Étiquette : Lucerne Festival

HELENE GRIMAUD – CLAUDIO ABBADO, LE RECIT D’UNE RUPTURE, SELON LE NEW YORK TIMES

Je reproduis in extenso un article du New York Times paru le 30 octobre
©New York Times, Oct.2011

Lien dans le journal: New York Times

On trouvera aussi dans le New Yorker (cliquer sur le lien) un long article sur Hélène Grimaud qui aborde aussi la question.

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Titans Clash Over a Mere Cadenza

Left, Michelle V. Agins/The New York Times; Georg Anderhub

Claudio Abbado, right, and Hélène Grimaud, whose artistic dispute led to the cancellation of several concerts they were to have performed together.

By DANIEL J. WAKIN

Published: October 30, 2011

Sure enough, it was invoked to fend off questions about the puzzling cancellation of a recent series of concerts by two of classical music’s most prominent figures, a much-respected pianist and a celebrated conductor who had performed together successfully for more than 15 years.

Now, in a rare parting of the curtain, several figures involved — including the pianist, Hélène Grimaud — have talked candidly about what went wrong, illuminating how seemingly narrow differences of musical opinion, scholarship and taste can metastasize into a test of wills and the collapse of a deep artistic relationship.

It is a rift that also points to the importance of musical chemistry, the ineffable meeting of musical sensibilities that leads to great performances. And the dispute has left Ms. Grimaud’s latest recording project, a Mozart disc due out Nov. 8, without a second major draw: the eminent Italian maestro in question, Claudio Abbado.

Ms. Grimaud was to have performed with Mr. Abbado at the Lucerne Festival in Switzerland this summer and in London next October. The concerts were canceled because of “artistic differences” — naturally.

“It’s neither the first nor the last musical partnership to go south,” Ms. Grimaud said in a recent interview. “It doesn’t cast any shadow on a partnership” of nearly 20 years. But the experience seems to have rankled. “For Claudio it’s pretty clear he has no interest in working with someone who doesn’t do what he likes,” she said.

Mr. Abbado declined to be interviewed. “It is a closed issue for him,” said Barbara Higgs, the Lucerne Festival spokeswoman. The festival’s artistic and executive director, Michael Haefliger, said the conductor wished “to no longer collaborate with someone he felt was not being a good partner.”

For a while the partnership was a dream. Ms. Grimaud, who turns 42 next Monday, is a magnetic pianist known for searching interpretations and brilliant technique, and for her work away from the concert stage to save wolves. Mr. Abbado, 78, is a revered maestro who wields enormous influence in the classical music world and gives limited, highly anticipated performances. Both have overcome stomach cancer. They have performed together at least a dozen times, going back to 1995, when Mr. Abbado conducted Ms. Grimaud’s debut with the Berlin Philharmonic.

But what it took to end it all, it seems, was 1 minute 20 seconds of music, a cadenza of a mere 30 measures.

Cadenzas are unaccompanied flights in a concerto that play on its themes and show off a virtuoso’s mettle. In the 18th century performers often improvised. But increasingly composers wrote down their cadenzas. Sometimes they were written by other composers.

Ms. Grimaud and Mr. Abbado got together in Bologna, Italy, on May 29 for several days of rehearsing, performing and recording with Mr. Abbado’s Orchestra Mozart. The aim was to produce a Deutsche Grammophon disc of a vocal work and two Mozart concertos, No. 19 in F and No. 23 in A. Mozart wrote cadenzas for both. But Ms. Grimaud arrived with another cadenza for No. 23. It was by Ferruccio Busoni, an Italian piano virtuoso and composer active in German-speaking lands in the late 19th century and early 20th. Vladimir Horowitz, in his recording of the piece with Carlo Maria Giulini also for Deutsche Grammophon, played the Busoni cadenza. Horowitz fell in love with it after declaring Mozart’s cadenza “foolish” and “too thin,” according to David Dubal’s book “Evenings With Horowitz: A Personal Portrait.”

Ms. Grimaud did not go that far. But she said that Mozart’s cadenza for the work was “not the most inspired.” She said she too had fallen in love with the Busoni version when she was 12 or 13, after hearing that Horowitz recording, and always knew she’d play it. “It’s brilliant,” she said. “It’s inspired. It’s very imaginative in the way it treats the material.”

The Busoni also has a lush, Romantic sound with hints of Brahms and Liszt — composers with whom she has made her mark.

Mr. Abbado said he preferred the Mozart cadenza, but they rehearsed, performed and recorded the concerto with Busoni’s. At a touch-up recording session, Mr. Abbado asked Ms. Grimaud to play through the Mozart cadenza.

“I said I would not seriously consider doing that for the recording,” Ms. Grimaud recounted. To begin with, she had not practiced the Mozart cadenza. But Mr. Abbado insisted, and Ms. Grimaud retreated to her dressing room to work on it. She came out and ran through it twice, and the recording engineers kept the microphones on.

“Then we went and all had ice cream together,” she said. “We left and said, ‘See you in Lucerne in August.’ That was how Bologna ended.”

But a month later Mr. Abbado sent signals that he wanted the Mozart cadenza included. Ms. Grimaud declined, saying it was the “soloist’s prerogative.” Ms. Grimaud said she called Deutsche Grammophon and asked that it block the recording, which it did, given that it was her project.

“Hélène has said very rightfully, ‘Hang on a minute, this is my territory,’ ” said Ute Fesquet, the label’s vice president for artists and repertory. According to Ms. Fesquet, Mr. Abbado said, “If she has this territorial approach, we can’t make music together.” She added, “He is very strong and probably, like most of the conductors, used to dominate the artistic process.”

Mr. Haefliger of the Lucerne Festival tried to make peace but eventually relayed the message: Mr. Abbado would not play with her in Lucerne, where they had three concerts scheduled in August with the Lucerne Festival Orchestra, or in London on Oct. 10.

“It was a disaster for us,” Mr. Haefliger said. Substitutes were found, although Ms. Grimaud still received her fees.

She said the issue became a matter of principle.

“It would have been for me a sort of sellout,” Ms. Grimaud said. “It would have been going with the flow to avoid making waves, and keeping things comfortable and uneventful. I couldn’t do that. That kind of compromise is nothing I want to do with. And neither does he. That’s maybe why we worked together for so many years.”

Mr. Haefliger, who was at the Bologna sessions, put the issue in a different light. He said it was apparent that their musical relationship was not working. “It was just somehow sort of dead. I guess they didn’t really relate to one another.”

But there was a twist.

A month before the Bologna sessions Ms. Grimaud had performed the same two Mozart concertos in Munich with the chamber orchestra of the Bavarian Radio Symphony, a group with which she has a strong connection. She said she was deeply satisfied by the performance.

“It was one of those concerts where time stopped,” she said, adding that in Bologna “it wasn’t the same.” She could not stop thinking about the Munich performances, she said. With the Abbado recording pulled, the solution was obvious. And so, on Nov. 8, Deutsche Grammophon will release Ms. Grimaud’s performances of the two Mozart concertos accompanied by the Bavarian Radio Chamber Orchestra, with her conducting from the keyboard.

The booklet notes make no mention of the cadenzas.

LUCERNE FESTIVAL 2011: Daniel BARENBOIM dirige la STAATSKAPELLE BERLIN le 18 septembre 2011 (BOULEZ, Notations; WAGNER Die Walküre Acte I, Nina STEMME, Peter SEIFFERT, Kwanchoul YOUN)

Programme inhabituel et stimulant pour le dernier concert du festival, en ce 18 septembre à 11h. En première partie, Notations, de Pierre Boulez, dans la version originale pour piano (au piano, Daniel Barenboim), en confrontation avec les versions orchestrées plus tard. C’est en effet pour l’Orchestre de Paris, alors dirigé par Daniel Barenboim (cet heureux temps n’est plus…) que Pierre Boulez avait orchestré ces Notations, qui sont sa première oeuvre. Ainsi, Barenboim est passé, pour chaque pièce, du piano au podium, proposant successivement la version pour piano et la version révisée pour orchestre. A chaque pièce, on a pu constater le travail de Boulez, qui d’une certaine manière travaille sur le modèle du Kaléidoscope, qui fait éclater la couleur et la mélodie initiale. La version pour piano est une pièce concentrée, presque une miniature, et la version orchestrée est tellement diffractée qu’on reconnait quelquefois à peine le modèle initiale, tant les notes sont démultipliées, étendues, au sein d’un orchestre gigantesque, telle la transformation du noyau, du pépin qui se transforme peu à peu en végétal, avec ses feuilles, ses ramures et ses fruits: c’est bien l’impression que donne la version orchestrée hyperdéveloppée, construite sur des variations multiples des notes initiales.Voilà ce qu’on lit sur le site de l’IRCAM: “chacune des douze pièces compte douze mesures, présentant divers aspects d’une même série de douze sons. Celle-ci est traitée en permutation circulaire (première pièce commençant par la note initiale, deuxième pièce commençant par la deuxième note pour reporter la première après la douzième…) : de sorte que, au moyen d’une figure rythmique appropriée, chaque intervalle initial va contribuer à caractériser les premières mesures de chaque Notation.” Sur les douze Notations en ont été présentées 5 (I, III, IV, VII, II dans l’ordre). A noter pour mon goût la Naotation IV (rythmique) et la VII (hiératique) qui débute par un développement orchestral, puis reprend le thème original de la version pour piano aux cuivres, et l’extraordinaire travail des percussions dans la Notation II. 
 Il faut souligner le son et la précision de la Staatskapelle Berlin, orchestre historique de Berlin lié à la Staatsoper (comme la Staatskapelle de Dresde est liée au Semperoper) que Daniel Barenboim dirige depuis 20 ans environ, et qu’il a porté au plus haut niveau. L’ensemble fut un moment tout à fait passionnant, qui a permis de mieux connaître et apprécier une musique considérée comme difficile.

La seconde partie, plus commune, était constituée par le 1er acte de la Walkyrie, avec une distribution de  choc, Nina Stemme, Peter Seiffert, Kwanchoul Youn . Daniel Barenboim a fait sonner son orchestre comme jamais, et les voix résonnaient merveilleusement dans l’ambiance très réverbérante de l’auditorium du KKL. Une interprétation vibrante, avec un tempo toujours un peu lent (plus lent en tous cas que par le passé) comme on l’a entendu à la Scala l’an dernier, mais qui crée au début une vraie tension et fait exploser les moments de passion dans le final. On peut critiquer Barenboim et certains mélomanes ne s’en privent pas, ironisant sur son goût ses prestations pianistiques actuelles, mais quel musicien, quelle intelligence, quelle énergie encore. A-t-il été oublié ou remplacé à la tête de l’orchestre de Paris? Paris l’a perdu et chassé au moment de l ‘ouverture de l’Opéra Bastille de manière peu glorieuse et stupide, mais c’est du passé. Il faut aussi lire ses livres , j’ai été fasciné par “Parallèles et paradoxes”(1), dialogues avec Edward Saïd, sur les relations arabo-israéliennes, et ce livre d’entretiens magnifique sonne encore plus ces jours-ci. Barenboim reste un des phares de notre planète musicale. Et ce fut le cas l’autre jour car en plus, les voix étaient au rendez-vous, Kwanchoul Youn est désormais un Hunding installé dans le panthéon des basses wagnériennes, et Peter Seiffert, qui semblait avoir quelque menues difficultés dans la première partie, notamment dans les notes basses, un peu détimbrées, a soigné les aigus, rarement on a pu entendre un” Wälse” aussi triomphal depuis longtemps ni un final aussi extraordinaire. Seiffert est un authentique “Heldentenor”, il en a le timbre, la couleur, le volume et la carure. Quant à Nina Stemme, quelle différence avec l’Isolde de Munich en juillet dernier! Volume, intensité, couleur, émotion. C’est une authentique Sieglinde, dont elle a la vraie couleur et c’est évidemment plus une Sieglinde qu’une Brünnhilde. Elle fait erreur à mon avis à vouloir être aussi souvent Brünnhilde si elle veut continuer à chanter  d’autres rôles qui conviennent mieux à sa nature et à sa voix. Et pour tous les trois, cette qualité de diction et cette clarté du texte, qui est le signe commun des chanteurs exceptionnels. Il en est résulté à tous les niveaux un moment de très grande émotion et d’intensité qui a provoqué chez le public une très longue ovation. Un beau concert de clôture pour un festival qui continue d’être unique par la variété et la qualité de l’offre. 
Comme d’habitude , je le répète, il faut aller à Lucerne!
(1)Edward W. Said, Daniel Barenboïm, Parallèles et Paradoxes. Explorations musicales et politiques. Entretiens. Le Serpent à Plumes, Paris, 2003. 240 pages.

LUCERNE FESTIVAL 2011: Les WIENER PHILHARMONIKER dirigés par YANNICK NEZET-SEGUIN le 13 Septembre 2011 (MESSIAEN, SCHUBERT, DEBUSSY, RAVEL)

J’ai voulu cette année faire connaître un peu mieux la génération montante des jeunes chefs, au rang desquels je compte encore (un peu)  Daniel Harding malgré une carrière déjà très engagée. Ainsi après Andris Nelsons et le Concertgebouw, j’ai entendu Yannick Nézet-Séguin, le jeune chef québécois qui semble exploser au box office des grands espoirs de la baguette avec les Wiener Philhamoniker; entendre à quelques jours d’intervalle le Concertgebouw et puis les Wiener (les Berliner étaient déjà passés fin août, c’est le privilège réservé à Lucerne).
Yannick Nézet-Séguin proposait un programme multiforme:  “Les offrandes oubliées”, première oeuvre d’Olivier Messiaen, étaient suivies de la Symphonie inachevée de Schubert, et la deuxième partie était entièrement française, avec les Nocturnes de Debussy et “Daphnis et Chloé” de Ravel. Comme Charles Dutoit son compatriote, Yannick Nézet-Séguin travaille beaucoup le répertoire français. J’avais il y a quelques années beaucoup aimé son Roméo et Juliette de Gounod à Salzbourg, énergie, précision, sens du spectaculaire, avec à la clef un énorme succès.
Les qualités de ce chef sont indéniables. On y reconnaît beaucoup d’énergie, un geste très précis, un véritable accompagnement de l’orchestre. Incontestablement, on tient là un chef digne d plus grand intérêt. Les Offrandes oubliées, la première œuvre pour orchestre de Messiaen qui remonte à 1930 ouvraient la soirée. Trois moments qui s’enchaînent, le premier, la croix, lent, triste, avec des accents debussystes, le second, le péché, violent, très contrasté, très vif, le troisième, l’Eucharistie, revenant à un rythme plus retenu, le temps composant une sorte de méditation. L’orchestre de Vienne fait évidemment impression: des cordes époustouflantes, des flûtes à se pâmer, un ensemble de maîtrise technique qui accompagne les désirs du chef, de tout chef pourrait-on dire. Cet orchestre réputé très masculin affiche désormais quelques femmes, dont ce soir là le premier violon (sans doute Albena Danailova, qui n’est pas encore de fait aux Wiener, mais encore à la Staatsoper de Vienne).  C’est surtout la deuxième partie (le péché) qui ressort dans la manière d’emporter l’orchestre de Yannick Nezet Seguin. mais l’ensemble (12 min) montre un soin de la couleur et un travail approfondi des contrastes, même si la tristesse et la retenue ne sont pas à mon avis suffisamment mis en valeur.
La Symphonie Inachevée de Schubert, concession au répertoire traditionnel de cet orchestre d’exception, sonne magnifiquement, sans faire ressortir autre chose cependant que l’extraordinaire qualité de l’orchestre, l’interprétation d’un grand classicisme ne trace pas forcément un chemin nouveau. Alors on s’attarde sur les délices de l’écoute de l’orchestre, mais pas de grande surprise du côté de l’interprétation.
Même impression dans Nocturnes de Debussy, où là n’est pas vraiment dessinée une ambiance, un mystère, cela reste un peu extérieur même si l’exécution là aussi n’appelle pas de reproche (belle intervention du chœur, la Zürcher Sing Akademie sous la direction de Tim Brown). Le concert s’est terminé sur une belle interprétation de “Daphnis et Chloé” (2ème suite). Yannick Nézet Séguin est un bon spécialiste de Ravel qu’il programme assez souvent en concert et l’ensemble sonne avec vigueur, et un sens des rythmes particulièrement aigu notamment dans la partie finale. Pas de déception donc sur cette dernière pièce, mais  je reste cependant un peu sur ma faim. j’attendais de ce chef dont on parle beaucoup, dont j’avais déjà apprécié l’engagement, quelque chose de plus. Rien de comparable en termes de choc avec le concert de Nelsons. Je garderai cependant en moi l’extraordinaire son produit par les Wiener Philharmoniker, tellement maîtrisé, tellement charnu, qui laisse totalement rêveur. Beau succès du côté du public, sans excès.

LUCERNE FESTIVAL 2011: Andris NELSONS dirige l’orchestre du CONCERTGEBOUW (WAGNER, STRAUSS, CHOSTAKOVITCH) le 4 septembre 2011

 

Royal Concertgebouw Orchestra (Mariss Jansons au centre)
Photo: Simon van Boxtel

 

 

Évidemment, j’aurais secrètement voulu entendre Mariss Jansons diriger son orchestre du Concertgebouw. Mais j’ai beaucoup d’intérêt pour Andris Nelsons, et je suis curieux de l’entendre dans le répertoire le plus large, pour me faire une idée complète de ses talents. Et puis, j’ ai moins l’occasion d’entendre l’orchestre du Concertgebouw que d’autres grandes phalanges: le même jour Pollini et le Concertgebouw à Lucerne, cela ne se refuse pas.
C’est un programme éclectique qu’a proposé ce soir le l’orchestre du Concertgebouw, une première partie brève (25 minutes) faite de l’ouverture de Rienzi de Wagner et de la Danse des sept voiles de Salomé, de Richard Strauss, et en seconde partie la Symphonie n°8 de Chostakovitvch appelée quelquefois “Stalingrad”.
L’ouverture de Rienzi est le morceau le plus connu du “Grand Opéra” de Wagner, interdit de Bayreuth (en 2013, si les financements sont trouvés, Christian Thielemann dirigera Rienzi sous une tente, où seront aussi donnés les autres opéras de jeunesse, les Fées, et la Défense d’aimer, avant le Festival.) On en connaît un enregistrement de référence, dirigé par Wolfgang Sawallisch, chez Orfeo, écho de représentations munichoises. Andris Nelsons dirige avec un tempo plus lent (cette lenteur qu’on a aussi remarqué dans Lohengrin), détaillant l’architecture avec une grande précision, et exaltant les différents niveaux sonores, comme s’il voulait montrer combien le grand Wagner est déjà présent dans cette œuvre appelée le “meilleur opéra de Meyerbeer”, il en résulte une fresque symphonique somptueuse, très rythmée, et très sensible: l’émotion est là, oui, même dans cette musique un peu méprisée.
Un moment éclatant et épique, qui contraste un peu avec le second extrait, la Danse des Sept voiles de Salomé de Richard Strauss, dont Nelsons fait une sorte de suite d’orchestre, très impressionnante. L’absence de scène (et l’on sait que ce morceau est toujours très attendu) amène l’auditeur à se concentrer sur la musique, qui devient sous la baguette de Nelsons, un festival de couleurs, de toutes sortes, loin du décadentisme, et très proche de ce XXème siècle commençant qui va porter très vite à l’Ecole de Vienne. Une vision  très symphonique, diffractée en sons qui explosent, et où les bois éblouissants de l’orchestre du Concertgebouw stupéfient. Moment grandiose.
           Andris Nelsons (Photo Marco Borggreve)

Andris Nelsons est un chef d’opéra, il l’a prouvé là où il est passé, et dernièrement à Bayreuth pour Lohengrin. Il fut aussi le lointain successeur de Richard Wagner puisqu’il eut lui-aussi la charge de directeur musical de l’Opéra de Riga, capitale de la Lettonie, sa patrie. Compatriote de Mariss Jansons, il en fut aussi l’élève (privé), et sans doute sa formation musicale le prédispose à diriger Chostakovitch. En effet, d’une famille de musiciens, lui-même trompettiste dans l’orchestre de Lettonie, il a étudié la direction d’orchestre à Saint Petersbourg, comme les grands musiciens des états baltes, à commencer par Mariss Jansons lui-même, qui fut l’assistant de Evgueni Mravinski au Philharmonique de Leningrad. La tradition interprétative de Chostakovitch part évidemment de Saint Petersbourg et de Mravinski, créateur de la Symphonie n°8 en novembre 1943. Ainsi, Andris Nelsons, formé à l’école de Saint Petersbourg et à celle de Jansons a-t-il sans doute profité de cette grande tradition qui, partie de Mravinski, passe par ses deux assistants successifs Kurt Sanderling et Mariss Jansons. Il était donc intéressant d’écouter un représentant de la nouvelle génération des chefs issus de la tradition petersbourgeoise.
Andris Nelsons est un chef démonstratif, dont les gestes et le corps accompagnent la musique et les rythmes sur le podium, il rappelle bien sur Mariss Jansons, par sa manière de tenir la baguette notamment, et par la manière de se mouvoir, tête, expression faciale, gestes des épaules. Tout concourt à indiquer aux musiciens l’expression, là où chez Abbado tout passe par la main gauche et le visage, là où chez Rattle tout passe par une expression  grimaçante du visage. Cette énergie dépensée sur le podium souligne sa jeunesse (il est né en 1978), mais sa manière de diriger est très différente de celle de Gustavo Dudamel, dont le long passage par l’orchestre des  jeunes du Venezuela, a donné certes beaucoup d’énergie et d’expression du corps, mais surtout une précision du geste et du regard qui doit donner aux orchestres une très grande sécurité. Nelsons, c’est d’abord une boule d’énergie.
Et il faut bien reconnaître que l’interprétation de la Symphonie n°8 fut, évidemment grâce au concours de cet orchestre magique, un immense moment musical, vraiment bouleversant. Cette symphonie, classée parmi les symphonies de guerre (elle succède à la Symphonie Leningrad) n’est pas vraiment une symphonie à programme, même s’il a plu aux exégètes de créer une succession créatrice de sens (n°7 Leningrad, n°8 Stalingrad) puisque le parcours proposé est une vision évidemment tragique de la guerre, mais qui se termine par des rappels de l’adagio initial qui envisagent un apaisement ou un futur plus serein né des victoires de l’armée rouge. Le début décrit une tension entre le drame (contrebasses et violoncelles) et une mélodie presque mahlérienne aux violons. Si les deux premiers mouvements sont bien identifiés, les trois derniers s’enchaînent sans interruption et la symphonie se termine par un allegretto qui mélange des échos tragiques du passé, des mélodies populaires d’inspiration plutôt pastorale, et des rappels du premier mouvement, adagio. Les mesures finales s’abîment jusqu’au silence de notes à peine effleurées. Extraordinaire.
Nelsons ménage de violents contrastes, retient l’orchestre et le fait murmurer (les violoncelles et les contrebasses sont phénoménaux), ou exploser, et sa lecture est d’une très grande clarté, et fait très nettement émerger les architectures, loin d’être une lecture massive, c’est au contraire une lecture très dynamique, qui exalte aussi les sons individuels. Cela permet d’entendre et d’exalter les solistes de l’orchestre et surtout les cuivres et les bois sublimes notamment dans le solo initial pris à un tempo très lent, du dernier mouvement (rappelons pour mémoire que Lucas Macias Navarro, Hautbois solo, est aussi le Hautbois solo du Lucerne Festival Orchestra). La Symphonie ménage des moments très marquants aux solistes de l’orchestre et cela permet évidemment de vérifier que l’Orchestre du Concertgebouw est tout simplement stupéfiant.
Sans diminuer le mérite du chef, on se demande avec pareille phalange si l’on peut faire autre chose que du sublime. Précision redoutable, engagement, mais aussi  très grande simplicité d’approche et de comportements, pas de gestes spectaculaires générateurs d’applaudissements triomphaux, ils jouent, simplement, ils font de la musique avec cette sécurité d’âme que seuls les authentiques artistes possèdent et qui naît sans doute de la tradition musicale hollandaise
Est-ce le plus grand orchestre du monde actuellement comme le disent certains ? Force est de constater qu’à chaque fois que je l’entends (il y a deux ans à Londres dans Mahler, il y a trois mois à Amsterdam dans Tchaïkovski, ce soir à Lucerne), c’est une vraie stupéfaction. La présence à leur tête de Mariss Jansons, chef médiatiquement discret, souriant, chaleureux et humain,  immense musicien, y est sans doute pour quelque chose, et ils ont été  précédemment dirigés pendant des années par un autre chef d’envergure qui fait penser à Jansons par sa discrétion et ses qualités musicales, Bernard Haitink (la relation à Chailly, prédécesseur de Jansons, fut plus contrastée).
Andris Nelsons bénéficie donc à la fois de cet orchestre proprement miraculeux, et de la tradition dont il a hérité par ses maîtres et sa famille: cela donne une soirée marquante, soldée par un triomphe mérité  (standing ovation, longs applaudissements, mais pas de bis…). Il fallait une fois de plus aller à Lucerne ce soir là, le ciel noir au dessus du lac fut illuminé par cette extraordinaire flaque d’éternité.

NB: je vous conseille d’écouter cette symphonie dans l’enregistrement de Jansons dirigeant le Pittsburgh Symphony Orchestra, avec un bonus qui montre Jansons en répétition: vous comprendrez sans doute ce que j’entends par “chef discret, souriant, chaleureux et humain,  immense musicien”.

PS: Après plus de 10 jours, la symphonie de Chostakovitch me poursuit, et j’ai des souvenirs intenses de ce concert. Quelques amis croisés à Lucerne qui ont vu beaucoup de concerts du festival 2011 considèrent que ce dimanche 4 septembre fut le sommet de cette année. Ce fut vraiment un très grand moment. Mes souvenirs recréent l’émotion qui m’a étreint, et même la multiplient.

LUCERNE FESTIVAL 2011: Maurizio POLLINI Perspectives 2, le 4 septembre 2011(STOCKHAUSEN, BEETHOVEN)

Le projet des perspectives est simple: deux concerts mettant en relation un compositeur contemporain, aujourd’hui Stockhausen, le précédent -le 17 août- Giacomo Manzoni – une création-, et trois autres  sonates de Beethoven, op.53 Waldstein, op.54 et op.57 appassionata, pour tisser des liens, des parcours, des échos.
En ouverture de ce concert, deux Klavierstücke de Stockhausen . Dans l’explosion d’ après guerre, où tout semblait possible en matière d’innovation et d’exploration artistique, Stockhausen se contraint à écrire pour un seul instrument et, comme il dit lui-même, dix doigts. Le premier, notes isolées, longs silences, sorte de scansion qui finit par déranger, et créer de la tension. Deuxième morceau, accord qui semble répété a l’infini, qui se transforme bientôt en jeu, Pollini joue avec la partition, qu’il ne quitte pas des yeux. grand moment que cette exécution du Klavierstück IX, qui en dépit de la difficulté d’ exécution et aussi d’audition réussit à créer une véritable émotion .
Ce qui frappe évidemment lorsqu’on écoute les quatre sonates (op.78,79,82a,90) c’est d’abord une sorte de volonté pédagogique : quatre moments où Beethoven construit peu à peu une forme qui lui est propre. C’est en cela que Stockhausen et Beethoven sont mis en relation, chacun cherchant la forme d’expression pianistique adéquate.
Que dire de ces moments exceptionnels? On connaît Maurizio Pollini: rigueur, on disait aussi il y a quelques dizaines d’années froideur, refus du sentimentalisme, refus du spectacle. Aujourd’hui, en maître incontesté du clavier, il irradie le naturel, simple, sans affèterie : même dans sa manière d’arriver au piano, détendu, décidé, vaguement deguingandé, il incarne cette simplicité . Quant au jeu… J’ai vécu dans ma vie de mélomane des concerts d’Arthur Rubinstein, la messe, le spectacle, les hurlements d’un public pâmé. Ceux d’Horowitz, autre messe, avec la découverte d’un son incroyable jamais entendu ailleurs.
Ceux de Pollini, et celui-ci en particulier n’ont rien à voir. Pas de spectacle, sinon celui de l’ évidence . Le son qui sort du piano semble être celui-là même qu’on attend, ou qu’on veut, un son intime (où l’on entend aussi le Maître fredonner), égal, presque suspendu, d’une incroyable sobriété qui en même temps crée tension et émotion, mais aussi d’une étourdissante virtuosité: le tempo est diaboliquement rapide, et pourtant on le remarque à peine tant tout est illuminé par l’évidence. En soi c’est une démonstration, de virtuosité simple et naturelle, un jeu complètement dominé comme la lecon de musique d’un professeur génial. Et par dessus tout, l’expression d’une sérénité communicative qui fait que le public de ce matin, plus jeune que d’ordinaire,  sort rasséréné, apaisé, disponible, en cette journée de grisaille d’un automne arrivé trop tôt.

LUCERNE FESTIVAL 2011: ENSEMBLE DU LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA (BRAHMS, SCHÖNBERG), direction Daniel HARDING le 26 août 2011

A l’origine, ce concert devait être dirigé par Claudio Abbado, du moins la Kammersymphonie n°1   op.9  de Schönberg. Il a renoncé à ce concert et c’est Daniel Harding qui l’a remplacé. Le Festival de Lucerne a accepté de rembourser les abbadiens impénitents qui voulaient entendre Abbado, et Abbado seul, dans ces 22 minutes de musique. Avec toute l’admiration que je peux nourrir pour Claudio Abbado, son seul nom ne doit pas décider  de ma venue ou non à un concert, même si on peut comprendre que les spectateurs européens qui séjournent à Lucerne puissent faire le sacrifice de 5 jours à Lucerne supplémentaires si Abbado dirige, mais renoncer s’il ne dirige pas, vu le coût de cinq jours en Suisse en ce moment. Il reste que le concert n’était pas seulement porté par Abbado, mais par les solistes du Lucerne Festival Orchestra qui sont des musiciens extraordinaires, et qui valent le voyage déjà à eux seuls, vu qu’ils jouaient aussi la Sérénade n°1 en ré majeur op.11 de Brahms (version pour 9 musiciens, ce qui est rare et non pour orchestre symphonique, ce qui est plutôt l’habitude selon l’édition reconstituée de Jorge Rotter en 1988) sans chef (45 minutes de musique). De fait, dans cet ensemble de 9 musiciens, étaient présents Alois Posch à la contrebasse, Wolfram Christ à l’alto, Kolja Blacher au violon, Sabine Meyer à la clarinette, Bruno Schneider au cor, Jacques Zoon à la flûte, Konstantin Pfiz au violoncelle, Matthias Racz au basson et Reiner Wehle à la deuxième clarinette. C’est dire le niveau auquel on se place, et de fait malgré les nombreuses demandes de remboursement, la salle était heureusement bien pleine!
Un tel concert permet aussi de comprendre pourquoi le Lucerne Festival Orchestra a cette homogénéité, ce son exceptionnel, et affiche cette relation exceptionnelle entre les musiciens. Aux racines de ces qualités, un travail né de la musique de chambre, de l’écoute des uns aux autres, de l’amitié et de la connaissance profonde née de l’habitude de jouer, non seulement en orchestre, mais aussi en formation de chambre. Ce n’est pas un hasard si dès la fondation de l’orchestre en 2003, se sont ajoutés aux soirées de concert symphonique des soirées en formation de chambre permettant un travail approfondi des musiciens entre eux. Ce principe est largement appliqué dans les grands orchestres symphoniques désormais (la veille des concerts du Philharmonique de Berlin, les 12 violoncelles du Philharmonique de Berlin donnent un concert à Lucerne), mais il ne faut pas oublier que ce principe de multiplier les formations de chambre issues des orchestres est né par la volonté de Claudio Abbado à son arrivée à Berlin, car il est persuadé que jouer en formation de chambre permet de donner plus d’homogénéité à l’orchestre et surtout de faire naître des réflexes d’écoute  des pupitres entre eux, c’est ce qu’il appelle “Zusammenmusizieren”, faire de la musique ensemble. En faisant appel à des musiciens solistes, ou des musiciens habitués à la musique de chambre (par exemple le Quatuor Hagen), Claudio Abbado a permis de créer très vite une couleur particulière qui a stupéfié dès les premiers concerts, en 2003, où dominait l’impression d’avoir en face un orchestre à l’expérience consommée.

Aussi un concert comme cette sérénade de Brahms, à 9 musiciens permet de retourner à l’essentiel, aux racines de ce qui motive nos pèlerinages annuels à Lucerne, et de vivre une expérience musicale peu commune. La Sérénade n°1 est beaucoup plus connue dans sa forme symphonique pour grand orchestre, que dans sa forme pour formation de chambre, d’abord pour huit instrument (vents et cordes) puis pour neuf instruments. Elle est composée de six mouvements asses brefs ( Allegro, Scherzo, Adagio, Menuetto 1 et 2, Scherzo, Rondo) et sa durée est de 45 minutes environ. L’allegro initial s’ouvre par un dialogue plutôt sombre violoncelle/contrebasse, suivi par un développement du thème aux bois (clarinette, puis flûte). les formes sont plutôt classiques. On associe la composition de cette sérénade aux hésitations de Brahms à passer à la forme symphonique, de fait cette sérénade, terminée en 1857, est suivi par son adaptation symphonique en 1860. Déjà, les contemporains regardaient la version pour formation de chambre comme le cadre probable d’une future symphonie et de fait, c’est bien l’impression qui se dégage à l’audition notamment dans les scherzi et les finales (allegro, 1er mouvement), rondo (dernier mouvement). on remarquera l’extraodinaire travail d’écho et de réponses entre le basson et les clarinettes (magnifiques Matthias Racz, Sabine Meyer et Reiner Wehle), la ductilité des cordes et l’incroyable (et souvent joyeuse) contrebasse de Alois Posch, le jeu final des pizzicati et de la clarinette et la légèreté du violon de Kolja Blacher, rythmés aussi par le cor de Bruno Schneider (du Bläserensemble Sabine Meyer), qui renvoie à des paysages vaguement schubertiens. Mais la surprise est de découvrir en final des jeux de cordes qui me font penser aux dernières mesures (géniales!) de la Lodoiska de Cherubini (étonnant rappel de ce néoclassique qui a marqué plus qu’on ne le dit le XIXème siècle). Je me souviens alors de ce que Riccardo Muti, spécialiste de ce répertoire avait dit un jour lors d’une rencontre: Brahms avait demandé que sa tête repose sur la partition de Lodoiska…Ce que j’ai senti là a peut-être quelque chose à voir…
En tous cas, la précision de l’ensemble, la dynamique avec laquelle les musiciens s’engagent, leur virtuosité joyeuse, tout concourt à faire de ce moment un très grand moment de “suspension” musicale. La musique de la Sérénade et la joie de jouer affichée par les interprètes nous accompagne longtemps après encore. Un enregistrement serait souhaitable. DRS 2 (Radio Suisse alémanique)  transmet ce concert le 27 septembre à 22h30… A vos enregistrements si vous pouvez la capter…

Quelques modifications dans les musiciens de la symphonie de chambre de Schönberg, où l’on retrouve Sabine Meyer, Alois Posch, Jacques Zoon (au premier rang, aux interventions si marquantes), Reiner Wehle, Klaus Lohrer, Wolfgang Meyer sont tous liés à Sabine Meyer, mais c’est le Quatuor Hagen, lui-même membre du Lucerne Festival Orchestra, qui forme l’armature de la formation aux cordes, auquel s’ajoute Alois Posch, excusez du peu.
A la création, en 1907, la formation s’articulait autour d’un autre Quatuor alors fameux, le quatuor Rosé, et des musiciens de l’orchestre de la Staatsoper de Vienne. Schönberg y abandonne les grandes formes (La Nuit transfigurée, Gurrelieder) mais va réviser sa version originale jusqu’à lui donner une grand forme symphonique en 1935. Le rapprochement de la sérénade de Brahms et de la Symphonie de Chambre permet de voir aussi en acte l’admiration que Schönberg portait à Brahms. En effet, l’atonalité de la Kammersymphonie ne crée pourtant pas de rupture d’ambiance entre les deux parties du concert. On y retrouve aussi quelques échos de Strauss et bien sûr, de Mahler. Le rythme de cette symphonie est à la fois vif et impétueux, d’une polyphonie particulièrement complexe (notamment dans le système d’écho entre les mouvements rapides et lent), d’une activité explosive et Daniel Harding, qui a dans les mains un ensemble d’exception n’a aucun mal à générer ce caractère multiple et sauvage, de cette sauvagerie qui faisait dire à un critique qu’elle n’avait plus rien à voir avec la musique, et qui pourtant va ouvrir la voie à toute la musique du XXème siècle. L’orchestre réuni, et mené, par les cordes (le Quatuor Hagen est éblouissant) et la flûte de jacques Zoon, dans ses interventions violentes, suraigues, fait de ce moment, après la suspension brahmsienne, une explosion de sève, de jeunesse et d’allant. Une vraie merveille.
Dommage pour les abbadiens absents, ils ont manqué un magnifique moment, plein d’enseignements pour le mélomane.

LUCERNE FESTIVAL 2011: DIE ZAUBERFLÖTE / LA FLÛTE ENCHANTÉE le 21 août (Dir.mus: Daniel HARDING)

Que la Flûte Enchantée soit au programme d’un Festival dédié à la Nuit, quoi de plus ordinaire ou quoi de plus évident. Le conte qui raconte la victoire du jour contre les ténèbres de la nuit ne pouvait être évité. Mais autant une production d’opéra de ce Singspiel est elle ordinaire, autant une représentation en version de concert pose t-elle problème. Il s’agit bien d’un Singspiel, d’une pièce chantée…autrement dit, il y a de nombreux moments dialogués qui en version de concert allongent l’œuvre sans vraiment l’enrichir à cause de l’absence… de théâtre justement. Une version de concert de la Flûte enchantée, c’est du Sing(le chant) sans le Spiel (le jeu). Mais on ne peut couper les dialogues et ne laisser que les parties chantées, on n’en a pas l’habitude et ce serait une profonde erreur, tant les dialogues et le chant sont solidaires. Voilà le problème qu’ont dû se poser les organisateurs. d’un festival dédié à la musique seule et non à l’Opéra.
Le festival de Lucerne n’évite pas les opéras en version de concert, mais il privilégie les versions scéniques (Tristan l’an dernier) ou semi scéniques, comme Parsifal avec Abbado et le Gustav Mahler Jugendorchester l’été 2002 ou plus récemment Fidelio désormais immortalisé par le disque dont la réalisation semi-scénique n’est pas restée-bien heureusement- dans les mémoires. Ce fut donc une version semi scénique de la Flûte: mais là aussi la présence des dialogues pouvait se révéler contre-productive. Alors on est allé plus loin: on a supprimé presque toutes les parties dialoguées pour les remplacer par un récit dit par un récitant, maniant une marionnette et jouant sans cesse d’un dialogue avec la marionnette, dialogue rempli de facéties qui à la fois font sourire (ou rire) le public, pour garder quelque chose de l’aspect souriant qui existe dans l’œuvre . Mais là on est allé encore plus loin: l’entreprise était risquée, pouvait aboutir à quelque chose de ridicule, ou tout simplement raté, parce qu’il n’est jamais facile de transformer un tel monument. On a donc pris de risque d’écrire un nouveau texte, d’adjoindre quelques éléments de jeu, un scooter électrique pour Papagena, des vidéos, des éclairages assez soignés, les musiciens jouant dans un éclairage de fosse d’orchestre (simple éclairage des pupitres), le tout coordonné et mis en espace par Andrew Staples, le Tamino (excellent) de la production.
Dire que tout était utile (les vidéos notamment) serait hasardeux, mais beaucoup craignaient le résultat, et le résultat, il faut bien le reconnaître (j’avais de sérieux doutes)  a très nettement passé la rampe. Le public est entré dans le système récitant/chant, grâce à l’excellent Christopher Widauer, récitant doué d’une diction parfaite, d’une voix chaleureuse, et de dons de ventriloque peu communs dans le dialogue avec la marionnette. Il fallait aussi une troupe de chanteurs jeunes, disponibles, unis autour du projet: l’avantage pour Daniel Harding, britannique, est d’avoir réuni une distribution pour les rôles principaux presque exclusivement britannique, ce qui a permis de constater une fois de plus, l’excellence de la formation au chant outre manche.
Car cette Flûte fut une incontestable réussite à tous niveaux, orchestral, choral, vocal.
Je n’avais plus écouté Daniel Harding depuis quelques années. Il a eu une passe difficile, dont il semble s’être sorti, car il propose une Flûte très originale, à laquelle il imprime une marque inhabituelle, un tempo plus lent, des moments susurrés, comme une histoire qu’on raconterait dans la nuit, avec un orchestre bien rythmé, et contrasté (tradition baroque oblige) alternant avec des moments dignes d’un oratorio, voir d’un choral de Bach. L’orchestre est dans son ensemble excellent, c’est son Mahler Chamber Orchestra, qui forme les “tutti” du Lucerne Festival Orchestra et qui entre les Bruckner et les Mahler/Brahms, a aussi trouvé le temps de répéter la Flûte. Il est vrai qu’il l’avait déjà jouée (et enregistrée) avec Claudio Abbado, présent dans la salle ce soir. Quelques bavures dans les cuivres (trombone à coulisse) mais en général un son très clair, très rond, de très beau pianissimi (appris au contact d’Abbado) et une vraie joie de jouer, et une vraie jeunesse de coeur, qui est le caractère essentiel de cet orchestre, pour ceux qui le connaissent. C’est un Mozart d’aujourd’hui, vif, tendu, mais aussi mélancolique, nocturne, tendre ( je pensais en entendant la fraîcheur de cette Flûte à l’ennui distillé par la Clemenza di Tito aixoise). Harding a vraiment imprimé là une marque originale: on a rarement entendu une Flûte ainsi jouée, ou ainsi osée, et le résultat est magnifique.
Il faut dire qu’il est aidé par une distribution équilibrée,  homogène, qui a su comprendre les intentions du chef et les faire siennes. Les voix ne sont pas toutes exceptionnelles, mais aucune n’est en retrait, et tous sont de remarquables musiciens, comme souvent les anglo- saxons.
Andrew Staples est vraiment un excellent, un remarquable Tamino, il sait contrôler sa voix, qui a de la puissance, de l’aigu, de la douceur et une vraie technique. On a l’impression qu’il pourra tout chanter, à suivre!
Kate Royal, en grossesse très avancée, a su elle aussi montrer des qualités remarquables de technique, de projection, de port de voix, avec une manière très élégante de négocier l’aigu et le suraigu . Elle est très émouvante dans les airs et les ensemble du second acte, et la voix est de grande qualité.
Neal Davies en Papageno manque un peu de volume et de projection. Mais dans la conception de Harding, ce Papageno plein d’humour, plein d’ironie et aussi d’amertume, un peu moins exubérant que d’habitude, convient parfaitement: et comme la technique de chant et l’élégance sont au rendez-vous, on apprécie grandement une prestation qui peut-être sur scène passerait moins bien. En tous cas, il est convaincant ce soir.
Une exceptionnelle Reine de la Nuit en la personne de la jeune russe/ouzbèque Albina Shagimuratova, une voix bien posée, assez large, avec du corps et du volume, et toutes les notes, sans effort. Impressionnante dans ses deux airs, elle triomphe facilement et conquiert le public. A suivre absolument.
Une déception en revanche le Sarastro d’Alistair Miles, une voix qui semble prématurément vieillie, des graves certes, mais un manque de projection et de présence, un peu comme l’orateur de Stephen Gadd. Dommage.
Les trois dames sont assez convaincantes , bien que la deuxième dame ait tendance à crier (Wilke Te Brummelstroete), et les trois enfants (Trinity Boys Choir de Croydon) qui chantent un peu moins haut que les habituels Tölzer Knabenchor, sont très doux, très discrets, en prise directe avec le propos de Harding, et en deviennent émouvants.
Les autres participants (jolie Papagena de la jeune norvégienne Mari Eriksmoen) sont de bon niveau également, dans une distribution qui frappe à la fois par son engagement. Il en résulte une Flûte assez inhabituelle, que Harding tire souvent vers l’oratorio (magnifique choeur Arnold Schoenberg, comme toujours), vers la douceur, la mélancolie nocturne. On passe non seulement une excellente soirée (triomphe, standing ovation), mais en plus on a découvert une manière différente de faire sonner cet opéra archi-connu en terre germanophone, et que les gens chantaient à l’entracte.
Après les triomphes d’Abbado et les élévations brucknériennes, cette Flûte concluait en cohérence et en beauté une semaine très riche et stimulante. Il faut aller à Lucerne…

Mahler Chamber Orchestra | Arnold Schoenberg Chor (Chef de choeur: Erwin Ortner) | Daniel Harding Direction | Alastair Miles Sarastro | Andrew Staples Tamino | Kate Royal Pamina | Albina Shagimuratova Reine de la Nuit| Neal Davies Papageno | Mari Eriksmoen Papagena | Martina Janková première Dame | Wilke te Brummelstroete Deuxième Dame  | Kismara Pessatti Troisième Dame | Stephen Gadd Orateur, premier Prêtre | Alexander Grove premier homme armé , Second Prêtre| Vuyani Mlinde Second homme armé | Mark Le Brocq Monastatos | Christopher Widauer narrateur

LUCERNE FESTIVAL 2011: Claudio ABBADO dirige MOZART (avec Christine SCHÄFER) et BRUCKNER le 20 août 2011

2) 20 Août

Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)
“Misera, dove son!” – “Ah, non son io che parlo,” K. 369
“Ah, lo previdi” – “Ah, t’invola,” K. 272
“Vorrei spiegarvi, oh Dio!,” K. 418
Christine Schäfer, soprano
Anton Bruckner (1824-1896)
Symphony No. 5 in B flat major, WAB 105

 

Par rapport à la veille, la première partie du concert, toujours mozartienne, était cependant radicalement différente, puisque le programme proposait trois airs de Mozart chantés par Christine Schäfer. Des airs assez mélancoliques qui parlent d’amours perdues, d’abandon, de départ. Plusieurs remarques s’imposent : cette première partie a été un exemple de ce qu’est un accompagnement orchestral, de ce qu’est un dialogue entre orchestre et soliste, et de ce qu’est chanter.
L’accompagnement tout à fait extraordinaire, avec un orchestre qui savait s’effacer devant la voix soliste quand il le fallait, sans jamais la couvrir dans une salle que je trouve assez difficile pour les voix (les expériences de concerts n’ont pas toujours été concluantes, et Elina Garanca ou Magdalena Kozena, qui ont chanté avec le Lucerne Festival Orchestra, n’en sont pas vraiment sorties indemnes), des cordes discrètes et soyeuses, des bois à se damner, la voix soliste est vraiment portée. Le dialogue a atteint son sommet dans le troisième air où le hautbois (Lucas Macias Navarro, toujours lui) et la soprano se renvoient les notes en un duo de rêve. C’est que Madame Schäfer est une vraie chanteuse et pas un produit : une voix d’une qualité moyenne, sans particularités, un volume assez réduit ne sont pas des atouts pour Mozart, mais voilà, Christine Schäfer sait respirer, sait prendre ses appuis sur le diaphragme, sait aussi projeter la voix qu’on entend en toutes circonstances, elle exerce un contrôle sur le souffle remarquable, et en plus, elle prononce les paroles à la perfection et sait articuler, enfin, elle maîtrise le suraigu (ce fut une Lulu mémorable). Pour qui se souvient de ses prestations parisiennes dans Le Nozze du Figaro (étourdissant Cherubino) ou dans Traviata sait quelle artiste elle est. C’est donc à une vraie leçon de chant que nous avons assisté et ce moment du concert a été d’une très grande qualité.

 

Quant à Bruckner…Dangereux Abbado ! Il est capable de me le faire aimer…Ce second soir a été encore supérieur à la veille, de l’avis de nombreux spectateurs. j’en suis sorti en pensant: fabuleux, fabuleux!  Une qualité technique et une précision encore supérieures si c’est possible, des murmures, des sons à peine audibles, des échos lointains, une clarté cristalline qui met à nu toute l’architecture de l’œuvre et nous indique les principes de composition. On ne se laisse jamais aller à l’ivresse de la mélodie : dès qu’une phrase musicale a trouvé un rythme, une mélodie qui finit par accrocher l’oreille ou la charmer, Bruckner interrompt brutalement la magie sonore, par des ruptures, par des violents contrastes entre des sons à peine perçus et une explosion de l’ensemble de l’orchestre. Les répétitions des thèmes ne sont jamais des répétitions, mais des reconstructions, des déconstructions, des miroitements sonores faits à partir de pupitres différents, ou du moins avec des ajouts, ou des modifications des pupitres sollicités : c’est un jeu permanent d’agencements divers, multiples comme des tuyaux d’orgue (l’orgue fermé en première partie, majestueusement ouvert pour la symphonie, comme une métaphore présente et obsessionnelle.). On remarque encore plus le jeu de la clarinette, en lien et en écho permanent avec la flûte et le hautbois, dans le premier mouvement, mais aussi l’adagio, phénoménal ce soir (ah, la trompette de Reinhold Friedrich). Les rythmes sont encore accentués dans le scherzo où l’on passe d’une couleur qui rappelle l’adagio à une sorte de Ländler, jamais grotesque (alors que chez Mahler…). La reprise de l’adagio du 1er mouvement initie le quatrième mouvement, avec une distribution légèrement différente des contrebasses (10 !) des violoncelles et des altos, qui ensemble produisent un son à se damner que Bruckner évidemment interrompt brutalement:  pas de plaisir du son gratuit ! C’est ainsi des crescendo qui précèdent le final, et qui semblent clore sans jamais clore, le crescendo final étant encore beaucoup plus large et varié, qui paraît s’ouvrir sur l’infini, comme un final d’orgue. Magie.
Magie d’une construction mise en évidence par Abbado qui nous prend par la main, une main pourtant rétive quand il s’agit de Bruckner, pour cette extraordinaire visite sonore, encore plus évidente qu’hier, qui nous force tranquillement à rentrer dans un système qui semble une construction en abîme, dont on découvre à chaque fois des lumières nouvelles. Je ne suis pas encore tout à fait brucknérien, mais…oui, j’en écouterai bien encore un peu. Vivement le 6 et le 8 octobre…

Évidemment succès énorme, standing ovation, pluie de fleurs du dernier soir des abbadiani itineranti, comme il est de tradition, bref, du très ordinaire quand il s’agit d’Abbado et du Lucerne Festival Orchestra

LUCERNE FESTIVAL 2011: Claudio ABBADO dirige MOZART et BRUCKNER le 19 août 2011

 19 août:

Wolfgang Amadé Mozart (1756-1791)
Symphonie en ré majeur, K. 385 “Haffner”
Anton Bruckner (1824-1896)
Symphony No. 5 en si bémol majeur, WAB 105

Les concerts de Claudio Abbado, je le répète recèlent toujours des surprises. Celui du 19 août n’a pas dérogé à la règle. Un programme symphonique assez classique (Mozart ; Bruckner), mais modifié demain par la présence de Christine Schäfer qui chantera des airs de concert à la place de la Haffner. Haffner+5ème de Bruckner, c’est le programme annoncé pour le concert de la salle Pleyel (Samedi 8 octobre) pour lequel il reste des places. Après avoir entendu le concert, je ne peux que vous dire: précipitez-vous sur internet pour emporter les dernières places, vous ne le regretterez pas.
Le programme de la semaine dernière collait par son ambiance à une nuit (thème de ce festival) mélancolique et intérieure. Ce soir les nuits sont plus agitées, dans la joie comme dans le doute. La Symphonie n°35, composé à la suite d’une sérénade destinée à être jouée lors d’une fête nocturne à l’occasion du mariage de la fille de Siegmund Haffner,  est devenue en 1782 une symphonie honorant l’ennoblissement de Siegmund Haffner junior, qui avait l’âge de Mozart. Mozart était a Vienne, il cherchait à oublier Salzbourg, mais en même temps avait besoin, sur la lancée du succès de l’Enlèvement au Sérail, d’écrire une pièce brillante, enlevée, rythmée. Ce sera la « Haffner »(KV385). Ce qui frappe dans la vision d’Abbado, c’est l’extraordinaire fraîcheur qui se dégage de l’interprétation, l’extraordinaire jeunesse. Ce Mozart là est un Mozart jeune, plein d’esprit, dansant, sautillant, dans la tiédeur d’une nuit étourdissante. L’orchestre suit ce rythme avec gourmandise, notamment le dernier mouvement, emporté à une vitesse qui rappelle le final dionysiaque de la 7ème de Beethoven, c’est-à-dire une vitesse folle (Mozart recommandait lui-même d’aller aussi vite que possible). Mais ce qui frappe aussi ce sont les contrastes, les coups de timbale, la violence joyeuse de ce son. Cette jeunesse de l’interprétation, c’est une fois de plus cet homme de 78 ans qui nous la procure, et qui nous emmène dans ce tourbillon sonore.

Évidemment, la Symphonie n°5 de Bruckner (WAB 105, Edition Nowak)  respire en comparaison l’agitation, la contradiction, le contraste: on sait que la période était difficile pour Bruckner, incertitudes, insécurité. Nous nous demandions entre amis pourquoi Abbado aimait cette symphonie, qu’il a dirigée plusieurs fois, alors qu’on la considère souvent comme une cathédrale monumentale un peu froide, où se jouent les systèmes d’échos d’une cathédrale gothique et des rappels de l’instrument d’église par excellence, l’orgue : beaucoup d’enregistrements, notamment au dernier mouvement, privilégient une interprétation où le son est métaphore du son de l’orgue ; la présence tutélaire de l’orgue monumental de l’auditorium de Lucerne, dans cette salle qui s’inspire par ses volumes des grandes cathédrales, faisait un écrin particulièrement favorable aux tempêtes brucknériennes.
On aimerait tant entendre Abbado dans la 6ème, ou dans la 8ème , que cette 5ème (après une 4ème et une 7ème il y a quelques années dans cette même salle et avant, c’est un bruit qui court, une symphonie n°1) apparaissait un peu trop attendue. Et puis, il faut bien le dire, l’auditoire habituel, très façonné par Gustav Mahler, a du mal à se faire à cette musique grandiose, mais souvent répétitive et vaguement ennuyeuse (du moins est-ce ce que j’ai entendu souvent parmi les spectateurs de mes amis). Mahler a une immédiateté que Bruckner n’a pas : il faut vraiment pénétrer lentement cet univers pour qu’il devienne plus familier. On perçoit d’abord des répétitions de forme : le début adagio du 1er mouvement, aux sons à peine perceptibles, au délicats pizzicati se répète pour le deuxième mouvement et le dernier, avant les expositions des thèmes. Bruckner disait vouloir rentrer lentement dans le son, avant l’éclatement des thèmes essentiels : d’où un début à peine perceptible, aux violoncelles, avant l’explosion des cuivres et des bois et l’exposition des thèmes. Répétitif, oui peut-être, mais jamais identique. La clarté de l’interprétation d’Abbado nous guide à travers cette architecture complexe, mettant en valeur des sons rugueux, des couleurs inhabituelles, et un refus d’une certaine monumentalité compacte. C’est monumental certes, mais jamais écrasant tant on a une diffraction sonore en autant de reflets, de déconstruction du son.

L’adagio, sublime de lenteur, rappelle les ambiances nocturnes du programme Brahms/Mahler ; le scherzo est à la fois vivant et très analytique. On ne dira jamais assez la qualité extraordinaire des solistes de l’orchestre,  les cuivres emportés par Reinhold Friedrich et les cors par Alessio Allegrini. Encore une fois on reste ébahi de la performance des bois, clarinette (Alessandro Carbonare), hautbois (Lucas Macias Navarro) et flûte (Jacques Zoon).
Quand arrive le dernier mouvement, qui reprend le thème du premier, le développe, le fracture, on rentre dans la dynamique imprimée par Abbado qui est certes celle d’une cathédrale, mais une cathédrale qui serait une œuvre du XXème Siècle, une Cathédrale de Le Corbusier, de Mario Botta, ou dans cet auditorium,  Cathédrale de Jean Nouvel qui prend en cet instant une allure cosmique voire mystique. Pourquoi le XXème ? parce que Abbado est tellement clair dans sa construction, parce que chaque son , pris isolément, se perçoit en soi avant de se mêler aux autres, si bien qu’on entend des dissonances, des phrases à la limite de l’atonalité, des systèmes d’échos diffractés, des jeux de miroirs brisés, qui projettent Bruckner là où on ne l’attendait pas. Alors les certitudes avec lesquelles on était rentrés,  Bruckner le massif, Bruckner le répétitif, s’effondrent, on a envie de pénétrer cet univers, d’aller plus loin, et la concentration est telle qu’après l’éclatant final, le public reste suspendu, en silence quelques secondes significatives, avant de concéder à l’orchestre et à son chef l’habituel – et extraordinaire- triomphe.
Oui, allez à Londres, Paris ou Baden-Baden essayer de saisir cet extraordinaire moment : seuls des musiciens dédiés, voués à leur chef sont capables de donner ce qu’ils ont donné là. Cette phalange est unique, parce qu’Abbado est unique.

PS : Oui : il est unique, une expérience, non Brucknérienne récente : j’ai entendu à la Radio le Macbeth de Salzbourg :  chanteurs moyens, Muti extérieur. Production salzbourgeoise typique : riche et creuse. Audition inutile.
Alors, réentendre le Macbeth d’Abbado qui dès les premières mesures dit l’œuvre et projette l’auditeur sur une autre planète. Profitez de la planète Abbado, c’est l’un des rares chefs aujourd’hui qui installe un univers lorsqu’il lève la baguette. Planète Abbado : c’est bien le seul terme qui convienne

 

LUCERNE FESTIVAL 2011: Claudio ABBADO dirige le LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA avec Radu LUPU (BRAHMS, WAGNER, MAHLER) le 12 et le 13 août 2011

L’insoutenable légèreté du son….

Le programme de ce  concert (Brahms, concerto pour piano n°1 en ré mineur op.15, Wagner, prélude de Lohengrin, et Mahler, Adagio de la Symphonie n°10) semblait apparemment n’être pas de ceux qui attirent les foules. De fait, la salle n’affichait pas complet pour le gala d’ouverture, non plus que pour les deux concerts suivants. Il est vrai que la quasi parité du Franc Suisse et de l’Euro a de quoi décourager les mélomanes européens, moins nombreux cette année sur les rives du lac des quatre cantons. Même si Lucerne est un Festival qui draine un public suisse à 85%, la présence d’un fort contingent italien à cause de Claudio Abbado est fortement réduite, même chez les “abbadiani itineranti”, qui viendront plus nombreux au second programme, plus séduisant par la présence de la Symphonie n°5 de Bruckner. C’est la spécialisation de cet orchestre avec le monde des grandes symphonies qui attire les foules, et de fait, les deux concerts des 19 et 20 affichent complet.
Pourtant, une fois de plus, la surprise est totale et on découvre qu’un programme apparemment hétéroclite a une “ténébreuse et profonde unité”. Ténébreuse parce que le thème de cette année (Nacht, la nuit) a impacté fortement la ligne interprétative de Claudio Abbado, qui fait de cette soirée une sorte d’hymne nocturne, confrontant trois œuvres de trois compositeurs pris à des moments divers de leur existence: un Brahms qui compose à 25 ans un concerto qui est l’un des plus familiers du public et l’un des piliers des programmes de concerts, un Wagner plus mûr, qui va entamer avec Lohengrin (terminé en 1848  à 45 ans, créé en 1850 à Weimar) son parcours vers les œuvres les plus novatrices, et un Mahler en fin de vie (à 50 ans) qui compose sa symphonie n°10 dont il n’a pu orchestrer que le premier mouvement (le fameux adagio). Trois moments de secousse: Brahms vient de perdre son ami Schumann et entretient avec Clara une relation très affectueuse dont la nature pose question aux exégètes, Wagner vient de partir de Dresde pour des raisons politiques, et Mahler vient de découvrir les relations de son épouse Alma avec Walter Gropius. Trois œuvres qui proposent des nouveautés: un concerto d’une nature nouvelle par les relations du soliste et de l’orchestre, un prélude de Lohengrin qui est le premier pas vers l’opéra de l’avenir, et une symphonie qui commence par un adagio lent et solennel, qui fait figure d’adieu à la vie et au monde, suite de l’adagio qui clôt par un long silence la 9ème symphonie.  De ces trois œuvres qui semblent éloignées, Abbado crée un rapprochement par le sens (par exemple, il enchaîne sans rupture le prélude de Lohengrin et l’adagio de la 10ème, l’œuvre de la question sans réponse et celle de la réponse à une question qu’on n’a pas envie de poser). Il en résulte une soirée passionnante, quelquefois bouleversante, riche d’émotion.
Le concerto n°1 de Brahms est archi-connu. Du moins on pouvait le croire: ce début par un roulement de timbale qui éclate, ce premier mouvement majestueux, dramatique, cette entrée presque discrète du soliste dont la partie est presque engloutie par un orchestre prépondérant. Abbado pendant toute la soirée et pour les trois œuvres, va choisir un tempo volontairement ralenti, voire d’une extrême lenteur, détaillant chaque mesure, et le soliste Radu Lupu (Hélène Grimaud était prévue, mais suite à un différend avec Abbado, c’est Radu Lupu qui l’a remplacée: beaucoup de mélomanes ont accueilli le changement avec plaisir…) effleure à peine les touches rendant un son d’une délicatesse presque impossible, qui crée paradoxalement une tension extrême, notamment dans le dialogue avec les instruments de l’orchestre, pris séparément: les deux violons solos, la timbale (Raymond Curfs, qui encore une fois est éblouissant). L’instrument soliste est presque un instrument parmi d’autres dans un ensemble où l’orchestre est protagoniste. Il en résulte une ambiance où la majesté cède la place au mystère, où le son devient de plus en plus grèle, imperceptible, et pourtant présent (notamment dans cette salle à l’acoustique aussi claire): le deuxième mouvement du concerto est un pur miracle, le miracle de ce que Abbado appelle “Zusammenmusizieren”, faire de la musique ensemble où tous, comme dans la musique de chambre s’écoutent. Le bis de Radu Lupu (Intermezzo n.118 n.2), réclamé par le public est engagé dans la même ambiance nocturne et délicate, et légère, et bouleversante.
Le prélude de Lohengrin surprend par sa lenteur, et par une lenteur qui crée une tension très forte qui correspond parfaitement à ce qu’on attend d’une seconde partie dominée par l’adagio de Mahler. La clarté des différents niveaux, un son ténu qui semble émerger de nulle part et qui peu à peu envahit par strates notre oreille: il naît de ces 8 ou 9 minutes une émotion palpable: le public hésite à applaudir et le silence se fait à la dernière mesure. Mais Abbado enchaîne brièvement par l’adagio de Mahler, totalement différent de celui de Berlin, par l’engagement des musiciens, par la qualité sonore époustouflante de l’orchestre. Les vents, les cuivres sont d’une suavité inouïe (Sabine Meyer, Lucas Macias Navarro, Jacques Zoon, toujours eux) mais cette fois ci nous frappe encore plus le son des altos (emportés par Wolfram Christ) et des violoncelles: il en émerge quelque chose qui semble issu d’un orgue tant l’effet  est saisissant. Dès le départ, par le tempo, par le détail d’un son sculpté, par une sorte d’intimité douloureuse qui efface toute impression de solennité, on avait compris qu’Abbado explorait d’autres voies, que cet orchestre né pour Mahler allait encore changer quelque chose de notre perception musicale.
Ce fut le cas, dans une soirée qui nous a pris à revers: on attendait bien sûr quelque chose de beau, on a eu quelque chose de neuf, de surprenant, qui une fois de plus nous ouvre des horizons inconnus, et tisse des rapports inattendus: Abbado nous émerveille car il nous apprend toujours quelque chose sur la musique, on ne sort jamais de ses concerts comme on y était rentré. C’est maintenant avec impatience que j’attends la seconde  soirée, puisque le programme est redonné ce soir 13 août.

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Après le concert du 13 août

Ceux qui ont entendu le concert plusieurs fois font évidemment les comparaisons d’usage, la Première était meilleure, ce soir était meilleur qu’hier etc…ma première remarque est un regret: que le concerto de Brahms n’ait pas été transmis à la radio. J’ai encore en moi cette incroyable interprétation à la fois mélancolique, dramatique, tendue, et pleine de moments élégiaques, on ne cesse de penser à la virtuosité instrumentale  des musiciens de l’orchestre qu’Abbado façonne de telle manière que le volume et les rythmes soient toujours sous contrôle.Même s’il y avait ce soir de l’énergie brûlante (on l’avait senti dès les premières mesures), on reste toujours frappé par ce que j’appellerai la force tranquille de Radu Lupu, avec son toucher si léger, si délicat, son écoute de l’orchestre, ses regards sur le chef. Certains moments sont tellement intenses qu’ils provoquent des réactions physiques, des sortes de secousses émotives comme on peut en avoir lors de grandes joies ou de grandes surprises. J’ai encore dans l’oreille les interventions du basson à la fin du 3ème mouvement, les rythmes scandés par les contrebasses (Alois Posch…) et les violoncelles . Je confirme l’absolue nouveauté de cette approche et l’ intensité du dialogue du soliste avec l’orchestre. je confirme l’ivresse de ce deuxième mouvement époustouflant, de ce murmure sans cesse aux limites du son où les cordes démontrent une maîtrise et un engagement peu communs. Dans le désordre du monde que nous vivons, ce fut un moment  de sérénité, de paix profonde, un moment en suspension que le magnifique bis de Radu Lupu (Intermezzo 117 n.2) n’a fait que délicatement prolonger.
J’ai peut-être encore plus vivement ressenti seconde partie, pleine d’une vibration intérieure qui commence dans un prélude de Lohengrin encore peut-être plus sensible, plus tendu encore si c’est possible, avec des violons qui tiennent les premières mesures sur un fil de son d’une légèreté inouïe, qui finira pas disparaître, non, s’effacer lentement comme une nuée de plus en plus ténue au moment final qui se clôt sur un de ces silences magiques dont Abbado a le secret, et qui aurait pu s’enchaîner sans vraie rupture avec l’Adagio de Mahler, tant cela paraissait logique. Le public l’aurait sûrement admis sans aucune difficulté. On reste encore ébahi devant le son produit par les altos, aussi frappant sinon plus que la veille, par ce dialogue avec les instruments solistes, violons, violoncelle (magnifique solo de Jens Peter Maintz), bois, et l’incroyable trompette de Reinhold Friedrich qui tient la note sur une durée impressionnante. On remarque les échos de la 9ème symphonie, les échos qu’Abbado construit avec les autres œuvres jouées ce soir, et cela donne des instants de rare magie, quasi miraculeux. Une fois de plus se pose la question de savoir si ces moments exceptionnels sont possibles avec un autre orchestre. Je ne crois pas. Cet orchestre né par adhésion à un artiste fait que les  musiciens dans leur ensemble s’engagent de manière incroyable dans la manière de jouer (Sebastian Breuninger, l’un des deux violons solos – il est aussi Premier violon de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig- , est un spectacle à lui tout seul, et c’est un musicien éblouissant qui tire de son instrument des sons si ténus qu’on à peine à les percevoir). Il suffit de voir à la fin les sourires et les expressions de satisfaction, les croisements des regards, les signes d’approbation des musiciens entre eux. Des musiciens pour la plupart jeunes, (Hanns Joachim Westphal excepté, lui, le doyen de l’orchestre, toujours assidu dans les seconds violons,  qui cette fois-ci est violon de rang), qui font de cette phalange un élément unique, qu’il faut avoir entendu au moins une fois dans sa vie de mélomane. Comment s’étonner ce soir que le public ait bondi de son siège et offert l’ovation la plus forte, la plus longue des trois concerts ?