Guy Cassiers – Le blog du Wanderer

LES SAISONS 2016-2017 (2): OPÉRA NATIONAL DE PARIS

Carmen de Calixto Bieito (ici à l'ENO de Londres) — Carmen de Calixto Bieito (ici à l’ENO de Londres)

L’Opéra de Paris. La plus grande maison d’opéra du monde au budget colossal, dont ceux qui le dénoncent oublient qu’il faut entretenir et programmer deux salles dont chacune d’elles équivaut à n’importe quelle grande salle du monde. Les pourfendeurs épient et guettent les moindres faux pas. Les accusations de gâchis, de dépenses somptuaires alimentent les polémiques depuis des années et des années. Je suis entré en opéra aux temps de Liebermann et que n’a-t-on pas écrit contre lui, avec les mêmes arguments (les coûts de production, les cachets prohibitifs avec en plus, l’accusation de ne faire chanter que des étrangers).

L’arrivée de Lissner à Paris était attendue, il y couronne une carrière commencée aux Bouffes du Nord, puis au Châtelet, à Aix, à Vienne, à Madrid, à la Scala qu’il a sortie du trou. Il a trouvé ici une maison en état de marche, un orchestre en forme, qui travaille bien avec Philippe Jordan, mais la mission est claire, redorer le blason d’un théâtre qui ne faisait plus événement, avec des productions ternes et des distributions moyennes. Autrement dit un rapport qualité-prix qui ne faisait pas rêver.
Il fallait donc annoncer la couleur d’emblée et c’était la fonction de la présente saison, appelant les chanteurs les plus prestigieux, Netrebko, Kaufmann, Harteros, les metteurs en scène qu’on ne voyait plus à l’opéra de Paris ou qu’on voyait partout sauf à Paris: Castellucci, Warlikowski, Guth, Hermanis, Bieito. Avec des fortunes diverses, mais c’est la loi du genre. La première saison était une carte de visite.
La deuxième saison n’est jamais facile : elle doit confirmer, mais en même temps proposer d’autres nouveautés, d’autres excitations. La nouveauté, c’était déjà le maître mot au XVIIIème siècle à l’Opéra. Contrairement à d’autres maisons de même envergure, l’opéra de Paris n’a jamais eu de couleur bien définie, sinon celle de proposer les spectacles les plus fastueux dans les distributions les plus enviables, et ce depuis les origines : en ce sens, les modèles sont Londres et le MET.
L’Opéra de Paris est la plus vieille institution de spectacle vivant en France (1669, alors que la Comédie Française date de 1680) et n’a pourtant jamais été reconnu comme emblématique de l’Etat culturel français. La France, c’est d’abord la Comédie Française, qui peut avoir des saisons ternes ou des spectacles médiocres, mais qui ne sera jamais remise en cause dans son statut de référence nationale. Il est de bon ton en revanche, c’est même un jeu habituel, de remettre en cause les sous qu’on investit dans l’Opéra. La Scala est un théâtre de référence nationale en Italie, symbole de la reconstruction du pays après la guerre, symbole de l’art national qu’est l’opéra, symbole du bel canto italien (qui n’est plus, en Italie au moins), je me demande de quoi est symbole l’opéra de Paris ?
C’’est un paradoxe sur lequel on pourrait s’interroger que cette institution énorme, la première du genre au monde qui accueille un peu moins de 5000 spectateurs en deux salles chaque soir, qui porte un art qui, s’il n’est pas né en France, s’y est développé mais sans jamais être art national, et qui a gardé, au contraire d’autres pays, son aura d’art exclusif, d’exception, réservé.
Le genre-symbole de l’Opéra de Paris n’est pas l’opéra, mais le ballet, l’autre genre historique attaché à cette maison, historique par l’histoire et par les pratiques, par les habitudes, par la sacro-sainte tradition (qu’un Benjamin Millepied a essayé de bousculer avec le succès que l’on sait). Le genre-opéra n’est pas le parent pauvre (vu les sommes qu’on y engouffre), mais c’est un genre qui semble toujours “rapporté”, allez savoir pourquoi. Il ne s’agit pas stupidement d’en appeler au « répertoire français », à l’art français ou à je ne sais quoi, car l’opéra et la danse sont des arts internationaux par excellence, des arts transversaux qui ne connaissent aucune frontière, par bonheur car la frontière est détestable en soi, mais c’est une maison qui n’ose pas afficher son histoire en matière d’opéra, alors que c’est l’une des plus riches et des plus anciennes: je le répète à l’envi, le seul qui ait osé , c’est Massimo Bogianckino, un italien qui a eu l’intelligence de proposer à la programmation des pièces qui ont fait l’histoire de cette maison et qu’on avait oublié. Alors bien sûr, la faveur actuelle du baroque fait qu’on interpelle plus souvent Gluck ou Rameau, un peu moins Lully, mais bien plus à cause du goût pour le répertoire baroque que par la volonté d’afficher l’histoire de l’Opéra de Paris. Quant au répertoire du XIXème siècle créé à Paris, d’une grande richesse, il est encore enfoui sous la poussière.
Enfin, j’ai déjà écrit là-dessus et je me répète, mais on ne se répètera jamais assez sur ces thèmes : un théâtre, d’opéra ou non, est un lieu d’accueil, un lieu pour rêver, mais aussi un lieu de mémoire. La Comédie Française l’est, les grands opéras du monde, Scala, Vienne, MET, Munich affichent tous fièrement leur histoire, leurs vieilles affiches, leurs portraits de chanteurs ou de chefs, leurs autographes même. Pas Paris.
Pourtant, Garnier a des espaces suffisamment vastes pour cela et la bibliothèque de l’Opéra est pleine de trésors enfouis, et Bastille ressemblerait un peu moins à un aéroport si on y rappelait que l’Opéra de Paris a un passé.
Notons quand même que le site Mémopéra remonte désormais à 1973, entrée en fonction de Rolf Liebermann. On progresse.
J’aime cette maison qui m’a appris l’opéra, avec une tendresse particulière pour Garnier (cloisons ou pas), où ma passion a grandi et où j’ai vu (ou seulement entendu) tant de grands spectacles. Alors c’est avec un certain plaisir que je voudrais évoquer ici, et longuement la seconde saison montée par Stéphane Lissner.
La politique de Lissner n’est pas audacieuse, elle le paraissait un peu plus à Milan, à cause d’un public fossilisé, qui a plutôt régressé depuis que Grassi, Abbado, Mazzonis, qui avaient ouvert les perspectives (apriti cielo !!) ont eu pour successeurs des programmateurs incapables de donner une vraie ligne et conduit le théâtre au bord de la catastrophe. Lissner a proposé à Milan de nouveaux chefs, de nouveaux metteurs en scène, un répertoire élargi qui a fait du bien à la maison, même s’il fut critiqué à la fin de son mandat.
Il applique plus ou moins la même politique à Paris, où la période grise a duré seulement cinq ou six ans et n’a pas affecté les fondements de la maison, et a affiché une programmation sans saveur pour ce style d’institution, mais où Mortier auparavant avait déjà remarquablement déblayé le terrain, en montrant ce qu’ouverture voulait dire, après que Gall eut reconstitué le répertoire. L’effet de changement ne fonctionne que par rapport aux dernières années. Disons que Lissner est un “retour à la normale” pour une telle maison.
Stéphane Lissner apparaît donc forcément moins novateur, même si il fait sans conteste de nouveau respirer l’institution. La saison prochaine il appelle à l’opéra de nouveaux noms (Thomas Jolly) ce sont des noms à la mode, dans l’air du temps : Lissner hume sans cesse l’air du temps, sur la scène et dans les gosiers : en garantissant (sous réserve des risques d’annulation) Harteros, Kaufmann et Netrebko chaque année, il donne satisfaction aux fans, en offrant de nouveaux noms pour les productions, il affiche la modernité.

Les nouvelles productions

9 nouvelles productions, c’est un chiffre très respectable.

Eliogabalo, de Francesco Cavalli (1602-1676) (16 septembre-15 octobre 2016) dans la mise en scène de Thomas Jolly et sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon (au Palais Garnier). L’opéra prévu pour le carnaval de Venise de 1668 ne fut jamais joué, et recréé dans les années 2000. Il retrace la vie de l’empereur Héliogabale qui fascinait tant Artaud. Sans doute le rapport au pouvoir du personnage, et son rapport au plaisir en font une sorte de personnage shakespearien : c’est par là que Thomas Jolly s’est fait connaître. Dans la distribution, Franco Fagioli la star des contreténors, et Paul Groves, ainsi que la jeune Nadine Sierra qu’on verra aussi dans les reprise de Rigoletto et de Zauberflöte.

Samson et Dalila, de Saint Saëns (4 octobre-5 novembre 2016). Non repris à l’Opéra-Bastille depuis la saison 1990-1991 (une nouvelle production de Pier-Luigi Pizzi) et à Garnier l’objet d’une production de Piero Faggioni en 1975 reprise jusqu’en 1978-1979. L’opéra emblématique de Saint Saëns créé à Weimar en 1877 et entré au répertoire de Paris en 1892, attendait depuis pas mal de temps sur le seuil de la porte. Il y a pourtant les chanteurs idoines en ce moment (Samson est un rôle pour Kaufmann..). C’est la surdouée Anita Rachvelishvili qui sera Dalila, un must. Samson sera le solide et moins excitant Aleksandr Antonenko, tandis d’Egil Silins sera le grand prêtre de Dagon. Distribution 100% non française. On aurait peut-être pu trouver au moins un grand prêtre ? C’est Philippe Jordan qui sera au pupitre et la mise en scène sera signée Damiano Michieletto. On est curieux de savoir comment Michieletto dont c’est la spécialité transposera l’univers biblique.

Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni/Sancta Susanna, de Paul Hindemith du 30 novembre au 23 décembre 2016. C’est loin d’être la première fois que l’on sépare CAV de PAG : à l’Opéra de Paris, on a accolé à I Pagliacci Il Tabarro de Puccini, puis Erszebet de Charles Chaynes, et ce n’est qu’en 2012 que PAG a retrouvé CAV. Rapprocher Mascagni de Hindemith, c’est créer ce que Le Canard Enchaîné appelait les apparentements terribles, tant les deux univers semblent opposés. On verra comment le metteur en scène italien plutôt sobre Mario Martone s’en sortira. Les lyonnais connaissent Sancta Susanna proposée il y a quelques années dans une belle mise en scène de John Fulljames: c’est Anna Caterina Antonacci qui endossera l’habit de la Sainte, dans cette histoire de fantasme et de désir, sur un livret de August Stramm, considéré comme le premier auteur de théâtre expressionniste. Dans Cavalleria Rusticana, étonnamment rare à Paris qui aime encore moins le vérisme que le bel canto romantique, c’est Elina Garanča qui sera Santuzza (puis la très bonne Elena Zhidkova) aux côtés de Turiddu de Yonghoon Lee, auquel succèdera Marco Berti tandis qu’en Mamma Lucia alterneront Elena Zaremba et Stefania Toczyska. Et l’orchestre sera dirigé par Carlo Rizzi dont Hindemith n’est pas le répertoire de prédilection. On a sans doute essayé de combiner le goût supposé du public en l’attirant avec le miel mascagnien (et Garanča) pour faire passer un Hindemith passionnant qui n’eût sans doute pas fait le plein avec un autre opéra expressionniste…

Lohengrin, de Richard Wagner, du 18 janvier au 18 février 2017. La (très bonne) mise en scène de Claus Guth vue à Milan arrive à Paris avec deux distributions, en janvier Jonas Kaufmann, René Pape, Martina Serafin (jusqu’au 8 février), Evelyn Herlitzius (à Serafin près la distribution milanaise) et en février Stuart Skelton (Lohengrin devrait très bien lui aller), Rafal Siwek, Edith Haller, Michaela Schuster. Il faudra aller voir les deux distributions, sachant que c’est Philippe Jordan, à qui aucun Wagner n’échappe qui dirigera l’Orchestre de l’Opéra. Le titre en soi est une garantie de public, alors, avec Kaufmann, on se battra.

Così fan tutte, de W.A Mozart au Palais Garnier du 26 janvier au 19 février 2017. La production intéressante, de Patrice Chéreau n’aura pas fait long feu à Paris, déjà remplacée par Nicolas Joel par celle sans intérêt d’Ezio Toffolutti et c’est une nouvelle production qui arrive, confiée à Anna Teresa de Keersmaker sous la direction de Philippe Jordan qui passera de Mozart à Wagner et de Garnier à Bastille pendant la période. Distribution jeune et peu connue, sinon l’excellent Frédéric Antoun (en alternance avec le non moins excellent Cyrille Dubois dans Ferrando), tandis que Guglielmo sera Philippe Sly en alternance avec Edwin Crossley-Mercer (Wagner dans la Damnation de Faust cette année) alors que dans Fiordiligi l’américaine Jacquelyn Wagner (qui fait l’essentiel de la carrière en Allemagne) alternera avec Ida Falk-Winland, soprano attachée à l’opéra de Göteborg et plutôt spécialisée dans le répertoire XVIIIème. Quant à Dorabella, ce sera l’excellente Michelle Losier en alternance avec la jeune et prometteuse Stéphanie Lauricella. Une production intéressante qui confirme la mode des chorégraphes metteur en scènes d’opéra (après Sasha Waltz et Sidi Larbi Cherkaoui) et qui présente plein de jeunes chanteurs peu connus. Mais qui était Elina Garanča quand elle chanta Dorabella à Aix avec Chéreau ?

Carmen, de Georges Bizet du 10 mars au 16 juillet 2017 (pour 22 représentations et plusieurs distributions ..ça s’appelle vouloir remplir les caisses). Que Carmen constitue l’un des piliers du répertoire de Paris est évidemment une obligation. Qu’on en soit à la quatrième production depuis l’ouverture de Bastille, dont la dernière n’a pas fait long feu (Yves Beaunesne, qui s’en souvient ?) et remonte à 2012, montre les errances de la programmation. Carmen est une de ces œuvres emblématiques qui a besoin d’une production sur la durée, qui s’amortisse grâce à des distributions renouvelées. Bien sûr, le nom de Bieito excite immédiatement le chaland, mais c’est l’une des plus anciennes productions de Bieito qu’on a vue partout, à Bâle, Venise, Barcelone, Palerme Turin, Amsterdam, et ailleurs. Le coût n’en sera donc pas stratosphérique. 3 Micaela (Aleksandra Kurzak, Nicole Car, Maria Agresta) , 4 Carmen dont deux chanteuses émergentes et très prometteuses, (Clementine Margaine, Varduhi Abrahamyan) et deux confirmées (Anita Rachvelishvili, Elina Garanča) 2 Don José (Roberto Alagna et Bryan Hymel), 2 Escamillo (Roberto Tagliavini, Ildar Abdrazakov) et une représentation « de Festival » le 16 juillet où les dames chanteront cette seule représentation (Alagna, Abdrazakov, Garanča, Agresta), le tout sous la direction de Lionel Bringuier pour ses débuts à l’opéra de Paris, en alternance (bien moins stimulante) avec Mark Elder. Au total : une opération qui lance des jeunes, qui offre une longue série de représentations, dans une mise en scène éprouvée et sans danger qui affiche un nom qui attire (ou fait peur). Avec un chef dont on parle beaucoup qu’on n’a jamais vu à l’opéra. Pas mal conçu.

Trompe-la-mort, de Luca Francesconi, création mondiale pour 5 représentations entre le 16 mars et le 5 avril 2017 au Palais Garnier (plus facile à remplir), dirigé par Susanna Mälkki dans une mise en scène de Guy Cassiers qui ainsi lui aussi fait son entrée à l’Opéra de Paris. Le livret de Luca Francesconi s’appuie sur Splendeur et misère des courtisanes de Balzac et tourne autour de la figure de Vautrin dont l’un des surnoms est Trompe-la-mort . La distribution est très brillante : Thomas Johannes Mayer, le Moses de cette saison sera Vautrin, Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Laurent Naouri, Jean Philippe Lafont, Béatrice Uria-Monzon et Ildikó Komlósi. Francesconi est l’auteur d’assez nombreux opéras (Quartett , d’après Heiner Müller et Les liaisons dangereuses a été créé à la Scala en 2011 avec déjà Susanna Mälkki au pupitre et repris à Londres et à Vienne). La production devrait être intéressante. Là aussi, l’opération est bien montée.

Snegourotchka, de Rimski Korsakov pour 5 représentations du 15 avril au 3 mai, est le deuxième volet d’un cycle russe confié à Dmitri Tcherniakov. On a vu cette année Iolanta et Casse Noisette, la saison prochaine, c’est au tour de cette rareté, qui mérite l’attention. L’œuvre de Rimski-Korsakov n’est pas suffisamment présente sur les scènes non russes, comme plus généralement les opéras russes en dehors de Moussorgski et Tchaïkovski. Mais Tcherniakov a fait de ce répertoire moins connu une sorte de spécialité : on a vu à New York (et l’an prochain à Amsterdam) la magnifique production du Prince Igor de Borodine, à Berlin et à la Scala La fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov. Paris entre ainsi dans la ronde russe et c’est une bonne initiative. On pourrait penser la distribution entièrement russe, pour un opéra si rare, mais non, c’est une vrai distribution internationale qui compte Martina Serafin, Luciana d’Intino, Thomas Johannes Mayer, Ramon Vargas, Franz Hawlata, et le contreténor britannique Rupert Enticknap mais aussi quelques slaves de l’étape, Vladimir Ognovenko, Vasily Efimov, Olga Oussova, Vasily Gorshkov et naturellement le rôle de Snegourotchka confié à la jeune soprano russe Aida Garifullina , premier prix des Operalia 2013, actuellement en troupe à Vienne. Quant à la direction musicale, elle est confiée au jeune et talentueux directeur du Théâtre Michailovski de Saint Petersbourg, Mikhail Tatarnikov. Sans aucun doute voilà pour moi l’une des productions phare de la saison prochaine.

La Cenerentola de Rossini, dernière nouvelle production de la saison pour 11 représentations entre le 10 juin et le 13 juillet . C’est un peu le même cas que Carmen. Nicolas Joel avait eu la bonne idée de montrer la production Ponnelle, qui remonte à 1972, et qui est toujours et encore reprise à la Scala et à Munich, et au fond, pourquoi ne pas la garder ? Sans leur faire insulte, il n’est pas sûr que Guillaume Gallienne (mise en scène) et Eric Ruf (décor) soient si innovants pour proposer une idée vraiment différente (comme Michieletto pour Barbiere di Siviglia). Mais je me trompe peut-être. En tous cas, j’ai mes doutes sur la nécessité d’une nouvelle production qui ne « tranche » pas ou fasse oublier Ponnelle ou même Savary (qu’Hugues Gall avait importée de Genève).
La direction est confiée à Ottavio Dantone, l’un des bons chefs italiens plutôt rompu au baroque et la distribution est faite de jeunes, à peine arrivés sur le marché, comme Teresa Iervolino fraîche émoulue de l’AsLiCo, qui sera Angelina, le jeune américain Juan José de León en Ramiro ou l’excellent Alessio Arduini (Dandini) vu l’an dernier dans Silvio de I Pagliacci à Salzbourg (sous la direction de Thielemann) et qu’on voit de plus en plus dans le circuit international. Et Don Magnifico sera Maurizio Muraro, désormais basse bouffe de référence. Du point de vue de la production, c’est le type même d’opération marketing, parce que le nom de Gallienne se vend bien, parce que c’est afficher la Comédie Française (voir plus haut le symbole) et donc parce que cela attirera aussi les médias (qui aiment Gallienne).

Les nouvelles productions pour l’Académie

Stéphane Lissner a remplacé le Studio de l’opéra par une « académie », reprenant le nom qui a si bien réussi à Aix, qui accueille non plus seulement des chanteurs, mais des chorégraphes, des musiciens, une sorte de creuset artistique pour jeunes artistes, recrutés annuellement autour de projets.
Les deux productions pour l’académie auront lieu à l’amphithéâtre, qui, en l’absence de la salle modulable chère à Boulez devenue remise à décor, fait un peu office de scène alternative. Il est clair que ces productions eussent pu prendre place dans la programmation d’une salle modulable de 1000 spectateurs, si elle avait existé.
En fait, et c’est paradoxal là encore, il manque à l’Opéra de Paris une petite salle, qui complèterait le dispositif général, et contrairement à ce que d’aucuns ont pensé à un moment, la petite salle ne peut être l’Opéra Comique, qui a montré son rôle de scène alternative pour un répertoire spécifique joué rarement (et qui a une jauge de 1500 places, un peu excessive pour ce type de projet). Garnier et Bastille sont deux grandes salles (la plupart des grands théâtres internationaux ont environ la jauge de Garnier, si on excepte le MET) qui sont faites pour le même type de répertoire.
Mais le projet Bastille, à l’origine Opéra National Populaire (avec système de répertoire) face à Garnier Opéra National Aristocratique (avec système stagione) avec deux directions séparées sur le modèle ENO/ROH est devenu ce que l’on sait, avec deux grosses salles sous un même toit et une programmation globale en stagione. Le public a répondu, et c’est heureux, mais il manque toujours à l’institution un espace alternatif. Et en cela, Boulez avait vu juste.
La programmation spécifique de l’académie permet d’afficher des spectacles de qualité à moindre prix, et donc plus accessibles à un public moins fortuné, dans des conditions de vision et d‘écoute satisfaisantes, puisque d’opéra populaire, on n’a plus que des souvenirs, vu les prix pratiqués, vu la disparition des places debout instituées par Mortier (une pure imbécillité comme savent les inventer les gestionnaires qui n’ont aucune idée du public de l’opéra) pour les remplacer par des places assises à bas prix impossibles qui se réduisent comme peau de chagrin. Avec plus de 500 places debout, Vienne est un modèle : les places debout forment un fond de public (comme celles qui ont été supprimées à la Scala aussi – pour cause de sécurité paraît-il) et donnent sa couleur (voire son folklore) au théâtre. Mais ce n’est pas une mode française.

Owen Wingrave, de Benjamin Britten, 5 représentations du 19 au 28 novembre à l’amphithéâtre de l’opéra de Britten, livret de Henry James, dans une mise en scène de Tom Creed, metteur en scène résident à l’académie et sous la direction de Stephen Higgins

Les fêtes d’Hébé, de Jean-Philippe Rameau pour 3 représentations à l’Amphithéâtre du 22 au 25 mars et 2 représentations à Londres, au Royal College of Music ; Il s’agit d’une coproduction entre l’Académie et le Centre de musique baroque de Versailles, en partenariat avec le Royal College of Music, London. La mise en scène est de Thomas Lebrun, chorégraphe directeur du Centre Chorégraphique National de Tours et la direction musicale de Jonathan Williams, spécialisé dans le répertoire baroque et notamment Rameau..

Les reprises au répertoire

Huit reprises et un concert, pour neuf nouvelles productions et deux productions de l’académie, il est clair que la direction imprimée est celle d’une inflexion des productions pour un changement d’image de la maison.
Dans un pur système de stagione (qui était celui de la Scala pendant les années 70 ou 80) l’offre est presque exclusivement des nouveautés (avec une ou deux reprises) pour attirer le public, friand de nouveaux titres. Les reprises offrent le plus souvent une nouvelle distribution, quelquefois plus brillante qu’à la première. C’était aussi le système Liebermann à Paris. Pour garantir cette sorte de Festival permanent, on ne peut multiplier les représentations sous peine d’exploser les budgets.
Or, l’Opéra Bastille est construit et conçu pour un système de répertoire et d’alternance serrée qui nécessite une logistique particulière (changements rapides de décor, équipes nombreuses, jour et nuit). À Vienne qui est le temple du répertoire, les équipes tournent pour faire et défaire les décors puisque chaque soir affiche un titre différent et que pendant la journée on répète autre chose. Les espaces scéniques de Bastille sont énormes (deux terrains de foot sur deux niveaux) et garantissent des changements a priori rapides. Bastille permet donc une alternance plus serrée et au moins le double de titres qu’un opéra stagione ordinaire (Scala, ou Madrid par exemple), une vingtaine sans compter les ballets, à l’apparat scénique plus léger.

Tosca : un des must de l’opéra, qui garantit l’afflux du public. La production précédente de Tosca de Werner Schroeter a duré une vingtaine d’années et a été bien amortie. La production actuelle date de 2014-2015 et a été confiée à Pierre Audi, la modernité sans peur et sans scandale, et donc voilà une production faite pour durer et être amortie, c’est ce qu’on lui souhaite. La distribution est typique des reprises qui devraient attirer du monde avec 10 représentations du 16 septembre au 18 octobre : Anja Harteros pour 3 représentations (seulement) en septembre à l’ouverture de saison, avec les risques du métier puisque madame Harteros annule souvent et pour le reste Liudmyla Monastyrska, une chanteuse de grande série solide ; l’autoroute des Tosca, face à deux vedettes, Marcelo Alvarez (pour moi sans intérêt, mais c’est un nom paraît-il) et Bryn Terfel, intéressant quant à lui dans Scarpia. C’est Dan Ettinger qui assure la direction musicale, désormais familier de grandes scènes internationales.

Lucia di Lammermoor : voilà une production qui fit scandale à sa création en janvier 1995 (avec June Anderson et Roberto Alagna) qui porte allègrement ses 22 ans bientôt, et qui revient du 14 octobre au 16 novembre pour 10 représentations. La direction musicale est confiée au très classique Riccardo Frizza, et les distributions en alternance affichent Pretty Yende désormais bien connue et Nina Minasyan, très prometteuse, issue toute fraîche du Young Artists program du Bolshoï. Enrico Ashton sera Artur Ruciński, dont on se souvient qu’il remplaça à Salzbourg Placido Domingo malade dans Trovatore, et Edgardo sera Piero Pretti et Abdellah Lasri, qui fait une belle carrière internationale à coups de Rodolfo et d’Alfredo notamment.

Les contes d’Hoffmann : La production de Robert Carsen depuis 2000 fait les beaux soirs de Bastille (c’est une production Gall) et c’est le type même de production qui peut durer : une modernité de bon aloi, qui continue de fonctionner sans rien de poussiéreux. Elle est donc de retour et cette année on met les petits plats dans les grands pour 9 représentations du 3 au 27 novembre, puisque Philippe Jordan dirige lui-même une somptueuse distribution, les trois femmes seront Sabine Devieilhe, Kate Royal, Ermonela Jaho, les quatre basses seront interprétées par Roberto Tagliavini qu’on voit beaucoup dans les distributions de Paris et Hoffmann sera en alternance Jonas Kaufmann (6 représentations) et Stefano Secco (3 représentations). De quoi accourir, tout le monde sera là.

Iphigénie en Tauride, de C.W.Gluck : 9 représentations du 2 au 25 décembre 2016 pour ce retour de la production princeps (merci Mortier) de Krzysztof Warlikowski sur la scène de Garnier, après avoir été ostracisé par Nicolas Joel. Pour ce grand retour d’une magnifique production, une distribution renouvelée : Véronique Gens dans Iphigénie, je jeune baryton canadien Etienne Dupuis (à ne pas manquer) dans Oreste, et Stanislas de Barbeyrac (à ne pas manquer non plus) dans Pylade, tandis que Thoas sera Thomas Johannes Mayer (qu’on voit aussi beaucoup à Paris, y aurait-il une troupe qui ne dit pas son nom ?). L’Orchestre sera dirigé par Bertrand de Billy, inexplicablement absent de la fosse de l’opéra de Paris depuis une Carmen de 1999. Voilà une reprise excitante.

Die Zauberflöte, de W.A Mozart : retour de la production Carsen, mieux accueillie à Paris qu’à Baden-Baden où elle est née. Et cette fois-ci avec une distribution passionnante qui mérite le détour, pour 17 représentations du 23 janvier au 23 février. Au pupitre, le directeur musical de la Komische Oper de Berlin, l’excellent, vraiment excellent Henrik Nanási et sur la scène, en alternance deux ténors très différents de style en Tamino, Stanislas de Barbeyrac que l’on connaît bien en Tamino depuis Aix, et Pavol Breslik que Paris a moins vu mais qui connaît un grand succès outre Rhin. En Pamina, la jeune Nadine Sierra (qu’on voit aussi pas mal à Paris) en alternance avec Kate Royal, une Pamina consommée, et une toute jeune, Elsa Dreisig, René Pape en Sarastro en alternance avec Tobias Kehrer (qui est aussi une basse intéressante), un Papageno de grand luxe, Michael Volle, en alternance avec le jeune et talentueux Florian Sempey, Albina Shagimuratova alternera avec Sabine Devieilhe en Reine de la nuit, mais le plus luxueux ce sera le Sprecher de José Van Dam.

Béatrice et Bénédict, d’Hector Berlioz : Il est un peu excessif de la part du marketing de l’opéra de faire passer cette version de concert (même mise en espace par Stephen Taylor) d’une seule soirée (le 24 mars 2017) comme une « production », on prend le lecteur pour un idiot. D’autant que la programmation générale assez riche n’a pas besoin de ce type de trucage. On aurait pu en revanche en faire une vraie production.
Le concert sera dirigé par Philippe Jordan et affiche une belle distribution. Stanislas de Barbeyrac (Bénédict), Stéphanie d’Oustrac (Béatrice) entourés de Laurent Naouri, Florian Sempey, Sabine Devieilhe.

Wozzeck, d’Alban Berg : pour 7 représentations du 26 avril au 15 mai 2017, retour du Wozzeck de Marthaler, une des rares productions Mortier reprises par son successeur, sous la direction de Michael Schønwandt (un peu plus d’imagination pour trouver un chef n’aurait pas nui), avec Johannes Martin Kränzle dans Wozzeck, Štefan Margita dans le Tambour Major, le vétéran Kurt Rydl dans le Doktor, tandis que Marie sera Gun-Brit Barkmin. Une distribution solide pour une reprise dont l’intérêt est toujours le remarquable travail de Marthaler.

Eugène Onéguine, de P.I Tchaïkovski : 10 représentations dirigées par Edward Gardner du 16 mai au 14 juin 2017. C’est une reprise de la production de Willy Decker (qui remonte à 1995, sous Hugues Gall) et non de celle de 2008-2009 de Dmitri Tcherniakov (sous Gérard Mortier) qui sert d’écrin à la Tatiana d’Anna Netrebko. Elle alternera avec Sonya Yoncheva. La distribution est séduisante avec l’Onéguine de Peter Mattei, le Lenski de Pavel Černoch (alternant avec Arseny Yakovlev), la Olga de Varduhi Abrahamyan, tandis que Madame Larina sera Elena Zaremba et Flipevna la grande Hanna Schwarz. Une reprise qui attirera les foules pour le couple Netrebko/Mattei. Sans doute le choix de Decker et non de Tcherniakov vise-t-il à ne pas “tcherniakoviser” définitivement le répertoire russe à Paris, avec quelques motifs techniques ou financiers derrière.

Rigoletto (Prod.Claus Guth) ©Monika Rittershaus

Rigoletto, de G.Verdi : Le seul Verdi de la saison, du 27 mai au 27 juin 2017 pour 11 représentations de la production de Claus Guth créée cette année, dans une distribution et avec un chef (Daniele Rustioni) aussi intéressants que cette année. Daniel Rustioni, futur directeur musical de Lyon, qui fait sa deuxième apparition dans la fosse parisienne dirigera Vittorio Grigolo (Il Duca), la jeune Nadine Sierra (Gilda), Kwangchul Youn en Sparafucile et le Rigoletto de Željko Lučić.

Lorsque la saison est parue, beaucoup de fans mélomaniaques ont trouvé cette seconde saison Lissner moins excitante que la saison actuelle qui affichait la brochette de metteurs en scène-qu’il- faut-avoir-vu. La saison prochaine affiche peut-être moins de paillettes, mais reste très diversifiée par ses choix qui vont du baroque au contemporain, sans trop insister sur les grands standards et plutôt ouverte sur un répertoire plus large, où apparaissent des metteurs en scène nouveaux pour l’Opéra, comme Thomas Jolly, Guy Cassiers, AT de Keersmaker, Guillaume Gallienne, Mario Martone (qu’on a vu au TCE), mais aussi les piliers que sont Bieito (dans sa production historique de Carmen), Tcherniakov, Guth et Michieletto. On reverra aussi avec plaisir l‘Iphigénie en Tauride de Warlikowski.

C’est une saison très bien faite, très équilibrée (il y en a pour tous les goûts), et qui surtout dans ses distributions affiche une ouverture vers les voix jeunes, sorties il y a peu des grands concours, en leur donnant leur chance dans de nombreux spectacles et dans des vrais grands rôles. Il y a peu de grandes salles d’opéras en Europe qui osent autant de chanteurs nouveaux, c’est tout à l’honneur de l’opéra ; mais Paris aussi affiche une politique de fidélisation de nombreux chanteurs (et donc de baisse des coûts de plateau au nom de la loi des “packages” ) qui crée ce que j’appellerais une troupe en creux et c’est sans doute une volonté animée par le directeur de casting Ilias Tzempetonidis que Lissner a emporté de la Scala dans ses valises. C’est vraiment l’effet casting, qui est ici très intéressant à étudier, y compris d’ailleurs pour les chefs (Bringuier, Rustioni, Tatarnikov, Nánási, Garcia Alarcón, Dantone).
Quant à Philippe Jordan, il se réserve trois nouvelles productions (Samson et Dalila, Così fan Tutte, Lohengrin) un opéra en concert (Béatrice et Bénédict) et une reprise (Les Contes d’Hoffmann), ce qui très honnêtement n’est pas exagéré. En se faisant plus rare, il se fait désirer.
Voilà, la saison d’opéra de l’Opéra est une saison bien composée, intelligente et variée. Rien de plus, rien de trop, mais c’est déjà beaucoup. [wpsr_facebook]

Iphigénie en Tauride (Warlikowski) © Éric Mahoudeau / OnP

TEATRO ALLA SCALA 2012-2013: GÖTTERDÄMMERUNG de Richard WAGNER le 26 MAI 2013 (Dir.mus: Karl-Heinz STEFFENS, Ms en scène Guy CASSIERS)

Dimanche après-midi, Scala de Milan: Götterdämmerung avec une distribution de grande classe, mais dirigé par un inconnu. Public boudeur, des dizaines de loges et des dizaines de places en “platea” [orchestre] non occupées. Sur le public présent, certains fatigués par les 2h de premier acte sortent en plein milieu, puis reviennent, d’autres pianotent sur le mobile, ou bavardent.
A 19h30, fin du second entracte, des rangs entiers se sont vidés…le dîner n’attend pas. Voilà l’incroyable public des places chic de la Scala, réservées à un public fortuné et souvent mufle. Entre les quelques hueurs à tous crins du Loggione (poulailler) et les mufles de la “platea”, la Scala n’est pas gâtée par une partie de son public. Mais qu’a-t-on fait pour l’éduquer, depuis des années et des années, sinon privilégier la Scala “contenant” plutôt que la Scala “contenu”: on va finir par reconstruire des cuisines à côté des loges et des tables de jeu dans les salons, et rétablir le système des “palchettisti” (propriétaires de loges) et la boucle sera bouclée: les efforts de certains dans l’histoire de ce théâtre (Toscanini, Grassi, Abbado) pour casser les détestables habitudes auront été vains. Et ce n’est pas la qualité des spectacles qui est en cause, au contraire, le niveau d’ensemble des productions s’est plutôt élevé depuis Lissner, c’est que le public qui paie est resté très conservateur/consommateur, et que le théâtre n’a pas un service des publics vraiment performant. On considère que puisque le public vient de toute manière, il n’est pas nécessaire de l’encadrer ou de l’orienter tant soit peu. D’où par exemple les réactions dès qu’une mise en scène dérange ou excède les “canons du bon goût”.
La production de Guy Cassiers a été, c’est le moins qu’on puisse dire, fraîchement accueillie à Berlin en mars dernier, aussi bien par la presse anglo-saxonne que par la presse allemande (je parle des quotidiens), la presse française ne daignant pas comme de juste, s’intéresser à la chose. On reproche à Cassiers son côté abscons, son désintérêt pour le travail sur l’acteur, sa manière détachée de raconter l’histoire qui fait dire qu’il ne se passe rien dans tout le Ring, les uns aiment les chorégraphies de Sidi Larbi Cherkaoui, les autres ne les supportent pas, les uns aiment les costumes, les autres les trouvent horribles, sans goût, inadaptés. Bref, pour des raisons différentes, peu sont entrés dans la logique de ce travail, tout en reconnaissant pour la plupart la qualité des éclairages (d’Enrico Bagnoli, qui signe aussi les décors) et des vidéos (d’Arjen Klerkx et Kurt D’Haeseleer).
Les lecteurs curieux de théâtre et de tendances théâtrales d’aujourd’hui auraient avantage à visiter le site du Toneelhuis d’Anvers, pour comprendre les principes du travail de Guy Cassiers, il y a d’ailleurs une présentation du travail sur le Ring, auquel toute l’équipe d’Anvers est étroitement associée. La scène flamande et néerlandaise est l’une des plus fortes, des plus originales aujourd’hui en Europe (Ivo van Hove, Luk Perceval, Guy Cassiers etc…) et se pose en alternative du Regietheater à l’allemande: si l’on veut voir du théâtre qui puise dans la modernité, du théâtre actuel, neuf, c’est en Flandres qu’il faut aller le chercher, et je ne saurais trop conseiller d’aller soit au Toneelhuis d’Anvers (Guy Cassiers) soit au Toneelgroep d’Amsterdam pour comprendre les orientations de cette esthétique. Ces prémisses sont nécessaires pour replacer le travail de Cassiers à sa juste place.
J’ai moi-même été surpris par l’approche de Cassiers, par son Rheingold fascinant et surprenant, avec cette chorégraphie obsessive qui est sensée traduire les méandres psychologiques des personnages, d’une certaine manière, l’invisible, puis son abandon dans une Walküre qui m’est apparue plus conforme, plus habituelle, en retrait par rapport à Rheingold, et un Siegfried plutôt réussi, théâtralement et visuellement, avec son travail sur les regards, sur les points de vue, dans une vision “métallisée” du monde (le métal de la forge, le métal de Nothung, le métal des arbres du second acte.
Götterdämmerung pose un regard qui rappelle celui de Rheingold, qui va boucler la boucle, c’est le point final de la construction d’un univers qui est d’abord esthétique, qui pose l’art d’aujourd’hui comme outil pour indiquer la déliquescence du monde qui nous entoure. Il est très clair que sans références artistiques et esthétiques, sans percevoir l’idée que cette lecture part d’abord d’une vision esthétique du monde, et part de l’œuvre d’art dans ce qu’elle peut avoir de plus incisif, avoir subversif, on passe à côté en pensant avoir affaire à un travail d’une vacuité totale. Une autre question est de savoir si le spectateur est forcé de connaître Jef Lambeaux ou Damien Hirst pour comprendre les enjeux scéniques. Je ne le pense pas, je pense au contraire que le travail théâtral a quelque chose de fascinant même sans entrer dans un système référentiel.
La démarche de Cassiers est de trouver la substance par la forme, et par la diversité des formes esthétiques, théâtre, opéra (et dans ses images les plus traditionnelles, on le verra), danse, vidéo, cinéma, sculpture s’associent pour produire une sorte de forme syncrétique qui va faire du Ring un tableau esthétique du monde, une longue performance de seize heures, presque rituelle, qui va essayer de dire le Ring en le donnant à voir, comme on le verrait dans une salle de musée d’Art contemporain.
Ainsi de ce Crépuscule, qui va d’abord dire la violence, avec dans les vidéos ces corps tordus, dont on distingue les formes avec peine, distendus, torturés, ces visages effrayés ces bouches béantes, qui apparaissent de temps à autre dans les vidéos, avec le feu, la mort

et le sang omniprésents, le sang sur la manche du costume de Gunther, le feu comme motif pratiquement continu des vidéos en arrière plan, la mort comme un leitmotiv ordinaire de l’activité humaine des Gibichungen, dont le palais est simplement figuré par un podium qui se transforme en escalier lumineux, et dans les marches-vitrines, comme dans du formol, des corps disloqués comme autant de trophées, copie directe du travail du sculpteur anglais Damien Hirst.

Cassiers_Hirst — Scène de l’acte I de Götterdämmerung, les corps dans leurs vitrines ©Monika Rittershaus

Hirst2 — Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Right), 1991, Damien Hirst

Oeuvre de Damien Hirst — Out of Sight. Out of Mind., 1991 Damien Hirst

L’utilisation de la chorégraphie ( pour montrer les effets du Tarnhelm ou pour figurer Grane dans l’acte I) est assez efficace et se double aussi d’allusions cinématographiques, Siegfried dans la scène finale de l’acte I est un personnage à mi chemin entre Dark Vador et le Moine noir, elle accentue l’effet “cérémoniel”, ritualisé du rythme des mouvements. Guy Cassiers a voulu que le rythme, sans doute en accord avec le chef d’orchestre, soit assez lent, aussi bien dans les mouvements des masses que ceux des protagonistes: la scène de Waltraute est à ce titre emblématique, les deux personnages prenant comme des poses avec des mouvements ralentis (notamment quand l’une se réfugie dans les bras de l’autre). La nature des costumes (de Tim Van Steenbergen) que certains trouvent hideux, mais qui sont à mon avis efficaces dans le traitement des tableaux et des ensembles, accentue et la symbolique: un anneau qui est une sorte de gant brillant, assez visible et volumineux, des costumes des Gibichungen dont le haut rappelle les culottes de peau bavaroises et une certaine image des phénomènes de groupe violents, des costumes de Gunther et Gutrune tirants sur le rouge ou le bordeaux (alors que les autres sont gris), avec des hauts de forme, isolant du même coup le frère et la soeur, Brünnhilde revêtant une robe à longue traîne qui se coule sur les marches, ou qui enveloppe le rocher ou recouvre Siegfried qui dort et qu’elle va réveiller en un beau mouvement qui rappelle le réveil de Brünnhilde dans Siegfried. les gestes ne sont jamais brutaux, jamais rapides, toujours lents et étudiés, et il en va aussi de la sorte dans le traitement des groupes, aux poses fixes sur les escaliers, disposés face au public ou sur les côtés, avec une composition étudiée.

Cassiers compose des images, et des images très “opératiques”,

les divas avec leurs robes à longue traîne sur un escalier entourée de groupes qui prennent la pose, c’est incontestablement une image voulue de l’opéra de toujours, rajoutez les vidéos mouvantes et étranges, les figures effrayantes qu’on distingue en arrière et les éclairages étudiés, et vous devinez la volonté marquée de créer un univers, de créer quelque chose qui finit par fasciner, telle cette image très “grand opéra” de Brünnhilde:

Dans sa volonté de ritualiser l’histoire, mais aussi l’opéra comme genre, enfermé dans l’inscription du mythe dans des images étranges et pénétrantes, en l’éloignant de l’aventure humaine et en en faisant une grande aventure emblématique de notre violence de la disparition de toute valeur et de notre ruine, Cassiers dit un peu la même chose que Kriegenburg à Munich avec un choix à l’opposé: Kriegenburg inscrit le Götterdämmerung dans notre monde, le monde crépusculaire de l’après Fukushima ou celui décadent des Gibichungen noyés dans la perversion de l’argent et du sexe. Cassiers mythifie la ruine du monde, perverti par la mort, la violence et le sang, et en construit des images frappantes grâce aux éclairages, grâce à l’appui sur tous les arts: sans chercher à déchainer les passions des gardiens du temple, je vois ce travail comme une démarche avec les moyens du jour, assez parallèle à celle de Wieland Wagner en son temps.
Car il est faux de dire aussi qu’il n’y a pas de travail sur les acteurs, car les positions, les gestes, les mouvements assez hiératiques souvent sont au contraire précis, étudiés, et ne laisse en aucun cas les chanteurs livrés à eux-mêmes. Ils sont prisonniers de leurs mouvements, qui utilisent aussi les accessoires (le rocher de Brünnhilde est assez acrobatique et doit être utilisé pour que la traîne de la robe s’y inscrive par exemple…). Rien de moins improvisé, même si çà et là il y a quelques maladresses comme la sortie de Hagen, puis son retour dans la scène finale.
La scène finale justement, à la fois grandiose et dérisoire (le saut de Brünnhilde sans le bûcher a un côté Tosca sur le Château Saint Ange un peu réducteur, après une grande scène, où au centre des regards fixes de la foule présente en scène, Brünnhilde grimpe au sommet de l’escalier “vitrines” et se jette dans le vide et le feu), mais l’idée de faire tomber des cintres la sculpture monumentale de Jef Lambeaux, Les passions humaines, l’inscrivant dans le cadre de scène, comme elle l’est au pavillon de Victor Horta à Bruxelles. Dominée par la mort au sommet, le relief représente les légions perdues d’hommes et de femmes dénudées représentant la mort, le suicide, la guerre, le Christ en croix, c’est à dire une sorte de vision générique du monde perdu par ses passions, c’est à dire ce que Götterdämmerung peut pressentir d’un monde complètement livré à ses instincts, sans plus aucune régulation. Cassiers a déjà utilisé cette sculpture dans Rheingold, en projection, en arrière plan prophétique, en fermant la scène et en en imposant l’image et la monumentalité en relief au spectateur, il inscrit à la fois le mythe wagnérien dans une sorte d’immortalité de la pierre, une “Ktèma eis aei”(κτῆμα εις ἀεί) (un bien pour toujours) l’expression est de l’historien Thucydide et sa production du Ring comme un immense tableau vivant racontant l’histoire de la chute de l’homme. Une vision encore plus terrible que celle de Kriegenburg qui se termine tout de même par une note plus ouverte.
Au total, et comme toujours lorsqu’on sent qu’un spectacle vaut plus que ce qu’on en dit et qu’il dit plus que ce qu’on en voit de prime abord, il faut saluer une démarche très différente de ce qu’on a vu par ailleurs, très théorique, voire abstraite, voire totalitaire, qui réussit à exercer fascination et intérêt, et qui en tous cas ne laisse pas d’interroger. C’est bien là l’intérêt du théâtre: poser des questions sans forcément donner les réponses.
À la question sans réponse de la scène, correspond un parti pris musical que beaucoup ont apprécié à Berlin sous la direction de Barenboim. À Milan, à cause de la blessure au dos de Daniel Barenboim qui voulait se réserver pour le Ring complet de juin, c’est Karl-Heinz Steffens qui a dirigé, choisi par Barenboim évidemment. Je n’ai pas trouvé sa direction “moyenne” comme l’a écrit Carla Moreni sur le journal “Il sole 24 ore”. Certes, elle manque quelquefois de dynamique et de relief, au début notamment; certes, le tempo est très lent, mais ne suit-il pas ici une volonté de cohérence scène-fosse? Cette direction m’est apparue quand même très fouillée, très approfondie dans sa volonté de tout faire entendre (on y entend des phrases musicales que je n’avais remarquées que dans l’enregistrement de Karajan) et plus on avance dans l’oeuvre, plus elle s’impose, elle impose sa couleur, son rythme, et l’œuvre impose sa grandeur.
L’orchestre de la Scala suit avec beaucoup de précision, notamment dans les cordes et les bois. Souvent (mais pas toujours) les cuivres et notamment les cors, bien sollicités, restent hélas problématiques. Il en résulte une prestation considérée comme indifférente au début, mais qui peu à peu réchauffe le public qui fait un triomphe au chef à la fin. Karl-Heinz Steffens n’a pas démérité, et il a bien porté le spectacle. Nul doute évidemment que Daniel Barenboim présent dans une avant-scène et très attentif à l’orchestre qu’il regarde sans cesse portera le tout à l’incandescence, mais nous n’avons pas d’amertume: Steffens a fait plus que le job.
La distribution assez semblable à celle de Berlin est globalement très honorable, même si certains chanteurs sont apparus plus problématiques, à commencer par Lance Ryan, dont la fréquentation des Siegfried à répétition a fini par altérer la voix et la technique; s’il est un chanteur toujours très engagé et très à l’aise en scène, il aborde le Siegfried du Götterdämmerung, qui demande plus de lyrisme, plus de legato que le Siegfried de Siegfried, et des aigus encore plus ravageurs parce qu’insérés dans un discours sans préparation ni passages (au deuxième acte), avec un problème d’émission, avec un chant dans la gorge qui donne un son désagréable et nasillard, et avec en quelque sorte, plusieurs voix, dont tout de même quelquefois la voix naturelle et juvénile qui était tant appréciée dans son Siegfried (de Siegfried): il en résulte d’innombrables problèmes de justesse, de très vilains sons, un chant mal contrôlé. À mon avis, il vaudrait mieux qu’il renonce à Götterdämmerung. Je connais ce chanteur depuis une quinzaine d’années, je l’ai entendu plusieurs fois dans Götterdämmerung (dont à Karlsurhe où il était en troupe dans la mise en scène de Denis Krief et à Valencia avec la Fura dels Baus), c’était très honorable, voire remarquable. Ici, on en est très loin.
La Gutrune d’Anna Samuil est aussi insuffisante, cette chanteuse, en troupe à la Staatsoper de Berlin, est un authentique soprano lyrique, de bonne facture, et très attentive au style. Gutrune est surdimensionnée pour sa voix, trop légère, perdue dans les ensemble ou dès que l’orchestre est un peu fort: elle est immédiatement couverte. Elle ne démérite pas parce qu’elle est une vraie artiste, mais Gutrune n’est pas pour elle.

Goetterdaemmerung_142 — Alberich et Hagen ©Monika Rittershaus

Mikhail Petrenko en Hagen faut beaucoup discuter, où est le grand Hagen qui domine de sa voix de basse terrible un plateau écrasé (notamment au premier acte, ou pendant l’appel aux compagnons du deuxième acte)? J’avais noté à Aix et Salzbourg en la regrettant, sa voix trop claire, trop légère pour le rôle, en reconnaissant la justesse et l’élégance du chant et surtout son engagement et son intelligence scénique. J’ai un peu évolué. Certes la voix reste un peu claire et cela se note dans les ensembles et notamment avec le chœur, mais le chant est tellement intelligent, tellement interprété, le personnage tellement juste (un personnage jeune, un peu un double de Siegfried – même coiffure!-) qu’il a sa place dans cette vision où Hagen est un méchant certes, mais parmi d’autres méchants dans un monde où ils le sont tous. Et la scène avec Alberich prend un relief inattendu où les deux voix sont bien différenciées, où l’on voit les deux générations: l’effet dramatique est garanti, d’autant de Johannes Martin Kränzle est remarquable de justesse: il fait sentir à la fois son ancienne puissance, mais aussi sa fatigue, son angoisse et on sent qu’il “passe la main”. Alors, oui à un Hagen jeune à peine sorti du moule, face à cet Alberich presque clochardisé, le soleil noir des épisodes précédents.
Gerd Grochowski est avec Iain Paterson un des Gunther de grand relief aujourd’hui, un jeu impeccable, engagé et un chant intense et particulièrement présent, dans son personnage pathétique et médiocre: les costumes de Gutrune et Gunther soulignent à la fois le décalage de ces deux personnages par rapport aux enjeux et leur isolement. Grochowski gagne peu à peu en intensité: belle scène du serment du sang, bel engagement au troisième acte, et un soupçon de distance, de celui qui ne comprend pas bien ce dont il est question, au deuxième acte, tout cela est joué et dit avec beaucoup de subtilité, et c’est remarquable.
Nornes (Margarita Nekrasova, Waltraud Meier, Anna Samuil) et Filles du Rhin (Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya, Anna Lapkovskaja) sont tout à fait honorables. Les voix des Nornes dans un tableau assez classique autour du rocher de Brünnhilde sans la force de certains prologues du Crépuscule -Kriegenburg, Kupfer-, avec une deuxième Norne de luxe (Waltraud Meier) se conjuguent bien ensemble dans une lenteur assez pesante. Les Filles du Rhin qui chantent souvent juste devant la rampe ont un son clair et puissant, un petit peu moins évanescent que d’habitude, mais elles sont dans l’ensemble très présentes et assez séduisantes dans cette version plus marquée que d’habitude.
Waltraud Meier est deuxième Norne mais aussi Waltraute, et comme d’habitude, une Waltraute intense, soucieuse de dire le texte avec un sens du détail et de l’accent qui confondent toujours. Les deux sœurs sont impériales, sur ce rocher qui devient une sorte de lieu très étroit et inconfortable de la confrontation, la rupture à la fin de la scène est marquée par une montée de Brünnhilde en haut en se retournant vers le fond et tournant le dos à sa sœur, avec des attitudes altières, pas de violence exprimée par les gestes, mais par les regards, les positions du corps, et une manière tout à fait impressionnante de dire le texte. Grandiose.
Très impressionnante, et très singulière la Brünnhilde de Irene Theorin; cette chanteuse, découverte à Bayreuth quand elle a succédé à Nina Stemme dans Isolde, a su s’imposer dans sa manière très personnelle d’aborder le rôle de Brünnhilde, moins incandescente que sa compatriote Nina Stemme mais plus distanciée, plus intériorisée, avec un chant complètement contrôlé dans toutes ses nuances, réussissant à faire de son monologue final (avant l’embrasement) un vrai moment d’intimité. Sa tenue sur la scène en fait un personnage qui impose et s’impose, notamment au deuxième acte alors qu’on voit quelquefois la femme brisée entrer en scène, elle garde en elle ce reste d’immortalité, elle porte en elle son passé et le passé des épisodes précédents. La voix est, quand il le faut, puissante, les aigus triomphants, mais elle est surtout expressive, colorée, modulée et tire les larmes à la fin. Une très grande performance, imposant un style inédit: on avait déjà remarqué ce parti pris dans le troisième acte de Siegfried. Il est ici pleinement assumé avec une prise totale sur le public, subjugué: plus de bavardages, plus de mobiles, plus de sorties intempestives, les spectateurs sont fascinés par ce jeu et cette voix.
Et ainsi la Scala a clos son Ring, après les errances du Ring précédent (une version concertante et deux metteurs en scène) et celui non terminé de Luca Ronconi et Sawallisch dans les années 74-75: il y a à la Scala une très grande tradition wagnérienne, contrairement à ce que beaucoup croient et l’un des grands Ring du siècle précédent fut celui de Furtwängler en 1950 avec Max Lorenz et Kirsten Flagstad dont la maison garde la mémoire. On peut dire que ce Ring fait honneur à la tradition, et que ce Götterdämmerung malgré réserves et discussions peut être considéré comme une référence. Si vous avez le temps, il y a encore des places jusqu’au 7 juin, allez-y, et si vous avez les moyens, allez voir l’ensemble de la Tétralogie à partir du 17 ou du 24 juin.
[wpsr_facebook]

Lambeaux2 — “Les passions humaines” de Jef Lambeaux

TEATRO ALLA SCALA 2011-2012: SIEGFRIED de Richard WAGNER le 18 novembre 2012 (Ms en scène Guy CASSIERS; dir.mus Daniel BARENBOÏM)

Siegfried-Cassiers1 — ©Marco Brescia et Rudy Amisano

Des quatre opéras qui constituent l’Anneau du Nibelung, Siegfried est assurément le plus difficile au spectateur qui entre en Wagnérie. C’est aussi le moins connu, coincé entre la Walkyrie très populaire et le Crépuscule des Dieux très spectaculaire. Trois actes d’un récit, où les personnages s’affrontent deux à deux: Mime-Siegfried/Wanderer-Mime/Wanderer-Alberich/Alberich-Mime/Wanderer-Erda/Wanderer-Siegfried/Siegfried-Brünnhilde; rien de spectaculaire, que du dialogue très théâtral, avec trois sommets musicaux fameux: le chant de la forge, les murmures de la forêt et le réveil de Brünnhilde. Trois actes où les rapports entre les personnages se tendent, et où apparaissent d’étranges complicités: Alberich et le Wanderer(Wotan) s’allient objectivement pour avertir Fafner de ce qui l’attend. Chéreau avait bien marqué la chose en les habillant plus ou moins de la même manière.
Mime est l’un des personnages clefs: il a élevé Siegfried dans l’espoir de l’utiliser pour récupérer l’or, et Siegfried, dont tout le savoir procède de l’observation et de la sensibilité, sent confusément l’hostilité de Mime et la lui rend bien, un rapport de haine à haine, de deux êtres qui se supportent et où se construit un rapport de forces qui va jusqu’au désir de meurtre. Mime, personnage veule, lâche, mais persévérant, rejeté par tous à commencer par son frère Alberich croit faire de Siegfried son œuvre, alors que l’œuvre lui échappe peu à peu, et cela dès le premier acte lorsque Siegfried, seul, invente la manière de forger Nothung, refusant tout l’art de Mime. Il faut pour interpréter Mime des ténors dits de caractère, c’est à dire des chanteurs capables de jouer, capables d’interpréter, capables de dire le texte plutôt que de le chanter. Les bons Mime ne manquent pas aujourd’hui, mais la référence reste l’extraordinaire Heinz Zednik qu’il faut voir et revoir en vidéo dans la mise en scène de Chéreau.
Siegfried n’est pas forcément le personnage le plus sympathique du Ring: on aime plutôt les jumeaux Siegmund et Sieglinde, les plus déchirants. Siegfried est un adolescent en apprentissage, avec sa brutalité, sa grande sensibilité (le rapport à la nature, le rapport à la mère) et le Wanderer lui-même se méfie de cet être en matériau brut.
Siegfried est aussi un opéra d’hommes, où les femmes (oiseau mis à part) sont rejetées au troisième acte: Erda qui renvoie le Wanderer à son destin, et Brünnhilde qui vit sa transformation de Walkyrie en femme, et qui découvre la fragilité humaine, et la peur, et aussi l’effroi devant le désir. Son réveil ne peut être que traumatique. Ce réveil est aussi pour la chanteuse une des pages les plus difficiles de la partition: aigus ravageurs, écarts redoutables, le tout à froid.
Siegfried enfin est sans doute le plus “théâtral” des opéras du Ring. Au sens où il exige un vrai travail d’acteur, un vrai travail psychologique sur les personnages, une “mise en scène” largement appuyée sur la relation des personnages entre eux, une gestion fine des dialogues et des affrontements, avec ses moments un peu “difficiles” comme la manière de représenter le dragon, que d’aucuns pensaient l’un des rares points faibles de la mise en scène de Chéreau, qui avait pensé faire un dragon “comme le voyait Siegfried”, c’est à dire une sorte de jouet mécanique géant qui ne pouvait faire peur: il se refusait à représenter un dragon de théâtre, en toc: il préférait montrer le toc. Et les gens lui reprochaient de ne pas faire peur (comme si un dragon de théâtre pouvait faire peur!).
On a dit combien la mise en scène de Guy Cassiers, du Toneelhuis d’Anvers, avait séduit dans Rheingold et déçu dans Walküre. Ce qu’il fait dans Siegfried donne une des clefs de ce travail, qui part de la même hypothèse que Lepage à New York: revenir à l’histoire, et la représenter, sans donner le primat au signifié du récit, base du travail des metteurs en scène depuis Chéreau. C’est bien la représentation qui compte, et l’univers créé, plus que ce que l’histoire nous dit du monde et de ses turpitudes (naissance du monde industriel, ou du capitalisme, relations entre l’or et le pouvoir etc…). Ce parti-pris a fait le demi-succès à Berlin. Le public allemand est habitué à un travail de mise en scène analytique, qui travaille sans cesse sur les possibles d’un livret. Ici, c’est l’histoire qui est représentée, avec des moyens techniques d’aujourd’hui, mais sans plonger dans le monde touffus des significations et cela volontairement. Le public italien, qui craint comme la peste le Regietheater, et qui aime avant tout le “spectacle”, a fait en revanche un bon accueil au travail de Cassiers dans Siegfried.
Après un Rheingold à la fois surprenant et abstrait, un prologue où les personnages eux-mêmes mettent en place l’histoire, et où tous sont accompagnés de mimes ou danseurs représentant leur inconscient, leurs désirs, leurs pensées, la Walkyrie avait surpris par sa sagesse. Rien que le récit, dans des ambiances assez bien construites (les Dieux dans un Walhalla conçu comme un fronton de temple par exemple), et quelques éléments qui avaient laissé perplexes le public (la Walkyrie endormie sous une masse de lampes à infrarouge, comme une sorte de couveuse), mais qui néanmoins garantissaient le spectaculaire, sans prendre bien soin du théâtre et de la direction d’acteurs, laissant la tragédie aux mains des chanteurs: quand c’est Waltraud Meier, ça va, pour d’autres, c’est plus délicat.
Siegfried exige un vrai suivi des chanteurs-acteurs et cette fois Cassiers a manifestement plus travaillé le jeu des chanteurs notamment au premier et au dernier acte.
On commence à mieux comprendre les intentions du parcours complet: comme je l’ai dit, Cassiers veut créer les conditions modernes d’une représentation stricte de ce récit, en créant surtout un espace nouveau, une esthétique, bref insérer l’histoire dans une ambiance et un décor où les lumières, la vidéo, les matériaux utilisés créent un univers particulier et cohérent. Ce spectacle est d’abord un incontestable univers.

SiegfriedAct1b — ©Marco Brescia et Rudy Amisano

Le premier acte se déroule dans un univers métallique, et la forge est enserrée entre deux piliers faits d’un enchevêtrement d’épées, qui font penser à de la limaille de fer, qui sont toutes les épées forgées par Mime et qu’il a jetées: joli moyen de rappeler le pourquoi de la relation Mime-Siegfried, l’avantage de ces structures est qu’elles accrochent bien la lumière et qu’elle donnent quelquefois un côté mystérieux (notamment lors de l’arrivée du Wanderer). Le plateau où évolue les acteurs, sorte de grille métallique avec quelques cubes sur lesquels ils montent où ils s’assoient se soulève à l’oblique à l’arrivée du Wanderer, puis à la verticale: basculement des surfaces qui change les perspectives, notamment lors du chant de la forge où Siegfried est ainsi en haut et Mime en bas, cela permet aussi par le jeu de la vidéo du fond de scène (enchevêtrement d’objets métalliques apparemment, qui se transforme en formes végétales, à la fois mouvant, mais difficilement lisible sinon par projection fantasmatique du spectateur qui voit ce qu’il souhaite voir) et des écrans et donc donne l’impression d’un véritablement embrasement de tout l’espace lors de la scène de la forge.

Le Wanderer au deuxième acte (Juha Uusitalo)©Marco Brescia et Rudy Amisano

L’acte II dessine aussi un univers mystérieux, grâce à des arbres faits en une sorte de cotte de mailles , qui continue de marquer cet univers de froideur, mais des troncs qui accrochent merveilleusement lumières et ombres, ce qui rend ce décor l’un des plus suggestifs de ces dernières années. Fafner est une tache de lumière au fond, puis un drap mouvant, mu par des mimes qui vont aussitôt accompagner Siegfried dès que Fafner aura été assassiné.

Les mêmes qui entouraient Fafner entourent et protègent Siegfried de leurs épées, claire allusion à la prophétie de Siméon dans la légende de la vierge des sept douleurs: « Voici, cet enfant est destiné à amener la chute et le relèvement de plusieurs en Israël, et à devenir un signe qui provoquera la contradiction, et à toi-même une épée te transpercera l’âme, afin que les pensées de beaucoup de cœurs soient dévoilées. » (Lc 2, 34-35).

Ce qui écrit en quelque sorte le destin de Siegfried. Ainsi les mimes dessinent autour de Siegfried des dessins avec leurs épées qui rappellent certaines représentations médiévales de la vierge.
Le troisième acte, fait apparaître Erda d’une manière très spectaculaire: le sol se soulève on perçoit les racines des plantes et sous une sorte de puits de tissu, enroulée au fond dort Erda qui apparaît sortie de son réveil. Erda est ainsi liée structurellement à la terre; voilà une très jolie image, très claire, et esthétiquement assez réussie.

Acte III — Acte II (avec Stemme) ©Marco brescia et Rudy Amisano

Puis après la traversée des flammes (vidéo) qui s’éteignent, Siegfried découvre un rocher de Brünnhilde qui rappelle celui de la Walkyrie, mais couvert de cendres grises, ressemblant vaguement à une bougie fondue autour duquel les deux personnages jouent une sorte de cache-cache, l’un monte pendant que l’autre descend, tout un jeu d’évitement qui traduit les hésitations de Brünnhilde, dont les habits (bouclier, casque) se sont consumés et ne sont plus que des moignons de casque ou de bouclier. Là aussi, de belles idées, assez cohérentes avec l’histoire, et qui marquent bien la nature d’un duo qui marque de manière prémonitoire le malheur de Brünnhilde, avec un final où le couple se réunit debout sur le rocher, tout honte et toute peur bues.

Un spectacle cohérent, qui colle à l’histoire, tout en en éclairant le contexte, qui donne des indications psychologiques sur les personnages: le traitement de Brünnhilde, aidé en cela par une Irene Theorin qui maîtrise au plus haut point l’art de l’interprétation est original: il en fait un personnage qui fuit Siegfried, dès qu’elle comprend ce qu’elle est en train de perdre, un personnage hésitant, plutôt introverti qui a tout perdu de la vierge triomphante qu’elle était dans Die Walküre.

Le plateau réuni n’est pas forcément le meilleur qu’on puisse entendre aujourd’hui, mais aucun ne démérite: le Wanderer de Terje Stensvold, qui remplace Juha Uusitalo prévu à l’origine est un Wanderer vieilli, âgé, qui n’a plus l’énergie qu’il déployait précédemment, et le choix de ce chanteur de quasi 70 ans (né en 1943) donne aussi une cohérence forte à cette intention. Stensvold a effectivement une voix fatiguée, des aigus évidemment plus opaques, mais il garde un très beau timbre, et en bel engagement. La prestation d’ensemble impose le respect.
Le Mime de Peter Bronder est l’un des bons Mime du moment, avec un très bel engagement scénique, un jeu sur la voix et l’expressivité intelligents et exemplaires, une présence scénique remarquable, son deuxième acte m’a particulièrement plu.
Le Fafner de Alexander Tsymbalyuk, qui interprétait la veille Sparafucile dans Rigoletto a nettement plus de relief cette fois, la voix porte, sonore, bien posée, jeune, et il impose un personnage très humain et fort. Joli moment qui prouve une fois de plus combien finalement il est plus facile de chanter Wagner que Verdi. La médiocrité chez Wagner peut passer, la musique reste puissante, l’orchestre aide. Chez Verdi, la médiocrité ne pardonne pas et l’orchestre seul sans la voix est une cathédrale dans un désert. Chez Wagner, l’orchestre s’il est bien dirigé sauve toujours la mise.
Le meilleur du plateau, c’est Johannes Martin Kränzle dans Alberich: diction exemplaire, voix caverneuse et puissante, présence incontestable dans son jeu de cache-cache avec le Wanderer dans la forêt. Belle personnalité et vocale et scénique.
Quant au Siegfried de Lance Ryan, avec sa voix claire et juvénile, il n’a rien du Heldentenor traditionnel, dans ce rôle pour lequel on attend des voix plus larges et peut-être mieux assises. Mais malgré tout, il domine à peu près toutes les difficultés, en jouant avec la couleur, en donnant du caractère et de la ductilité à sa voix et aussi en dominant les moments épiques comme à peu près seul il est capable de le faire aujourd’hui. J’ai vu ses premiers Siegfried à Karlsruhe il y a une dizaine d’années, dans la mise en scène stimulante de Denis Krief. Il avait plus de puissance et de largeur, mais toujours ce timbre clair et juvénile. Depuis, il a enchaîné les Siegfried partout, ce qui n’est pas forcément recommandable pour la longueur d’une carrière et il a pour ce rôle, notamment dans Siegfried plus que dans Götterdämmerung, d’authentiques qualités et une vraie présence.
La Erda qu’Anna Larsson promène elle aussi dans de nombreux théâtres était ce soir plus réussie que d’autres fois, la voix sombre portait, la silhouette de la chanteuse, très grande, très belle, lui donnait grande allure et la mise en scène la valorisait.
Magnifique prestation de la jeune Rinnat Moriah dans l’oiseau, un peu trop en fond de scène: ce qu’on entendait était vraiment réussi.
Reste Irene Theorin, Brünnhilde qui remplaçait ce soir là Nina Stemme. La qualité intrinsèque de sa voix est peut-être supérieure à celle de Theorin, qui de plus j’en ai l’impression, était en petite forme (aigus moins triomphants que d’habitude). Il reste que je ne pense pas que Nina Stemme ait un sens de la couleur et de l’interprétation qui atteigne ce sommet. Si les aigus (meurtriers) n’ont pas tous été bien négociés, elle m’a littéralement stupéfié par la manière dont le texte était dit, jamais en force, quelquefois même retenu, murmuré, et par son air “ailleurs” qui en faisait un personnage hésitant, chantant pour elle même, ne regardant Siegfried que par instants, le fuyant, et peu à peu se laissant aller au désir tout en le craignant visiblement. Du très grand art: j’ai rarement vu plus de sens donné à un rôle et à un texte. Elle a été huée par l’imbécile de service qui n’a rien compris à sa manière d’aborder le personnage. Je pense pour ma part que le public n’y a pas perdu au change.

Quant à Daniel Barenboim, il a rendu méconnaissable l’orchestre de la Scala (sauf les cuivres toujours un peu en deçà) notamment cordes et bois. Les cordes ont été retenues à l’extrême, notamment dans le prélude qui rappelle un peu le début de Rheingold, avec ce son grave qui monte du sol, et aussi au début du second acte, où les violons sont menés aux limites du son. Jamais il ne couvre les voix, même dans les grandes envolées orchestrales, et il a réservé aux auditeurs des moments sublimes, dont naturellement le réveil de Brünnhilde, à tirer des larmes. Il a été de bout en bout inspiré, tour à tour énergique, poétique, sensible, accompagnant les chanteurs, les suivant, imposant une couleur à un ensemble d’une clarté remarquable. En bref du grand Barenboim comme il sait l’être quand il veut: il a d’ailleurs remporté un véritable triomphe, et porté ce Siegfried à la fulgurance et au succès, une vingtaine de minutes d’applaudissements, public debout, Scala heureuse. Il a effacé le médiocre Siegfried précédent (1997), il a montré que Wagner à la Scala est de nouveau chez lui: Furtwängler y fit en 1951 un Ring resté légendaire, et Barenboim pouvait difficilement rendre plus bel hommage au maître qu’il admire tant.
Les jours se sont suivis, sans se ressembler. C’est ce dimanche qu’il fallait être à la Scala et pas la veille pour Verdi.
[wpsr_facebook]

TEATRO ALLA SCALA 2010-2011: DIE WALKÜRE (2ème vision) Dir:Daniel BARENBOIM avec Waltraud MEIER et Nina STEMME le 28 décembre 2010

De passage à Milan, j’ai eu de nouveau l’occasion de voir cette Walkyrie déjà évoquée dans deux précédents comptes rendus. J’avais lu le même jour le commentaire à mon texte relatant le 21 décembre et j’avais l’intention d’y répondre. Cette seconde vision du spectacle m’en donne l’occasion. Je continue de trouver au travail scénique de Cassiers une relative tenue, même si l’intérêt “didactique” de ce travail apparaît limité et globalement décevant par rapport à d’autres mises en scènes. On n’apprend rien de cette Walkyrie là, mais elle se laisse voir, avec un travail technique précis, même si les projections vidéo sont peu lisibles (le globe du 2ème acte) ou un peu répétitives, effectivement. A cette seconde vision, on remarque un peu plus certains détails, notamment l’évolution du costume de Wotan, assez bourgeois d’abord, puis retournant à la peau de bête au troisième acte, ressemblant ainsi de plus en plus à Siegmund. Le maquillage noir obscurcissant la moitié de son visage se voit de la “Platea” (les fauteuils d’orchestre) mais pas de la deuxième galerie (le fameux “Loggione”), où je me trouvais ce 28 décembre. Rien de gênant donc, mais rappelons que ce noir se retrouve par quelques traits sur les visages de Siegmund et Sieglinde… Pour mémoire, Kupfer à Bayreuth avait mis des cheveux d’un roux agressif à Wotan et à tous ses descendants, ce qui était autrement frappant.
Le jeu des ombres reste l’élément le plus intéressant du 1er acte, les variations de l’espace et des lumières, qui encadrent les scènes, demeurent ce qui est le plus intéressant du second acte, où malgré quelques rudiments de travail sur les personnages, cela reste singulièrement frustre du côté de la mise en espace et du travail d’acteurs, malgré une clarté des mouvements et du propos; le troisième acte est plus effervescent, mais souvent creux, avec ces Walkyries en crinoline (on devine en fait qu’elles montent en amazone, très chic tout çà…) qui grimpent et descendent sans cesse de leurs podiums, ces fils rouges dont on comprend (parce qu’on a vu le 2ème acte: Siegmund et Hunding, à peine passés de vie à trépas, ont en effet droit à leur fil rouge) qu’ils figurent les héros morts, et un décor qui s’efface au moment du duo Wotan-Brünnhilde qui se passe sur un plateau pratiquement vide (fils rouges exceptés).

Les costumes des femmes par leur élégance de salon (Fricka), montrent que dans la Walkyrie, ce sont elles qui conduisent l’action face aux hommes un peu “bruts de décoffrage” – Siegmund, Wotan-, mais Hunding n’est pas la brute épaisse habituelle et cela jette un regard nouveau sur les autres personnages. Notons aussi l’évolution de Sieglinde, de dame mariée et pudique à jeune fille arborant un joli décolleté, des épaules nues et les cheveux au vent là où ils étaient noués en chignon au départ. De petits détails “signifiants”, certes, mais dans l’ensemble pas vraiment de direction d’acteurs, pas de moments scéniques forts. L’inspiration qui marquait l’épisode précédent effectivement fait globalement défaut. Est-ce que c’est voulu ? Est-ce que Cassiers est déjà fatigué ? Ou est-ce que l’histoire l’ennuie ? Attendons.
Musicalement, même séduction que la semaine dernière, des tempis dilatés, qui rendent certains moments très étranges, la fameuse chevauchée notamment, avec de longs silences, avec une place inhabituelle accordée au texte des Walkyries et à leur dialogue, et un son quelquefois presque chambriste. L’ ensemble est à mon avis remarquable d’intérêt, et toujours aussi surprenant (certains de mes amis présents pensaient que le tempo était encore plus étiré à cette représentation) et clair, avec un vrai parti pris. On pourrait défendre des tempis plus alertes dans toute la seconde partie du premier acte (la montée du désir se fait un peu prier), mais dans l’ensemble, je reste toujours séduit par l’approche.
Globalement, du point de vue du chant nous étions un cran en dessous: d’abord une annonce avait averti que John Tomlinson (pas vraiment convaincant le 21) avait une très lourde extinction de voix. Sans doute impossible à remplacer (il n’y a pas de basse pour Hunding à Milan un 28 décembre), il s’est péniblement exécuté, commençant le premier acte en déclamant, et sussurant sa brève mais normalement sonore intervention du deuxième acte (Wehwalt! Wehwalt!), situation éminemment déstabilisante pour les partenaires et vraiment pénible pour l’artiste, à la limite du supportable pour le public.
Le texte du second acte se chantant du fond de scène ou de la coulisse, on eût pu imaginer par exemple que Vitalij Kowaljow (Wotan) donne au moins cette réplique à la place du malheureux Tomlinson que l’on a laissé se naufrager en scène. Voilà une circonstance inexcusable dans un théâtre tel que la Scala.
Par ailleurs, Waltraud Meier, moins en forme, a produit des aigus très métalliques et tendus à la limite du cri, mais reste un personnage bouleversant, notamment dans sa magnifique intervention au troisième acte. Vue et entendue d’en haut Ekaterina Gubanova en Fricka m’a plus intéressé que la semaine précédente, et la voix de Wotan reste solide, mais sans véritable éclat. Nina Stemme elle-même n’était pas au même niveau de conviction, sauf au troisième acte.

Seul Simon O’Neill a été impeccable d’un bout à l’autre. Certes, il n’est physiquement ni Peter Hoffmann, ni Jonas Kaufmann, mais combien de Siegmund leur sont semblables: ni Stig Andersen, ni Torsten Kerl ne sont des Siegmund crédibles, alors celui-là, un peu ridicule dans sa peau de bête et ses gestes stéréotypés, passe par la vaillance de la voix même si elle est un peu nasale, et par l’engagement .

A la fin du deuxième acte, la messe semblait dite: les réjouissances de Noël avaient eu raison de toute la compagnie, qui n’arrivait pas à se hisser au niveau des représentations précédentes, mais voilà, miracle de l’opéra, le troisième acte fut d’un bout à l’autre une magnifique réussite: engagement, poésie, intelligence du texte, tous les protagonistes, à commencer par Nina Stemme, vraiment exceptionnelle d’intelligence pour un rôle qui ne lui est pas “congénital” à mon avis mais aussi Vitalij Kowaljow avec sa voix sourde, incarnait un Wotan crédible, humain, et Barenboim, qui a galvanisé l’orchestre et vraiment bouleversé la salle.

Au total même avec un niveau général globalement inférieur au 21, ce fut une belle soirée: plus grâce à Wagner qu’à Cassiers certes, mais le public scaligère semble apprécier à la fois la sagesse de la mise en scène et le cadre agréable du décor. Il est vrai que le public de l’opéra en Italie n’est pas très ouvert aux expériences scéniques surtout dans les œuvres qu’il connaît. Au delà de cette déception, j’attends vraiment la fin du cycle, car je ne peux penser que Cassiers dont j’ai vu d’autres spectacles autrement élaborés continue sur la lancée de cette Walkyrie hésitante. En revanche, on pourra certes discuter à l’infini les options du chef, mais ce parti pris musical et la réponse de l’orchestre continuent de me paraître vraiment dignes d’intérêt.

Je concluerai en rapportant comment un des spectateurs du “Loggione” s’interrogeait auprès de sa voisine en parodiant Siegmund dans l’acte II , “Ma, in cielo, ci sarà questa musica?” /”Mais, au ciel, y aura-t-il cette musique?”.

TEATRO ALLA SCALA 2010-2011: DIE WALKÜRE, Dir:Daniel BARENBOIM avec Waltraud MEIER et Nina STEMME le 21 décembre 2010

Au risque de se répéter, il n’est pas sûr que les mises en scènes du Ring de type “Regietheater” aient encore un avenir dans les productions de référence. Le travail très critiqué de Gunter Krämer à Paris en est la preuve. Il faudra attendre la fin du Ring de Claus Guth à Hambourg (ce printemps) pour juger de la vigueur de ce type d’approche.

Robert Lepage à New York remet le Ring dans le champ des histoires qu’on raconte, dans le champ du récit, tout en utilisant une technologie d’aujourd’hui, il revient à un concept d’hier, même avec des références à la première production du Ring à Bayreuth en 1876. Guy Cassiers à Milan a étonné: après un Rheingold qui a partagé le public, mais qui dans l’ensemble a plu, malgré une grande complexité de lecture sur plusieurs niveaux, chant, danse, vidéo. Le Rheingold de Cassiers mettait sur la table (ou sur le plateau) les grands éléments du texte, le pouvoir et l’amour mais posait aussi très clairement l’échec des Dieux dès le départ. Approche presque métaphysique.

Plus de ballets dans la Walkyrie, plus d’approche abstraite, plus de vidéos insérées dans le tissu des rapports des personnages, mais un travail très illustratif et très sage. Cassiers institue entre le Prologue et la première journée un rapport qui ressemble un peu à celui institué entre l’approche de Peter Stein et celle de Klaus Michaël Grüber à Paris en 1976. Avec cette Walkyrie, on tombe dans l’histoire, dans le récit, dans l’image, dans le conte, avec une approche volontairement illustrative et au total, assez traditionnelle. L’histoire se déroule, parfaitement claire et linéaire, avec une volonté de faire du décor un cadre imagé, souvent séduisant, utilisant des projections vidéo de manière techniquement impeccable, alternant le vert, très présent au second acte, le gris (annonce de la mort), le rouge (tableau final), des flammes pour évoquer le pouvoir de Wotan, une forêt très stylisée et des fonds en relief qui rappellent Rheingold.

Le décor du premier acte, centré autour d’une maison qui semble un peu une cage par son géométrisme , ou qui rappelle une maison à la japonaise, sur laquelle des vidéos (une cheminée par exemple) se projettent ou les personnages évoluent en un jeu d’ombres assez fascinant (différences de tailles, d’éloignement etc…). Le deuxième acte, très essentiel, pour le long récit de Wotan, n’a pas grand intérêt scénique (sinon de beaux et longs échanges de regards jusqu’à l’arrivée des jumeaux), dans un décor de toit de temple (derrière un fronton composé de chevaux enchevêtrés – après tout, la chevauchée des Walkyries n’est-elle pas la référence musicale la plus connue du public, thème repris en vidéo de fond de scène au troisième acte. Le reste se déroule dans une forêt très stylisée, verte d’abord (les amants) grise ensuite (l’annonce de la mort) comme on l’a dit. La mort de Siegmund est comme toujours très soignée scéniquement: c’est Wotan qui pousse Siegmund sur l’épée de Hunding, c’est Sieglinde qui se penche sur lui et le serre avant de fuir avec Brünnhilde.

C’est d’un certain point de vue le troisième acte le plus “kitsch” , avec ces fils rouges sensés représenter les âmes des héros montant au Walhalla, ces estrades enchevêtrées laissant passer les longues crinolines des Walkyries (même si Brünnhilde est en pantalon…), ce feu réduit autour de Brünnhilde à des lampes rouges régénérantes comme des lampes de couveuses, qui vont couver la femme qui va naître le jour suivant, d’où semblent sortir des gouttes d’eau. le corps de Brünnhilde lui-même, montré sur un podium comme un monument, tout cela est juste un peu exagéré, décalé, créant une distance ironique avec l’histoire.

Il est intéressant aussi de lire les costumes, Siegmund et Wotan plus sauvages, Hunding plus bourgeois, et les femmes très aristocratiques, à commencer par Fricka et les Walkyries, mais aussi Sieglinde, superbe dans sa robe satinée grise et Brünnhilde, moins féminine que ses soeurs. Au total, un regard qui épouse le récit, un travail sur le jeu assez fruste malgré de très bonnes idées (jeu de regards, tendresse bouleversante entre Wotan et sa fille, montrant bien qu’il n’élimine pas l’amour, comme Alberich, et qu’il en sera donc vaincu) et malgré une impressionnante maîtrise technique. Je parierais que Siegfried sera de la même eau, mais Götterdämmerung devrait nous donner la clef de nos interrogations sur la manière de classer ce travail néanmoins intéressant sans être convaincant. On ne peut juger d’un Ring qu’en fin de parcours.

Ekaterina Gubanova

Mais tout le spectacle tient surtout par un travail musical proprement inouï. Non pas que tous les chanteurs soient d’un niveau remarquable: Elena Gubanova en Fricka est très honnête, mais sûrement pas mémorable. Wotan(Vitalij Kowaljow) est décevant, malgré des moments intéressants dans le troisième acte, la voix, un peu sourde, manque de projection, de présence. On regrette le grand René Pape. Quant à Hunding (John Tomlinson), la voix est vieillie, légèrement instable: on est loin des Hunding à la Ridderbusch ou à la Salminen.

Les choix de distribution sont tout de même assez cohérents avec les choix de tempos très lents, très retenus de Daniel Barenboim car la diction de chaque chanteur est très notable. Les huit Walkyries sont puissantes, bien en place, mais peut-être un peu désarçonnées par le rythme imposé par le chef dans la chevauchée, claire voir cristalline, mais d’une lenteur surprenante et des choix sonores très analytiques, qui rendent le son de la fosse presque grêle et scandé de silences.

Belle surprise avec le Siegmund de Simon O’Neill, voix claire, bien projetée, puissante, un vrai physique de ténor wagnérien, robuste, tout en muscle, une copie de Wotan et en même temps on entend déjà un futur Siegfried dans ces basques là.

Evidemment l’ivresse vient des deux dames, Waltraud Meier, qui est Sieglinde avec son intensité, sa fraîcheur son engagement, la puissance d’acier de ses aigus. Son deuxième acte est bouleversant, elle fait venir les larmes, c’est un monstre sacré dans tout son relief, contraignant le public à poser sur elle et elle seule le regard. Il faut l’avoir vue dans ce rôle, ou malgré des moyens moins importants que par le passé (on l’entend au premier acte), elle reste irremplaçable, laissant loin derrière les concurrentes par son insolente et éternelle jeunesse.

Nina Stemme, bien que suédoise, n’est pas Nilsson comme on l’a quelquefois écrit. Qui a entendu Nilsson une fois a dans l’oreille pour jamais cette puissance, cet ouragan énergétique et sonore qui envahissait la salle, ce son coupant qui malgré tout mettait le public en transes par par l’intense chaleur de cette voix de glace.
Stemme a une voix beaucoup plus chaude, plus ronde, qui convient bien à Sieglinde qu’elle a chantée ailleurs. Son moment d’exception, c’est le duo final avec Wotan, proprement époustouflant de poésie, de puissance, d’engagement.

Deux prestations d’exception, éblouissantes, bouleversantes, encadrées par un orchestre proprement ahurissant.

Je n’en reviens pas de ma surprise: d’abord, une perfection technique totale, absolue, qui laisse pantois. Ensuite un parti pris de Barenboim, sans doute très concerté avec Guy Cassiers, de lenteur, de dilatation du son qui crée non de l’ennui, mais une extrème intensité, une bouleversante tension qui provoque les larmes. On entend tous les pupitres de manière cristalline, on entend aussi des phrases musicales qu’on n’avait jamais notées. On croyait avoir entendu des Walkyries à la pelle, dont celles que Barenboim a dirigées çà et là, et surtout à Bayreuth et il réussit à nous prendre totalement à revers. Lecture une fois de plus en pleine cohérence avec ce qu’on voit et ce qu’on sent du plateau et qui va rester dans les annales. Barenboim est si heureux qu’il fait lever l’orchestre à chaque fin d’acte.

Oui pour Barenboim – encore un qui nous surprendra toujours- cette Walkyrie vaut le voyage et gagne son statut de spectacle totalement exceptionnel. Une fois de plus Lissner a gagné, une fois de plus la Scala offre un Wagner de référence, après Toscanni et De Sabata, après Furtwängler, après Karajan,après Sawallisch, après Kleiber, Barenboim entre dans la légende des wagnériens scaligères qui ont su porter l’orchestre de la Scala à la totale incandescence dédiée.

TEATRO ALLA SCALA 2010-2011 à la TV: LA WALKYRIE retransmise sur MEZZO (7 décembre 2010)

Il y a une quinzaine d’années, La Walkyrie ouvrait la saison de la Scala dans une mise en scène d’André Engel, avce Riccardo Muti au pupitre et Placido Domingo en Siegmund et Waltraud Meier en Sieglinde. Quinze ans après, Waltraud Meier est encore la lumière de la distribution, avec une voix sans doute moins éclatante, mais d’une intensité qui écrase le reste de la compagnie.

Ce qui m’a frappé c’est d’abord une mise en scène qui tranche avec le travail sur l’Or du Rhin, beaucoup plus novateur et complexe que cette Walkyrie où Cassiers après avoir posé les enjeux individuels, les enjeux de pouvoir et de passion dans l’Or du Rhin, choisit simplement de raconter l’histoire, de manière assez traditionnelle au total, au point qu’il semblerait presque que prologue et première journée n’ont pas été mis en scène par la même main. Comme Peter Stein et Klaus Michael Grüber à Paris, ce sont deux univers qui nous sont présentés, la Walkyrie se réinsérant dans une vision presque habituelle: Wotan cheveux longs et visage à moitié noirci, traces de ce noir sur les visages de Sieglinde et Siegmund, Siegmund en une sorte de trappeur, Brünnhilde et Fricka en grandes bourgeoises. Vocalement, Simon O’Neill est très honnête dans Siegmund, sans être transcendant, Ekaterina Gubanova est une Fricka solide, Nina Stemme est une très grande Brünnhilde, engagée, à la voix éclatante. Est-elle émouvante? Je verrai en salle, mais j’ai quelques doutes John Tomlinson est assez fatigué en Hunding, et pourquoi en avoir fait un homme très mur ? Assez convaincant le Wotan de Vitalij Kowaljow, mais j’aurais préféré entendre René Pape, magnifique dans l’Or du Rhin en mai dernier.

La direction de Barenboim m’est apparue moins énergique que par le passé, voire un tantinet “molle” mais toujours aussi lyrique même si je lui préfère Jordan à Paris par exemple.

Le spectacle est de grande tenue, utilise abondamment des effets video, très moderne d’apparence, avec de très belles images: le début avec le jeu d’ombre des deux héros et la vision de l’intérieur de la maison avec la cheminée qui brûle constitue un lever de rideau très poétique, le monde “vert” du second acte et le magnifique tableau de la chevauchée qui ouvre le troisième acte. il ne m’a pas convaincu en revanche dans la manière de diriger les acteurs (c’était aussi un problème dans l’or du Rhin), les attitudes restent assez conventionnelles, le second acte sans solution pour gérer ces longues scènes et ces longs récits. Bref, il me semble que si Cassiers a fait le choix de l’histoire et du récit sans prendre trop de distance par rapport rapport à l’intrigue, il n’a pas trouvé la voie d’une révélation qui nous apprendrait quelque chose de neuf sur l’oeuvre mais a choisi de travailler le visuel d’une manière particulièrement fine. En ce sens c’est décevant d’un côté, remarquable de l’autre. Mais honnêtement, il me faut attendre pour me faire une opinion définitive. Il reste qu’il ne me semble pas que cette mise en scène fasse partie des futures légendes de la scène.

TEATRO ALLA SCALA 2009-2010: DAS RHEINGOLD (L’Or du Rhin), mise en scène Guy CASSIERS, direction Daniel BARENBOIM (19 mai 2010)

Les images se réfèrent aux reprises berlinoises

Après les déboires du Ring précédent, dirigé par Riccardo Muti, on attendait impatiemment l’Or du Rhin, confié pour la musique à la baguette de Daniel Barenboim et pour la mise en scène au flamand Guy Cassiers, directeur du Toneelhuis d’Anvers, une des figures les plus emblématiques du théâtre aujourd’hui. Le spectacle qui en sort, s’il est musicalement impeccable (Barenboim signe là une de ses interprétations les plus originales, parmi tous les Ring qu’il a dirigés), est aussi scéniquement fort, mais déconcertant par ses présupposés, sa nouveauté, et sa complexité. Deux longs articles éclairent dans le programme de salle la démarche de Cassiers, et leur lecture est plus qu’utile, elle serait même indispensable avant le lever de rideau. Le spectacle est complexe par ses exigences techniques, par le sens des images, par la présence obsessionnelle de danseurs qui collent aux chanteurs, les mettant quelquefois en porte à faux, par la multiplicité des regards et des points de vue: la complexité naît de l’exigence de regarder les chanteurs, mais aussi leur image video, ou les images qui accompagnent les scènes, et qui elles aussi racontent, quelquefois en décalage, l’histoire de l’Or du Rhin.

Alors commençons par l’interprétation musicale qui nous est apparue trancher avec ce que Daniel Barenboim propose habituellement: une direction bien sûr très attentive, mais aussi très analytique, qui ne laisse passer aucun détail musical, qui met en relief des phrases qu’on n’entendait pas forcément, qui suit avec scrupule le déroulement scénique, avec lequel elle apparaît totalement en phase (d’ailleurs, les dramaturges qui analysent les propositions de Cassiers citent Barenboim abondamment dans le programme). Il en résulte un travail tendu à l’extrème, au tempo bien plus lent que d’habitude, mais jamais ennuyeux ou à contresens, moins éclatant, moins “Furtwänglerien” – on sait que Furtwängler est un des grands maîtres de Barenboim dans les interprétations wagnériennes- mais d’une redoutable précision, d’une grande rondeur sonore: il obtient de l’orchestre de la Scala une maîtrise technique qu’on ne lui connaissait pas depuis longtemps, et qui renoue avec la grande tradition wagnérienne de cet orchestre (depuis Toscanini, en passant par De Sabata, Furtwängler, Sawallisch, Kleiber, Abbado et même Muti, qui a dirigé le Ring, le Vaisseau Fantôme et Parsifal avec des succès divers…). Barenboim est clairement beaucoup plus à son aise que dans Boccanegra ou Carmen, et il nous apprend des choses sur l’oeuvre. Il est accompagné d’une équipe de chanteurs avec laquelle il a sculpté le texte et travaillé la diction avec une si grande rigueur que même telle ou telle faiblesse vocale – très contingente – est compensée par un réel plaisir du texte qui est dit, infléchi, coloré, mâché avec une telle science (on dirait quelquefois du Lied) que l’on ne peut que saluer le travail de préparation, auquel les exigences du metteur en scène ne sont pas étrangères, tant Cassiers dans tout son théâtre fait dire le texte à ses acteurs d’une manière quasi pointilliste (on le remarque même lorsque c’est du neerlandais que nous ne comprenons pas a priori).

Lâattribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est Scala3.jpg. — René Pape (Wotan)

Evidemment, le Wotan de René Pape domine, voix profonde, sonore, d’une étonnante clarté et lisibilité, avec une étendue remarquable dans une partie très sollicitée dans ce prologue. Sans avoir le relief et la violence expressive d’autres (Kelemen, von Kannen), Johannes Martin Kränzle a une présence marquée, et travaille la couleur vocale et l’interprétation de manière exemplaire, une sorte d’Alberich tout de violence rentrée. Le Mime de Wolfgang Ablinger Sperrhacke, qui ne m’avait pas particulièrement convaincu à Paris, est ici beaucoup plus à l’aise et compose un vrai “négatif” de son frère Alberich, avec le même sens du texte. Une fois de plus, on a trouvé un Loge de référence, une sorte de monsieur Loyal légèrement clownesque, Stefan Rügamer, qui va sans doute marquer le rôle: tout y est, présence vocale et physique, inflexions ironiques marquées, technique de fer, science des mots ! En revanche, les géants me semblent bien pâles, avec un Fasolt (Tigran Martirossian) en réelle difficulté dans les passages (des moments vraiment gênants ou le chant devient râclure) et une voix en arrière, jamais projetée, comme s’il se forçait à chercher au plus profond des sons qu’il ne sait pas produire naturellement, et un Fafner bien pâle (Timo Riihonen). Froh (Marco Jentzsch) et Donner (Jan Buchwald, un vrai physique de composition) sont honnêtes sans plus et pâles comme il convient à leurs rôles. A part Anna Larsson (Erda d’une altière noblesse et d’une sépulcrale beauté) dont on connaît la voix de contralto qui fait le tour du monde et qui propose une intervention impressionnante de justesse, Doris Soffel et Anna Samuil déçoivent un peu. Doris Soffel interprète d’une manière exemplaire et sa diction est un modèle du genre, sa tenue en scène et le personnage campé font que les regards se concentrent sur elle, mais la voix n’est plus ce qu’elle était, même si sa prestation reste fort honorable, plus marquante par sa présence que par sa voix; Anna Samuil malgré une voix bien posée, n’a pas l’épaisseur voulue pour le rôle, (mais j’ai en tête Helga Dernesch avec Solti à Paris!) et la voix ici manque de dramatisme: j’aime les Freia qui peuvent être des Sieglinde, car alors, le rôle gagne en dramatisme et n’est pas confiné aux larmes d’une jeune fille perdue. Les filles du Rhin, Aga Mikolaj, Maria Gortsveskaya, Marina Prudenskaya, sont irréprochables, dans une scène à la mise en scène la plus complexe qui soit, il y a longtemps que je n’avais pas entendu un trio aussi juste. Comme on le voit, malgré quelques faiblesses, la distribution réunie fait honneur à la Scala, quant à Barenboim, il était là dans un grand soir où il a mis toute son équipe et son orchestre au service de la “Gesamtkunstwerk”, de l’oeuvre d’art totale que Wagner appelait de ses voeux.

Le travail de Guy Cassiers est exemplaire sur le plan dramaturgique, pas toujours d’une clarté cristalline sur scène, et sans doute ce travail mérite-t-il peut être quelque affinage pour les représentations berlinoises et les futures représentations du Ring en 2013. Autrement dit, autant les présupposés impressionnent, autant le résultat scénique à certains moments reste-il en deçà des attentes, notamment toutes les scènes avec l’ensemble des dieux, qui apparaissent répétitives, malgré de belles idées. Sans doute les chorégraphies (de Sidi Larbi Cherkaoui), omniprésentes et inattendues chez un public wagnérien, finissent-elles par lasser alors qu’elles sont un élément porteur de la vision “déconstruite” du metteur en scène, sans doute aussi la nécessité d’avoir l’oeil partout, en ensemble, sur les chanteurs, sur les projections vidéo, sur les danseurs, pour recomposer une vision syncrétique et globale, perturbe-t-elle nos habitudes de spectateur, car ce qui se passe sur les écrans n’est pas toujours une reprise exacte de la scène, mais en éclaire les enjeux. Quant aux danseurs, leur fonction diffère selon les moments: ils collent aux dieux car ils sont la représentation de leurs sentiments ou de leurs émotions et les empêche presque de se mouvoir, ils en sont une gêne permanente (voulue) dans les mouvements des chanteurs. En effet, les dieux restent assez fixes, ils n’expriment rien avec le corps (contrairement à Chéreau), et sont bloqués par un espace difficile et des circulations contraintes sur des pontons étroits passant sur des étendues d’eau : ainsi les Dieux omnipotents sont-ils déjà dans la contrainte et l’impuissance, d’où une chorégraphie qui montre le mouvement “intérieur”que les corps n’expriment pas. Cassiers aime dans son théâtre utiliser tous les arts de la scène et du mouvement, théâtre, danse, vidéo, et le tout en même temps: au spectateur de reconstruire le puzzle déconstruit qui est offert, car chaque élément n’est pas à voir séparément, mais en un tout. Cette approche convient à la scène initiale des filles du Rhin: elles apparaissent en chair et os, mais en même temps sur un écran géant, quand l’une chante, l’autre se mire devant une caméra qui reprend ses gestes et ses mimiques, dans une vision aquatique glauque, noire ou boueuse. Ce qui explique clairement qu’ainsi démultipliées, elles échappent à Alberich qui ne comprend plus rien, n’attrapant ni les corps, ni les ombres ni les images. C’est une très grande réussite scénique et esthétique. Autre réussite, la scène du Nibelheim, où Alberich trône dans une sorte de régie couverte de caméras, qui reprennent l’espace et le projettent sur écran dans les moindres détails, à la manière de big brother ou loft story, sorte de téléréalité redoutable où rien n’échappe à l’oeil du maître. Les danseurs sont là ses esclaves, ils n’expriment aucun sentiment, mais sont des objets, tour à tour trône, Tarnhelm, dragon, grenouille: les scène de transformations sont étonnantes, et là aussi, l’effet théâtral est impressionnant.

Lâattribut alt de cette image est vide, son nom de fichier est Erda_LaScala-683x1024.jpg. — Anna Larsson (Erda)

Impressionnante aussi l’apparition d’Erda, qui monte des profondeurs et ne cesse de monter, perchée sur une immense robe de plusieurs mètres de haut, qui domine ainsi les dieux et les hommes (une peu comme la Reine de la Nuit dans la vision de Bob Wilson à la Bastille).
La conséquence, c’est une sorte de continuité, sans jamais baisser le rideau, et donc une fluidité des changements à vue (ce qui évidemment est conforme à ce que Wagner voulait et multiplie la tension scénique), mais aussi une sorte d’unicité de l’espace, comme si la scène devenait la scène du monde dans sa globalité, Nibelheim (le bas), Terre, Dieux (le ciel, le haut)et qu’en réalité les choses se confondaient déjà dans l’unicité d’un univers perdu d’avance. Car au delà des scènes dans leur détail, la vision de cet Or du Rhin est très noire: tout est déjà joué, et il n’y a aucun espoir. Les filles du Rhin évoluent déjà en eau trouble, une eau troublée par un monde déjà en déliquescence, notre monde où toute réalité n’est déjà plus que virtuelle ou numérique, et le rideau se ferme sur une scène désertée annonçant déjà la suite (La Walkyrie) où Loge sautille ironiquement devant les désastres futurs, et une musique ronflante et creuse (celle que Wagner écrit, pleine d’ironie terrible) illustre la victoire à la Pyrrhus des Dieux engloutis par un Walhalla inquiétant (une sorte de bas relief de corps d’enfants aux formes torturées).
Dans cette vision très actuelle (décors technologiques de Enrico Bagnoli, magnifiques costumes de Tim van Steenbergen), novatrice à n’en pas douter (incroyable travail video de Arjen Kleerkx et Kurt d’Haeseleer), certaines scènes semblent inachevées: d’abord, l’analyse n’est pas totalement nouvelle: Chéreau lui même montrait le cortège des dieux entrant à reculons dans le Walhalla enfin conquis, Peter Stein à Paris en faisait des membres d’un salon mondain impuissants (déjà) à maîtriser la marche du destin – Cassiers n’en est pas loin -, mais Chéreau, comme Stein et comme d’autres, travaillaient beaucoup sur la relation entre les êtres, sur l’acteur, sur la personne. Ici il n’y pas de travail sur la psychologie de l’acteur, car le jeu est réduit au minimum, et c’est l’ensemble de la contruction, video, chanteurs, danseurs, qui fait sens ensemble et non pas séparément, corps déconstruits, rôles déconstruits, vision déconstuites que le spectateur doit reconstituer pour donner sens (en lisant le programme, cela vaut mieux). Ainsi les géants n’apparaissent-ils géants que dans la projection de leur ombre, et face à leurs ombres, l’ombre de Freia minuscule fait sens, mais ces ombres ont une vie autonome sur l’écran, et ne sont pas les projections de ce qui se passe sur le devant le la scène: ainsi dans les ombres même des géants, se projettent des corps disloqués, en souffrance renvoyant sans doute au monde du travail destructeur que les géants symbolisent. Il en résulte un ensemble fascinant à n’en pas douter, qui laisse une foule d’interrogations, jamais d’indifférence, mais qui en même temps n’arrive pas à convaincre tout à fait. On se demande si l’ennui qui quelquefois pointe son nez n’est pas voulu, pour induire une sorte de lassitude, de fatigue à l’aube même d’une histoire, qui apparaît après cet Or du Rhin presque inutile, et si la suite ne serait plus trois journées, mais trois soubresauts d’une bête déjà agonisante.

Je ne peux que conseiller le voyage de Milan, avant fin mai, ou à Berlin, en automne, pour vous faire une idée plus claire que celle que je puis exprimer: une réussite musicale et une grande interrogation scénique, mais comme pour tous les spectacles de Cassiers, qui laissent toujours un goût étrange en bouche. Et si vous ne connaissez pas Cassiers, rendez-vous à Avignon cet été ou à Grenoble en automne pour faire connaissance avec cette approche fascinante et si particulière.

Une seule certitude: rien à voir avec la médiocrité grise de la production parisienne, à Milan au moins, les méninges fonctionnent, à s’en faire mal.

NB: Ce Rheingold est retransmis le 26 mai à 20h en direct de la Scala sur MEZZO .

Trente ans de mises en scène de la TETRALOGIE de Richard WAGNER /(2) De 1980 à 2010

Eté 1980: rappelons l’incroyable succès de la production Chéreau, après des débuts très contestés, qui se termine par une ovation qui dure 1H30 au Festival de Bayreuth à la dernière du Götterdämmerung, et qui marque vraiment le début d’une ère nouvelle de la mise en scène wagnérienne, mais aussi de la mise en scène tout court puisqu’elle ouvre définitivement partout l’opéra au vent nouveau: elle scelle ce qu’on a appelé l’ère des metteurs en scène. En programmateur avisé, Wolfgang Wagner sait bien qu’il ne peut reproposer pour son Ring suivant, en 1983 (Ring du centenaire, lui aussi, mais de la mort de Wagner) une vision qui aille dans le sens de Chéreau: le spectateur a besoin de digérer le choc, et il faut aussi proposer quelque chose de radicalement différent. C’est Sir Georg Solti qui doit diriger ce Ring, événement considérable puisque le chef du premier enregistrement stéréo du Ring (le fameux “son DECCA”) n’a jamais dirigé à Bayreuth. Or Solti sans doute ébranlé par l’expérience parisienne avortée, veut une mise en scène naturaliste “où un arbre soit un arbre”.

Wolfgang Wagner fait appel au tandem Peter Hall/William Dudley pour réaliser un Ring naturaliste, qui revienne à la narration, tout en proposant des solutions scéniques impressionnantes: les filles du Rhin devant un immense mur d’eau, on construit pour la chevauchée des Walkyries un plateau qui se retourne sur lui même, dispositif unique au monde; le décor est souvent surchargé, mais c’est dans l’ensemble un échec relatif. Non que le public soit seulement nostalgique de Chéreau, mais il faut bien dire qu’en matière de direction d’acteurs, en matière d’esthétique générale, en matière de visions, l’équipe a tapé à côté. Les spectateurs se souviennent que le rocher de Brunnhilde, après la sublime vision de Chéreau, était une sorte de pizza géante qui faisait sourire sans jamais impressionner, alors que d’autres moments avaient été plus réussis (notamment le premier tableau de l’Or du Rhin), la distribution réunie, Hildegard Behrens exceptée, n’était pas vraiment mémorable, et la direction de Solti assez critiquée (à l’audition aujourd’hui, je la trouve pourtant impressionnante).

Le résultat, c’est que Solti se retire de l’opération, laissant la place à Peter Schneider, qui assumera les trois saisons suivantes, en brave soldat de la cause wagnérienne. Signalons pour l’anecdote (mais est-ce une anecdote?) une magnifique exposition en 1983 à Villa Wahnfried sur Bayreuth et les juifs, où l’on signale qu’en 1983, tous les chefs qui dirigent à Bayreuth sont d’origine juive, Solti, Levine, Barenboim.

Pendant qu’à Bayreuth on digère l’effet Chéreau, d’autres théâtres réagissent indirectement à l’ouragan. C’est le cas au MET, où James Levine dans ces années propose une nouvelle production du Ring, volontairement « traditionnelle » dans une mise en scène d’Otto Schenk et des décors de Günther Schneider-Siemssen. Cette production a fait les beaux soirs du MET jusqu’au printemps 2009, dernière année de bons et loyaux services, puisque dans deux ans, c’est Robert Lepage qui a été chargé de monter la prochaine production, on le verra. La production Schenk revient à des canons traditionnels (le public du MET est un public moins habitué qu’en Europe à des expériences nouvelles en matière de mises en scène) et c’est une réponse très claire à ce qui est en train de se passer en Europe au point que lace travail va devenir l’emblème des visions traditionnelles du Ring. Le spectacle que j’ai vu ce printemps pour sa dernière édition est un travail très respectable, dans des décors impressionnants (notamment l’Or du Rhin), et a toujours bénéficié comme c’est le cas la plupart du temps au MET de distributions somptueuses. De plus, on en a très tôt proposé une vidéo en VHS, et au départ le marché était divisé en deux produits concurrentiels et opposés, la version Chéreau et la version Schenk. Les années 80 – et c’est un paradoxe- représentent pour le Ring un « recul » simplement dû à l’impact violent de Chéreau sur les metteurs en scène, même si notamment en Allemagne la plupart des opéras municipaux ou régionaux proposent des Ring dans la plus pure orientation « Regietheater » avec quelquefois des productions tout à fait remarquables (Götz Friedrich au Deutsche Oper de Berlin Ouest, qu’on peut encore voir aujourd’hui)ou la production munichoise, très contestée de Herbert Wernicke (pour l’Or du Rhin) et David Alden (pour les autres journées).

Après l’échec de la production Hall, qui fut d’ailleurs plus coûteuse que celle de Chéreau, Wolfgang Wagner propose en 1988 à Harry Kupfer, directeur de la Komische Oper de Berlin (encore à Berlin-Est pour un an), de mettre en scène le Ring que Daniel Barenboim doit diriger, avec lequel il entame un très long compagnonnage dont on voit encore des traces précises dans la programmation wagnérienne de la Staatsoper de Berlin. Harry Kupfer est à l’époque l’un des plus fameux metteurs en scène allemands. A Bayreuth, il a à son actif un « Fliegende Holländer» qui a fait date et ce choix est tout à fait symbolique de l’alternance que propose Wolfgang Wagner. On revient à un regard très dramaturgique et moins naturaliste, et Kupfer annonce très clairement qu’il se place dans le sillage de Chéreau (il emploiera même l’expression « papa Chéreau » dans une conférence de presse). Bien que très différente de l’approche historique et très XIXème siècle (naissance du capitalisme et de l’industrialisation) qu’en faisait Chéreau, Kupfer lit les caractères et les rapports entre les personnages dans le même esprit. Chéreau a laissé des traces précises, des idées géniales qui ont fait date et qui ont été reprises par nombre de productions : la violence (y compris érotique) des rapports entre les êtres, l’intensité de la relation Brünnhilde-Wotan, la complexité du personnage de Mime, mais aussi, le final du deuxième acte de la Walkyrie, où Wotan serre dans ses bras ce fils qu’il vient de tuer (depuis, la plupart des metteurs en scène cherchent à marquer ce moment d’un geste fort), ou la marche funèbre du Crépuscule, où Chéreau montrait le cadavre de Siegfried sous les yeux d’une foule anonyme qui le regardait en passant son chemin. Kupfer choisit l’option très dépouillée : tout se déroule sur une surface lunaire, glaciale : le début de l’Or du Rhin impressionne fortement (la video rend parfaitement ce moment stupéfiant, avec ses jeux de fumées et de lasers) et il invente, ou rajoute lui aussi des idées qui vont faire florès ensuite chez les épigones.

Anne Evans(Brünnhilde) et John Tomlinson (Wotan) dans la mise en scène de Harry Kupfer

On se souvient aussi des Wälsungen, la descendance de Wotan marquée par des cheveux roux (Wotan, Brünnhilde, Sieglinde, Siegmund, Siegfried), la marche funèbre du Crépuscule, où le corps de Siegfried s’enfonce dans les entrailles de la terre qui s’ouvre comme un gouffre au bord duquel se trouve Brünnhilde face à qui Wotan apparaît (idée reprise par Stéphane Braunschveig à Aix) face à elle et cette marche funèbre devient une sorte d’insoutenable face à face, les Nornes dans une forêt d’antennes télévisuelles, Siegfried qui ronge son frein lorsqu’il est en couple avec Brünnhilde et qui ne cesse de regarder ailleurs alors que Brünnhilde est en train de broder, l’entrée de Siegfried/Günther à la fin du premier acte du Crépuscule. Toutes ces visions marquantes font du travail de Kupfer, incontestablement, l’une des productions les plus passionnantes de la période, et la vidéo du spectacle disponible en DVD, montre qu’elle n’a rien perdu de sa fascination. Je tiens cette production, comme la plus intéressante avec celle de Chéreau, qu’on ait pu voir sur une scène pendant ces trente ans.

A partir des années 1990, le réservoir à idées semble se tarir. On aurait espéré Heiner Müller après le magnifique Tristan qu’il donna à Bayreuth, mais il mourut trop tôt. Wolfgang Wagner explore alors une autre veine, celle de l’esthétique, et de l’unité par l’esthétique et la vision, plus que par la mise en scène proprement dite, en confiant à une équipe composée de James Levine, Alfred Kirchner (à qui l’on doit une belle Khovantchina avec Abbado à Vienne), et de Rosalie, une artiste peintre qui imprime à cette production une incontestable poésie. En fait, il s’agit (presque) à travers les yeux de Rosalie, et la vision cosmique de Kirchner, de rappeler, en clé contemporaine, l’univers de Wieland Wagner : les personnages sont dans le mythe, ils évoluent sur le globe terrestre, presque comme des géants, et c’est presque à une bande dessinée ou un dessin animé qu’on a droit. Musicalement, la lenteur de James Levine va souvent rendre ce travail ennuyeux et assez rapidement oublié, quant à la distribution, à part Polaski dans Brünnhilde, elle reste assez moyenne.

Pendant la même période, Robert Wilson se lance dans l’aventure à Zurich (le Châtelet présentera ce Ring au début des années 2000). Ce n’est plus la période créatrice de Wilson, et on préférera d’autres productions wagnériennes comme Lohengrin (au MET) ou surtout un magnifique Parsifal à Hambourg. Les 16 heures du spectacle en paraissent 1000, et là aussi, on s’ennuie ferme. Pourtant le hiératisme de Wilson, confronté à une histoire qui est qui est de chair et de sang, aurait pu faire merveille, ce n’est pas le cas.

Avec la mise en scène de Jürgen Flimm à Bayreuth pour l’an 2000 clôt sans doute une ère. Cette production a des atouts, un chef original et discutable, mais prestigieux à l’époque, Giuseppe Sinopoli, Placido Domingo et Waltraud Meier en Siegmund et Sieglinde, et un metteur en scène qui jouit d’un préjugé favorable. Mais la production montre que désormais tout ou presque a été dit, et Flimm ne cesse de répéter des figures désormais presque imposées du Regietheater sur le Ring, en poussant la logique jusqu’au bout : c’est à une lecture clairement idéologique que nous assistons, où est en jeu la lutte des classes laborieuses et exploités contre les exploiteurs : le monde de la production à outrance qui règne à Nibelheim, chez Alberich dans l’Or du Rhin d’où un Hagen qui représente clairement en fils d’Alberich le monde ouvrier dans un palais des Gibichungen qui est un univers de multinationale avec des secrétaires qui courent partout, , l’ intérieur relativement bourgeois de Hunding dans la Walkyrie montre en même temps que les héros sont au-delà de la lutte des classes. Une production assez propre où le fantôme de Chéreau (cette fois-ci en vrai grand-papa) règne çà et là. Le versant musical était à mon avis discutable (les options insupportablement dilatées de SInopoli ralentissant l’histoire), il pâtira de la mort brutale du chef italien, remplacé par Adam Fischer, chef par ailleurs très solide, mais qui dirige une production à la genèse de laquelle il n’a pas été associé, et désormais sans Domingo ni Meier. Tout ce que nous apprend Flimm, c’est qu’il est temps de changer de lecture, d’époque, de stratégie, et que le monde du Ring, notre monde, ne peut plus être lu avec les mêmes yeux ni avec la même loupe, à l’aube des années 2000.

De 2000 à 2010, les productions du Ring dans les grands théâtres ne sont pas toutes convaincantes, loin de là, même si on sent se développer une veine nouvelle, fondée sur l’histoire, sur le récit, une sorte de version lyrique du Seigneur des anneaux parallèlement à des soubresauts élégants mais sans grand intérêt (Braunschweig), ou à des ratages absolus (Bayreuth 2005).

Après Flimm à Bayreuth, on sent donc qu’une ère se termine et s’étiole, et qu’il faut chercher ailleurs une clé de lecture possible. Wolfgang Wagner vieillit, confie de plus en plus les rênes à sa fille et un espoir extraordinaire naît lorsqu’on apprend que c’est Lars von Trier, le cinéaste danois, qui va mettre en scène la future production du Ring : Marthaler pour Tristan, Schlingensief (et Boulez) pour Parsifal en 2004 et désormais Lars von Trier : le Festival de Bayreuth retourne à être cet atelier expérimental que Wolfgang a voulu relancer en 1976 avec Chéreau. Les batailles rangées après Parsifal (spectacle génialement fou, d’une complexité rare), après Tristan (lecture glaciale et bouleversante d’un Tristan stratifié par le temps) laissent présager des frissons chez les spectateurs, alors qu’on se demande comment un chef comme Christian Thielemann, idéologiquement étiqueté à l’opposé de Lars von Trier, et plutôt classique dans ses lectures musicales, va pouvoir dialoguer comme il se doit lors de la préparation d’une pareille entreprise. Au bout de deux ans, Lars von Trier abandonne le navire, prétextant une complexité de laquelle il ne vient pas à bout, et confessant un échec. Il est difficile de savoir ce qui se cache derrière ce départ, sans nul doute très regrettable, et qui plonge le Festival dans une énorme difficulté, trouver un metteur en scène qui en à peine eux ans, va proposer un concept et monter un spectacle gigantesque. La surprise est grande lorsque le metteur en scène choisi par Wolfgang (ce diable d’homme réussit encore à étonner à 85 ans !) n’est justement pas un metteur en scène, mais un écrivain, dramaturge, homme du théâtre de l’écriture plus que de la scène, une figure incontestable de la scène allemande néanmoins, Tankred Dorst, 80 ans. Il s’entoure d’une équipe nombreuse, qui va littéralement mettre en image le concept de Dorst, un concept original, intéressant et jusque là peu exploité : le Ring se déroule devant nous, dans le monde, mais nous ne le voyons pas. Tout est fondé sur cette double appartenance, un monde mythique en transparence et en correspondance (au sens baudelairien) avec notre monde d’aujourd’hui.

Cette production est pour moi un échec absolu, qui finit même par nuire à la lecture de Thielemann, que j’ai à chaque fois trouvé ennuyeuse, sans vrai souffle, sans idée. Est-ce que ce que l’on voyait sur scène, cette insondable médiocrité, influait à ce point sur ce qu’on entendait ? Je vais sans doute écouter avec attention les CD de cette production très contrastée au niveau du chant (avec du très bon, Wotan de Falk Struckmann ou Alfred Dohmen, Siegfried magnifique (enfin !) de Stephen Gould, Eva Maria Westbroek depuis peu dans Sieglinde, mais du mauvais aussi comme la Brünnhilde inexistante et sans âme de Linda Watson). Peut-être changerai-je un peu d’avis…
Que s’est-il passé ? A mon avis, il fallait à ce concept intéressant à la fois adjoindre un vrai metteur en scène, et aussi un décorateur qui aurait trouvé des solutions moins lourdes et moins caricaturales : les chanteurs sont livrés à eux-mêmes, l’espace scénique est encombré, aucune image esthétiquement un peu recherchée : il ne se passe rien, on ne comprend pas toujours le sens de ce que l’on voit, on a l’impression d’un travail gratuit, sans intérêt, sans âme, et sans intelligence, alors que ce n’est pas le cas. En fait, la traduction visuelle du concept est totalement ratée. Un spectacle à oublier, je dirais presque (à mon avis du moins, par rapport à l’histoire du Ring dans cette maison) un vrai naufrage.

On ne connaît pas encore les choix définitifs du Ring 2013, le Ring du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, le Ring de l’année Wagner. On parle du chef russe Kyrill Petrenko (et ça c’est une excellente nouvelle !) et on a murmuré les noms les plus fous, jusqu’à Quentin Tarantino: ce sera en fait Wim Wenders. C ela veut dire que depuis l’affaire Lars von Trier, on n’a pas renoncé à travailler sur l’univers cinématographique, ce qui est une excellente idée, non encore bien exploitée à Bayreuth ou ailleurs, mais le cinéaste n’est pas toujours un excellent metteur en scène lyrique.

Parallèlement, une évolution se lit dans les choix des théâtres, qui sentent tous que l’âge post-moderne exige un âge post-chéreau. En ce sens Stéphane Braunschweig à Aix et Salzbourg m’a bien déçu. Non pas que le spectacle fût médiocre, il y a au contraire de bons moments (l’Or du Rhin, incontestablement le meilleur des quatre, ou dans une moindre mesure, le Crépuscule), mais la lecture globale ne m’est pas apparue ajouter une pierre définitive à l’édifice des lectures du Ring. Beaucoup de redites (prise à Chéreau, voire à Kupfer), une direction d’acteurs pas vraiment convaincante, une vision souvent illustrative, en fait on a l’impression d’une hésitation fondamentale, et pas vraiment d’un choix et d’une direction affirmés. Comme chez Flimm (que j’ai trouvé plus intéressant) on arrive à l’impasse.

Pour en sortir, il faut aller explorer d’autres territoires. Deux productions me sont apparues ouvrir des pistes, parce qu’elles reviennent à l’histoire, au récit, à la création d’un univers, en collant plus aux images, tout en proposant une vraie lecture. Elles sont qui plus est toutes les deux d’un très haut niveau musical.

A Vienne d’abord, où Franz Welser-Möst propose un Ring très stimulant, avec une équipe de chanteurs actuellement sans rivale. Le Siegfried si difficile à réaliser est l’une des plus grandes réussites (Stephen Gould encore une fois exceptionnel) le Mime prodigieux d’Hedwig Pecoraro, le Wotan impressionnant de Juha Uusitalo- je l’ai entendu avant son accident de santé, il paraît qu’il est moins convaincant en ce moment-, et la Brünnhilde de Nina Stemme. Une production qui utilise la vidéo, qui n’est pas une lecture, mais une très rigoureuse illustration (Sven-Eric Bechtolf pour la mise en scène et Rolf et Marianne Glittenberg pour les décors et costumes).

A Valence et Florence ensuite, l’expérience remarquable de la Fura dels Baus (Carlos Padrissa) musicalement de très haut niveau avec Zubin Mehta au pupitre (et notamment à Valence avec Domingo dans Siegmund, le jeune Lance Ryan en Siegfried, incroyable de solidité et la magnifique Jennifer Wilson si engagée dans son chant, que j’appelais par affection Jennifer Nilsson, tant la solidité de la voix et le volume rappellent la soprano suédoise.). Tout en utilisant à fond les possibilités techniques, avec des trouvailles phénoménales (Walhalla en mur humain, marche funèbre dans la salle, précision des vidéos qui donnent souvent une lecture-commentaire en transparence de ce qui se fait sur scène) ; spectacle passionnant, très complexe qui rend au déroulé du récit tout son aspect épique. Un conte, à la fois pour les enfants et pour les adultes.

Cette année, Paris et Milan se lancent. Les deux théâtres sont orphelins de Ring, pour des raisons expliquées au début de mon propos. Paris a choisi Günther Krämer, qui est un metteur en scène de qualité : je ne suis pas sûr que le renouveau vienne de là. J’ai plus d’intérêt à voir ce que Guy Cassiers, de l’école flamande de théâtre (Tonelhuis d’Anvers !), très en pointe dans la lecture du monde d’aujourd’hui, va proposer en utilisant des moyens techniques les plus avancés; j’ai vu de lui il y a un an un passionnant tryptique du Pouvoir, à partir du Mephisto de Klaus Mann (Mefisto for ever), un dialogue imaginaire entre Lénine, Hitler et Hirohito (Wolfskers) et une fascinante relecture de la tragédie grecque et de la guerre de Troie( Atropa), à l’éclairage de la politique et des discours de George Bush. L’Anneau est vraiment en prise directe sur cette problématique.

Enfin, last but not least, le MET est engagé dans l’entreprise la plus complexe de son histoire, aux dires de Peter Gelb, son directeur, en confiant le Ring à Robert Lepage, ce qui pourrait bien être la production que nous attendons tous. Jusque là les spectacles d’opéras de Lepage, son travail sur les contes, sur Shakespeare, ont montré que c’est un incomparable raconteur d’histoire, un conteur scénique qui fait à la fois rêver et frémir. Le Ring lui va comme un gant, et cela fait douze ou quinze ans que j’attends cela tant ses spectacles me faisaient désirer un Ring. Réponse dans deux ans.

En attendant Bayreuth et une production qui sans nul doute va marquer le véritable début du tandem Katharina et Eva Wagner, on peut voir, comme c’est logique, que les différentes productions du Ring illustrent parfaitement les évolutions de notre monde et de nos approches intellectuelles. Chéreau a transféré au théâtre une lecture des textes fortement marquée par les travaux de Barthes, de Foucault (spectateur assidu et militant du Ring de Bayreuth) et de tous les travaux sur la textualité triomphante ; sa connaissance du monde germanique et de la culture allemande a fait qu’il a su croiser les deux mondes intellectuels, ce qui explique le côté « fondateur » de son entreprise. Mais comme l’a dit Todorov, c’est une attitude qui, dans la littérature, a fait quelquefois oublier le lecteur simplement spectateur, celui qui sait dire « c’est beau ». Certes, Chéreau créait de l’émotion à chaque moment, mais en même temps il ouvrait un regard en abîme sur le monde. On n’était plus le même en sortant du théâtre. Car le Ring est une œuvre qui rencontre à chaque moment le monde, qui dit la création de l’homme, qui dit l’amour et sa mort, qui dit les rapports maître-esclave, qui dit la naissance de l’exploitation, qui dit aussi la mort des dieux. On voit bien aujourd’hui que le théâtre a besoin de retourner au mythe, au récit, à la narration, le théâtre a aussi besoin d’expérimenter de nouvelles formes, de nouveaux outils, nés par exemple de l’invasion du numérique : le Ring pourrait être (je crois même que cela a été fait) un magnifique jeu vidéo. En ce sens La Fura dels Baus et Lepage nous emmènent ou nous emmèneront pour sûr au pays de l’étonnement, sans forcément revenir sur des lectures idéologiques qui pour l’instant me semblent épuisées. Peut-être Cassiers fera-t-il le lien entre les deux, avec sa lecture du monde à la fois violente et glacée, sa fascination des phénomènes de pouvoir et sa science des effets. De toute manière nous avons toujours besoin du Ring, source inépuisable de fantasmes et de lectures, et nous avons aussi besoin de belles histoires tristes.

BONNE ANNEE 2010! Quelques spectacles attirants….

Bonne année 2010 pour les amis qui me lisent.
En écoutant ce matin le concert du Nouvel An à Vienne, confié à la baguette de Georges Prêtre, je me mettais à penser aux huées régulières que ce dernier prenait à Garnier dans les années 70, uni dans la huée avec une Jane Rhodes ou une Régine Crespin. C ‘était le moment où certains imbéciles ne supportaient pas les chanteurs ou les artistes français. La première fois que je l’entendis triompher c’était dans Moïse de Rossini, en 1983, que j’ai évoqué il y a quelques semaines dans les quelques mots dédiés à Bogianckino.

Beau concert, ce matin. Il est vrai que l’exercice est imposé, le triomphe acquis et rares sont ceux qui le ratent. Mais on retrouve toujours chez Prêtre cette élégance du geste,même minimaliste, comme ce matin, et cette précision qui le font apprécier des musiciens. Combien de triomphes à la Scala où il est adoré.

J’ai voulu alors réécouter ce qui me paraît être l’absolu du genre: les concerts dirigés par Carlos Kleiber (1989 et 1992), on ne peut que rester fasciné par l’étourdissante performance, le dynamisme, le sens des rythmes, l’humour, l’incroyable vélocité, l’acrobatie technique, et puis je suis tombé en arrêt, étranglé par l’émotion, par les premières mesures du Beau Danube Bleu (version 1989), sans aucun rival ni avant ni après. Il y a tout: l’élégance, la légèreté, la mélancolie, le mystère. Sacré bonhomme. Irremplaçable.

Alors il me reste à souhaiter aux lecteurs de mes modestes contributions de belles soirées d’opéra et de beaux concerts en 2010. Je n’ai pas encore répéré tout ce qui me paraît intéressant, mais j’irai probablement entendre à la Scala le Tannhaüser et le Boccanegra, le Rheingold mis en scène par Guy Cassiers, nouvelle étoile de la scène flamande dont j’ai vu “La trilogie du pouvoir”, fascinant spectacle. Je retournerai à Milan aussi pour la Carmen dirigée par Dudamel. J’essaierai d’ailleurs d’aller à Göteborg écouter sa IXème symphonie de Mahler en février. Par ailleurs, tous les abbadiens mais aussi les autres attendent avec impatience la IXème de Mahler et Fidelio que Claudio Abbado doit diriger cet été et iront à Berlin en Mai pour son traditionnel concert annuel avec les Berlinois dans le très rare “Rinaldo” de Brahms, et les français seront tous à Pleyel le 11 juin .

J’ai noté une Grande Duchesse de Gerolstein à Bâle mise en scène par Christoph Marthaler avec la grande Anne Sofie von Otter et dirigé par Hervé Niquet (à Pleyel le 11 janvier). Vu le grand souvenir que fut ‘La vie parisienne’ au Volkstheater de Berlin il y a une douzaine d’années, je vais sans doute essayer de voir le spectacle. Je suis tenté aussi par Rienzi au Deutsche Oper de Berlin (fin Janvier) que je n’ai jamais vu sur scène et par Attila au MET, dirigé par Riccardo Muti, et dans une mise en scène de Pierre Audi et surtout des décors de Herzog et Demeuron, les grands architectes suisses.

A Paris, j’avoue être tenté par Norma au Châtelet si rare, mais le nom de Peter Mussbach sur l’affiche me fait hésiter. Je ne suis pas un grand fan de ce metteur en scène, par Cenerentola aux Champs Elysées, et par quelques spectacles de l’Opéra (bien sûr par le début du Ring qu’enfin on monte !).

A Madrid, deux productions m’attirent, la Salomé avec Nina Stemme et L’incoronazione di Poppea avec Philippe Jaroussky. Il faudrait aussi aller voir à Amsterdam les Troyens avec deux dames notables (Eva-Maria Westbroek et Yvonne Naef) et Turandot pour la direction de Yannick Nézet-Séguin, et à Londres Tamerlano avec Domingo.

J’irai sûrement en revanche voir Lulu à Genève avec Patricia Petibon, dans la mise en scène d’Olivier Py, et à Lyon la reprise des spectacles Tchaïkovski avec Kirill Petrenko au pupitre. Petrenko est un chef excellent, qui va sans doute diriger le Ring du bicentenaire de Richard Wagner en 2013, et les spectacles de Peter Stein sont certes inégaux, mais je conseille Mazeppa, magnifique production, un peu moins Onéguine, et encore moins La Dame de Pique, vraiment ratée.

Enfin j’attends avec impatience les débuts à Vienne de Dominique Meyer comme Intendant en septembre prochain, je compte sur lui pour rénover l’image et la politique de cette vénérable institution, en lui souhaitant de ne pas être la tête de turc de la presse viennoise, une habitude là-bas. Souhaitons lui une très bonne année, et surtout une fulgurante fin d’année viennoise, alla grande!

Voilà les perspectives bien incomplètes qui peuvent stimuler le mélomane, on ne peut que vous souhaiter d’y assister et de prendre votre baluchon (et votre carte de crédit!). En attendant, bonne année encore. Santé et musique!