Jan Philipp Gloger – Le blog du Wanderer

“LE BAYREUTH DE L’AVENIR” : AGITATIONS AUTOUR DE LA COLLINE VERTE

L’été d’un nouveau Ring est toujours un moment où le Landerneau des wagnériens s’agite un peu autour de son Festival chéri, et les crises et les déclarations tonitruantes sinon définitives sur la chute du niveau de Bayreuth ne sont pas nouvelles : dès la fin du XIX^e, on note une dangereuse baisse du niveau du Festival. De baisse en baisse, je n’ose m’interroger sur le niveau actuel, de peur de la crise cardiaque.
Observateur de la vie et de la production du Festival depuis plusieurs décennies, je voudrais revenir un peu sur les bruits qui courent, sur les vraies difficultés et les rumeurs, en commençant par l’étrange déclaration de Madame Claudia Roth, ministre de la Culture de la République Fédérale allemande.
Au vu de l’argent accumulé que j’ai laissé dans les caisses du Festival depuis 1977 et dans celle de la Société des amis de Bayreuth, il me semble que j’ai le droit de m’interroger sur la pertinence de cette déclaration.
Angela Merkel elle-même, qui fréquente le Festival très régulièrement et depuis longtemps, avait émis des remarques sur son manque d’ouverture vers l’extérieur et sur une billetterie qui privilégiait les associations Wagner et la Société des amis de Bayreuth plutôt que le grand public. Elle avait donc demandé à faire revoir les quotas pour ouvrir le Festival à un public plus large, ce qui avait été fait il y a une dizaine d’années. Elle n’avait pas tout à fait tort, du reste. Pendant longtemps, le système de traitement de la billetterie était suffisamment brumeux pour s’interroger sur ces queues supposées : après la première demande de billet, il fallait paraît-il attendre 7, 8, 9, 10 ans avant qu’une réponse positive n’arrive…
Celui qui écrit a eu une chance incroyable : première demande 1976, premiers billets 1977, peut-être grâce à la fuite des « cerveaux » consécutive au Ring de Chéreau, plus sûrement parce que Dieu-Richard savait reconnaître les siens.
Mais tout cela est un mauvais souvenir, puisqu’internet a permis de résoudre à peu près la question des billets, non sans humour d’ailleurs : le logiciel de vente illustre le temps d’attente par une queue virtuelle qui vous conduit jusqu’au palais des festivals, Graal mystérieux où le quidam découvre les places encore disponibles ; toute virtuelle qu’elle soit, la queue n’en dure pas moins plusieurs heures… Et les oiseaux de mauvais augure, qui ne sont jamais contents, observent désormais qu’il reste des places, avec la même inquiétude qu’ils observaient jadis le pont-levis de la forteresse désespérément levé.
Ceux qui ont fréquenté le Festival 2022, le premier d’après Covid, ont pu remarquer que la délicieuse chaleur des corps serrés les uns aux autres dans le Festspielhaus était revenue… avec bien peu de trous.

Avant d’émettre une série d’observations sur le Festival aujourd’hui, considérons d’abord la déclaration de Madame Roth en rappelant avant tout que le Festival est essentiellement co-financé par l’État Fédéral, l’État Libre de Bavière, la ville de Bayreuth et la Société des Amis de Bayreuth depuis la réforme de ses statuts au début des années 1970. Jusqu’alors, Bayreuth était une entreprise privée familiale. Il devenait clair que ce fonctionnement ne correspondait plus ni à l’époque, ni aux moyens de la famille.
Le nouveau statut qui fait du Festival de Bayreuth un établissement public précise grosso modo que la direction de celui-ci sera assurée par un membre de la famille Wagner aussi longtemps qu’il y en aura un capable de l’assumer. Tant que Wolfgang Wagner a été aux commandes, le silence a prévalu dans les rangs : le prestige de l’homme, son histoire, son parcours interdisaient évidemment toute remarque ou protestation. Par ailleurs, Wolfgang Wagner qui a introduit à Bayreuth Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Heiner Müller, Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler, Stefan Herheim, Claus Guth, avec des réactions quelquefois violentes, a su aussi équilibrer ses choix par d’autres personnalités, gages de tradition, lui y compris, telles que Jean-Pierre Ponnelle, Peter Hall, Werner Herzog, August Everding, Alfred Kirchner, Deborah Warner et d’autres…

Sous sa direction, on a pu entendre notamment dans la fosse de Bayreuth Pierre Boulez, Sir Georg Solti, Daniel Barenboim, James Levine, Christian Thielemann, Giuseppe Sinopoli, Daniele Gatti.
Il y a eu des remplacements, des accidents (mort de Sinopoli), des choix quelquefois erronés, mais dans l’ensemble, le bilan de Wolfgang Wagner est plutôt flatteur.

Sa succession en revanche a été chaotique : le conseil de surveillance du Festival avait désigné sa fille aînée Eva Wagner-Pasquier comme directrice au début des années 2000, tandis que Wolfgang Wagner désirait y voir son autre fille Katharina, bien plus jeune, qui lui servait alors de conseillère. En tant que « Directeur à vie », il a bloqué le processus, restant en place jusqu’à ce qu’une solution qui lui convienne soit trouvée.
La solution justement, on le sait, a été un Festival à deux têtes : les deux demi-sœurs, Eva et Katharina, ont pris le Festival en main après le dernier été (2008) de Wolfgang Wagner, en se répartissant grosso modo les tâches, Eva sur la musique et Katharina sur les aspects scéniques jusqu’en 2015. Le symbole de cette double direction a été le Ring 2013, où Kirill Petrenko procédait du choix de Eva Wagner-Pasquier, et Frank Castorf de Katharina Wagner.

Depuis le départ d’Eva Wagner-Pasquier en 2015, Katharina Wagner est désormais seule à la barre.
Nous n’avons pas à entrer dans les considérations qui ont présidé au départ d’Eva Wagner-Pasquier, car bien des bruits ont circulé et il est inutile d’y revenir.
Il est clair cependant que Katharina Wagner a dû se faire épauler par des conseillers musicaux et vocaux, ne pouvant assumer seule l’ensemble des tâches et c’est entre autres le sens de la présence à ses côtés comme « directeur musical » de Christian Thielemann, une charge dont il a été relevé discrètement au moment de la période Covid.

Or, Katharina Wagner cristallise des oppositions, pas toutes désintéressées, à la faveur du renouvellement (ou non) de son contrat en 2025 : des voix s’élèvent pour dire qu’il est désormais temps de confier les rênes du Festival à un non-Wagner. Une série de personnages sont sur les starting-blocks qui sont persuadés évidemment qu’ils feraient mieux. Être premier directeur/trice non-Wagner du Festival de Bayreuth devrait être sans doute un titre de gloire à accrocher sur une carrière.
Par ailleurs, Katharina Wagner n’a jamais eu une relation apaisée avec la puissante Société des amis de Bayreuth, notamment depuis que, dès son arrivée à la direction, elle a laissé naître (ou suscité ?) une société concurrente, la TAFF (Team Aktiver Festspielörderer).

Et puis il y a aussi ceux qui sont exaspérés de la politique artistique menée par Katharina Wagner notamment en matière de mise en scène. Comme je l’ai entendu par un éminent confrère cet été : « quand verra-t-on à Bayreuth une vraie mise en scène ? ».
Qu’est-ce qu’une vraie mise en scène ? Mystère, mais on subodore qu’il s’agit d’une mise en scène plus classique, plus plan-plan que ce à quoi Bayreuth nous a habitués ces dernières années, pour pouvoir « écouter la musique » tranquillement et n’être pas obligé comme ces américains ridicules au moment de Castorf de poser sur leurs yeux un pudique masque de sommeil pour ne pas voir et ne faire qu’écouter… Que ce soit au mépris de tout ce que Wagner a déclaré, et au mépris même du sens de la salle de Bayreuth, importe peu… On n’en est pas à une contradiction près.

J’avoue être las de ces cris d’orfraie sur les mises en scène, et de ces combats ridicules contre les « mises-en-scène-modernes-qui-cultivent-la-laideur »… Mais qu’est-ce que la beauté ? Qu’est-ce que la laideur ? on sait depuis longtemps que ce sont des notions, au théâtre surtout, qui n’ont strictement aucun sens et qui sont relatives. Combattre le laid pour imposer le beau c’est grand, c’est noble, c’est surtout désespérément simpliste.

Évidemment les attaques se sont réveillées en ce Festival 2022 qui présentait un nouveau Ring, pas vraiment bien accueilli.

Enfin, d’autres ennemis doivent aussi en vouloir à Katharina Wagner d’avoir écarté de Bayreuth Christian Thielemann. Mais il n’est pas illégitime de relativiser le départ de ce dernier, après une vingtaine d’années de présence régulière à Bayreuth, comme ce fut le cas en son temps de Daniel Barenboim (à peu près vingt ans de présence régulière pour lui aussi).

La politique artistique de Katharina Wagner est claire, dans la droite ligne du concept de Werkstatt Bayreuth, ce laboratoire cher à son père : il s’agit d’explorer tous les possibles de mise en scène aujourd’hui dans différentes directions et sans exclusive. On parle pour le prochain Parsifal d’effets tridimensionnels par exemple, mais c’est encore un objet de conflits puisque le Président de la Société des amis de Bayreuth refuse le financement des lunettes 3D nécessaires au dispositif.

Dans tous ces débats, évidemment pilotés et visant à déstabiliser la direction actuelle, personne n’a évoqué l’éclatante réussite des opéras pour enfants, qui depuis une dizaine d’années propose l’ensemble des opéras de Wagner (ceux présentés au Festival) en version réécrite et adaptée pour les plus jeunes, une entreprise où Katharina Wagner s’est fortement engagée avec des moyens qui ne sont pas indifférents (véritables équipes de mise en scène, orchestre d’une trentaine de musiciens, chanteurs engagés au festival). Comme c’est une réussite, on n’en parle évidemment pas…
A tout cela, il faut ajouter que Katharina Wagner a été assez gravement malade pendant la période Covid, ce qui a évidemment relancé les plans sur la comète et remis en selle les espoirs et les paris sur un départ anticipé.
Tout cela est simplement délétère.

Là-dessus, en dépit d’un Festival qui a renoué avec des conditions normales et a affiché exceptionnellement huit productions, avec un Tristan conçu comme « secours » en cas de défections en masse dues au Covid – ce qui n’était pas si absurde quand on considère les problèmes de remplacement qu’ont eus certains théâtres européens –, la ministre allemande de la Culture Claudia Roth, intervient dans le marigot, appelant à un nécessaire redressement du Festival. Que le Ring ait fait discuter, rien d’étonnant : les hyènes font toujours comme si c’était la première fois. Une nouvelle production est toujours un risque. Moi qui pourtant n’ai pas aimé ce Ring, je ne réclame aucune tête…
Que la ministre qui finance (partiellement) le Festival fasse part de ces remarques, c’est légitime. Qu’elle le fasse brutalement en couronnant les polémiques qui ont couvé tout l’été, c’est déjà moins sympathique. Et qu’elle se propose d’intervenir dans la ligne artistique, c’est franchement insupportable.
J’espère seulement que les Verts allemands (le parti de Madame Roth) ont une vision culturelle moins désolante ou inexistante que leurs cousins français.

Que dit Madame Roth ?

Comme représentante de l’État fédéral, l’un des financeurs du Festival de Bayreuth, la ministre est évidemment légitime pour demander que soit revue l’organisation du Festival. Elle affirme en effet qu’il y a une nécessité de beaucoup réformer le Festival de Bayreuth (« Es gibt auf dem Grünen Hügel wirklich sehr viel Reformbedarf ») .
Elle a ensuite affirmé que le public du Festival ne reflète pas notre société « diverse et colorée » et qu’il faut donc attirer un public plus jeune et plus large.
Enfin, tout en déclarant que confier la direction à un Wagner n’était pas une « obligation rituelle », elle a demandé de faire en sorte que « l’excellence artistique soit atteinte », ce qui à la fin d’une saison où le Ring a été fortement critiqué ne manque pas d’interpeller.

La question de l’excellence artistique ne devrait pas se poser pour un festival aussi fameux que le Festival de Bayreuth et le rappeler a quelque chose d’un peu insultant.
Par ailleurs, l’élargissement du public, tout le monde le sait, ne se commande pas et les vœux d’un public plus diversifié, plus coloré et plus jeune ressemble à de la pure démagogie, de celle qui inonde la société d’aujourd’hui. En ce qui concerne le public jeune, nous avons rappelé les efforts du Festival pour le jeune public qui, une fois de plus, ne semblent pas pris en compte.
Enfin au-delà des goûts du public pour l’opéra en général et pour Wagner en particulier, ouvrir le Festival « aux jeunes » suppose aussi des investissements que l’État et les autres associés sont, en cette période faste pour les budgets, sans nul doute prêts à consentir…

Il faut tout de même rappeler que le Festival de Bayreuth a longtemps été l’un des moins chers des Festivals internationaux et que la révision de la politique tarifaire est intervenue à la fin des années Wolfgang Wagner, puisque dès l’arrivée des sœurs Wagner aux commandes, un mouvement des personnels du Festival a exigé une révision des politiques salariales. Visiblement, c’était le cadeau de début de mandat.
Par ailleurs, les prix des billets ont subi une forte augmentation, de l’ordre de 30% a minima, avec une différentiation entre les Premières, les nouvelles productions et les reprises. Il n’en demeure pas moins que les finances du Festival restent assez justes, même si l’on considère que Bayreuth paie moins bien ses forces artistiques que d’autres institutions, avec des exigences néanmoins en terme d’exclusivité et de présence, qui se sont cependant beaucoup assouplies ces dernières années. Les très grands noms passés par Bayreuth le font pour le CV, mais n’y restent pas, et ceux ou celles qui ont été lancés par le Festival restent quelques années et puis succombent à d’autres sirènes plus rémunératrices.

Cette ouverture à d’autres publics, qui signifie pour le Festival d’autres investissements dans un contexte économique mondial peu favorable, plaide donc aussi pour un financement consolidé de la part des associés… On voit bien que les demandes de Madame Roth, pieuses et généreuses, sont lancées comme un pavé dans la mare, pour éclabousser plus que pour construire.

Car enfin, faisons un rapide bilan artistique des années 2009-2022.
Il y a d’abord de très grandes réussites, musicales et scéniques :

Le Ring de Frank Castorf et Kirill Petrenko (n’en déplaise aux traditionalistes) sans oublier les deux années Marek Janowski, qui n’ont pas été musicalement médiocres – même si sa direction ne m’a pas personnellement enthousiasmé ;
Le Tannhäuser de Tobias Kratzer, éclatante réussite scénique et vocale, stabilisé dans la fosse par Axel Kober après le passage très discuté de Valery Gergiev ;
Le triomphe répété des Meistersinger von Nürnberg, signée Barrie Kosky et Philippe Jordan ;
Der fliegende Holländer, dans la production 2021 de Dmitry Tcherniakov avec Oksana Lyniv, première femme dans la fosse de Bayreuth, qui a été ces deux dernières années un très gros succès ;
Lohengrin dans la mise en scène de Hans Neuenfels et direction musicale de Andris Nelsons, connu comme le « Lohengrin des rats », qui a finalement laissé un bon souvenir, tout simplement parce que la mise en scène de Neuenfels était l’une des plus intelligentes de l’œuvre de Wagner et que musicalement et vocalement il tenait largement la route (y compris lorsqu’il a été dirigé par Alain Altinoglu).

Il y a bien entendu des demi-succès ou demi-échecs (selon l’adage du verre à moitié vide ou à moitié plein) :

Der fliegende Holländer, dans la production de Jan Philipp Gloger, qui sans être une production médiocre, reste discutable et vocalement de facture moyenne, mais musicalement brillante (Thielemann) ;
Le Tristan und Isolde de Katharina Wagner qui n’a pas réussi à convaincre à la hauteur de ses Meistersinger, sa production précédente à Bayreuth, mais qui n’était pas une production médiocre non plus, aux distributions irrégulières mais à la direction musicale incontestable de Christian Thielemann ;
Parsifal, mise en scène discutable de Uwe Eric Laufenberg, musicalement solide que ce soit avec Hartmut Haenchen ou Semyon Bychkov et vocalement incontestable. Il faut se souvenir que la mise en scène avait été confiée initialement au plasticien Jonathan Meese et que le projet avait été abandonné pour des raisons financières (ou peut-être idéologiques). A cela s’ajoute le départ du chef Andris Nelsons à la suite d’un conflit avec Christian Thielemann. Malgré tous ces avatars, la production a quand même tenu ;
Lohengrin dans la production de Yuval Sharon et les décors du célèbre plasticien Neo Rauch, n’a pas convaincu totalement du point de vue scénique, ni du point de vue vocal la première année mais a toujours été un fantastique succès de Christian Thielemann en fosse.

Reste un échec cuisant : le Tannhäuser de Sebastian Baumgarten, avec une distribution très discutable, une valse des chefs selon les années. Un des pires souvenirs de Bayreuth : l’enfer pavé de bonnes intentions.

Enfin, en 2022, la production du Tristan « de secours », signé Andreas Schwab et dont nous avons parlé, n’a pas soulevé l’enthousiasme mais laissé le public indifférent. Une production passable et très digne en fosse (Markus Poschner, arrivé au dernier moment).

Quant au nouveau Ring, signé Valentin Schwarz, particulièrement problématique au niveau scénique, il mérite sans nul doute d’être revu dans le cadre du Werkstatt Bayreuth, mais reste très défendable vocalement, avec un résultat contrasté en fosse. Le chef Cornelius Meister, arrivé deux semaines avant la première (à cause du Covid qui a frappé le chef Pietari Inkinen), n’ayant pas réussi à homogénéiser l’ensemble. Mais l’an prochain, Pietari Inkinen reprendra la direction et donc avis suspendu.

Au total, le bilan n’est pas si noir que les hyènes ne le prétendent. Certes Katharina Wagner au niveau des productions a eu à cœur d’appeler des metteurs en scène très célèbres en Allemagne, qui n’y avait jamais travaillé (Castorf ; Neuenfels) et s’est ouverte à la génération des metteurs en scène les plus en vue dans l’aire germanophone aujourd’hui.

Il y a eu aussi des accidents et des remplacements de dernière minute qui ne sont pas toujours de son fait, mais dans l’ensemble, en ce qui concerne les choix scéniques et musicaux, le bilan 2009-2022 n’est ni moins ni plus honorable que certains festivals comme Salzbourg ou Aix-en-Provence. On tire à vue sur les choix scéniques de Katharina Wagner, plus au nom de l’idéologie que des véritables résultats artistiques. La liste que nous avons rappelée nous montre qu’à part un seul véritable échec, il n’y a aucun scandale.

Est-ce à dire que tout soit parfait dans le meilleur des mondes wagnériens possibles ? Évidemment pas.
On a notamment remarqué des évolutions dans les organisations qui ne sont pas toutes des réussites.

D’abord le public du Festival a pu constater qu’en une dizaine d’années, une séparation plus nette s’est faite entre les espaces publics et les espaces professionnels : c’est peut-être un détail aux yeux de certains, mais dans l’histoire de ce lieu il a son importance. On pouvait faire le tour du théâtre, traverser le passage de l’arrière scène vers les dépôts de décors, jeter un œil par ci par là. Ce n’est plus possible, de hideuses cloisons provisoires bloquent tous les accès arrière. Cette fermeture a sans doute été décidée pour des raisons de sécurité et pour que les professionnels puissent travailler sans que le public ne gêne. Quand on pense que jusqu’au seuil des années 1970 la cantine était commune au public et aux artistes, on ne peut que constater que le sens de l’histoire va vers la clôture.

Précisons également que si les espaces professionnels ont été protégés, le public ne l’est toujours pas les jours de pluie, qui peuvent être fréquents à Bayreuth. C’est un problème lancinant depuis qu’ont été supprimés les galeries couvertes qui protégeaient l’arrivée des spectateurs.

Si l’on n’a pas veillé à la pluie, on a en revanche veillé à la nourriture… Toute la politique de catering, importante à Bayreuth dans la mesure où les spectacles durent jusqu’à six heures avec des entractes d’une heure, a été réorganisée. Jusqu’au seuil des années 2020, il y avait essentiellement un self, le fameux stand des saucisses, un bar-self et un restaurant un peu plus chic : le public pouvait circuler dans les différents espaces. Aujourd’hui, les comptoirs qui vendent glaces, bières, eaux minérales et autres délices se sont multipliés tout autour du théâtre, ridiculement baptisé « Walk of fame » et prenant la forme de « barnums » (ceux-là même qui auraient pu être utilisés il y a encore peu de temps pour tester le Covid renforçant le côté un peu piteux de la chose). D’autres accès se sont fermés, comme le bâtiment du restaurant, réservé aux VIP et autres privilégiés. La salle du self a été réaménagée dans le genre faux chic, les prix également. Et les espaces publics (rappelons qu’à Bayreuth il n’y a pas de foyer) se sont remplis de kiosques à catering (appelés « Wahnfood ») qui ont troqué la simplicité d’antan contre un style chic et choc plus douteux. A l’évidence, le Festival en tire aussi quelques rentrées, mais Bayreuth a perdu en naturel et en simplicité ce qu’il n’a pas gagné en efficacité : la queue est toujours aussi longue devant le kiosque à saucisses !
Par delà l’anecdote, rappelons qu’un festival, c’est un caractère, une ambiance, des rituels et de ce point de vue les évolutions ne vont pas forcément dans une direction sympathique.

Les autres changements ont affecté les agendas. Et l’organisation des représentations, essentiellement pour des questions dues au Covid. L’ajout de la production de Tristan a contraint à trouver des espaces pour les répétitions et laissé le théâtre fermé une semaine après l’ouverture officielle du 25 juillet. Deuxième conséquence : la concentration des représentations (normalement, le Ring est étalé sur six jours avec deux journées de repos, mais cette année les journées de repos étaient occupées par d’autres représentations singulières). La communication du Festival n’a pas été claire à ce propos, mais dès 2023, les choses reviendront à la norme.

En revanche, la communication sur les prochaines productions, les chefs invités et le calendrier du Festival 2023 est très claire, ce qui n’a pas toujours été le cas sur la colline verte.
Autre évolution, la diffusion TV des productions est devenue plus ouverte. On a pu voir dès cette année le Götterdämmerung du nouveau Ring par exemple. Il y a encore quelques années, seuls les spectacles éprouvés étaient enregistrés pour la télévision ou la production de DVD.

Du point de vue des distributions, il est clair que tout mélomane est un membre actif du café du commerce. Chaque période a eu ses habitués, ses fidèles, chaque période a également eu ses conflits et ses exclusions. Vogt, Zeppenfeld sont des habitués de Bayreuth. Groissböck l’était mais ne l’est plus. Lise Davidsen quitte le Festival l’an prochain, mais Catherine Foster y revient et si certains choix peuvent étonner, Bayreuth nous a toujours habitués à des surprises ou à des choix bizarres. Disons que globalement, les distributions de Bayreuth ne sont jamais scandaleuses. Du point de vue des chefs, à côté de noms bien connus et expérimentés, la politique semble être d’inviter également ceux ou celles de la génération montante, charge à ces derniers ou dernières de conquérir leur place. Katharina Wagner désormais veille à équilibrer les invitations entre chefs et cheffes. Mais l’histoire nous montre qu’il y a eu des chefs régulièrement attachés à Bayreuth et d’autres – et pas des moindres – qui n’y ont jamais dirigé, pas forcément parce qu’ils n’étaient pas invités d’ailleurs. Les choix de chefs actuels, entre jeune génération et chefs d’expérience, sont globalement équilibrés.

Alors quelles réformes ?

Il y a d’abord ceux qui déclarent que la famille Wagner ça suffit ou encore que « Richard Wagner exclusif à Bayreuth, ça suffit ».
Avec le festival baroque de fin d’été de Max Emanuel Cencic, la ville de Bayreuth s’enrichit pourtant d’un autre horizon dans l’autre théâtre exceptionnel de la ville, l’Opéra des Margraves.
Ensuite j’ai toujours soutenu et continue de soutenir que le Festival de Bayreuth doit rester exclusivement consacré à l’œuvre de Wagner. Il existe un festival éclectique pluridisciplinaire de grand niveau en Europe et c’est Salzbourg. Il n’y a aucun intérêt à faire de Bayreuth un second Salzbourg. Personne n’en comprendrait la raison.
Bayreuth est un théâtre qui a été construit par Wagner pour représenter les œuvres de Wagner et il doit le rester.
Toutefois, si le Festival d’été doit rester avec les œuvres « canoniques » et reconnues, rien n’empêcherait de créer un festival à Pentecôte ou à Pâques, peut-être plus « ouvert » où seraient représentées les autres œuvres de Wagner, jusqu’à Rienzi. En 2013, elles ont été représentées à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Wagner, en amont du Festival et dans un lieu impossible (une grande salle de sport) dans des conditions indignes. Le théâtre n’était pas disponible, du fait des répétitions du Ring de Castorf. Sans doute également n’a-t-on pas osé utiliser le Festspielhaus pour des œuvres que Wagner n’y voulait pas voir. Ce fut un échec cuisant.
Je pensais à l’époque et je continue de penser qu’un festival plus concentré, placé à une autre époque de l’année pour attirer du public avec les autres œuvres de Wagner pourrait fonctionner. Pentecôte et Pâques fonctionnent à Salzbourg, Pâques et novembre fonctionnent à Lucerne. Cela vaudrait le coup de tenter. Il est regrettable que Rienzi, ou Das Liebesverbot, qui ne sont pas des œuvres médiocres, aient si peu d’espace dans les théâtres.

Et pour s’ouvrir aux jeunes, des solutions peu onéreuses expérimentées ailleurs comme les pré générales ou générales ouvertes pourraient fonctionner même si la tradition actuelle du Festival est à la fermeture pendant les répétitions.

En somme, il y a un espace pour du neuf à Bayreuth mais il faudrait surtout penser à faire fonctionner un peu plus la salle, qui est LE monument que les touristes et les visiteurs veulent voir, même si les coûts d’une ouverture (personnel de salle, contrôles, techniciens, etc.) sont importants.

Alors rêvons un peu et supposons que tous les problèmes soient aplanis.

Ne pourrait-on pas par exemple impliquer, pour quelques concerts Wagner par an (ou des représentations en version concertante), les Bamberger Symphoniker, qui sont à 65km, en les faisant jouer dans la fosse avec les chanteurs sur la scène, à des tarifs plus bas, pour permettre à un autre public de pouvoir apprécier cette acoustique exceptionnelle ? Il y a là des pistes sans doute à explorer, mais cela suppose des financements supplémentaires que Madame Roth est sûrement prête à assurer.

IN MEMORIAM HARRY KUPFER (1935-2019)

On ira lire dans la presse spécialisée les faits et gestes de Harry Kupfer, l’un des metteurs en scène allemands les plus respectés dans la sphère de l’opéra. Je préfère évidemment évoquer les souvenirs d’un metteur en scène qui m’a accompagné depuis 1978, puisque j’eus la chance d’assister aux premières représentations de son Fliegende Holländer à Bayreuth, l’année-même où le Ring de Chéreau se « stabilisa » dans le succès voire le triomphe. Cette production installa Kupfer dans les metteurs en scène d’opéra de référence et elle fut durablement imitée, encore récemment par Philipp Stölzl dans sa production berlinoise au Staatsoper am Schillertheater en 2013 (https://blogduwanderer.com/staatsoper-berlin-2012-2013-der-fliegende-hollander-de-richard-wagner-le-16-mai-2013-dir-mus-daniel-harding-mise-en-scene-philipp-stolzl), mais aussi d’une certaine manière par Claus Guth , à Bayreuth au début des années 2000 .

Der Fliegende Holländer (Prod. Harry Kupfer) © Bayreuther Festspiele

C’est Kupfer qui en effet le premier a analysé Senta comme un cas psychologique, un personnage névrotique qui vit cette histoire dans sa tête et finit par se suicider en se jetant dans le vide. Depuis Kupfer beaucoup de metteurs en scène « Regietheater » avec plus ou moins de bonheur ont repris ce thème en en faisant des variations plus ou moins heureuses, dernier avatar, la dernière production (de Jan Philipp Gloger), toujours à Bayreuth (à partir de 2012).
Cette production de Fliegende Holländer reste pour moi la meilleure des cinquante dernières années, par l’idée, par le choix de la version de 1843 qui allait si bien avec le propos, sans la rédemption, par l’extraordinaire interprétation de Lisbeth Balslev et Simon Estes et aussi par la qualité globale d’un spectacle magnétique par ses effets visuels et techniques, comme la tempête de l’acte III, un des moments les plus impressionnants vécus à Bayreuth, ou par l’ironie de certaines images (la transformation du vaisseau en immense bouquet de fleurs nuptiales).

Der fliegende Holländer (Prod.Kupfer) Lisbeth Balslev et Simon Estes *© Bayreuther Festspiele*

Cette production eut un immense succès puisqu’elle fut reprise six fois après la première saison – la dernière édition eut lieu en effet en 1985 : elle fut représentée chaque année à l’exception du Festival 1983.
De cette production procéda à Bayreuth celle du Ring de 1988, début d’une fidèle collaboration entre Daniel Barenboim et Harry Kupfer.
Après l’échec de la production Peter Hall, Wolfgang Wagner offrait à Harry Kupfer, l’un des très grands représentants du « Regietheater », aux côtés d’une Ruth Berghaus (jamais invitée à Bayreuth), et Götz Friedrich (à qui Bayreuth doit un Tannhäuser ouvriériste qui scandalisa les bonnes âmes (1972) ainsi qu’un Lohengrin (1979) et surtout d’un Parsifal du centenaire (1982)qui fit date, dirigé par James Levine).
On ne répètera jamais assez le rôle de Wolfgang Wagner dans la diffusion du Regietheater en Allemagne et ailleurs ainsi que son sens « politique » d’une incroyable intuition.

Le Ring de Kupfer figure sans aucun doute aux côtés de celui de Chéreau et de celui de Castorf (autre représentant de la culture théâtrale de l’ex-DDR) comme l’une des meilleures productions des 50 dernières années à Bayreuth, avec une ouverture technologique forte (usage du laser) et des images fabuleuses qui frappèrent le public (la vision initiale du Rhin et pour ma part, l’extraordinaire marche funèbre de Siegfried dans Götterdämmerung.).
Son Elektra à l’Opéra de Vienne fut aussi une production très forte, dirigée par Claudio Abbado en 1989, qui resta au répertoire jusqu’en 2012 (65 représentations).
Kupfer n’a jamais été un « provocateur » au sens où Castorf pourrait sembler l’être, mais chaque production fut toujours motivée par une réflexion profonde, dont le résultat est toujours résolu voire quelquefois déstabilisant, comme son Fidelio à la Staatsoper de Berlin qui a déplu à plus d’un, concentré sur l’idée de la musique comme véhicule idéologique, et élément de résolution dans un opéra dont l’intrigue plutôt traditionnelle oblige à se concentrer sur la musique, sur la variation des genres, sur une analyse des personnages qui fut toujours un des points très forts de Kupfer avec un travail exemplaire sur la conduite des acteurs.
Les dernières productions vues de lui, à part ce Fidelio, furent Tannhäuser à Zurich, Lady Macbeth de Mzensk à Munich Die Meistersinger von Nürnberg à Zurich et à Milan, Der Rosenkavalier à Salzbourg et Milan et Ivan Soussanine à Francfort, nous renvoyons le lecteur à nos comptes rendus sur ce blog ou sur Wanderersite (voir ci-dessous).
Il y avait dans chaque travail de Kupfer une analyse précise des personnages, ainsi son Ochs n’est-il pas le hobereau vulgaire qu’on voit habituellement, Gunther Groissböck en fait un personnage un peu plus élégant, sinon raffiné, ainsi aussi son Sachs, si merveilleusement chanté par Michael Volle (ce fut son premier Sachs), un Sachs conversatif, discursif, presque politique.
Il y avait aussi dans son travail une direction clairement indiquée, souvent épurée, toujours profondément réfléchie. Kupfer élevé au lait de Brecht et Felsenstein n’était ni un superficiel, ni un homme à la mode, c’était un personnage discret, qui a traversé les remous de l’époque : contrairement à Friedrich, il ne passa pas à l’ouest, mais resta à Berlin Est jusqu’au bout, tout en travaillant souvent à l’ouest. À la Komische Oper, il a pris les fonctions de « chefregisseur » (metteur en scène résident) en 1981, succédant à Joachim Herz (Felsenstein mourut en 1975) fonctions qu’il a laissées en 2002 à Andreas Homoki.
De l’histoire de la Komische Oper, il est évident qu’émergent essentiellement les noms de Walter Felsenstein et de Harry Kupfer.

Avec Daniel Barenboim préparant Parsifal à la Staatsoper Berlin *© Getty / Archie Kent / ullstein bild*

Et ce dernier a eu des compagnons fidèles, comme Daniel Barenboim d’un côté, qui l’a appelé très souvent pour des mises en scène à la Staatsoper de Berlin, et Alexander Pereira qui l’appela aussi bien à Zurich qu’à Salzbourg.
Pour ma part, fasciné par son travail à Bayreuth sur Der fliegende Holländer, et reconnaissant dans son Ring un digne successeur de « papa Chéreau » comme il l’appelait affectueusement, j’ai toujours eu pour Kupfer une très grande considération parce qu’il m’a beaucoup appris : il représente un théâtre sans concession, marqué par le réalisme de Felsenstein, mais un réalisme épuré, évocatoire (aidé par ses décorateurs, dont l’autre compagnon de route Hans Schavernoch), toujours soucieux de la justesse des personnages, toujours soucieux aussi d’une certaine poésie des images (je pense par exemple à son beau Rosenkavalier salzbourgeois ou à Ivan Soussanine).
Il représente aussi cette école de mise en scène formée à l’Est (en DDR) et qui a été déterminante dans les évolutions du théâtre des quarante dernières années. Un des apports culturels de la DDR a été évidemment l’évolution de l’art théâtral dont Kupfer a été l’un des maîtres. On a coutume de taire les apports « culturels » de la DDR, mais au théâtre, l’Allemagne de l’Est a insufflé des visions neuves, qui ont marqué ensuite de manière déterminante l’ensemble du théâtre européen, Götz Friedrich, Ruth Berghaus, Frank Castorf, Heiner Müller, Peter Konwitschny, et Harry Kupfer viennent de là, ce n’est pas peu.
Harry Kupfer ne s’occupa que d’opéra, et resta lié à Berlin sa ville dont la tradition d’ouverture culturelle et d’innovation n’est plus à rappeler.
Son esprit, son intelligence, ses visions vont nous manquer.
Il est l’un de ceux qui jusqu’au bout aura placé l’analyse et la réflexion au premier plan, loin des paillettes et du superficiel, et jusqu’au bout il aura réussi à faire discuter, sans jamais offrir un théâtre dépassé. Son théâtre reste au contraire profondément actuel : regardez son Fliegende Holländer de Bayreuth dont il existe la vidéo et vous pourrez constater que cette production pourrait être reprise demain.

Tannhäuser : (Zurich 2011) https://blogduwanderer.com/opernhaus-zurich-6-fevrier-2011-tannhauser-diringo-metzmacher-msen-sceneharry-kupfer-avec-nina-stemme

Die Meistersinger von Nürnberg:

Der Rosenkavalier:

Ivan Soussanine (Francfort 2015) : https://blogduwanderer.com/oper-frankfurt-2015-2016-iwan-sussanin-de-mikhail-ivanovich-glinka-le-27-novembre-2015-dir-mus-sebastian-weigle-ms-en-scene-harry-kupfer

Fidelio (Staatsoper am Schiller Theater 2016): https://blogduwanderer.com/staatsoper-im-schiller-theater-berlin-2016-2017-fidelio-de-l-v-beethoven-le-28-octobre-2016-dir-mus-daniel-barenboim-ms-en-scene-harry-kupfer

Die Meistersinger von Nürnberg:

Lady Macbeth de Mzensk (Munich 2016): https://blogduwanderer.com/bayerische-staatsoper-2016-2017-lady-macbeth-de-mzensk-de-dimitri-chostakovitch-dir-mus-kirill-petrenko-ms-en-scene-harry-kupfer

Autre texte (David Verdier)
http://wanderersite.com/2016/12/lady-macbeth-de-mzensk-une-tragedie-monstre/

BAYREUTHER FESTSPIELE 2014: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, de Richard WAGNER le 8 AOÛT 2014 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en sc: Jan Philipp GLOGER)

Les "fileuses" © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath — Les “fileuses” © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Fliegende Holländer 2013: http://wanderer.blog.lemonde.fr/2013/08/21/bayreuther-festspiele-2013-der-fliegende-hollander-de-richard-wagner-le-20-aout-2013-dir-mus-christian-thielemann-ms-en-scene-jan-philipp-gloger/

Fliegende Holländer 2012: http://wanderer.blog.lemonde.fr/2012/08/01/bayreuther-festspiele-2012-der-fliegende-hollander-le-31-juillet-2012-dir-mus-christian-thielemann-ms-en-scene-jan-philipp-gloger/

Est-ce le voisinage du Ring ? Est-ce la direction complètement novatrice de Kirill Petrenko ? Est-ce la mise en scène de la complexité du monde voulue par Frank Castorf ? Il reste que, comme pour Lohengrin, l’impression en sortant de ce Fliegende Holländer sans être mitigée, est moins enthousiaste que les années précédentes. Pour les descriptions détaillées de la mise en scène de Jan Philipp Gloger, je vous renvoie aux comptes rendus respectifs de 2012 et 2013.

Que les impressions varient, c’est plutôt un bien. Où serait le plaisir si chaque année on voyait une copie de l’année précédente ? Gloger avait bien modifié entre 2012 et 2013 un certain nombre de données (on était notamment passé du rouge au noir), mais peu de modifications entre 2013 et 2014, sinon dans la distribution où Kwangchul Youn succède à Franz-Josef Selig dans Daland.

Senta et la poupée représentant le Hollandais © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath — Ballade de Senta © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

La mise en scène de Jan-Philipp Gloger part d’une donnée simple : la rencontre de deux errances, celle d’un homme d’affaire, las des rencontres tarifées, des halls d’hôtel et de voyages, qui a envie de se poser et de connaître enfin l’amour, et celle d’une jeune fille rêveuse, lasse de son travail à la chaîne, qui aspire enfin à vivre une histoire.
Ils se rencontrent, ils s’aiment, ils meurent. Un Hollandais qui prendrait ses modèles chez Roméo ou chez Tristan. Peu de fantasmagorie ou juste ce qu’il faut pour ne pas épurer à l’excès, pas d’océan, pas de vaisseau ou juste du barque, pas de fileuses, mais des ouvrières qui fabriquent à la chaîne des ventilateurs…Daland fabrique et vend du vent…et finira, image finale, par vendre des effigies des deux amoureux, un peu comme le père Al Fayed chez Harrods a exploité jusqu’à la garde le filon Dodi Al Fayed/Lady Di.

Le choeur des matelots © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Un travail assez clair, rigoureux, mais dont les profondeurs sont vite épuisées On dirait vulgairement qu’on en a vite fait le tour, c’est très évident à la troisième vision. Voilà une ligne, suivie, cohérente, bien gérée (les personnages comme Mary ou le Steuermann sont très bien profilés), qui ne devrait pas (trop ) choquer les amateurs de Vaisseaux, de tempêtes ou même de tempêtes sous un crâne, car le filon psychologique ou même psychiatrique (Senta vaguement schizophrène) n’est pas exploité du tout. Ici, Senta n’est pas une rêveuse, mais plutôt une révoltée.
Du point de vue musical, Chritian Thielemann mène l’ensemble à un rythme soutenu, très dynamique, avec un souci du détail marqué, notamment dans les parties plus lyriques ou plus contenues. C’est un travail exemplaire de direction musicale : rien ne manque, les fortissimi, les forte, les moments plus tendres, avec un orchestre qui le suit avec une parfaite précision et un bel engagement. L’exemple même de ce qu’on attend d’un Fliegende Holländer, une approche sans état d’âme, démonstrative, d’une sûreté sans failles, mais peut-être aussi sans surprise. Et c’est à cela que je pensais en écoutant la fosse : j’ai eu ce à quoi je m’attendais, ce que j’avais eu et apprécié les années précédentes ? Rien de plus. Je vois un rictus agacé sur le visage du lecteur…mais qu’est ce qu’il lui faut de plus ?
Peut-être me manque-t-il la surprise (la surprise du chef…), l’étonnement, ce plus qui fait que telle œuvre avec le même chef n’est pas exactement comme la veille, qu’il y a des variations, une variété, une invention, des tentatives. Rien de tel dans ce Vaisseau, tout à fait remarquable mais, remarquable comme un chef d’œuvre architectural qui est là une fois pour toute : comme sur le viaduc de Millau, on passe, on repasse, c’est toujours remarquable, mais le travail de Norman Foster n’évolue pas, il a inscrit dans ce viaduc une fois pour toutes son génie, et nous admirons.
Chez Thielemann, c’est un peu cela, remarquable, mais un peu extérieur, comme fouillé et proposé une fois pour toutes et sans vraie sensibilité. Cela vit sans respiration, sans l’humain sensible, et avec un tantinet d’arrogance.
Me voilà bien critique : il ne s’agit aucunement de critique, mais d’une opinion, d’un ressenti, appuyé sur ce je ne sais quoi et ce presque rien qui a traversé mon écoute.
Du point de vue du chant, nous nous trouvons face à une équipe très homogène, qui tient très largement la route : le Hollandais de Samuel Youn a toujours ses qualités d’élégance, de phrasé, de timbre chaleureux et velouté, et toujours ce petit manque de projection et de largeur vocale qui n’en fera sans doute pas un Hollandais de légende, mais au moins le personnage voulu par la mise en scène, qui doute, et bien plus humain que d’habitude. Pour ma part, j’aime beaucoup cet artiste.

Kwangchul Youn © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Kwangchul Youn a cette qualité remarquable de solidité et de régularité qui fait qu’on est toujours sûr de l’égalité du résultat et du rendu, mais avec des variations de couleur, avec une vraie recherche dans la manière de rendre le mot, une sensibilité au texte qui fait les grands chanteurs pour Wagner, il est en plus le personnage voulu, gentiment roublard, commerçant dans l’âme, accompagné de son âme damnée, le Steuermann Benjamin Bruns, la vraie surprise de ce cast vieux de trois ans, excellent vocalement, avec une vraie puissance, un timbre clair et sûr, et surtout magnifique en scène dans son rôle d’intendant et de gestionnaire de l’entreprise Daland. Beau succès aussi du Tomislav Mužec, comme l’an dernier, un chanteur jeune, intense, au joli timbre et très émouvant.

Tomislav Mužec © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Christa Mayer n’est pas une Mary inoubliable, mais y en a-t-il ?

Ricarda Merbeth © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

Reste Ricarda Merbeth.
Énorme succès, proportionnel aux aigus impressionnants, notamment à la fin. Mais Y-a-t-il une vie après les aigus ? Pour un soprano, oui, théoriquement. Pour Ricarda Merbeth, apparemment non. Une Senta d’une grande froideur, très peu expressive, très peu ressentie, sans âme et sans tripes. Une machine à faire des aigus, comme souvent je le lui ai reproché, une chanteuse qui ne me dit rien, qui ne me communique rien, qui n’a rien de la vibration d’une Pieczonka, pourtant vocalement bien plus hésitante et plus fragile…Senta, c’est justement une vibration et une sensibilité, une chaleur, un rêve qui passe. Ici, tout passe avec la même puissance, et sans rien d’autre qu’une exposition de décibels.
Au total, et malgré ces remarques tatillonnes, un bon Fliegende Holländer, une belle soirée à Bayreuth comme devrait être son ordinaire, et comme n’est pas son extraordinaire.[wpsr_facebook]

Acte III © Bayreuther Fespiele/Enrico Nawrath

BAYREUTHER FESTSPIELE 2013: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, de Richard WAGNER le 20 août 2013 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en scène: Jan Philipp GLOGER)

ActeIII — Acte III ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Lire le compte rendu de cette production lors de sa création au Festival 2012 ( 30 juillet 2012)

J’ai tweeté hier “Thielemann fantastique dans Der Fliegende Holländer“. Réponse dubitative quasi immédiate d’un auditeur déçu d’un “triste” concert de Thielemann. Les lecteurs de ce blog savent que je suis loin d’être un inconditionnel du chef allemand. Mais hier soir à Bayreuth, force est de reconnaître que sa direction du Fliegende Holländer était exceptionnelle. À vrai dire l’exécution de l’an dernier était déjà très bonne, mais celle-ci la dépasse encore .
Il en va souvent ainsi de Christian Thielemann, un jour bien, un jour mal, un jour fabuleux: il est (du moins c’est ainsi que je le ressens) assez irrégulier, voire surprenant, dans un sens comme dans l’autre. Je me souviens de son Ring à Bayreuth; première année, sans flamme, sans rythme, sans intérêt. Dernière année, énergique, tendu, dramatique à souhait. On n’est jamais en terrain sûr. En tous cas, cette année, c’était un soir magique, et ce dès l’ouverture.
Sa direction n’est pas romantique ni échevelée, elle est au contraire extrêmement fluide, sans exagérer sur les volumes sonores, mais en même temps dramatique, avec un tempo rapide (2h15 sans entracte) sans jamais sembler précipité. Les scènes plus lyriques, les duos d’amour sont conduits de manière très délicate, presque effleurées, et Thielemann insiste beaucoup sur certains pupitres, les bois par exemple, mais ne donne jamais aux cuivres un volume envahissant (à Bayreuth d’ailleurs les cuivres ne le sont presque jamais). Cela donne à la fois beaucoup de dynamique, une certaine tension, mais pas de ruptures, pas de contrastes trop exagérés: un travail exemplaire, qui essaie de montrer dans la partition un Wagner déjà mur (c’est la version de 1860) qui reprend son oeuvre de jeunesse au moment où il songe au Ring et à Tristan: Thielemann le donne à entendre d’une manière très claire, il donne à entendre un “post-romantische” Oper et non le traditionnel “romantische” Oper.

Cette direction est aussi (en collaboration avec le chef de choeur Eberhard Friedrich) un fort stimulant pour le choeur qui est tout à fait exceptionnel et très bien mis en valeur par les mouvements de la mise en scène, relativement limités (pas de bateau, pas de mer, pas de danses, mais quelques mouvements d’ensemble assez simples): c’est le choeur de Bayreuth, pour qui les années passent, sans que le temps n’ait de prise sur son excellence voire sa perfection, malgré les changements de chefs, et de choristes. S’il y a bien une permanence dans ce Festival, c’est celle-là.
Quant aux solistes, galvanisés par cette direction enthousiasmante, ils forment un ensemble à la fois homogène et de très haut niveau, même si une fois de plus, certains peuvent être magnifiques dans le Festspielhaus et sembler banals ailleurs, à cause de l’acoustique extrêmement avantageuse du lieu pour les voix.

admin-ajax.php — Senta-Holländer ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

C’est le cas pour Samuel Youn, un Hollandais plutôt noble, au timbre vraiment velouté, qui chante avec beaucoup d’élégance, et un peu moins de force: les aigus sortent, mais on en sent les limites. Cela convient à une mise en scène qui veut “humaniser” le Hollandais et ne pas en faire le fantôme tendu qu’on voit souvent: un anti Simon Estes (dans la mise en scène de Harry Kupfer) en quelque sorte. Il reste que dans ce contexte, c’est un Hollandais remarquable.

DuoAmour — Acte II, la rencontre ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Nouvelle recrue de l’année, la soprano Ricarda Merbeth (qu’on n’avait pas vue à Bayreuth depuis le Tannhäuser de Philippe Arlaud/Christian Thielemann) ne compte pas parmi mes favorites: une vraie voix certes, mais seulement une voix, sans vraiment la chaleur ni l’engagement. Sa ballade ne m’a pas vraiment enthousiasmé, mais tout le reste est sans reproche, à commencer par les duos avec le Hollandais et avec Erik, et son final magnifique et totalement convaincant.

Der fliegende Holländer — Senta (Ricarda Merbeth) brandit son Holländer rêvé ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Elle succède au total avantageusement à Adrianne Pieczonka (prise à Aix pour Elektra) et a remporté un authentique triomphe.
Autre nouvelle recrue succédant à Michael König en Erik, le croate Tomislav Mužek, vraiment excellent, voix claire, puissante, tendue et tendre à la fois, interprétation très engagée: une découverte et un très gros succès.

DalandSteuermann — Daland et le Steuermann (Acte I) ©Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Franz-Josef Selig est comme d’habitude, remarquable, voix profonde, large volume, une basse de référence (il chante Hunding dans le Ring de Castorf) et la mise en scène le fait “jouer”, et on l’en sent heureux: il compose un personnage un peu ridicule et caricatural pris par sa soif d’argent, mais assez sympathique et naturel, il fait sourire, voire rire et sa composition d’un Daland un peu à côté de l’habituel (chef d’une PME qui fabrique des ventilateurs…) est vraiment réussie, tout comme celle du pilote (Steuermann) Benjamin Bruns, devenu son assistant porteur de dossiers et de parapheurs, et essayant de conquérir les marchés pour vendre à qui mieux mieux les dits ventilateurs: jolie voix, bien posée, un peu tendue à l’aigu, mais tellement à l’aise dans cette composition très réussie. Quant à Christa Mayer, elle chante une Mary assez présente, ce qui est suffisamment rare pour le signaler, et elle me semble meilleure que l’an dernier.
Au total, une distribution à la hauteur du rendez-vous, pour un ensemble musical de très grand niveau. D’où le triomphe total à la fin.
Jan-Philipp Gloger est un jeune metteur en scène de 32 ans, qui a signé là un travail qui sans être exceptionnel, est de très bonne facture (lire mon compte rendu détaillé de l’an dernier: depuis, les choses n’ont pas vraiment changé). Quelques modifications: les cartons qui entourent Senta ne sont plus rougis de traces de peinture (ou de sang), mais noircis (traces noires et non plus rouges) et le vaisseau en miniature brandi par Senta est cette fois un mannequin représentant le Hollandais. C’est l’amour de ce couple impossible qui est au centre de l’histoire, sans références à la légende, ni à la mer: l’Océan est une immense structure métallique qui peut être une ville vue de nuit, un ensemble de circuits électroniques, une salle des marchés avec ses chiffres qui défilent: bref, notre monde saisi par la soif d’argent, gouverné par l’économie (l’horreur économique) dont le brave Daland et son séide le Steuermann sont de purs produits voire de pures victimes. Senta refuse et ce monde, et le travail à la chaine où ses compagnes empaquètent des ventilateurs (allusion, on l’a dit, à ce mot “vent” tant de fois prononcé par le Hollandais). Il en résulte un travail épuré, assez “essentiel”, un décor fixe, peu de détails, pas de vaisseau, pas de mer, pas de marins, juste une barque au début pour dire qu’on parle de mer.
L’essentiel pour Gloger, c’est cette histoire d’amour entre deux êtres qui découvrent en commun leur distance par rapport au monde tel qu’il est et qui se découvrent semblables. Un errant des mers, et une errante de la terre. Une histoire non dépourvue de violence (le Hollandais se scarifie pendant son monologue initial) cette vision reste néanmoins presque hiératique, avec sa vision finale du couple devenu objet pittoresque à vendre en poupées miniatures: l’océan économique a engloutis les amants.
Tournant le dos à des mises en scène centrées sur les fantasmes de Senta (devenu un lieu commun depuis Kupfer en 1978, voir Philipp Stölzl à Berlin ce printemps), Gloger fait une proposition nouvelle qui se tient; la réalisation, le décor ne laissent aucun espace au rêve romantique, aucun espace pour les effets, seule la brutalité et la froideur du monde pour les êtres marginaux sont au rendez-vous.

J’ai vu beaucoup de Fliegende Holländer cette année, c’est sans nul doute le meilleur. Effet Bayreuth? Effet Thielemann? Simplement, un Hollandais différent, et magnifique musicalement.

Bayreuth cette année, ce fut musicalement très intense, mais un peu trop bref pour mon goût. Beh, oui, à Bayreuth j’en veux toujours plus, et j’ai toujours du mal à m’arracher au lieu. Addiction, quand tu nous tiens…
En tous cas, ceux qui sont nostalgiques pourront toujours faire l’acquisition d’un des petits Wagner (des nains de jardin d’un nouveau genre) de Ottmar Hörl qui ont essaimé dans le parc et sur l’esplanade du Festspielhaus, installation ad hoc pour l’année Wagner, qui rappelle (toute proportion gardée certes) l’industrie du Lièvre de Dürer en plastique (et en édition illimitée) multicolore à Nüremberg, du même Ottmar Hörl.
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BAYREUTHER FESTSPIELE 2012: DER FLIEGENDE HOLLÄNDER le 31 juillet 2012 (Dir.mus: Christian THIELEMANN, Ms en scène: Jan Philipp GLOGER)

Depuis 34 ans, pas une production de “Der fliegende Holländer” n’a raté son rendez-vous avec Bayreuth, c’est de loin la production la mieux servie et musicalement et théâtralement.

Kupfer3 — Simon Estes (Production Kupfer)

Toutes les productions ont peu ou prou marqué le spectateur à commencer par la plus juste et la plus impressionnante de toutes,

Kupfer2 — Le décor du duo Senta/Hollandais (Kupfer)

: Production de Harry Kupfer

celle de Harry Kupfer (1978), dirigée par Dennis Russell Davies, puis Woldemar Nelsson, avec Simon Estes, Matti Salminen et Lisbeth Balslev, dont il existe un DVD, à acheter séance tenante, aussi pour la version du Vaisseau sans rédemption finale.

Dorn1 — La fameuse maison qui tourne, symbole de la production de Dieter Dorn

Puis vint Dieter Dorn, avec sa maison tournante,

qui fit de grand souvenirs, notamment pour la direction de Giuseppe Sinopoli et ses deux basses, Bernd Weikl et Hans Sotin, avec la Senta de Elisabeth Connell ( à la fin Cheryl Studer).
Ces deux dernières productions furent présentées 7 fois au Festival, un record!

La dernière, celle de Claus Guth, plus psychanalytique, était aussi réussie, mais peut-être moins intéressante musicalement et surtout vocalement (John Tomlinson, les dernières années, n’avait plus la voix d’antan).

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C’est un metteur en scène peu connu du grand public, jeune (il est né en 1981), et très apprécié des spécialistes, Jan Philipp Gloger, actuel metteur en scène attaché au Stadttheater de Mayence qui est l’artisan de cette nouvelle production du Festival, avec les décors de Christof Hetzer et les costumes de Karin Jud.
A y bien réfléchir, la mise en scène allemande est fondée sur la figure de la métaphore: tout récit, toute histoire apparaissant une métaphore d’autre chose, d’un contexte, d’une époque, d’un destin humain. De plus, les trois mises en scènes de Lohengrin, Tannhäuser et ce Fliegende Holländer réfléchissent avec des fortunes diverses, à la signification des œuvres de Wagner aujourd’hui: il s’agit de montrer ce que ces récits mythiques disent de nous, hic et nunc, et après tout c’est bien la fonction du mythe que de nous éclairer sur le sens de notre vie.
La métaphore sur laquelle Jan Philipp Gloger réfléchit, c’est celle de l’Océan, force contre laquelle on ne peut rien et qui nous entraîne malgré nous. Et l’Océan, c’est ce monde qui nous ballotte et nous domine, contre lequel toute révolte est inutile, bien que nous nous dressions contre les éléments. Gloger et son décorateur Christof Hetzer voient l’Océan comme une structure complexe qui nous domine, une sorte d’entrelacs de circuits électriques, de néons, de chiffres qui défilent comme les sommes englouties en bourse, ou même comme une ville vue du ciel avec ses milliers de lumières qui dessinent les rues. En bref, notre monde, dominé par l’horreur économique et productive.
Ils s’inspirent étroitement des écrits de Wagner sur le Hollandais, ou de certaines phrases du livret. pour faire du Hollandais un marginal qui a quitté ce monde pour en chercher un autre, et qui ne réussit pas à changer de peau. Ce marginal arrive avec sa valise à roulette, buvant un café Starbucks dans un verre de carton, comme un cadre d’aujourd’hui, et pendant son monologue répond aux sollicitations des garçons d’hôtel, des femmes (une prostituée, une masseuse d’hôtel) mais il les renvoie, il les fuit, c’est l’un de ces grands voyageurs désireux de commercer et d’ouvrir des routes commerciales, comme lors des grandes découvertes, et qui prend conscience de la vanité de cette vie, sans réussir vraiment à trouver le repos et tentant plusieurs fois le suicide: il s’ouvre les veines durant son monologue.

Gloger4b — Ouverture de la valise pleine de billets (Bruns/Selig/Youn)

En rencontrant Daland, et le Steuermann, il rencontre de purs produits de cette horreur économique, des êtres qui ne pensent qu’argent, achat et vente, d’où la facilité avec laquelle Daland vend sa fille.
Dès le second acte, toute l’action va se dérouler sur un plateau, comme une scène couverte par une structure métallique comme on voit les scènes en plein air, et l’histoire de Senta et du Hollandais va se dérouler comme un “pezzo chiuso”, comme un espace clos de deux êtres qui se trouvent. Car il y a immédiatement entre les deux un véritable amour, et non la recherche d’un intérêt pour le Hollandais à attirer la jeune fille. C’est un coup de foudre.
Transposant toute l’histoire Gloger fait des fileuses des employées d’usine qui emballent des ventilateurs (Le Hollandais ne cesse de parler de vent) dans des caisses en carton.

Avec ce carton, Senta, au lieu d’emballer comme les autres, fait des découpages et découpe un bateau, une statuette (le Hollandais évidemment), des maisons, des fleurs, du feu, en bref toute l’histoire du Hollandais dont elle rêve. Leur rencontre et leur duo se déroulent dans cet espace, et leurs silhouettes, ainsi que celle des jouets de carton, se projettent en ombre donnant à la scène une réelle puissance, et pour finir, le Hollandais donne à Senta des ailes de carton et une torche, qui lui donne une petite allure de statue de la liberté: Senta et le Hollandais sont semblables, deux marginaux perdus dans ce monde dont ils ne veulent pas. La foule, le peuple, sont sans cesse manipulés, par le Steuermann notamment, sorte d’homme de main de Daland: l’infantilisation du monde qui dit oui à l’argent et à l’argent seulement est l’un des traits marquants de cette production, qui fait de la société où évoluent les personnages une société sans âme, sans autre but que de produire et faire du fric.
Au milieu, le Hollandais et Senta vivent un amour qui ne peut que se heurter aux autres, même si Daland a plongé dans la valise à billets pour vendre sa fille à ce marchand si offrant. Au moment de grande scène du début du troisième acte, c’est toute la production qui est remise en question, on brûle tout (le Hollandais et Senta brûlent les billets de banque) et les matelots (ici les membres du clan du Hollandais) se heurtent aux autres, obligeant le Hollandais à renoncer à vivre l’amour, et à demander à Senta de le suivre dans la mort, puisqu’il est impossible d’aimer ici bas: elle se remet ses ailes de carton, elle reprend sa torche, elle se poignarde, lui aussi et ils s’enlacent dans leur sang et dans leur amour, perchés au sommet d’une montagne de caisses de carton.
Rideau.
Musique de la rédemption par l’amour.
Le rideau s’ouvre à nouveau et des ouvrières emballent désormais des statuettes de carton représentant le couple enlacé qu’on va vendre à la place des ventilateurs. La rédemption, c’est la rédemption par l’argent, tout ce qui reste au monde d’aujourd’hui. Ils meurent, et leur mort ne résout rien. Elle accentue le cynisme du monde.
J’ai essayé d’expliquer l’essentiel d’une mise en scène copieusement huée (une dame horrifiée dès le début a crié “peinlich” puis est sortie), mais qui, vu le parti pris, est plutôt cohérente, et en phase avec ce qu’écrit Wagner sur son œuvre, ainsi qu’avec le livret. Il y aura bien des points à clarifier, notamment le rôle des chœurs, et du peuple, la présence d’une barque dans laquelle dorment Daland et le Steuermann. En tous cas, même si elle surprend, plus de vaisseau – il est vraiment fantôme!-, plus d’Océan remplacé par cette structure métallique immense, plus de fileuses, l’histoire est là, et une histoire centrée sur ces deux êtres qui se trouvent et qui vivent un instant de bonheur, plutôt que la seule histoire du Hollandais qui en général est plutôt un égoïste qui entraîne une jeune fille dans la mort pour résoudre son problème, mais sans rédemption par l’amour, dans un monde où la seule valeur est l’argent.
Pour son entrée à Bayreuth, Gloger a montré qu’il savait ce que théâtre voulait dire, qu’il savait lire un livret, qu’il suivait aussi la musique, car tous les mouvements sont très en phase avec la musique.
Une musique dirigée par Christian Thielemann, bien meilleur à mon avis que dans Tannhäuser, avec une ouverture vraiment fantastique d’énergie, de dynamisme, de lyrisme et un parti pris qui tourne le dos à l’idée que Der Fliegende Holländer serait un opéra romantique, avec ses airs, ses duos, un peu “à l’italienne”. C’est une direction qui montre le Wagner du futur, avec des ruptures de tempo certes, mais aussi avec une fluidité, une continuité, un suivi du texte exemplaires; ce parti pris a surpris certains spectateurs, qui l’ont violemment hué. Une approche non conventionnelle, et plutôt réussie à mon avis. Sans parler de l’orchestre absolument impeccable, sans un seul raté, sans une seule scorie, avec un équilibre sonore phénoménal (ce qui nous changeait de Jordan la veille) et un chœur sur lequel il n’y a rien d’autre à dire qu’époustouflant.
Du côté des chanteurs, le remplaçant de Nikitin, Samuel Youn, s’en sort très bien: voix claire, diction impeccable, très beau timbre, art de la coloration. Il y a bien quelques signes de fatigue, mais le personnage est vraiment incarné, présent, engagé. Une belle (et inattendue) prestation. Je ne pense pas que Nikitin aurait fait mieux.
Le Daland de Franz Josef Selig est aussi “incarné” et la différence de voix entre les deux est frappante et caractérise parfaitement les personnages. Samuel Youn a plutôt une voix raffinée, et projette un personnage éduqué, voire aristocratique. Selig a une voix plus “brute” et donne au personnage une couleur moins élaborée, plus “popu” (ou comme on se l’imagine à l’opéra), Jean Gabin face à Pierre Fresnay, si vous voyez ce que je tente d’expliquer.
Les deux ténors s’en sortent très bien, Benjamin Bruns est un des meilleurs “Steuermann” qui m’ait été donné d’entendre, avec un jeu cynique accompli et une vraie présence scénique. Quant à Michael König en Erik, sans avoir un timbre follement séduisant, il a de l’énergie et de l’engagement qui en font un vrai personnage lui aussi très différent en diction et en couleur du Hollandais: on comprend que Senta le repousse…
Christa Mayer est une Mary sans relief, on a vu mieux.

Mais le vrai et seul problème de la distribution, c’est la Senta de Adrianne Pieczonka. La voix n’est pas (plus?) faite pour ce rôle qui exige un volume qu’elle n’a pas montré, des aigus qui ne se resserrent pas et des graves qu’elle n’a plus.. Seul le registre central est acceptable, mais le reste est vraiment insuffisant: le personnage est là, tache rouge sang dans un océan de gris, l’énergie est là aussi, mais une énergie scénique qu’on ne réussit pas à retrouver dans la voix. La ballade est décevante, les aigus de la scène finale sortent mal. Pour ma part, il s’agit d’une erreur de distribution, et c’est dommage pour une artiste de valeur comme elle.
Au total, une soirée très défendable, qui n’atteint pas de sommets, mais qui passe très nettement la rampe, même si je ne pense pas que cette lecture qui a volontairement fui la thématique du Hollandais “projection de Senta” (chez Guth comme chez Kupfer) et qui a tenté de travailler sur l’amour, dans un monde sans amour, marquera au même niveau que les productions précédentes auxquelles je faisais référence, mais on s’y habituera vite. Musicalement, on a entendu quelques buhs, injustifiés et dans l’ensemble avec les réserves exprimées, on tient là un bon niveau.
Et voilà, Bayreuth 2012 c’est fini pour moi, rangé dans les souvenirs, avec un inoubliable Lohengrin et un grand Tristan. Si on y ajoute un Hollandais acceptable, le cru 2012 peut se boire sans crainte, à quelques bouteilles près. 2013, ce sera une autre histoire et on y pense déjà avec angoisse et délice…
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FESTIVAL DE BAYREUTH: PERSPECTIVES 2012

Le Festival de Bayreuth 2011 est mort, vive le Festival 2012.

Comme le dit le communiqué de presse, pour une vente de 57750 billets, il y a eu 320000 demandes de 80 pays…Le Festival n’est donc pas tout à fait moribond.
Bayreuth 2012 ouvrira le 25 Juillet 2012 avec une nouvelle production de Der Fliegende Holländer, mise en scène de Jan Philipp Gloger, décors de Christof Henzer, costumes de Karin Jud, lumières de Urs Schönebaum, dramaturgie de Sophie Becker. Jan Philipp Gloger , qui a 30 ans, a fait sa première mise en scène d’opéra en 2010 à Augsburg (Le Nozze di Figaro). Il est metteur en scène résident au Staatstheater de Mayence et a déjà reçu des prix pour ses travaux de théâtre. L’orchestre sera dirigé par Christian Thielemann, et la distribution comprend Adrienne Pieczonka (Senta), Evgeny Nikitin (Der Holländer), Franz Josef Selig (Daland), Michael König (Erik) et Benjamin Bruns (Der Steuermann). Evgeny Nikitin en Hollandais est un très bon choix et la distribution de ce Fliegende Holländer semble sur le papier intéressante.
Cette année était la dernière année des Meistersinger, restent donc en programmation, Parsifal (Mise en scène Stefan Herheim), dirigé par Philippe Jordan qui fait ainsi son entrée au Festival et qui succède à Daniele Gatti. Ce Parsifal fera l’objet d’un enregistrement le 5 août. En outre on pourra voir Tristan und Isolde ( Peter Schneider, Christof Marthaler), gageons qu’on trouvera plus facilement des billets pour ce Tristan désormais bien connu.
Enfin, on pourra voir ou revoir Lohengrin (Mise en scène Hans Neuenfels, pour faire plaisir aux téléspectateurs en colère, direction musicale Andris Nelsons) et la production 2011 de Tannhäuser dirigée par Thomas Hengelbrock et mise en scène par Sebastian Baumgarten qui fera encore l’unanimité…
Grande nouveauté, pour la première fois, on pourra commander ses billets par internet (à partir du 15 septembre sur le site http://ticket.btfs.de) mais la commande papier est encore valide. On introduit donc internet, mais à dose limitée…

Voilà bien des batailles encore en perspective, mais la possibilité d’avoir ce Parsifal retransmis est excitante, vu la qualité du travail de Stefan Herheim.

A l’an prochain…