand il fut clair à Wolfgang Wagner que les mises en scènes de Wieland, dont la dernière (Parsifal) a duré jusqu’en 1973, ne pourraient durer indéfiniment, et que lui même n’avait pas les capacités artistiques de son frère ni le temps pour assumer tout seul la suite. Néanmoins, jusqu’à 2002, Wolfgang a été présent de manière continue comme metteur en scène sur la colline : il estimait que sa légitimité procédait aussi de sa participation aux productions. Entre 1976 (début du Ring de Chéreau et installation définitive du Werkstatt Bayreuth) et 2002 (dernière année où il apparaît comme metteur en scène), on lui doit une production de Tannhäuser (représentée sept fois en 1985 et 1995) deux productions de Parsifal (1975-1981 et surtout 1989-2001, soit représentée 13 années de suite ) et il met en scène continûment Die Meistersinger von Nürnberg, avec une production entre 1981 et 1988 et une autre entre 1996 et 2002. C’est la seule œuvre qui n’ait pas échappé à un Wagner de 1951 à 2011 (Wieland, Wolfgang, Katharina) et qui sera confiée en 2017 pour la première fois depuis 1951, à un non-Wagner, à Barrie Kosky qui avait affirmé qu’il ne ferait jamais de Wagner.
Pour conclure sur ces longs prémices : c’est Bayreuth qui réinvente la mise en scène wagnérienne après la deuxième guerre mondiale avec Wieland Wagner. Mais avant la guerre, Bayreuth avait toujours confié les productions à des artistes extérieurs à la famille. Le Neubayreuth était un modèle différent, où tout restait dans la famille, essentiellement pour deux motifs :
Wieland Wagner était un véritable artiste, un inventeur.
Wolfgang était un artisan de la scène peu inventif mais honorable, mais un très bon manager ; il savait que de toute manière il coûtait moins cher au Festival d’avoir deux metteurs en scènes maison, à un moment où les frais de régie n’étaient d’ailleurs pas aussi importants qu’aujourd’hui : les mises en scènes de Wieland, très essentielles ne devaient pas coûter trop cher en termes de construction et on sait que les débuts de Bayreuth après la 2ème guerre mondiale furent très artisanaux.
Quand on voit ce qu’a dû coûter le décor d’Aleksandar Denić pour le Ring de Castorf ou même les fabuleux décors de Peduzzi pour le Ring de Chéreau, on n’est pas sur la même échelle de coûts. Il ne faut jamais oublier les questions économiques, motif essentiel de la création de la fondation Richard Wagner en 1973. La longévité de la dernière production de Wolfgang Wagner, Parsifal (13 ans) n’est pas étrangère non plus aux préoccupations économiques.
Après le Neubayreuth lié à Wieland, Wolfgang a besoin de transformer en concept la nécessité qu’il a d’en appeler à d’autres metteurs en scène. Ce sera le Werkstatt Bayreuth, manière de faire continuer à parler de Bayreuth, un concept intéressant en soi mais aussi pour le marketing maison : manière de prolonger la singularité de Bayreuth en en faisant une scène de propositions plus ou moins expérimentales : l’appel initial à Peter Stein, alors le chien fou de la Schaubühne, pour le Ring du centenaire, qui a échoué et s’est transformé en appel à Chéreau, puis l’appel à Harry Kupfer pour un Fliegende Holländer aujourd’hui encore inégalé en sont, avec le Tannhäuser de Friedrich, évoqué plus haut, les éléments premiers.
Et de fait, le Ring de Chéreau fut un incroyable choc pour le milieu théâtral et culturel, dont les conséquences sur le monde du théâtre européen et de l’opéra se font encore sentir: les huées de Castorf ne sont rien à côté des cris qu’on entendait dans la salle pendant la musique, ou des tracts qui vous accueillaient à l’entrée, ou des déclarations vengeresses de certains chanteurs de la distribution.
Chéreau a légitimé toutes les approches de Wagner par la suite et plus généralement le regard du théâtre sur l’opéra, même si Ronconi (avec son Ring initié en 1974) et Strehler pour le reste du répertoire (il abordera Wagner avec Lohengrin en décembre 1981 à la Scala) avait commencé à bousculer les choses, mais sans la chambre d’écho qu’est Bayreuth. Ce n’est pas un hasard si Kupfer parlait dans les années 80 de « Papa Chéreau ». Chéreau fut pour le Festival de Bayreuth ce que Mortier a été pour Salzbourg : il a permis de relancer la machine, de ravaler les façades, il a permis au monde de l’opéra d’être considéré par le monde du théâtre : jusqu’à Chéreau, les deux mondes étaient parallèles. Depuis Chéreau, cela n’étonne plus personne qu’un homme de théâtre fasse de l’opéra.
Il faut aussi comprendre l’appel à Peter Hall pour le Ring de 1983 (Solti) qui a semblé un recul. Après le choc Chéreau, il n’y aurait eu aucun sens à proposer un travail du même type. Il fallait une nouvelle rupture, comme une volonté de balance entre un Ring «moderne » et un Ring « classique », affirmation d’une volonté de balayage de tous les «possibles » : une proposition qui a coûté tout autant sinon plus que Chéreau vu la fabrication du plateau tournant verticalement sur lui même, une prouesse technique qui a l’époque avait beaucoup fait parler…plus que la mise en scène en tous cas.
Ainsi se sont succédés ensuite Jean-Pierre Ponnelle (Tristan), Werner Herzog (Lohengrin), Dieter Dorn (Fliegende Holländer), Harry Kupfer (Ring, magnifique), Heiner Müller (Tristan), Alfred Kirchner (Ring), Keith Warner (Lohengrin), Jürgen Flimm (Ring) qui représentent tous une modernité raisonnable. Le Ring de Jürgen Flimm étant la somme des Ring new look des dernières années et d‘une certaine manière la fin d’une époque.
L’appel à Christoph Schlingensief pour Parsifal en 2004 a constitué l’entrée en scène de Katharina Wagner, très liée au milieu du Regietheater, dans la programmation des mises en scène, et l’irruption de la performance esthétique et artistique à Bayreuth. Cette mise en scène, qui a bénéficié pendant deux ans de la merveilleuse direction de Pierre Boulez, a été plombée par une des distributions les plus médiocres des quinze dernières années.
Il est probable que c’est dans cette direction qu’aurait été Jonathan Meese, plus performeur qu’homme de théâtre, pour son Parsifal en 2016 s’il n’avait pas été remplacé pour raisons financières (!!) par le plus politiquement correct Uwe-Erich Laufenberg.
La proposition de Stefan Herheim pour Parsifal en 2008 a constitué sans doute le plus grand succès de ces dernières années. On peut seulement regretter d’une part qu’elle n’ait pas été prolongée au-delà de 2012, et que Daniele Gatti n’ait pas continué à la diriger car avec le Ring, Parsifal constitue l’enjeu symbolique le plus important à Bayreuth. L’œuvre a d’ailleurs été jouée continûment de 1951 à 1973, de 1975 à 1985, de 1987 à 2001. Ce n’est que très récemment (2002-2013-2004) qu’un laps de temps supérieur à un an existe entre deux productions, encore que Parsifal ait été joué en continu de 2004 à 2012 avec deux productions différentes, mais que 2013, 2014, 2015 sont des années sans. On s’est d’ailleurs étonné que Parsifal ne figurât pas au programme du bicentenaire de Richard Wagner de 2013.
Hors Castorf, les autres propositions liées à Katharina Wagner, sont pour l’une un gros échec, Tannhäuser (Sebastian Baumgarten), une production loin d’être sotte, mais qui a constitué un repoussoir pour le public (encore une équipe qui a hésité entre scène et performance) avec le décor de Joep van Lieshout, fondateur d’un collectif artistique (AVL) à la frontière entre Art, design, architecture et pour l’autre un succès, le Lohengrin de Hans Neuenfels dont les rats ont fait huer, puis parler, puis ont amusé, puis ont été digérés, sans doute à cause de la présence successive dans la distribution de Jonas Kaufmann et de Klaus Florian Vogt et dans la fosse d’Andris Nelsons jusqu’à l’an dernier. Avec le Ring, c’est le plus grand succès musical de cette année, avec un accueil hallucinant (et justifié) pour Vogt et très positif pour le chef Altinoglu et la distribution.
De même qu’il était inévitable un jour d’inviter Hans Neuenfels à Bayreuth, après une des carrières les plus inventives et des plus importantes du théâtre allemand, il était inévitable d’inviter Frank Castorf, l’autre symbole d’un théâtre idéologique, très lié à l’Est, à un moment où l’un et l’autre sont déjà dans le troisième âge. C’est une reconnaissance de l’importance de leur travail depuis plus d’un quart de siècle dans le paysage théâtral d’aujourd’hui et n’a rien d’une expérience de la médiocrité ou d’une provocation comme on lit quelquefois sous des plumes aussi imbéciles qu’ignorantes.
Et pourtant le choix de Castorf est un deuxième choix : Katharina Wagner nourrit depuis longtemps l’idée de confier un Ring à un cinéaste : c’était Wim Wenders qui était en vue pour 2013, après Lars von Trier pour le Ring précédent (confié finalement à Tankred Dorst, qui ne fut ni une réussite théâtrale, ni musicale).
Qui mettra en scène le prochain Ring (2020, avec Thielemann? avec un autre chef?) ?
Alors, qu’en est-il de ce Ring après une troisième vision ? Je continue de l’affirmer, voilà une production qui est un chiffon rouge pour notre époque post idéologique, mais qui nous renvoie en pleine face un regard sans concession sur monde d’aujourd’hui et de ce qu’il vaut, sans amour ni héroïsme.
En écrivant le Ring, Wagner faisait-il autrement ?
C’est ce que Nike Wagner appelle l’esprit Ring : complots, coup bas, affaires de famille, luttes de pouvoir, soif d’argent, massacre de l’innocence et de l’amour. C’est juste l’histoire que raconte Frank Castorf, en faisant de Rheingold une sorte d’épilogue et non de prologue de l’histoire (dont le premier jour, rappelons-le est Die Walküre) en en faisant une histoire de petits truands dans une station service véreuse du Texas liée à un motel (un Golden Motel quand même) pas trop bien fréquenté. C’est une manière de réduire le mythe à des marchés sordides qui avaient déjà été soulignés par Chéreau d’abord puis par d’autres.
Ce qui change chez Frank Castorf, c’est la volonté d’inscrire cette histoire dans la grande histoire du pétrole, qui est pour lui la cause de l’état du monde aujourd’hui, la cause implicite des conflits qui ont essaimé le XXème siècle au nom de ce que l’Or d’hier est le pétrole d’aujourd’hui. Chéreau insérait l’histoire dans un monde de l’industrialisation naissante (voir la forge de Siegfried), Castorf dans l’histoire de l’Or Noir, de la naissance des premiers puits en Azerbaïdjan jusqu’à Wall Street. Mais là où Chéreau évoquait seulement, Castorf montre, cherche à démontrer jusqu’au plus petit détail avec une précision d’orfèvre (d’ORfèvre…). Là où chez Chéreau il y avait encore de quoi espérer en l’homme (Siegfried restait un innocent positif), il n’y a plus rien à espérer chez Castorf, dont le Siegfried, pur produit de son éducation sans amour et seulement idéologique (à voir les livres en nombre autour du décor de l’acte I de Siegfried) par un Mime intellectuel radical (certains lui ont trouvé le visage de Brecht), est un terroriste, cruel, indifférent, sans âme, un garçon mauvais plus qu’un mauvais garçon.
Castorf inscrit ses personnages dans les mouvements de l’histoire : c’est pourquoi ce Ring est sans cesse mouvement et notamment mouvement giratoire de la tournette où changent sans cesse les ambiances et les époques, qui en est la traduction scénique ; c’est pourquoi aussi cela bouge tout le temps, notamment dans Rheingold, dans Siegfried (sur tout l’espace y compris en hauteur), dans Götterdämmerung, et logiquement un peu moins dans Walküre où sont posées les racines du mal, opéra plus discursif, rempli de longs dialogues et longs monologues.
Certains personnages changent sans cesse : Wotan est petit maquereau, puis propriétaire d’un puits an Azerbaïdjan, puis théoricien de la révolution, enfin voyageur sans bagage. Seul Alberich ne change pas, ne vieillit pas et traverse toute l’histoire, tel qu’en lui même enfin l’éternité le change, car il est le point focal, l’image éternelle du mal. Rappelons Kupfer (80 ans il y a quelques jours) qui laissait Alberich seul vivant face au public au final du Götterdämmerung.
Contrairement à ce qu’ont écrit certains, Castorf joue parfaitement, et avec plus de cohérence que d’autres la différence prologue (Rheingold) et trois autres jours, qui constituent l’histoire proprement dite, des origines à aujourd’hui, et Die Walküre, qui pose les jalons de ce récit, est volontairement plus « traditionnelle » au sens où le livret est à peu près suivi sans trop de didascalies, même si les événements de Bakou en sont la toile de fond. La question de Bakou et de l’Azerbaïdjan se pose encore aujourd’hui, et elle fut aussi bien pendant la première que pendant la seconde guerre mondiale un enjeu stratégique. Castorf s’intéressant à l’histoire de l’Or noir, ne peut qu’insérer les événements multiples qui eurent lieu à Bakou dans le tissu de son Ring, en faisant de Wotan un chef révolutionnaire et de sa fille Brünnhilde une aide au terrorisme : elle prépare les flacons de nitroglycérine pendant le récit de Wotan, qui est l’un des moments musicaux les plus passionnants de ce Ring, où non seulement Wolfgang Koch est un miracle d’intelligence du texte, mais où Kirill Petrenko accompagne avec une précision rythmique phénoménale la mise en scène volontairement très immobile de Castorf, il en résulte une tension prodigieuse, qui se poursuit dans l’annonce de la mort avec une cohérence extraordinaire.
C’est là où l’on peut saisir ce que diriger veut dire : ce n’est ni aller vite ou pas vite, ni diminuer ou retenir le son ou le laisser aller selon l’humeur, c’est au contraire avec une rigueur incroyable à partir de la partition s’obliger à accompagner le plateau, en épouser les cohérences et le discours, au nom de ce que Wagner appelle la Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale. Il ne peut y avoir , à Bayreuth notamment, un discours musical d’un côté et un discours scénique de l’autre qui seraient deux côtés d’un balancier : chef et metteur en scène sont tenus (plus qu’ailleurs et non comme ailleurs) de travailler ensemble pour produire un discours commun cohérent. Et que ceux qui ont trouvé certains moments trop ceci ou pas assez cela aillent simplement au texte, que la plupart du temps ils n’ont pas lu. De même ceux qui pensent qu’un chef a une conception une fois pour toutes indépendante des lieux et des plateaux se trompent : la lecture de Petrenko est certes toujours très fine, très discursive, quelquefois même intimiste (voir sa Lulu); mais il ne dirigeait pas le Ring à Munich (la merveilleuse production d’Andreas Kriegenburg) comme il dirige à Bayreuth, beaucoup de spectateurs qui ont entendu les deux en salle l’ont remarqué. C’est là qu’on reconnaît un vrai chef, qui chaque jour est neuf, qui chaque jour donne à découvrir, qui est toujours inattendu.
Je défends le travail de Castorf même si parmi les travaux récents j’adore celui de Kriegenburg à Munich, parce que Castorf a une approche d’abord intellectuelle, parce qu’il oblige à lire, travailler, s’informer. Impossible de comprendre ce travail sans entrer dans cette logique. Ce qui me fascine, c’est que ce travail d’une rigueur et d’une profondeur stupéfiantes va contre la consommation culturelle qu’on peut voir ailleurs, même dans Wagner, et qu’il va contre notre paresse. C’est un travail nihiliste si l’on veut, mais le Ring de Wagner ne nous laisse guère qu’un tas de cendres à la fin du Crépuscule.
Je ne cesserai donc pas de défendre ce travail, même si d’autres m’ont fasciné sans doute pour le reste de ma vie, Chéreau d’abord, Kupfer ensuite, et Kriegenburg enfin, parce que son approche tient compte du mythe et de sa poésie, puis de l’Histoire.
Castorf effectue un travail typique du Werkstatt Bayreuth, en cela Katharina Wagner ne s’est pas trompée, cette production si décriée par certains est à la hauteur de la tradition théâtrale et culturelle allemande. Mais aussi et surtout parce qu’il constitue, avec la distribution de cette année, et avec la direction de Kirill Petrenko, l’un des Ring les plus réussis à Bayreuth depuis très longtemps.
Pour une fois, mise en scène, distribution et direction musicale sont à la hauteur des attentes et des enjeux (je sais, je vais faire frémir les catastorfiens). Petrenko dans ce Ring a refait de Bayreuth un lieu de l’innovation et de la recherche musicale, il a fait du neuf, et il a produit du sens en créant cette dentelle musicale à l’affût perpétuel de ce qui se passait sur scène. Et cette direction si singulière, impressionnante par sa précision et sa variété, a pu aussi provoquer des discussions et des déceptions, parce que ce Wagner-là est un Wagner musical de l’après. Ce fut le même choc après le Ring de Boulez: il suffit de lire certains critiques très acerbes de l’époque…mais cette fois-ci, à la différence d’alors, c’est l’unanimité. Le délire qui saisit le public à chacune de ses brèves apparitions lors des saluts est un indice de son effet. Cette musique, telle qu’elle se déroule sous sa baguette, provoque une incroyable émotion. ce Ring est le Ring de Petrenko. Deviendra-t-il le Ring de Marek Janowski? Pour deux ans encore, Marek Janowski, l’un des grands spécialistes de cette musique qu’il a enregistrée deux fois, va se confronter à une mise en scène qu’il ne doit pas vraiment partager au vu de ce qu’on connaît de ses goûts, avec une distribution largement renouvelée. Pour le festival, c’est l’occasion de relancer cette production en lui donnant de nouveaux visages. Nous verrons.
Et désormais Katharina Wagner arrive dans 15 jours aux rênes d’un festival que papa Wolfgang lui avait amoureusement préparées. Le deal de 2008, entre une jeune femme de 30 ans alors et sa sœur qui en avait plus ou moins le double ne pouvait que conduire à cette situation pour que personne ne perde la face, à commencer par le conseil de la Fondation qui avait déjà une première fois proposé Eva Wagner-Pasquier à la direction du festival. Voilà un membre de la famille qui a fait une carrière discrète, élégante, et qui n’a pas été assoiffée par le pouvoir, vu qu’elle a été essentiellement une conseillère compétente ici ou là. Pour elle, Bayreuth était un logique bâton de maréchal, pour Katharina en revanche, c’est une question de carrière et peut-être de vie : elle est sans doute de la race des femmes de pouvoir de la famille…Elle l’a d’ailleurs prouvé en affrontant des Meistersinger décapants allant contre toute la tradition locale.
Elle le prouve encore cette année en affrontant un Tristan, sans doute moins inventif dans le détail (il est vrai que le livret en est plus linéaire), mais en même temps d’une grande cohérence. Sa mise en scène pose la question de l’amour absolu, et de son impossibilité au regard des codes sociaux représentés par les serviteurs (qui inventent tant de stratagèmes pour qu’ils s’évitent) et par Marke, vrai mari trompé vengeur et sarcastique. Tous les autres personnages de l’œuvre sont contre le couple. Est-ce si loin de la vision sans amour de Castorf ? Le départ final d’Isolde entraînée par Marke qui a l’air du dire « bon, assez joué ! » n’est-il pas aussi une manière d’aller contre notre volonté d’ivresse musicale, de notre volonté d’y croire. Marke est une version plus policée des crocodiles de Castorf, mais c’est bien le même discours. Cette production de Tristan qui m’a plus séduit à première qu’à seconde vision doit être à mon avis rodée encore, mais elle montre tout de même un regard plus qu’acéré de Katharina Wagner sur les œuvres de l’aïeul.
La présence dans les lieux depuis 2000, puis depuis 2008 avec une fonction de conseiller, et depuis cette année une fonction nouvelle de Musikdirektor, responsable des recrutements de l’orchestre et de tous les aspects musicaux du festival de Christian Thielemann est un autre signe important de l’évolution de Bayreuth après l’ère Wolfgang.
Thielemann avait des ennemis, il en aura encore plus. Et Katharina Wagner sera plus exposée (les fameux coups de billard à double rebond). Vraie garantie musicale, Thielemann est très aimé du public de Bayreuth, moins Katharina Wagner qui doit gagner une légitimité qui va tenir aux choix de mises en scène, et à ses propres productions. Et on va lire désormais les choix esthétiques, le prolongement ou non du Werkstatt Bayreuth, à l’aune de ce couple là. Il est clair que les deux n’ont pas le même regard sur le théâtre d’aujourd’hui, mais les deux ont des intérêts communs. Et même si c’est l’esprit Ring qui règne sur la colline verte, les mariages de raison sont quelquefois plus solides que les mariages d’amour. [wpsr_facebook]
Souvenirs…souvenirs..
Aujourd’hui, je vais rarement entendre un Rosenkavalier. Trop de larmes versées au trio final, trop de souvenirs éblouissants, Kleiber bien sûr…et Gwyneth Jones, et Popp (encore et toujours) et Fassbaender…je n’ai jamais eu droit à la médiocrité dans cette œuvre.
Revoir un Rosenkavalier, c’est donc pour moi forcément et peut-être plus que pour d’autres titres, convoquer l’armée des Ombres.
Ma première fois à Salzbourg fut il y a 35 ans, en 1979. Dans les spectacles, un Rosenkavalier (dir.Christoph von Dohnanyi) avec Gundula Janowitz, Lucia Popp, Yvonne Minton et Kurt Moll…ça marque, d’autant qu’à Paris on avait eu les mêmes à deux détails : Christa Ludwig à la place de Gundula Janowitz et Horst Stein à la place de Dohnanyi. C’était l’époque où Paris avait des chanteurs médiocres, heureusement, Nicolas Joel vint…
Mon dernier Rosenkavalier salzbourgeois fut la production Wernicke en 1995 (revue ensuite à Paris et à la Scala) avec Cheryl Studer et Lorin Maazel en fosse, et ce n’était pas si mal, même si le reste de la distribution (sauf l’Octavian d’Ann Murray, bouleversant) restait très en retrait…
Allez, je suis perdu dans mes fantômes et je ne résiste pas à vous évoquer mon premier Salzburg, en 1979, Aida (Karajan – dir et ms- Freni, Raimondi, Ghiaurov, Carreras, Horne), Ariane à Naxos (Böhm, Dieter Dorn, Behrens, King, Berry, Gruberova), Clemenza di Tito (Levine, Ponnelle, Malfitano, Neblett, Hollweg, Troyanos ), Zauberflöte ( Levine, Ponnelle, Talvela, Tappy, Van Dam, Donat, Cotrubas) et ce Rosenkavalier…ce fut une fin d’août éblouissante, continuée par une semaine à Vienne (en places debout, grosso modo 70 Francs pour 7 soirs) avec IXème de Beethoven par Bernstein, concert vocal de gala avec toutes les gloires de l’époque (toutes, Nilsson, Caballé, Rysanek, Carreras, Domingo Cappuccilli et d’autres), avec une Tosca avec Rysanek, Carreras et Milnes etc… Pour parodier le titre d’un spectacle de Mortier à Salzbourg Ombra Felice que d’ombres heureuses….
J’étais heureux l’autre soir d’écouter Franz Welser-Möst, un chef qui excelle dans Strauss (il choisit Rosenkavalier pour ses adieux à Zurich, avec Nina Stemme en Maréchale), curieux d’entendre Krassimira Stoyanova dans un rôle où on ne l’attendait pas forcément -mais elle commence à aborder le répertoire allemand (Ariadne, et bientôt Eva à Bayreuth)-, et de voir ce qu’en faisait Harry Kupfer, un de mes metteurs en scène favoris dans les années 80.
Dire que je suis sorti enthousiaste et bouleversé serait mentir. Bouleversé jamais, très peu d’émotion émerge de ce Rosenkavalier. Non que la direction de Franz Welser-Möst soit froide, non que la mise en scène de Kupfer ne mette pas en condition, mais la chimie émotionnelle ne prend jamais, je pense que c’est dû au choix des voix et aux équilibres sonores.
Musicalement, la direction de Franz Welser-Möst est d’une grande précision, très dynamique, et fait émerger une splendeur sonore presque surprenante à certains moments: j’ai rarement entendu un prélude du troisième acte d’une telle virtuosité, confinant au sublime. Les Wiener y sont pour beaucoup et notamment les cordes et les bois, tout à fait extraordinaires. Cette direction très « carrée » ne se complaît pas dans la Schlagobers (la crème chantilly) viennoise, elle n’est pas décorative, ne se laisse pas aller au sentimentalisme. Le premier acte est joué très fort, trop fort pour mon goût, on entend les chanteurs quelquefois avec peine, d’autant que bonne partie du premier acte est constituée de conversation, de moments de solitude, de moments de méditation (notamment pour la Maréchale), et que le volume de l’orchestre, conjugué à la nature de la voix de Krassimira Stoyanova, fait qu’on entend peu les nuances du chant, les notes modulées, les couleurs. Sophie Koch, qui a un aigu triomphant et sonore, s’en sort mieux, si l’on considère l’aigu primordial dans un acte où la couleur vocale est si importante, où les nuances doivent être perceptibles et pas seulement les notes poussées. Même Günther Groissböck , un chanteur dont la voix ne pose pas de problèmes de volume n’est pas toujours vraiment audible. Ne parlons pas du chanteur italien, Stefan Pop, qui dans la mise en scène imite Pavarotti (long mouchoir blanc à la main), et ne s’impose pas plus vocalement, avec de l’aigu mais une voix petite (même s’il s’essaie au Duc de Rigoletto, son répertoire est plutôt celui d’un ténor lyrique léger) . Il ne rend pas tout à fait justice à ce qui doit être ici un morceau de bravoure très démonstratif.
Cela va bien mieux du point de vue des équilibres sonores dans les deuxième et troisième acte. Il reste que le premier est l’acte de la Maréchale, et que Krassimira Stoyanova n’arrive pas à dominer le flot orchestral trop présent. Bien sûr cela permet d’admirer le son prodigieux, la chair des cordes, la précision de la flûte et du hautbois, les petits détails de la miniature straussienne qui nous enchantent. Mais cela permet aussi de constater que les cuivres sont bien distraits, suffisamment peu concentrés pour infliger à plusieurs reprises (deuxième acte et surtout troisième) des attaques peu nettes, des notes ratées, bref des scories qui devraient être plutôt rares pour un tel orchestre dans un répertoire qu’il connaît par cœur. Peut-être pêchent-t-ils par excès de confiance et défaut de travail…
Il reste malgré tout qu’à bien des moments, cela fonctionne pleinement, comme dans le duo de la rose, ou toute la partie finale du deuxième acte avec un Groissböck exceptionnel et un orchestre vraiment anthologique.
La Maréchale de Krassimira Stoyanova est toute de délicatesse. Quand l’orchestre nous permet d’entendre, c’est un peu plus le cas à la fin du premier acte, on entend une voix assise, un phrasé très contrôlé, un vrai souci de la nuance, mais cela reste un peu distant pour mon goût, sans doute la maturation du rôle permettra dans l’avenir d’être plus convaincante, mais elle n’a pas encore pour mon goût l’aura nécessaire : elle n’a pas encore vraiment pris ses habits de maréchale.
Sophie Koch est tout à fait à l’aise en revanche dans ses habits d’Octavian, voix bien projetée, aigus sûrs, jeu bien dominé, notamment dans les morceaux en dialecte du troisième acte. J’aimerais là-aussi un peu plus de couleur dans le personnage, un peu plus de nuances, c’est quelquefois tout d’une pièce et cela manque un peu d’émotion. Mais cela reste de très haut niveau, et des trois voix féminines, c’est elle qui domine le plateau et remporte le plus gros succès, mérité, auprès du public.
Mojca Erdmann en Sophie avait fait annoncer un début de refroidissement. Est-ce la raison pour laquelle j’ai trouvé cette voix trop petite, sans consistance et, pour tout dire, sans intérêt ? On peut comprendre que si la voix a des problèmes, les aigus du duo de la Rose sortent avec un peu de difficultés, mais le timbre me paraît sans caractère particulier, la diction sans vraie couleur, le phrasé approximatif. Certes, la mise en scène en fait une adolescente en mal de premier amour, plus petite fille que jeune fille amoureuse, mais le personnage qu’elle rend est sans intérêt, même pas attendrissant. On me rétorquera que j’ai des souvenirs trop prégnants (Lucia Popp !!!), mais même si n’est pas Lucia Popp qui veut, j’en ai entendu d’autres (Donath, Blegen, Archibald) qui avaient une autre personnalité et une tout autre assise.
L’intérêt de la mise ne scène et du choix des chanteurs vient aussi de ce qu’Harry Kupfer, ayant en main Günther Groissböck et Adrian Eröd, rend ces deux personnages bien plus intéressants et moins traditionnels. Günther Groissböck, qui nous a habitués aux rôles de basse noire (Fafner, Fasolt, Hunding, ou Gessler dans Guillaume Tell) est ici dans un rôle plus souriant, sans être vraiment bouffe. Ce n’est pas le gros paysan sorti de son château décati, il porte haut, élégant dans son costume gris (magnifiques costumes de Yan Tax), et c’est essentiellement dans le comportement, un peu sans gêne et soucieux des usages nobles et notamment du droit de cuissage que le personnage est dessiné.
Il n’a rien d’un Falstaff, pour tout dire, il est plutôt jeune (ou au moins le paraît – il porte moumoute) et un peu lâche, dans le paraître plus que dans l’être – dans le fameux duel avec Octavian, il ne sait même pas manier une épée (on est vers 1916-1920, et cela peut se comprendre) et se blesse lui-même sans qu’Octavian n’ait eu à le mettre en garde. Un noble qui s’est laissé vivre dans une Vienne de décadence aristocratique, une Vienne de Gattopardo.
Quant à Adrian Eröd, il fait de Faninal un personnage plus consistant que d’habitude, plus élégant, moins pataud. Un chanteur aussi intelligent, aussi raffiné, à la diction aussi élaborée, au phrasé exemplaire, viennois qui plus est, sait aussi imposer sa voix, pourtant pas si grande, car l’art de la projection permet d’être toujours présent. Faninal n’est pas un des principaux personnages, mais il gagne en importance ici.
Mais c’est aussi dans les rôles de complément et de caractère que cette distribution prend aussi intérêt : toute la difficulté d’une distribution aussi nombreuse que celle du Rosenkavalier ne vient pas des rôles principaux, mais de tous les rôles secondaires qui doivent être parfaitement tenus : prenons la Marianne Leitmetzerin de Silvana Dussmann, voilà un bel exemple de choix efficace : le personnage existe, bien planté, avec voix très en place. Même remarque pour l’Annina de Wiebke Lehmkuhl remarquable au troisième acte, et dans une moindre mesure pour le Valzacchi de Rudolf Schasching, et tous les autres (Polizeikommissar de Tobias Kehrer par exemple).
Ainsi musicalement, il y a des réussites, mais les voix féminines principales ne « prennent » pas ensemble, et ne se répondent pas de manière homogène, ce qui nuit à tous les grands moments où elles doivent se montrer dans toute leur splendeur.
Et ce n’est pas faute d’une mise en scène.
Harry Kupfer a travaillé sur l’ambiance, et sur les personnages : sa mise en scène est d’abord une Personenregie. Il a choisi de travailler non sur le XVIIIème déjà mythique de Richard Strauss (l’œuvre remonte à 1916), mais sur le XVIIIème viennois relu par la Vienne XIXème et début du XXème. Le décor est bien viennois, des diapositives gigantesques (vidéo de Thomas Reimer), essentiellement de bâtiments du XIXème, une Vienne des façades monumentales néo-baroques comme le Kunsthistorischesmuseum dont on voit quelques galeries, quelques salles et même le Grand Escalier, ou du Prater où Kupfer situe l’auberge du dernier acte, au milieu des montagnes russes et de la Grande Roue. Bref une Vienne que Strauss avait sous les yeux, bien plus que la Vienne de 1740 sensée être représentée. Il faut aussi applaudir au décor somptueux de Hans Schavernoch, qui a trouvé une monumentalité légère (si j’ose dire) de meubles à une échelle un peu exagérée (portes, miroirs), glissant latéralement et changeant les espaces de jeu sans changer l’ambiance. On sait qu’au Grosses Festspielhaus, il faut travailler en latéral (30m d’ouverture et peu de profondeur). L’entrée du Chevalier à la Rose au IIème acte se fait donc non traditionnellement par l’utilisation d’un grand escalier d’honneur, ou par une entrée centrale, mais en diagonale, Octavian entrant au fond à jardin et Sophie étant en premier plan à cour. Entrée magnifiquement réglée, où tout est dit en une seconde, la seconde d’arrêt qu’Octavian a en entrant en scène, une seconde fixe et le coup de foudre est accompli.
Ça c’est Kupfer, avec sa précision dans les gestes (comme ces longs regards initiaux de la Maréchale dans son miroir au début du premier acte) où la géniale trouvaille du double banc dos à dos pour le parc du trio final du troisième acte , la Maréchale debout, prête à laisser la place, et les deux jeunes gens réunis sur le banc, ou le ballet des deux tourtereaux autour du banc avant de se réunir : tout cela est vraiment magnifiquement réglé, avec une élégance, une vérité où on lit les grandes mises en scène. Sans parler du duel Octavian/Ochs et de toute la manière dont est réglée cette deuxième partie du second acte, calquée en version souriante sur celle de l’acte II de Tristan (Octavian « amène » Sophie à Ochs, ils se rencontrent, duos (il y en a deux) dont le deuxième interrompu au bon moment par Annina et Valzacchi, puis intervention de Ochs, la basse (comme Marke) avec son Eh ! bien Mam’zelle qui entame un monologue Dans Tristan, c’est Tristan qui se jette sur l’arme, ici, c’est Ochs qui dans la version Kupfer, se blesse. Une dramaturgie inversée, en version bouffe, d’un motif dramaturgique à mon avis bien présent dans les intentions d’Hoffmannsthal.
Même très beau réglage de la scène de l’auberge, avec son magnifique décor sur fond de forêt, léger, mais significatif : quelques meubles, un lit, une table, à échelle d’homme cette fois, le tout dans une ambiance à la fois bucolique et heureuse, et festive, avec des mouvements et des scène de foules réglées avec une précision et un sens des attitudes vraiment remarquables : toutes les attitudes des personnages sont travaillées au cordeau d’ailleurs, les moindres, comme l’importance relative donnée à Leopold, rôle muet (Rupert Grössinger) dont la présence est forte en scène et qui joue le valet (trop) curieux et les plus importants, comme la Maréchale, dont gestes, pas, manière de se retourner, sont étudiés: tout cela est d’un maître qui sait que le vrai théâtre, c’est le produit du travail le plus millimétré et que c’est quand le geste est le plus travaillé qu’il paraît le plus naturel (merci Diderot)…
Voilà une mise en scène « classique » si l’on veut dans le sens où le concept général n’est pas extérieur à l’œuvre, et qui travaille sur les personnages, en en faisant des personnages contemporains de Strauss et sur le fil des relations qu’ils entretiennent : il fait un Octavian qui doute jusqu’au bout, Sophie ? la Maréchale ?, avec une Maréchale qui choisit non la vieillesse, mais l’avenir. Kupfer lui met une perruque « Charleston » là où à la générale il lui avait fait sa coiffure très « Alte Dame », vieille dame. Ainsi, il fait une Maréchale qui va choisir l’avenir et qui s’amusera (d’ailleurs, elle a déjà une très belle voiture dans laquelle elle fait monter un Faninal plus jeune que d’habitude, on imaginerait presque)…Quant à Sophie et d’Octavian, comme tout premier amour, il est promis à évolution. Bref, cette fin mélancolique sonne plus comme un à suivre…de tous les personnages, et ça, c’est tout l’art de Kupfer de le faire sentir subtilement sans être démonstratif. C’est là le grand signe de l’intelligence.
Ce Rosenkavalier aurait pu sans doute faire partie des spectacles qui comptent, dans une production éminemment raffinée et intelligente qui mérite de faire date et d’être reprise. Mais l’alchimie n’est pas une science exacte, et il faudra attendre encore pour trouver le chant philosophal.
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Après Tannhäuser, Harry Kupfer s’est vu confier par Alexander Pereira dont c’est la dernière saison zurichoise une mise en scène nouvelle des Meistersinger von Nürnberg.
Après Parsifal à Bayreuth, Lohengrin à la Scala, Daniele Gatti affronte cette partition foisonnante que peu de chefs non germaniques abordent.
Après Beckmesser à Bayreuth (un immense triomphe), Michael Volle aborde Hans Sachs, autre paire de manches, le rôle sans doute le plus écrasant du répertoire wagnérien, le plus écrasant, et l’un des moins spectaculaires. Trois motifs pour venir à Zürich.
Quelques souvenirs de Bernd Weikl et de Dietrich Fischer Dieskau font mes grands Hans Sachs sur scène, j’aime beaucoup le Theo Adam d’un enregistrement de Böhm chez Orfeo. Aujourd’hui, l’expérience de Bayreuth (Hawlata, Rutherford) est décevante, seul Bryn Terfel aux proms de Londres a pu impressionner.
Michael Volle est l’un des grands barytons basses du moment, son Wolfram l’an dernier dans cette même salle était tout simplement sublime, et son Hans Sachs ne pouvait qu’exciter ma curiosité.
Me voilà donc sur le chemin de Zürich (-13°) , entre deux Puccini lyonnais!
Au premier abord, la mise en scène de Harry Kupfer apparaît décevante, non parce que le livret est scrupuleusement suivi, ce qui est plutôt positif, mais parce qu’on se demande alors pourquoi cette transposition après guerre. En effet à part les costumes (juste après guerre) et le décor (une église en ruines qu’on commence à reconstruire – échafaudages métalliques qui semblent le faire tenir debout -, une ville au fond en ruines), on ne réussit pas au premier abord à mettre en relation l’espace et l’intrigue. Kupfer nous avait habitués à bien d’autre propositions, à bien d’autres postures…Pourtant, je suis frappé par la qualité et la précision de la direction d’acteurs, de la mise en place, de la manière, notamment dans la dernière partie de l’acte (les discussions des maîtres) combien Kupfer soigne le naturel, les échanges, les gestes, y compris ces petits gestes à peine esquissés d’une conversation. En observant Michael Volle, et la manière dont il construit Sachs, une sorte de primus (implicite) inter pares, comment il discute, comment on voit naître son étonnement d’abord, son admiration ensuite envers le jeune Walther, et comment Kupfer construit l’image conformiste des autres protagonistes. Du beau travail, tissé seulement à partir des gestes et des mouvements.
Dès le second acte, dans les mêmes espaces: la scène est constituée comme au premier acte d’une ruine de portail monumental gothique et de quelques piliers et de pans de mur, installés sur une tournette, qui ainsi amène sans cesse un changement d’espace et une mobilité des foules, sans que le plateau n’ait à être modifié. Le fond de scène a changé, des ruines on est passé aux grues, on reconstruit…on commence alors à comprendre le propos de Kupfer, qui inscrit ces Maîtres dans un contexte particulier et dans un univers qui est au fond l’opposé de celui de Katharina Wagner à Bayreuth, qui fait des Maîtres une réflexion sur le conformisme en art, sur le populisme et le refus de la marginalité. L’univers de Kupfer est d’abord un univers incroyablement optimiste. Lui qui vient de l’Est et qui a été marqué par une culture scénique plutôt idéologique, le voilà qui fait de ce symbole d’une germanité qu’on a tendance à refuser (Les Maîtres Chanteurs furent le seul opéra de Wagner qui trouva grâce aux yeux du nazisme finissant, et qui eut droit d’être représenté à Bayreuth jusqu’à la fin) le symbole d’une germanité et d’une Allemagne retrouvées, dans le bonheur et la joie d’un futur ouvert et réussi, une germanité ouverte et moderne. De fait, le troisième acte se déroule sur fond d’Allemagne reconstruite (gratte-ciels), seuls les échafaudages subsistent autour de l’église centrale, on peut s’imaginer que bientôt, tout sera reconstruit (on pense irrésistiblement à la Frauenkirche de Dresde), ou l’on peut voir derrière cette ruine qui permane, qu’une certaine Allemagne peine à se retrouver dans la nouvelle, ou qu’on tient à laisser des traces visibles de la destruction. Dans une Allemagne qui retrouve sa place et sa tradition, les Maîtres retrouvent le symbolique positive et non pervertie… Kupfer nous étonnera toujours. On était loin de s’attendre de sa part à une lecture aussi ouverte et aussi positive de cette œuvre. Il en résulte donc à la fois une construction très précise des personnages, une attention à garder à la fois la fraîcheur et les gestes de la comédie – si j’osais, je dirais aussi…de l’opérette. la Festswiese est un authentique défilé des corporations, mais un défilé comme on en voit dans les carnavals d’aujourd’hui, si populaires encore en Allemagne (voir le Carnaval de Mayence, par exemple).
Kupfer est très attentif aux rapports qui se construisent entre les personnages, notamment entre Eva et Sachs, on apparaissent très clairement l’ambiguité de la relation, et la situation d’Eva, qui a peine à choisir entre Sachs et Walther, entre le refuge et le désir. Ainsi l’individu Sachs, tel une maréchale au masculin, laisse les jeunes gens s’aimer et le désir s’assouvir, et reste seul, mais une solitude qui est compensée par l’admiration de tous, qui le fêtent comme l’artiste de référence, mais là aussi, Sachs comprend qu’entre l’artiste artisan qu’il est et le génie qu’il entrevoit chez Walther, il doit là aussi laisser la place. D’où son insistance pour que Walther devienne Maître: il refuse l’idée de l’artiste « voleur de feu » à la Rimbaud qui repousserait la reconnaissance sociale, même si elle passe par une institution un peu fossilisée. Walther doit intégrer une institution qui fait que même les bourgeois, même les artisans parlent d’art. Et le monologue final de Sachs, qui parlent de l’art allemand et qu’on a si souvent pointé du doigt pour ses relents nationalistes est d’abord un monologue à la gloire de l’art.
Il s’agit donc à mon avis d’un vrai travail de reconstruction, d’un véritable effort pour replacer les Maîtres Chanteurs à une place positive, ouverte, et non à une place qui obligerait systématiquement à en faire une lecture destructrice.
A cette entreprise vraiment optimiste correspond une troupe de chanteurs souvent remarquables. Matti Salminen, qui est l’un des artistes maison les plus fidèles, compose un Pogner puissant, et humain, avec une voix certes un peu vieillie, mais toujours impressionnante. Quel plaisir de constater qu’il a encore une présence et une personnalité vocales incomparables. Martin Gantner, lui aussi l’un des piliers de l’opéra de Zürich, compose un Beckmesser loin de la caricature, homme mur un peu traditionaliste, peu clairvoyant, mais qui rend le troisième acte à la fois désopilant (il arrive en scène encore tout déglingué par la bataille finale du second acte) et attendrissant, la manière dont il est seul, laissé de côté lors de la Festwiese, et dont Sachs s’approche pour « faire la paix » avant que chacun de son côté s’enfuie vers sa solitude est très tendre et si juste. La voix est claire, bien posée, et la composition est excellente.
Roberto Saccà est une surprise en Walther, la voix, sans être d’une qualité intrinsèque exceptionnelle, est forte, bien conduite, la technique est sans faille. Son air final est vraiment de très grande qualité. Un artiste à suivre, sans nul doute, même si la personnalité et l’interprétation restent un peu frustes et plates…
Le David du jeune autrichien Peter Sonn est aussi une belle personnalité scénique et vocale, il remporte un grand succès personnel. je suis moins enthousiaste des rôles féminins: une Magdelene à la voix chaude, bien timbrée, de Wiebke Lehmkuhl, et une Eva malheureusement discutable de Juliane Banse. Magnifique scéniquement, avec une fraicheur et une jeunesse éclatante, et un engagement réel, mais vocalement inégale, ne réussissant pas toujours à stabiliser la voix, ayant tendance à crier à l’aigu, ce qui fait du quintette du 3ème acte de ce point de vue un des moments musicaux les plus attendus et les moins réussis de la soirée, tant les voix ne réussissent pas à fusionner, et Juliane Banse a sa responsabilité!
Reste Michael Volle. Son Sachs prend le parti pris du non spectaculaire, avec une fluidité de la « conversation en musique » vraiment étonnante, et une diction exemplaire. Mais la voix, impressionnante dans d’autres rôles, est apparue un peu fatiguée, luttant contre l’orchestre, et réellement à bout dans les dernières minutes. Il reste un très grand artiste, et son Hans Sachs est présent, fort, passionnant et tellement juste au niveau scénique, tellement « naturel », tellement humain. Mais je suis un tout petit peu déçu par rapport aux attentes, même si parmi les Sachs de ces dernières années (hors Terfel) il émerge du lot sans discussion.
Daniele Gatti, directeur musical de l’opéra de Zürich, s’en titre avec les les plus grands honneurs. Le programme de salle souligne qu’il affronte une œuvre symbole de la culture germanique, à laquelle peu de « latins » osent s’attaquer. Il se place dans le sillage de Toscanini, qui comme lui dirigea Parsifal à Bayreuth. Mais Daniele Gatti est dirige aussi bien Wagner ou Berg que Verdi. Il est donc dans son élément ici et dirige un Wagner très clair, très limpide, même si dans la très petite salle de Zürich l’orchestre apparaît quelquefois un peu fort et les équilibres scène/salle quelque peu bousculés. Il est possible que Volle en ait souffert. Il reste que sa direction très contrastée (prélude du 3ème acte exceptionnel), et particulièrement lisible permet de constater une fois de plus la complexité et l’épaisseur de cette partition, qui a inspiré bien des musiciens de la fin du XIXème, la manière dont la musique aide à DIRE le texte, dont elle l’accompagne comme si elle commentait des images, et si l’on se met à suivre un seul instrument, n’importe lequel, on entre alors dans une forêt de surprises, une sorte de labyrinthe de sons à se perdre. Dans mon parcours wagnérien, j’ai eu du mal avec cette œuvre au début, mais plus je l’écoute, plus je la respire, et plus je me dis que c’est peut-être là le chef d’œuvre absolu du maître de Bayreuth et la direction remarquable de Gatti permet de s’y immerger et de s’en étourdir. En sortant du théâtre, après 6h de spectacle, on est heureux, regonflé, et on en reprendrait bien un « Schluck »…
Il y a des représentations où la qualité musicale envahit tout, et où on arrive même à fermer les yeux sur une mise en scène ratée ou discutable. C’est bien le cas aujourd’hui à Zürich, où j’ai assisté un Tannhäuser musicalement exceptionnel. Alexander Pereira a réuni, il faut le dire, une distribution de choix: Nina Stemme (Elisabeth), Vesselina Kasarova (Venus), Peter Seiffert (Tannhäuser), Michael Volle (Wolfram), Alfred Muff (Landgrave), l’orchestre et le choeur sous la direction d’Ingo Meztmacher. Je m’attendais à un beau moment, mais pas forcément à un très grand moment, d’autant que la première à ce qui m’a été rapporté n’avait pas si bien marché (Seiffert en méforme, Stemme ordinaire, orchestre trop fort). Mais voilà, l’opéra est un art qui n’est jamais uniforme et monolithique, les choses de soir en soir peuvent évoluer. Cette matinée dominicale en est la preuve. Sans doute l’effet du temps ensoleillé sur la ville de Zürich.
En revanche, Harry Kupfer n’a pas vraiment réussi son cinquième Tannhäuser. Certes, c’est un metteur en scène de qualité, il l’a prouvé de nombreuses fois, et les idées qu’il véhicule sont souvent justes. Dans ce travail, il transpose l’oeuvre de nos jours, au sein d’une société gavée de luxe, une société de réseau, d’aisance, où l’Eglise et l’Armée dominent. Que ce soit au Venusberg ou dans la « teure Halle » du deuxième acte, on retrouve les mêmes messieurs élégants, les mêmes prêtres (Eh! oui, au Venusberg aussi!), mêmes hauts gradés de l’armée. Au premier acte, la Bacchanale est bien sage, même si elle essaie de suivre le livret, très détaillé qu’Olivier Py avait suivi de manière très provocatrice et assez juste à Genève il y a 6 ans. Dans la deuxième partie de ce premier acte, on ne revient pas de la chasse (on ne chasse plus à courre…) mais du golf, et on se repose sur des chaises longues, servis par une armée de domestiques. On ne joue pas de la harpe, mais de la guitare (électrique?).
Le deuxième acte se déroule sur une scène, sous l’oeil de caméras TV, et devant un parterre de ces mêmes membres gâtés de la société la plus haute, celle qui emploie et fait vivre les artistes. je dois dire qu’il est le moment le moins intéressant, le plus conforme et l’ensemble est réglé sans inspiration.
Plus intéressant à mon avis le troisième acte, le décor (fait de cloisons tournant sur elles-mêmes et remplies de portes, comme au premier acte) représente un hall de gare avec une gigantesque verrière (la gare de Leipzig?) et au milieu un banc où attend Elisabeth. C’est une image intéressante, enrichie par la présence de Wolfram deux âmes solitaires dans cet espace de drame qu’est le lieu de l’attente.
Au final, après les efforts de Vénus (qui apparaît dans les mêmes conditions qu’elle avait disparu au premier acte, derrière les portes de vitre opaque), la société, toujours la même, se réunit autour du cadavre d’Elisabeth, qui passe, puis devant celui de Tannhäuser qui meurt sauvé, et même sanctifié par le pape sous un cercueil de verre comme on voit les saints dans les églises, avec le bâton de pélerin qui a refleuri: l’artiste est réintégré dans le corps social après en avoir été rejeté, mais mort, pour être objet du culte effrené de l’art dans nos sociétés, mais sans qu’il ne soit plus un danger. Kupfer souligne bien la maladresse de Tannhäuser, son comportement discutable à tout le moins avec Elisabeth, ses excès, mais le propos reste tout de même assez banal, plutôt déjà vu. Carsen à l’Opéra Bastille avait entrepris une lecture de ce type, mais plus subtile que celle de Kupfer: on pense surtout à des visions à la Götz Friedrich, des lecture socio-politiques telles qu’on les voyait dans les années 80. Le décor de Hans Schavernoch (une vieille connaissance lui aussi) est habile, très contemporain, métal et verre, utilisant la vidéo. Mais j’ai plutôt l’impression qu’on a fait du neuf avec du vieux. Il reste que les chanteurs sont assez bien dirigés et que ce spectacle est discutable mais pas détestable. Dans la même maison, j’ai de beaucoup préféré l’approche de Claus Guth dans Tristan und Isolde et attends avec impatience son Parsifal en juin prochain.
Salut de Ingo metzmacher
Du côté musical en revanche une grande réussite d’ensemble, sans être à l’orchestre aussi brillant que la lecture d’Ozawa à Paris en 2007. D’abord, une fois de plus, je trouve qu’Ingo Metzmacher est un chef qui gagnerait à être invité plus souvent sur des scènes autres que celles de l’espace germanophone. Sa manière de sculpter la musique, d’en faire ressentir les détails, son tempo sans reproche, qui colle parfaitement aux moments de l’action, sa manière de suivre les chanteurs, sans les couvrir (il est vrai que les voix sont telles que c’est une entreprise difficile) sont des points positifs: il semble qu’il ait trouvé le juste équilibre dans cette salle assez petite – bien que des amis aient eu une tout autre impression l’autre dimanche. Pour moi c’est une belle prestation,un beau moment, avec un choeur très honorable, sans être exceptionnel. Un seul reproche, la sonorisation de certains pupitres à certains moments (les cors au milieu du premier acte par exemple) ou du choeur quand il est derrière la scène (lever de rideau). Vu la taille de la salle, c’est inutile, et si c’est voulu, c’est raté.
Peter Seiffert (second plan Nina Stemme et Michael Volle)
Difficile de reprocher quoi que ce soit aux chanteurs: Peter Seiffert, qui est souvent irrégulier, était ce dimanche en forme éblouissante, expressif, engagé, avec ce timbre à la fois clair et puissant qui le caractérise: il était juste, sans failles avec des aigus triomphants,ce fut un magnifique Tannhäuser. Même remarque pour la Vénus de Vessalina Kasarova. Certes, son visage carré et assez dur ne fait pas penser à la Vénus de Botticelli, mais la prestation est tellement convaincante, éclatante, imposante qu’on trouve presque juste une Vénus plus inquiétante que séductrice, une Vénus « dure » qui use sans doute d’arguments cachés pour séduire. Face à elle, Nina Stemme promène sa voix puissante, légèrement affligée d’un petit vibrato. La prestation sans être impressionnante (comme au troisième acte de Walküre à Milan) est de très haut niveau, sans être pourtant digne de la légende ou égaler simplement celle de Westbroek à Paris: elle n’est pas vraiment émouvante et même un tantinet indifférente, comme ailleurs, pas toujours concernée. On était heureux de revoir Alfred Muff, un vétéran, avec cette voix très humaine, encore très sonore, d’une belle couleur et d’une belle intensité dans le Landgrave. Signalons aussi les autres chanteurs, tous honorables, notamment Christoph Strehl en Walther von der Vogelweide, meilleur au deuxième acte qu’au premier (souvenez-vous, il était le Tamino d’Abbado) et le touchant berger de la jeune Camille Butcher.
Il reste Le chanteur triomphateur absolu de la matinée, digne, lui, de la légende: Michael Volle, qui a chanté pour moi le plus beau des Wolfram entendus sur une scène. Il tire les larmes dans « Oh du, mein holder Abendstern ». Il a tout: puissance, intelligence du chant, diction parfaite, inflexions, subtilités: du beau chant tout pur, et en même temps un magnifique personnage, humain, émouvant, senti, généreux. Il m’avait déjà convaincu dans son époustouflant Beckmesser à Bayreuth, il est vraiment pour moi le plus grand baryton wagnérien actuel. Un miracle qui surpasse même Goerne à Paris à mon avis.
Il y a encore quelques représentations, une matinée le dimanche 13 février: si vous n’êtes pas si loin de Zürich, courez y: rien que pour Michael Volle, cela vaut le voyage. Et si les autres sont aussi en forme que dimanche dernier, ce sera d’autant mieux. Un beau moment wagnérien, comme il y en a pas mal en ce moment.
Eté 1980: rappelons l’incroyable succès de la production Chéreau, après des débuts très contestés, qui se termine par une ovation qui dure 1H30 au Festival de Bayreuth à la dernière du Götterdämmerung, et qui marque vraiment le début d’une ère nouvelle de la mise en scène wagnérienne, mais aussi de la mise en scène tout court puisqu’elle ouvre définitivement partout l’opéra au vent nouveau: elle scelle ce qu’on a appelé l’ère des metteurs en scène. En programmateur avisé, Wolfgang Wagner sait bien qu’il ne peut reproposer pour son Ring suivant, en 1983 (Ring du centenaire, lui aussi, mais de la mort de Wagner) une vision qui aille dans le sens de Chéreau: le spectateur a besoin de digérer le choc, et il faut aussi proposer quelque chose de radicalement différent. C’est Sir Georg Solti qui doit diriger ce Ring, événement considérable puisque le chef du premier enregistrement stéréo du Ring (le fameux « son DECCA ») n’a jamais dirigé à Bayreuth. Or Solti sans doute ébranlé par l’expérience parisienne avortée, veut une mise en scène naturaliste « où un arbre soit un arbre ».
Wolfgang Wagner fait appel au tandem Peter Hall/William Dudley pour réaliser un Ring naturaliste, qui revienne à la narration, tout en proposant des solutions scéniques impressionnantes: les filles du Rhin devant un immense mur d’eau, on construit pour la chevauchée des Walkyries un plateau qui se retourne sur lui même, dispositif unique au monde; le décor est souvent surchargé, mais c’est dans l’ensemble un échec relatif. Non que le public soit seulement nostalgique de Chéreau, mais il faut bien dire qu’en matière de direction d’acteurs, en matière d’esthétique générale, en matière de visions, l’équipe a tapé à côté. Les spectateurs se souviennent que le rocher de Brunnhilde, après la sublime vision de Chéreau, était une sorte de pizza géante qui faisait sourire sans jamais impressionner, alors que d’autres moments avaient été plus réussis (notamment le premier tableau de l’Or du Rhin), la distribution réunie, Hildegard Behrens exceptée, n’était pas vraiment mémorable, et la direction de Solti assez critiquée (à l’audition aujourd’hui, je la trouve pourtant impressionnante).
Le résultat, c’est que Solti se retire de l’opération, laissant la place à Peter Schneider, qui assumera les trois saisons suivantes, en brave soldat de la cause wagnérienne. Signalons pour l’anecdote (mais est-ce une anecdote?) une magnifique exposition en 1983 à Villa Wahnfried sur Bayreuth et les juifs, où l’on signale qu’en 1983, tous les chefs qui dirigent à Bayreuth sont d’origine juive, Solti, Levine, Barenboim.
Pendant qu’à Bayreuth on digère l’effet Chéreau, d’autres théâtres réagissent indirectement à l’ouragan. C’est le cas au MET, où James Levine dans ces années propose une nouvelle production du Ring, volontairement « traditionnelle » dans une mise en scène d’Otto Schenk et des décors de Günther Schneider-Siemssen. Cette production a fait les beaux soirs du MET jusqu’au printemps 2009, dernière année de bons et loyaux services, puisque dans deux ans, c’est Robert Lepage qui a été chargé de monter la prochaine production, on le verra. La production Schenk revient à des canons traditionnels (le public du MET est un public moins habitué qu’en Europe à des expériences nouvelles en matière de mises en scène) et c’est une réponse très claire à ce qui est en train de se passer en Europe au point que lace travail va devenir l’emblème des visions traditionnelles du Ring. Le spectacle que j’ai vu ce printemps pour sa dernière édition est un travail très respectable, dans des décors impressionnants (notamment l’Or du Rhin), et a toujours bénéficié comme c’est le cas la plupart du temps au MET de distributions somptueuses. De plus, on en a très tôt proposé une vidéo en VHS, et au départ le marché était divisé en deux produits concurrentiels et opposés, la version Chéreau et la version Schenk. Les années 80 – et c’est un paradoxe- représentent pour le Ring un « recul » simplement dû à l’impact violent de Chéreau sur les metteurs en scène, même si notamment en Allemagne la plupart des opéras municipaux ou régionaux proposent des Ring dans la plus pure orientation « Regietheater » avec quelquefois des productions tout à fait remarquables (Götz Friedrich au Deutsche Oper de Berlin Ouest, qu’on peut encore voir aujourd’hui)ou la production munichoise, très contestée de Herbert Wernicke (pour l’Or du Rhin) et David Alden (pour les autres journées).
Après l’échec de la production Hall, qui fut d’ailleurs plus coûteuse que celle de Chéreau, Wolfgang Wagner propose en 1988 à Harry Kupfer, directeur de la Komische Oper de Berlin (encore à Berlin-Est pour un an), de mettre en scène le Ring que Daniel Barenboim doit diriger, avec lequel il entame un très long compagnonnage dont on voit encore des traces précises dans la programmation wagnérienne de la Staatsoper de Berlin. Harry Kupfer est à l’époque l’un des plus fameux metteurs en scène allemands. A Bayreuth, il a à son actif un « Fliegende Holländer» qui a fait date et ce choix est tout à fait symbolique de l’alternance que propose Wolfgang Wagner. On revient à un regard très dramaturgique et moins naturaliste, et Kupfer annonce très clairement qu’il se place dans le sillage de Chéreau (il emploiera même l’expression « papa Chéreau » dans une conférence de presse). Bien que très différente de l’approche historique et très XIXème siècle (naissance du capitalisme et de l’industrialisation) qu’en faisait Chéreau, Kupfer lit les caractères et les rapports entre les personnages dans le même esprit. Chéreau a laissé des traces précises, des idées géniales qui ont fait date et qui ont été reprises par nombre de productions : la violence (y compris érotique) des rapports entre les êtres, l’intensité de la relation Brünnhilde-Wotan, la complexité du personnage de Mime, mais aussi, le final du deuxième acte de la Walkyrie, où Wotan serre dans ses bras ce fils qu’il vient de tuer (depuis, la plupart des metteurs en scène cherchent à marquer ce moment d’un geste fort), ou la marche funèbre du Crépuscule, où Chéreau montrait le cadavre de Siegfried sous les yeux d’une foule anonyme qui le regardait en passant son chemin. Kupfer choisit l’option très dépouillée : tout se déroule sur une surface lunaire, glaciale : le début de l’Or du Rhin impressionne fortement (la video rend parfaitement ce moment stupéfiant, avec ses jeux de fumées et de lasers) et il invente, ou rajoute lui aussi des idées qui vont faire florès ensuite chez les épigones.
Anne Evans(Brünnhilde) et John Tomlinson (Wotan) dans la mise en scène de Harry Kupfer
On se souvient aussi des Wälsungen, la descendance de Wotan marquée par des cheveux roux (Wotan, Brünnhilde, Sieglinde, Siegmund, Siegfried), la marche funèbre du Crépuscule, où le corps de Siegfried s’enfonce dans les entrailles de la terre qui s’ouvre comme un gouffre au bord duquel se trouve Brünnhilde face à qui Wotan apparaît (idée reprise par Stéphane Braunschveig à Aix) face à elle et cette marche funèbre devient une sorte d’insoutenable face à face, les Nornes dans une forêt d’antennes télévisuelles, Siegfried qui ronge son frein lorsqu’il est en couple avec Brünnhilde et qui ne cesse de regarder ailleurs alors que Brünnhilde est en train de broder, l’entrée de Siegfried/Günther à la fin du premier acte du Crépuscule. Toutes ces visions marquantes font du travail de Kupfer, incontestablement, l’une des productions les plus passionnantes de la période, et la vidéo du spectacle disponible en DVD, montre qu’elle n’a rien perdu de sa fascination. Je tiens cette production, comme la plus intéressante avec celle de Chéreau, qu’on ait pu voir sur une scène pendant ces trente ans.
A partir des années 1990, le réservoir à idées semble se tarir. On aurait espéré Heiner Müller après le magnifique Tristan qu’il donna à Bayreuth, mais il mourut trop tôt. Wolfgang Wagner explore alors une autre veine, celle de l’esthétique, et de l’unité par l’esthétique et la vision, plus que par la mise en scène proprement dite, en confiant à une équipe composée de James Levine, Alfred Kirchner (à qui l’on doit une belle Khovantchina avec Abbado à Vienne), et de Rosalie, une artiste peintre qui imprime à cette production une incontestable poésie. En fait, il s’agit (presque) à travers les yeux de Rosalie, et la vision cosmique de Kirchner, de rappeler, en clé contemporaine, l’univers de Wieland Wagner : les personnages sont dans le mythe, ils évoluent sur le globe terrestre, presque comme des géants, et c’est presque à une bande dessinée ou un dessin animé qu’on a droit. Musicalement, la lenteur de James Levine va souvent rendre ce travail ennuyeux et assez rapidement oublié, quant à la distribution, à part Polaski dans Brünnhilde, elle reste assez moyenne.
Pendant la même période, Robert Wilson se lance dans l’aventure à Zurich (le Châtelet présentera ce Ring au début des années 2000). Ce n’est plus la période créatrice de Wilson, et on préférera d’autres productions wagnériennes comme Lohengrin (au MET) ou surtout un magnifique Parsifal à Hambourg. Les 16 heures du spectacle en paraissent 1000, et là aussi, on s’ennuie ferme. Pourtant le hiératisme de Wilson, confronté à une histoire qui est qui est de chair et de sang, aurait pu faire merveille, ce n’est pas le cas.
Avec la mise en scène de Jürgen Flimm à Bayreuth pour l’an 2000 clôt sans doute une ère. Cette production a des atouts, un chef original et discutable, mais prestigieux à l’époque, Giuseppe Sinopoli, Placido Domingo et Waltraud Meier en Siegmund et Sieglinde, et un metteur en scène qui jouit d’un préjugé favorable. Mais la production montre que désormais tout ou presque a été dit, et Flimm ne cesse de répéter des figures désormais presque imposées du Regietheater sur le Ring, en poussant la logique jusqu’au bout : c’est à une lecture clairement idéologique que nous assistons, où est en jeu la lutte des classes laborieuses et exploités contre les exploiteurs : le monde de la production à outrance qui règne à Nibelheim, chez Alberich dans l’Or du Rhin d’où un Hagen qui représente clairement en fils d’Alberich le monde ouvrier dans un palais des Gibichungen qui est un univers de multinationale avec des secrétaires qui courent partout, , l’ intérieur relativement bourgeois de Hunding dans la Walkyrie montre en même temps que les héros sont au-delà de la lutte des classes. Une production assez propre où le fantôme de Chéreau (cette fois-ci en vrai grand-papa) règne çà et là. Le versant musical était à mon avis discutable (les options insupportablement dilatées de SInopoli ralentissant l’histoire), il pâtira de la mort brutale du chef italien, remplacé par Adam Fischer, chef par ailleurs très solide, mais qui dirige une production à la genèse de laquelle il n’a pas été associé, et désormais sans Domingo ni Meier. Tout ce que nous apprend Flimm, c’est qu’il est temps de changer de lecture, d’époque, de stratégie, et que le monde du Ring, notre monde, ne peut plus être lu avec les mêmes yeux ni avec la même loupe, à l’aube des années 2000.
De 2000 à 2010, les productions du Ring dans les grands théâtres ne sont pas toutes convaincantes, loin de là, même si on sent se développer une veine nouvelle, fondée sur l’histoire, sur le récit, une sorte de version lyrique du Seigneur des anneaux parallèlement à des soubresauts élégants mais sans grand intérêt (Braunschweig), ou à des ratages absolus (Bayreuth 2005).
Après Flimm à Bayreuth, on sent donc qu’une ère se termine et s’étiole, et qu’il faut chercher ailleurs une clé de lecture possible. Wolfgang Wagner vieillit, confie de plus en plus les rênes à sa fille et un espoir extraordinaire naît lorsqu’on apprend que c’est Lars von Trier, le cinéaste danois, qui va mettre en scène la future production du Ring : Marthaler pour Tristan, Schlingensief (et Boulez) pour Parsifal en 2004 et désormais Lars von Trier : le Festival de Bayreuth retourne à être cet atelier expérimental que Wolfgang a voulu relancer en 1976 avec Chéreau. Les batailles rangées après Parsifal (spectacle génialement fou, d’une complexité rare), après Tristan (lecture glaciale et bouleversante d’un Tristan stratifié par le temps) laissent présager des frissons chez les spectateurs, alors qu’on se demande comment un chef comme Christian Thielemann, idéologiquement étiqueté à l’opposé de Lars von Trier, et plutôt classique dans ses lectures musicales, va pouvoir dialoguer comme il se doit lors de la préparation d’une pareille entreprise. Au bout de deux ans, Lars von Trier abandonne le navire, prétextant une complexité de laquelle il ne vient pas à bout, et confessant un échec. Il est difficile de savoir ce qui se cache derrière ce départ, sans nul doute très regrettable, et qui plonge le Festival dans une énorme difficulté, trouver un metteur en scène qui en à peine eux ans, va proposer un concept et monter un spectacle gigantesque. La surprise est grande lorsque le metteur en scène choisi par Wolfgang (ce diable d’homme réussit encore à étonner à 85 ans !) n’est justement pas un metteur en scène, mais un écrivain, dramaturge, homme du théâtre de l’écriture plus que de la scène, une figure incontestable de la scène allemande néanmoins, Tankred Dorst, 80 ans. Il s’entoure d’une équipe nombreuse, qui va littéralement mettre en image le concept de Dorst, un concept original, intéressant et jusque là peu exploité : le Ring se déroule devant nous, dans le monde, mais nous ne le voyons pas. Tout est fondé sur cette double appartenance, un monde mythique en transparence et en correspondance (au sens baudelairien) avec notre monde d’aujourd’hui.
Cette production est pour moi un échec absolu, qui finit même par nuire à la lecture de Thielemann, que j’ai à chaque fois trouvé ennuyeuse, sans vrai souffle, sans idée. Est-ce que ce que l’on voyait sur scène, cette insondable médiocrité, influait à ce point sur ce qu’on entendait ? Je vais sans doute écouter avec attention les CD de cette production très contrastée au niveau du chant (avec du très bon, Wotan de Falk Struckmann ou Alfred Dohmen, Siegfried magnifique (enfin !) de Stephen Gould, Eva Maria Westbroek depuis peu dans Sieglinde, mais du mauvais aussi comme la Brünnhilde inexistante et sans âme de Linda Watson). Peut-être changerai-je un peu d’avis…
Que s’est-il passé ? A mon avis, il fallait à ce concept intéressant à la fois adjoindre un vrai metteur en scène, et aussi un décorateur qui aurait trouvé des solutions moins lourdes et moins caricaturales : les chanteurs sont livrés à eux-mêmes, l’espace scénique est encombré, aucune image esthétiquement un peu recherchée : il ne se passe rien, on ne comprend pas toujours le sens de ce que l’on voit, on a l’impression d’un travail gratuit, sans intérêt, sans âme, et sans intelligence, alors que ce n’est pas le cas. En fait, la traduction visuelle du concept est totalement ratée. Un spectacle à oublier, je dirais presque (à mon avis du moins, par rapport à l’histoire du Ring dans cette maison) un vrai naufrage.
On ne connaît pas encore les choix définitifs du Ring 2013, le Ring du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, le Ring de l’année Wagner. On parle du chef russe Kyrill Petrenko (et ça c’est une excellente nouvelle !) et on a murmuré les noms les plus fous, jusqu’à Quentin Tarantino: ce sera en fait Wim Wenders. C ela veut dire que depuis l’affaire Lars von Trier, on n’a pas renoncé à travailler sur l’univers cinématographique, ce qui est une excellente idée, non encore bien exploitée à Bayreuth ou ailleurs, mais le cinéaste n’est pas toujours un excellent metteur en scène lyrique.
Parallèlement, une évolution se lit dans les choix des théâtres, qui sentent tous que l’âge post-moderne exige un âge post-chéreau. En ce sens Stéphane Braunschweig à Aix et Salzbourg m’a bien déçu. Non pas que le spectacle fût médiocre, il y a au contraire de bons moments (l’Or du Rhin, incontestablement le meilleur des quatre, ou dans une moindre mesure, le Crépuscule), mais la lecture globale ne m’est pas apparue ajouter une pierre définitive à l’édifice des lectures du Ring. Beaucoup de redites (prise à Chéreau, voire à Kupfer), une direction d’acteurs pas vraiment convaincante, une vision souvent illustrative, en fait on a l’impression d’une hésitation fondamentale, et pas vraiment d’un choix et d’une direction affirmés. Comme chez Flimm (que j’ai trouvé plus intéressant) on arrive à l’impasse.
Pour en sortir, il faut aller explorer d’autres territoires. Deux productions me sont apparues ouvrir des pistes, parce qu’elles reviennent à l’histoire, au récit, à la création d’un univers, en collant plus aux images, tout en proposant une vraie lecture. Elles sont qui plus est toutes les deux d’un très haut niveau musical.
A Vienne d’abord, où Franz Welser-Möst propose un Ring très stimulant, avec une équipe de chanteurs actuellement sans rivale. Le Siegfried si difficile à réaliser est l’une des plus grandes réussites (Stephen Gould encore une fois exceptionnel) le Mime prodigieux d’Hedwig Pecoraro, le Wotan impressionnant de Juha Uusitalo- je l’ai entendu avant son accident de santé, il paraît qu’il est moins convaincant en ce moment-, et la Brünnhilde de Nina Stemme. Une production qui utilise la vidéo, qui n’est pas une lecture, mais une très rigoureuse illustration (Sven-Eric Bechtolf pour la mise en scène et Rolf et Marianne Glittenberg pour les décors et costumes).
A Valence et Florence ensuite, l’expérience remarquable de la Fura dels Baus (Carlos Padrissa) musicalement de très haut niveau avec Zubin Mehta au pupitre (et notamment à Valence avec Domingo dans Siegmund, le jeune Lance Ryan en Siegfried, incroyable de solidité et la magnifique Jennifer Wilson si engagée dans son chant, que j’appelais par affection Jennifer Nilsson, tant la solidité de la voix et le volume rappellent la soprano suédoise.). Tout en utilisant à fond les possibilités techniques, avec des trouvailles phénoménales (Walhalla en mur humain, marche funèbre dans la salle, précision des vidéos qui donnent souvent une lecture-commentaire en transparence de ce qui se fait sur scène) ; spectacle passionnant, très complexe qui rend au déroulé du récit tout son aspect épique. Un conte, à la fois pour les enfants et pour les adultes.
Cette année, Paris et Milan se lancent. Les deux théâtres sont orphelins de Ring, pour des raisons expliquées au début de mon propos. Paris a choisi Günther Krämer, qui est un metteur en scène de qualité : je ne suis pas sûr que le renouveau vienne de là. J’ai plus d’intérêt à voir ce que Guy Cassiers, de l’école flamande de théâtre (Tonelhuis d’Anvers !), très en pointe dans la lecture du monde d’aujourd’hui, va proposer en utilisant des moyens techniques les plus avancés; j’ai vu de lui il y a un an un passionnant tryptique du Pouvoir, à partir du Mephisto de Klaus Mann (Mefisto for ever), un dialogue imaginaire entre Lénine, Hitler et Hirohito (Wolfskers) et une fascinante relecture de la tragédie grecque et de la guerre de Troie( Atropa), à l’éclairage de la politique et des discours de George Bush. L’Anneau est vraiment en prise directe sur cette problématique.
Enfin, last but not least, le MET est engagé dans l’entreprise la plus complexe de son histoire, aux dires de Peter Gelb, son directeur, en confiant le Ring à Robert Lepage, ce qui pourrait bien être la production que nous attendons tous. Jusque là les spectacles d’opéras de Lepage, son travail sur les contes, sur Shakespeare, ont montré que c’est un incomparable raconteur d’histoire, un conteur scénique qui fait à la fois rêver et frémir. Le Ring lui va comme un gant, et cela fait douze ou quinze ans que j’attends cela tant ses spectacles me faisaient désirer un Ring. Réponse dans deux ans.
En attendant Bayreuth et une production qui sans nul doute va marquer le véritable début du tandem Katharina et Eva Wagner, on peut voir, comme c’est logique, que les différentes productions du Ring illustrent parfaitement les évolutions de notre monde et de nos approches intellectuelles. Chéreau a transféré au théâtre une lecture des textes fortement marquée par les travaux de Barthes, de Foucault (spectateur assidu et militant du Ring de Bayreuth) et de tous les travaux sur la textualité triomphante ; sa connaissance du monde germanique et de la culture allemande a fait qu’il a su croiser les deux mondes intellectuels, ce qui explique le côté « fondateur » de son entreprise. Mais comme l’a dit Todorov, c’est une attitude qui, dans la littérature, a fait quelquefois oublier le lecteur simplement spectateur, celui qui sait dire « c’est beau ». Certes, Chéreau créait de l’émotion à chaque moment, mais en même temps il ouvrait un regard en abîme sur le monde. On n’était plus le même en sortant du théâtre. Car le Ring est une œuvre qui rencontre à chaque moment le monde, qui dit la création de l’homme, qui dit l’amour et sa mort, qui dit les rapports maître-esclave, qui dit la naissance de l’exploitation, qui dit aussi la mort des dieux. On voit bien aujourd’hui que le théâtre a besoin de retourner au mythe, au récit, à la narration, le théâtre a aussi besoin d’expérimenter de nouvelles formes, de nouveaux outils, nés par exemple de l’invasion du numérique : le Ring pourrait être (je crois même que cela a été fait) un magnifique jeu vidéo. En ce sens La Fura dels Baus et Lepage nous emmènent ou nous emmèneront pour sûr au pays de l’étonnement, sans forcément revenir sur des lectures idéologiques qui pour l’instant me semblent épuisées. Peut-être Cassiers fera-t-il le lien entre les deux, avec sa lecture du monde à la fois violente et glacée, sa fascination des phénomènes de pouvoir et sa science des effets. De toute manière nous avons toujours besoin du Ring, source inépuisable de fantasmes et de lectures, et nous avons aussi besoin de belles histoires tristes.
S’il ya un domaine où la différence entre République Fédérale Allemande et République Démocratique Allemande (la DDR) n’est pas si profonde, c’est bien la musique classique et la scène musicale, et les observations faites au moment de la chute du mur, le rôle joué par la musique, les organisations d’un côté et de l’autre du mur montrent qu’au-delà des différences idéologiques, évidemment énormes, les différences du point de vue de l’organisation des théâtres à l’Est et à l’Ouest ne sont pas si importantes. En ces temps d’anniversaire, il m’apparaît intéressant de rappeler quelques faits.
La musique et le théâtre, la scène, sont des éléments importants de la formation « à l’Allemande »: depuis longtemps les universités forment en « Theaterwissenschaft » des étudiants qui deviennent ensuite critiques ou metteurs en scène, des académies préparent les acteurs, il y a de vrais cursus universitaires partout, et bien avant que le concept d' »études théâtrales » arrive dans l’université française. Il y a entre 250 et 300 théâtres en Allemagne, recensés dans le fameux « Deutsche Bühnen Jahrbuch », le répertoire annuel des scènes allemandes,dont la plupart, dans une écrasante majorité, sont publiques, supportées essentiellement par les villes ou les Länder (le théâtre engloutit en général l’essentiel des budgets culturels des municipalités) et ces salles jouent des centaines de soirées par an, opéra, opérette, ballet, théâtre. Dans les villes petites ou moyennes, le théâtre municipal (Stadttheater) propose à la fois lyrique, ballet et théâtre. Dans les villes plus importantes, il y a un opéra, et un théâtre municipal, quelquefois, comme à Mannheim ou à Karlsruhe, deux salles dans le même bâtiment. Cela signifie que la proposition en matière d’opéra est beaucoup plus forte et ouverte qu’ailleurs en Europe, et que le marché des chanteurs y est très large. Cela veut dire aussi que si l’on ne peut s’attendre partout à des soirées mémorables, au moins, chaque allemand (et notamment chaque jeune) pour un prix raisonnable peut en n’importe quel point du territoire, avoir accès à l’essentiel des grands standards du répertoire à 30 km à la ronde (qui habite Mannheim, outre Mannheim, peut aller à Heidelberg (13km), Ludwigshafen (2km), Darmstadt (50 km), Francfort (80 km), Stuttgart (120 km), Pforzheim (80km), Karlsruhe (58km) ou même Baden Baden (90km) ou Strasbourg (130km). cela veut dire enfin que les troupes locales sont très enracinées, que les spectateurs sont très attachés à leurs acteurs, leurs chanteurs, leurs théâtres. Ce système du répertoire, très coûteux certes, permet aux jeunes chefs, aux jeunes chanteurs, de travailler un répertoire large en ayant l’assurance d’un salaire mensuel (la plupart des artistes en troupe ont un statut qui s’approche de celui de fonctionnaire municipal). La même chose vaut pour les acteurs. Et ce système permet au jeune public de se faire une vraie culture par le contact non avec le disque mais avec le spectacle vivant et ça, c’est irremplaçable. La tradition allemande est celle d’un théâtre public, vécu comme un service public, qui n’est pas un luxe, mais une nécessité sociale. La chute du mur a donné l’occasion de réfléchir sur ce système, beaucoup ont pensé qu’il ne tiendrait plus longtemps vu ses coûts, on discute toujours (notamment à Berlin!) de l’avenir des théâtres, mais pour l’instant, les choses tiennent encore, car toute fermeture de théâtre est vécue comme une blessure, à Berlin comme ailleurs en Allemagne.
Pourquoi préciser tous ces points, sinon pour dire qu’en DDR, oui dans l’ex-DDR et en République Fédérale, le système était à peu près le même, et que sur le plan du théâtre et de l’opéra, la réunification n’a rien changé à son fonctionnement, même si elle a changé les hommes, évidemment (mais pas toujours) et même si le théâtre à l’Est a beaucoup, mais beaucoup souffert dans les nouveaux Länder, de la réunification au départ. Je me souviens y avoir fait un voyage d’études en 1992, et tous les directeurs rencontrés disaient qu’il y avait une chute du public énorme, qui menaçait le maillage culturel de l’ex-DDR. En effet, il y avait un très grand nombre de salles, le public des salles sous le régime communiste était garanti par les usines environnantes qui achetaient des abonnements. Or, vers 1992, les entreprises fermaient les unes après les autres, provoquant chômage et désarroi, et bien sûr, plus d’abonnements de garantie pour les théâtres, d’autant que le public disait-on était plus intéressé par les feuilletons ou les émissions de la télévision que par les théâtres, qui rappelaient la période communiste: il a donc fallu revoir les politiques publiques, fermer des salles; mais, 20 ans après, les choses sont stabilisées. Un seul exemple: je me souviens à l’époque avoir visité le très charmant théâtre de Altenburg, en Thüringe. Il était dans une situation désespérée: je suis allé voir son site internet…je ne commente pas, je vous y renvoie, vous constaterez vous-mêmes ce qu’une petite structure de l’ex-Allemagne de l’Est peut produire aujourd’hui !(http://www.tpthueringen.de/frontend/index.php).
Parlons de Berlin: pour des raisons à la fois politiques et géographiques, c’est l’ex-DDR qui avait sur le territoire de l’ex-Berlin Est toutes les grandes scènes historiques de la ville, à commencer par la Staatsoper, le Deutsches Theater, et le Berliner Ensemble, mais aussi la Komische Oper (le théâtre de Felsenstein) et la Volskbühne am Rosa Luxemburgplatz. Car tout le quartier du centre (Mitte) se situait à Berlin Est. De facto dépositaire de la tradition historique théâtrale et lyrique, la DDR s’en est évidemment emparée pour redorer son blason et montrer qu’en matière d’identité culturelle allemande, elle n’avait pas de leçons à recevoir. D’ailleurs ses artistes (Theo Adam, Peter Schreier) essaimaient les scènes …de l’ouest et les enregistrements de l’époque pour les mêmes raisons, et ses orchestres (Gewandhaus de Leipzig et Staatskapelle de Dresde) continuaient d’être ce qu’ils sont encore, des orchestres de référence! (Mais il ne fallait pas trop être révolutionnaire, bien des jeunes metteurs en scène (Frank Castorf) vont être sanctionnés par le régime)
Je me souviens d’une tournée triomphale du Staatsoper de Berlin Est, au théâtre des Champs Elysées, qui présenta une Walkyrie bien sage au demeurant mais magnifiquement chantée, avec Theo Adam dans Wotan, début avril 1973. La musique de Berlin Est était alors une vraie référence. Cette situation aboutit bien sûr au trop plein berlinois d’aujourd’hui: trois opéras et trop d’orchestres et de grandes institutions théâtrales publiques coûtent très cher à Berlin aux finances chancelantes. Mais voilà, on ne ferme pas un théâtre si facilement à Berlin et en Allemagne, surtout là où chacun porte en lui une marque historique profonde. Ironie de l’histoire, la Staatsoper Unter den Linden ferme pour trois ans à la fin de la présente saison. Elle va s’installer à l’ouest, au Schiller Theater, à quelques centaines de mètres et dans la même avenue que son grand rival, la Deutsche Oper (l’opéra de l’ex Berlin Ouest). Pendant trois ans, l’Opéra à Berlin sera à Charlottenburg, et l’on passera d’un trottoir à l’autre pour goûter à l’un (Opéra de l’ex Berlin Est) ou à l’autre (Opéra de l’ex Berlin Ouest) , au style de programmation assez différent. Quant à la Komische Oper, marquée par la tradition à la fois de l’opéra populaire (tous les opéras sont donnés en allemand), et celle de la mise en scène (Felsenstein est passé par là), elle se spécialise de plus en plus dans des mise en scènes un peu particulières (Calixto Bieito par exemple), sous l’impulsion de Andreas Homoki, son directeur, qui part à Zürich dans deux ans. C’est l’avenir de cette salle (l’ex Est) qui pose le plus de problèmes.
Mais l’Est théâtral a depuis longtemps irrigué l’Ouest: bien des metteurs en scènes fameux des années passées sont des transfuges de l’Est, à commencer par Götz Friedrich, décédé il y a quelques années, qui fut le premier metteur en scène « new look » de Bayreuth (avec son Tannhäuser), et qui ironie là aussi, fut longtemps directeur de la Deutsche Oper (de l’Ouest), Harry Kupfer, à qui l’on doit à Bayreuth un Ring et un mémorable Vaisseau Fantôme, à Berlin un autre Ring, fut lui aussi un hiérarque du théâtre à l’Est puisqu’il dirigea la Komische Oper à la fin des années 70: il resta quant à lui à l’Est. Parlons aussi de Ruth Berghaus, dont les mises en scènes ensanglantèrent bien des opéras allemands ou autrichiens. Enfin, Frank Castorf, l’un des plus brillants metteurs en scène d’aujourd’hui, qui dirige la Volksbühne de Berlin a fait mettre au fronton du théâtre en lettres lumineuses « OST » (EST), revendiquant une identité culturelle marquée, et désireuse de s’identifier comme « Ossie » (venant de l’est, en langage populaire).
On le voit, la pénétration de l’Est dans le monde de l’Ouest a commencé bien avant la chute du mur, et cette chute au total a posé peut-être plus de problèmes aux artistes locaux, puisque Berlin a été l’objet de convoitises multiples!
Dernier point, si Barenboim dirige depuis bientôt vingt ans la Staatsoper de Berlin, ce n’est pas un hasard, l’artiste, très engagé par ailleurs, trouve sans doute symbolique d’être installé dans le théâtre historique de la capitale allemande, lui l’israélien d’origine argentine, qui défend la cause palestinienne et fonde un orchestre de jeunes qui justement transperce transcende ou ignore les Murs: l’ouverture et la disponibilité qui sont des caractères de cette ville vont bien à sa personnalité. Ce n’est pas un hasard non plus que l’année même de la chute du Mur, les Berliner Philhamoniker aient choisi à la surprise générale et de l’élu lui même Claudio Abbado pour mener leur révolution post Karajanesque! Ce n’est pas un hasard si Rostropovitch, ou Bernstein, se soient retrouvés au pied du Mur pour de mémorables concerts, ils ont porté les uns ou les autres le message social et politique de la musique. Et ce n’est pas non plus un hasard enfin, bien qu’on ne l’ait pas assez rappelé ces derniers jours que les premières grandes manifestations de Leipzig, qui allaient d’exporter à Berlin et provoquer la fin du régime, aient été portées par l’orchestre du Gewandhaus et de son chef Kurt Masur, qui a rencontré l’histoire à cette occasion!
Il y a bien des choses à rappeler sur les moments musicaux de cette période, sur les échanges Est/Ouest, sur le nouveau paysage musical et artistique des « nouveaux Länder » et de Berlin mais il n’y a pas eu rupture, il y a eu élargissement, remise en cause, changements de personnes, enjeux d’ambitions personnelles fortes, mais autour d’idéaux et de croyances qui étaient assez communes, et qui avaient déjà transcendé les murs et les frontières: la musique passe les murailles!