LE BAYREUTH de KATHARINA WAGNER: QUELQUES OBSERVATIONS.

Katharina Wagner à la cérémonie à la mémoire de Wolfgang Wagner le 24 juillet 2019

Bayreuth ist Werkstätte fûr das wagnersche Werk geblieben und hat als solches Festspielrang und Weltgeltung sich errungen, das darf man, glaube ich, in aller Beschiedenheit sagen. BAyreuth wird, glaube ich, so lange leben, als es sich ganz streng auf die Aufgabe, Werkstätte zu bleiben, konzentriert.

Wieland Wagner

Bayreuth est resté un atelier pour l’œuvre de Wagner et, en tant que tel, a acquis sa place de festival et sa réputation mondiale, on peut, je crois, le dire avec solennité. Je crois que Bayreuth vivra tant qu’il s’attachera strictement à rester un atelier.
Wieland Wagner

Bayreuth : une chute permanente de niveau, depuis la fin du XIXème siècle.

La production de Tannhäuser, signée Tobias Kratzer, a relancé les polémiques périodiques sur la situation du Festival de Bayreuth depuis que Katharina Wagner en a pris les rênes. Elle aurait livré le Festival à un cercle de metteurs en scènes « intellectuels » échevelés, qui fouleraient aux pieds la musique et l’art de Richard Wagner, une sorte d’enfant terrible de la famille dans les mains de laquelle serait tombé le Festival pour sa ruine.
Je caricature à peine les remarques de certains sur la gestion du Festival.
Alors, j’ai pensé qu’il était bon d’observer les éléments de cette gestion, où Katharina Wagner cherche à donner un Festival un cours sinon nouveau, du moins un peu différent.
On feint de croire aujourd’hui que tout est venu de Katharina Wagner qui imposerait sur la scène de Bayreuth des metteurs en scène repoussoirs, empêchant les vrais wagnériens de grimper sur la Colline pour recueillir la nourriture céleste (ils ne le peuvent plus car ils trouveraient dans les jardins Le Gâteau Chocolat ! Horribile visu !).
On doit le répéter, le niveau de Bayreuth a été critiqué dès la fin du XIXème, comme en chute irrémédiable, et Wieland Wagner a été honni, notamment dès son premier Parsifal en 1951 et surtout après ses Meistersinger de 1956, immense scandale considéré comme une trahison (presque plus grande que celle de Chéreau). Scandale en 1972 avec Tannhäuser (déjà !), scandale bien sûr avec le Ring de Chéreau en 1976 (et en 1977, mais moins après) , avec calicots, affiches, distributions de tracts, faux bruits, déclarations tonitruantes, hurlements dans la salle.

Manifestations contre le Ring de Chéreau en 1976

On y retrouve le reproche à Bayreuth d’être un Disneyland (exactement comme je l’ai lu cette année dans des commentaires). Ce Disneyland, ce n’est donc pas Katharina Wagner qui l’a inventé mais son oncle Wieland et surtout son père, Wolfgang Wagner dont on a célébré le centenaire de la naissance cet été, et qui avait compris après la mort de son frère que sans Wieland sous la main, il « fallait s’adresser au marché » (comme on dit) et que la singularité de Bayreuth viendrait de son statut de fer de lance de la mise en scène wagnérienne, seul créneau possible pour que Bayreuth soit installé durablement dans la lumière : la concurrence musicale est forte, d’autres scènes affichent les grands du chant wagnérien, mais du point de vue de la mise en scène, la plupart des grands théâtres allemands ne peuvent aller trop loin dans l’expérimentation et l’ouverture, notamment à cause du système de répertoire, qui exige des productions qui puissent tenir plusieurs saisons, même si certaines scènes (Francfort par exemple) ont été elles-aussi un fer de lance de la mise en scène notamment dans les années 80.
Le concept de Werkstatt Bayreuth est né avec le Festival lui-même, dédié exclusivement aux œuvres de Richard Wagner, dans une salle elle-même conçue pour ces œuvres, et en quelque sorte, expérimentale. Le Festival est depuis longtemps un laboratoire pour chanteurs, souvent des jeunes, souvent des promesses, comme une Leonie Rysanek, 25 ans en 1951, ou d’autres découvertes sur la Colline, les Fritz Uhl ou les Vickers (arrivé à 32 ans pour Siegmund en 1958), ou Grace Bumbry qui débute sur les scènes en 1960 (à Paris d’ailleurs) et à Bayreuth en 1961 et plus récemment les Hoffmann, les Salminen, les Stemme, les Meier, les Theorin et cette année les Davidsen.

En réalité le concept développé par Wieland, puis Wolfgang Wagner permet de justifier l’importance de la mise en scène à Bayreuth, théâtre unique dont l’architecture même donne au visuel la première place parce que pour Wagner, avant la musique il y a la poésie, le mot et donc le théâtre : il écrit ses poèmes et les met en musique et non l’inverse.
C’est donc d’abord la mise en scène qui fait la singularité de Bayreuth parce que simplement le théâtre a été conçu pour cela. C’est la fosse qui est cachée, pas la scène et cette décision en 1876 est une innovation telle…qu’aucun architecte ne la reproduira par la suite, tant elle renverse les habitudes et les rites de l’opéra.
Si l’on proteste contre la prétendue prééminence de la mise en scène, c’est donc à Wagner qu’on doit s’en prendre…à Wagner, dont les réflexions sont le point de départ de toutes les théories futures de la mise en scène, à commencer par Adolphe Appia et Edward Gordon Craig.
Il est alors amusant d’entendre parler de respect des « intentions » de l’auteur…
Périodiquement donc, des spectateurs protestent contre une « décadence de Bayreuth » : cette chute vertigineuse est plus que centenaire. Le Festival n’en finit jamais de s’écraser .Alors, ignorant ou feignant d’ignorer cette longue histoire, ils focalisent contre Katharina Wagner, qui aurait transformé le Festival en champ clos des expériences de metteurs en scène dictatoriaux ignorant la musique de Wagner et seulement avides de vendre leur camelote dramaturgique, alors qu’elle ne fait que poursuivre l’œuvre de son père et de son oncle et une évolution désormais séculaire.
Katharina Wagner a conseillé son père depuis les années 2000, on lui doit notamment la venue de Schlingensief pour le Parsifal de 2004, et on lui doit une mise en scène de Meistersinger qui a remis à plat le rôle de cette œuvre à Bayreuth. Wolfgang, en manager avisé et en observateur de l’évolution des choses théâtrales a laissé faire, parce qu’il savait que c’était la seule voie possible. Rappelons encore une fois ce que Wieland disait:

«  Je crois que Bayreuth vivra tant qu’il s’attachera strictement à rester un atelier.»
Wieland Wagner

La nature du Festival de Bayreuth, n’en déplaise aux « gardiens du Temple » qui en réalité se comportent en fossoyeurs, c’est d’être un champ expérimental, un laboratoire qui exploite les possibles musicaux et surtout scéniques de l’œuvre de Wagner.
Personne par ailleurs ne considère Bayreuth comme un Festival qui déterminerait une vérité wagnérienne, c’est tout le contraire : Bayreuth, dans sa programmation, explore des styles, donne la parole à des personnalités très différentes, mais qui ont toutes en commun d’explorer l’œuvre de Wagner, soulignant ainsi sa vivacité, son actualité et ne l’enfermant pas dans une vision muséale pour fossiles ou momies. C’est d’ailleurs ce qu’un groupe américain de Facebook revendique : le groupe « Against Modern Opera Productions » (contre les productions modernes d’opéra) se revendique donc par force « pour les anciennes productions »…quand on parle de musée et de fossiles…

C’est donc par nature que Bayreuth est ouvert à tous les innovations (y compris techniques d’ailleurs) et se trouve disponible pour les metteurs en scène, et non à cause de tel ou tel. Katharina Wagner n’a rien fait d’autre qu’emprunter une voie ouverte par son aïeul, et plus avant par le « Neues Bayreuth ».

C’est vrai, Katharina Wagner est une intellectuelle, qui évolue dans des cercles de théâtre berlinois et qui est dépositaire d’une tradition théâtrale issue du Regietheater, comme la plupart des gens de théâtre de sa génération en Allemagne, une tradition dramaturgique singulière qui a fait que le Ring du bicentenaire de 2013 a été confié à Frank Castorf, après divers refus d’autres (Bayreuth aimerait un grand cinéaste et cela ne se fait pas), que le Tannhäuser de 2010 l’a été à Sebastian Baumgarten ou que le Fliegende Holländer à Jan Philipp Gloger après avoir été proposé par Wolfgang à Claus Guth, ou Lohengrin à Hans Neuenfels.
Qu’Hans Neuenfels et Frank Castorf, arrivent enfin sur la Colline, rien de plus légitime au vu de leur carrière, il ne s’agit pas là de laboratoire (encore que) mais d’une reconnaissance de l’apport immense que ces metteurs en scène ont donné au théâtre allemand. Et pour Frank Castorf, c’était un laboratoire personnel puisqu’il affrontait avec le Ring sa première mise en scène d’opéra.

En 2008, les rôles étaient bien définis: elle suivait les questions scéniques et Eva sa demi-sœur était chargée des aspects musicaux chargée; on lui doit notamment (ce qui n’est pas rien) la venue de Kirill Petrenko.  Eva Wagner avait été désignée comme successeur de Wolfgang au début des années 2000 mais ce dernier s’y était opposé, arguant de son statut de directeur « à vie ». Nous ne reviendrons pas sur les aventures de la famille Wagner, sur la tentative (très politique) de Nike fille de Wieland de candidater avec Gérard Mortier. Il reste que Wolfgang a fini par laisser les rênes à ses deux filles, en 2008, reproduisant ainsi le couple Wolfgang/Wieland en couple Eva/Katharina. Mais entre Eva née en 1945 et Katharina en 1978, l’une en fin de carrière et l’autre en pleine force de l’âge, il était évident que les choses seraient difficiles, d’autant que la présence de Christian Thielemann a coupé un peu l’herbe sous le pied au rôle « musical » d’Eva. Elle abandonne la direction en 2015, laissant sa demi-sœur seule à la tête de l’entreprise.

Les orientations du Festival

Nous avons vu que les crispations autour de Katharina Wagner n’ont pas lieu d’être puisqu’elle continue la tradition novatrice du Festival, et avec les inévitables polémiques et discussions, en soi vivifiantes, qui ont accompagné la vie du Festival. Salzbourg, l’autre festival, est plutôt un festival de gloires consacrées mais il a eu lui aussi besoin de sa cure de jouvence, nommée Gérard Mortier, qui en a relancé l’intérêt : on a vu les difficultés pour Salzbourg de retrouver une programmation intéressante après son départ.
Bayreuth n’a jamais dévié de ligne, et a toujours voulu être le lieu des possibles de l’œuvre wagnérienne, défendant un discours scénique qui problématise l’œuvre, à chaque fois en rapport avec l’époque  selon les bonnes lois de l’herméneutique et donc reflet des tendances théâtrales du moment, en phase avec son temps, ce qui est plutôt flatteur pour Richard Wagner..

La marque de Katharina n’est donc pas, contrairement à ce qu’une certaine presse ou certains critiques veulent faire croire, des mises en scènes « modernes » (qui peuvent être bonnes ou mauvaises d’ailleurs, celle de Baumgarten de Tannhäuser, toute « moderne » qu’elle fût, n’a pas vraiment été une réussite) parce qu’elle se situe dans la droite ligne historique du Festival, mais elle se singularise plutôt par d’autres orientations, qui lui sont sans doute plus spécifiques et que nous aborderons plus avant.

Enfin quelques observations sur des développements récents:

  • D’abord, sa présence et celle de Christian Thielemann dans la mise en scène du Tannhäuser de Tobias Kratzer cette année montre une disponibilité et un sens de l’humour qui n’est pas indifférent dans un lieu aussi sacralisé que Bayreuth. Et c’est pour moi un signe très positif.
Tannhäuser , MeS Tobias Kratzer, extrait de la vidéo de Manuel Braun (Le Gâteau Chocolat en contemplation devant le photo de Christian Thielemann)
  • Ces dernières années, le Festival a essayé d’appeler des stars et de créer l’événement ou au moins le buzz médiatique. Buzz médiatique il y a eu, mais pas exactement dans le sens voulu. Les problèmes de distribution qui ont motivé tous les changements ces dernières années avec des problèmes de planning afférents (les saisons n’ont pas la régularité d’il y a quatre ou cinq ans, avec de longues interruptions (voir les dates du Tannhäuser cette année) sont dus à la volonté d’avoir quelques stars pour faire buzz, Lohengrin étant emblématique à cet effet : dans la production Neuenfels, Kaufmann fut à l’affiche un an seulement, dans la production Sharon, Harteros n’a fait qu’un an, elle aussi, Alagna a renoncé avant la première, Netrebko a annulé ses deux représentations cette année (deux représentations choisies à des dates qui lui permettaient pourtant de ne pas répéter) alors qu’elle était prévue à l’origine pour 2018 avec Alagna. D’autres stars lancées par Bayreuth n’ont pas la reconnaissance du ventre (Stemme).
    Appeler des stars de la baguette (Gergiev), ou des stars du chant ne convient pas à Bayreuth, d’abord parce que Bayreuth ne paie pas à la célébrité, mais au rôle, et exige une présence plus longue qu’ailleurs. Toutes bonnes raisons qui vont contre les tendances actuelles du marché. Il vaut bien mieux appeler des jeunes : Bayreuth « Werkstatt » demande une disponibilité aux artistes qui reste exceptionnelle.
  • Ainsi du Ring 2020; Katharina Wagner a annoncé les protagonistes du Ring 2020 en prenant tout le monde de court. Il est vrai qu’on avait compris que les bruits qui circulaient précédemment ne resteraient que des bruits et ne se concrétiseraient pas. À deux ans de la manifestation, aucun chef de renom n’aurait l’agenda disponible. Quant à la mise en scène, Frank Castorf avait accepté (mais pas son décorateur habituel Bert Neumann) le défi d’une préparation de quatre opéras en à peine plus d’un an. Le défi fut relevé, et avec quel succès.
    À part un Castorf, seule une équipe d’artistes peu connus qui ont tout à gagner, pouvait se lancer dans pareille aventure. Forte du fait que son Ring était déjà distribué – et la distribution prévue est une garantie, elle a donc été cherché un chef qui avait déjà travaillé avec Christine Goerke, et qui avait déjà dirigé un Ring entier, Pietari Inkinen (il aura 40 ans, à peu près l’âge où les chefs arrivent à Bayreuth, comme Boulez en 1966, ou Barenboim en 1982, ou Petrenko en 2013) un peu connu en Allemagne parce qu’il entame sa troisième saison à la tête du Deutsche Radio Philharmonie de Saarbrücken, estampillé formation finlandaise, et un metteur en scène, Valentin Schwarz totalement inconnu au bataillon international, avec un décorateur italien, Andrea Cozzi. Pourtant une fois n’est pas coutume, Valentin Schwarz a déjà mis en scène avec Andrea Cozzi l’hiver dernier en France, à Montpellier, un Don Pasquale qui n’a pas l’air d’avoir si mal marché. Et gageons qu’on observera avec attention sa Turandot à Darmstadt à partir du 31 août prochain. Donner sa chance à une équipe nouvelle c’est un risque qu’elle assume, en s’amusant à prendre à revers toute la presse. Et c’est positif.

Quelques rappels

Katharina Wagner créé à la tête du festival une sorte de Troika, composée de Christian Thielemann comme directeur musical (Musikdirektor, le titre n’est plus comme au départ « conseiller musical »), d’Holger von Berg, directeur administratif et financier et d’elle-même, en fait, la structure habituelle de n’importe quel théâtre public.
C’en est fini de la monarchie absolue de Wolfgang Wagner, même si elle garde le dernier mot en tant que Festspielleiterin. (Directrice du Festival). Il ne nous appartient pas de discuter la validité ou non de la présence d’un Wagner à la tête du Festival, les règles installées depuis 1973 stipulant que c’est un Wagner qui a la direction du Festival s’il en a les compétences.
Depuis 1973, le Festival n’est plus la propriété de la famille, mais de la Fondation Richard Wagner-Bayreuth, qui loue ses espaces (Théâtre, ateliers, espaces de répétitions, restaurants) à la société Bayreuther Festspiele Gmbh. La fondation est composée à égale part (29%) de l’État fédéral, de l’État libre de Bavière, de la Société des Amis de Bayreuth et à 13% de la ville de Bayreuth. Son budget est composé des aides (environ 40% dont 28% de subventions publiques) les recettes propres couvrant le reste.

Mais dans l’organigramme depuis 2008 est apparu une autre structure, création de Katharina Wagner, BFMedien Gmbh, fililale de Bayreuther Festspiele Gmbh, dont Katharina Wagner a l’entière responsabilité et qui semble bien être son espace d’initiative personnelle. 
C’est la structure qui a la responsabilité de la diffusion des retransmissions TV, streaming etc… des productions du Festival (une par an, en général maintenant la Première) BRKlassik, la radio bavaroise, continuant de proposer les retransmissions radio des premières représentations. Mais surtout du Kinderoper, l’opéra pour enfants, création singulière de Katharina Wagner qui obtient un succès retentissant chaque année.

Le « Kinderoper » Opéra pour enfants


Il est curieux que les contempteurs du Bayreuth actuel ne prennent jamais position sur cette entreprise, plutôt étonnante: proposer un Festival de Bayreuth parallèle, pour  enfants, chaque année focalisé autour d’une œuvre, dans un des espaces de répétition du Festival. Pour cela sont mobilisés pour l’essentiel des chanteurs engagés dans le festival, des équipes de production spécifiques, un orchestre (celui du Brandenburg de Frankfurt am Oder). Il s’agit de spectacles conçus pour les enfants, à partir des livrets de Wagner réadaptés par Katharina Wagner et Markus Laatsch, en une version concentrée qui dure un peu plus d’une heure (l’an dernier, le Ring durait 2h30 environ avec entracte).
Ce sont de véritables productions, très soignées, d’une qualité musicale incontestable et scéniquement adaptées aux enfants, même les histoires un peu difficiles comme Tannhäuser ou Meistersinger. Ce ne sont pas forcément les morceaux qui musicalement sont les plus beaux qui sont gardés, mais ceux qui permettent aux enfants de mieux suivre l’histoire. On essaie de créer à chaque fois des interactions avec la salle, remplie d’enfants (environ 75 à 80% du public). De plus, il est distribué à la fin un livret qui reprend l’histoire, qui présente les participants, rempli de petits jeux permettant de vérifier que l’opéra a été compris.
C’est une excellente entrée en matière pour l’opéra en général et l’opéra wagnérien en particulier, parce que la plupart du temps, la trame renvoie à l’univers des contes et les enfants suivent avec une attention soutenue, sollicités par les acteurs-chanteurs. Par exemple, dans les Meistersinger cette année, on les sollicite pour qu’ils chantent de la manière la plus puissante le fameux Wach auf !
Cette adaptation pour enfants de pièces du répertoire nous semble une excellente voie pour amener à l’opéra le jeune public, bien plus que les « opéras pour enfants » écrits spécifiquement pour ce public. Et le mérite en l’occurrence en revient à Katharina Wagner. L’opération est tellement réussie (chaque représentation affiche complet) que plusieurs théâtres européens se sont intéressés à ces productions qui commencent à s’exporter.

Les autres manifestations

Autour du festival ont toujours été organisées des manifestations, à l’initiative de la fondation ou du Musée Richard Wagner comme les expositions monographiques à Wahnfried (cette année sur Wolfgang Wagner) ou à l’initiative d’organisateurs de concerts (les récitals à l’Opéra des Markgraves par exemple) voire de l’orchestre : j’ai ainsi assisté en 1977 ou 1978 dans un camping aménagé (à Marktschorgast, à 25 km au Nord de Bayreuth) aux Quatre Saisons de Vivaldi avec un ensemble issu de l’Orchestre du festival dirigé par…Pierre Boulez.
Les expositions ne sont jamais hagiographiques, et évoquent avec netteté les questions plus gênantes (par exemple les relations de Wieland et Wolfgang avec le nazisme) et sont en général bien faites, utilisant abondamment les fonds du Festival ou les archives de la famille, coordonnées par le Musée Richard Wagner (Wahnfried).
Bayreuth dit Frank Castorf « sent le savon », c’est à dire que le Festival n’en finit pas d’essayer de laver la tache qu’a constitué ses relations/compromissions avec Adolf Hitler et le nazisme, et Katharina Wagner (on l’avait vu avec ses Meistersinger et encore plus avec ceux de Kosky) s’attache à montrer que cette histoire est close, en affrontant la vérité ; désormais, la génération précédente (Verena, dernière sœur de Wolfgang et Wieland vient de mourir) n’est plus et c’est une autre génération qui a en main le Festival.

Cette année, on fête le centenaire de Wolfgang Wagner, mais aussi le 150ème anniversaire de Siegfried Wagner, le père de Wieland et Wolfgang, par un spectacle intitulé Siegfried largement évoqué dans le site du festival sur une petite scène de Bayreuth, la Reichshof Kulturbühne, écrit par Feridun Zaimoglu et Günter Senkel dans une mise en scène de Philipp Preuss.
La direction de la production est assurée par Katharina Wagner qui s’implique directement dans ces manifestations parallèles, cherchant aussi à ouvrir le Festival à un plus large public, et cherchant aussi à donner au Festival dans une respiration plus large par du théâtre, par l’opéra pour enfants, par des concerts, par des congrès thématiques.

Diskurs

Il y a eu par le passé des symposiums ou des congrès, mais irrégulièrement ; Katharina Wagner a voulu quelque chose de plus régulier, intitulé Diskurs, qui travaille chaque année sur une thématique donnée, reliée évidemment à l’œuvre de Richard Wagner ou aux problématiques que Wagner a posées dans ses écrits et donnant lieu à publication.
Comme le dit le site du festival: la manifestation Diskurs-Bayreuth élargit le spectre du festival de Bayreuth depuis 2017. Le programme approfondit le phénomène “Richard Wagner” lors de concerts, de productions scéniques, de symposiums.

L’an dernier la thématique était « Verbote in der Kunst » (les interdits dans l’art) avec comme sous-titre, Positionen zur Freiheit der Künste von Wagner bis heute (Positions sur la liberté des arts de Wagner à aujourd’hui), qui vient de faire l’objet d’une publication

Les actes de “Diskurs – Bayreuth 2018”

En 2017, la thématique était « Wagner pendant le Nationalsocialisme » avec comme sous-titre Sur la question du péché en art.
En 2019, outre l’évocation de Siegfried Wagner signalée ci-dessus, la thématique est « Szenen Macher » (ceux qui font la scène) avec comme sous-titre Richard Wagner, drame et mise en scène, des réflexions sur la scène sur les positions des chanteurs au temps de Wagner, sur la gestion du Festival par les femmes (Cosima et Winifred), sur l’après Chéreau et la question de la mise en scène, avec des musicologues, historiens du théâtre, metteurs en scène (Tobias Kratzer, Johannes Erath) dramaturges (Alexander Meier-Dörzenbach, dramaturge de Stefan Herheim). Comme on le voit, la problématique de la mise en scène est évoquée ici historiquement et esthétiquement, posant Chéreau comme le pivot de l’évolution récente.

Katharina Wagner veut que le Festival de Bayreuth soit non seulement un atelier de production des œuvres (le fameux Werkstatt Bayreuth), mais aussi un lieu de référence intellectuelle sur les études wagnériennes et questions posées par l’œuvre, qu’elles soient historiques ou esthétiques. Il s’agit aussi, en proposant des opéras pour enfants ou des concerts de musiques influencées directement ou non par Wagner (musique de chambre, récitals), de considérer la plasticité de l’œuvre wagnérienne et son influence jusqu’à nos jours.

Par Diskurs Bayreuth, fort intelligemment Katharina Wagner évacue les discussions stériles sur telle ou telle mise en scène, et met sur le métier la seule position possible, à savoir le rôle intellectuel du Festival, la question de l’expérimentation, du laboratoire qu’il soit scénique ou universitaire (les derniers états de la recherche), en faisant appel à des artistes ou à des chercheurs d’aujourd’hui, qui posent des questions nouvelles et explorent d’autres possibles. Et elle répond ainsi sur le terrain de l’esprit à ceux qui restent sur le terrain de l’invective.
Toutes ces initiatives sont déterminées par ses idées et la volonté à la fois de montrer l’actualité de Wagner, mais aussi d’être lié au monde contemporain, de penser aux générations futures et de continuer à stimuler la recherche. Il n’y a rien là que de très logique, puisque Wagner est à la fois un théoricien, un écrivain et un musicien.

De nouvelles organisations

La communication et la billetterie

Katharina Wagner a compris aussi que le Festival devait changer de politique de communication, et c’est la partie plus organisationnelle et logistique qui est ici interpellée.
Tous ceux qui suivent le Festival de Bayreuth ont constaté que la communication du Festival a changé dans les dernières années. Jusqu’à une date récente, son absence sur les réseaux sociaux était un élément tellement étonnant que le Festival de Bayreuth n’a pas d’adresse « Bayreuther Festpiele » mais « Wagner festival », un habile internaute ayant utilisé l’adresse laissée libre par le festival qui avait négligé tout cet aspect aujourd’hui déterminant..
En effet, le Festival a pendant toute son existence considéré ne pas avoir besoin de communication spécifique : il affichait complet, et il fallait attendre des années (sept à dix ans) avant de pouvoir prétendre à une place, le public était captif et en plus se renouvelait (un des effets des mises en scènes dites « modernes » et de Chéreau en particulier est de renouveler profondément le public des festivaliers).
C’était une sorte de forteresse qui d’ailleurs excitait la curiosité par cette impossibilité même d’y pénétrer et garantissait un afflux de demandes bien supérieur à l’offre. Et ne pas avoir de politique de communication était aussi une dépense en moins.
L’Etat fédéral (la chancelière Merkel est spectatrice assidue du Festival) a émis à ce propos des remarques particulières sur la nécessité pour le festival de s’ouvrir à un public plus large, de donner une accessibilité plus grande de la salle, dans la mesure où subventions publiques signifient ouverture à ceux qui par leurs impôts paient un festival jusque-là plutôt fermé. Et en l’espace de quelques années bien des choses ont évolué.
D’une gestion « papier » de la billetterie, on est passé à une gestion électronique, non sans difficultés d’ailleurs, les spectateurs se souviennent des premières années difficiles et désormais internet a permis de débloquer les choses. Parallèlement, ont été réduits les contingents de la Gesellschaft der Freunde von Bayreuth et des Cercles Richard Wagner qui forment un public captif. De fait aujourd’hui en s’y prenant habilement, on peut avoir des places au Festival, d’autant qu’après les dates butoir, régulièrement apparaissent des places disponibles, mais au total les représentations affichent complet. Seuls Parsifal et Tristan disposaient cette année de quelques places disponibles. Les productions les plus récentes (cette année Tannhäuser et Lohengrin) ou les meilleures (c’est le cas des Meistersinger von Nürnberg de Kosky, mais le titre a toujours par ailleurs une fréquentation haute). La billetterie s’est donc « normalisée », mais ceux qui écrivent qu’à Bayreuth désormais on peut avoir des places comme on veut mentent effrontément. On peut plus facilement que par le passé, c’est vrai, mais cela reste quand même difficile, il faut avoir de la patience. Il reste qu’il y a, notamment dans le public allemand, de nombreux spectateurs qui viennent pour une représentation, voire deux au maximum et que cela favorise la circulation des places, même si c’est plus difficile aujourd’hui à cause de la lutte contre le marché noir. Ceux qui restent tout le cycle viennent plutôt de l’étranger ou sont d’impénitents wagnériens qui peuvent investir une bonne semaine de présence (10 jours lors du Ring), logement et places compris. D’autant que, et ce n’est pas un détail, les prix ont diablement augmenté, dans des proportions singulières avec une nouvelle organisation des catégories…ce n’est pas encore salzbourgeois, mais cela va vite à rattraper. Pour mémoire, le Festival a longtemps été le moins cher de tous les grands festivals (il était moins cher qu’Aix-en-Provence).

Un point cependant mérite d’être souligné, dans le sens d’une plus grande ouverture : les « Hörplätze », places sans visibilité derrière un épais pilier et en hauteur, sont désormais offertes à la vente le jour même au dernier moment à 10 ou 12€. J’en aurais usé abondamment quand je passais trois semaines à Bayreuth à la recherche désespérée d’une place abordable.

Ouverture virtuelle et accessibilité plus réduite (raisons de sécurité)

Par ailleurs, la communication par réseaux sociaux s’est affirmée, et affinée, montrant une ouverture du festival inconnue jusqu’alors, avec des capsules vidéo sur le travail préparatoire, sur les répétitions, sur les ateliers, sur les nouvelles productions en parution régulière, ce qui a changé aussi complètement le regard  et ce qui est aussi une manière d’attirer du monde d’ailleurs et d’intéresser un public pas forcément décidé à sauter le pas, mais désireux d’informations.
En revanche, ce qui s’est réduit et a lourdement évolué (en mal) c’est l’accessibilité à cause des questions de sécurité, surtout quand la Chancelière est présente, officiellement ou à titre privé, marquée par un contrôle policier très renforcé (que Tobias Kratzer dans sa mise en scène du Tannhäuser souligne à la fin du 1er acte) depuis 2016 autour du Festspielhaus et pour tous les accès (ce qui, même en sa présence, n’était pas le cas auparavant), et une fermeture de l’espace arrière du théâtre, de sorte qu’on ne peut plus en faire le tour . Cette fermeture évidemment accentue la sécurité, permet aussi des changements de décors plus aisés et de gagner des espaces de dépôt et une plus grande liberté de travail des participants au festival, mais prive le public de circuler librement autour du théâtre.

 Un des caractères de la gestion de Wolfgang Wagner fut les interventions sur le bâti, et notamment l’agrandissement des ateliers, des espaces de rangement des décors, de sorte que Bayreuth est une petite cité théâtrale « du producteur au consommateur », et cette cité relativement accessible auparavant est désormais close. La forteresse s’est ouverte virtuellement, elle s’est fermée dans sa réalité géographique.

Les détails dans l’évolution de la logistique et de l’accueil encore à perfectionner

La présence d’un directeur administratif et financier chargé des organisations se lit également dans de plus petits détails qui ont changé certains aspects de la vie du spectateur.
Le théâtre de Bayreuth, situé au milieu d’une colline (la « Colline Verte ») et d’un joli parc est un espace ouvert.

Aménagement des espaces

Les espaces publics sont à l’air libre, autour du théâtre, restaurants, librairie, parkings, promenades diverses, et acessibles à tous.
Les entractes permettent donc au public de se promener, et aux promeneurs non festivaliers de se mêler à ce public, ce qui donne une ambiance assez détendue, et au total assez différente des autres festivals. Le « dress code » est assez ouvert, même le jour du gala de Première et même si la majorité des spectateurs est en costume de soirée. Il est amusant de voir sur le parking un grand nombre de spectateurs (venus de plus loin) se changer totalement sur place en toute simplicité. Et certains aménagements ont évolué vers un style plus « garden-partie » qui veut faire plus « fête », plus « chic » sans réussir à convaincre parce que Bayreuth n’est pas un Festival où l’on se montre. Le snobisme qui fait souffrir quatre ou cinq heures sur des sièges mal conçus qui ravagent le dos pour « y être » concerne une toute petite partie du public.

Ainsi, c’est bien sûr un détail, mais il y a encore quelques années des auvents de plastique ondulé dur, recouverts d’une toile, étaient bien pratiques en cas de pluie (fréquente à Bayreuth) aussi bien le long du théâtre que près de l’espace restauration. Aujourd’hui, ce sont de vastes parasols souples et blancs sous lesquels on se protège du soleil en buvant mais s’il pleut, c’est catastrophique parce que les espaces intérieurs sont insuffisants à abriter les 2000 spectateurs. Certes, réchauffement climatique aidant, il y a moins de pluie, mais elle est d’autant plus violente quand elle survient. Plus élégant et festif, mais nettement moins pratique.

C’est moins un détail, mais il a été dit qu’il n’est pas question dans la salle d’installer l’air conditionné, pour des questions qui tiennent à l’acoustique, à la préservation du bâtiment et à la nature particulière du lieu. Nous continuerons donc à souffrir en silence, à écouter les gouttes de sueur perler et couler, à entendre le bruit sourd d’un évanouissement dans une salle où nous sommes tous collés les uns aux autres. Sans doute les progrès technologiques un jour le permettront-ils, mais pas dans les prochaines années.
En revanche, je me souviens en 1977 de sièges en bois assez confortables remplacés au début des années 80 par les sièges actuels qui le sont bien moins, parce que les dossiers sont mal conçus…une petite réflexion sur le confort de l’assise ne serait pas inutile…

Le Catering

Les représentations commençant à 16h, à l’exception de Rheingold et Fliegende Holländer (à 18h, sans entracte), et les entractes durent 1h pendant lesquels on parle, on boit et on mange. D’où l’importance du catering.
Au début des années 70, il y avait encore cantine commune entre artistes, techniciens et spectateurs, mais déjà en 1977 (ma première saison à Bayreuth) les espaces avaient été séparés et les espaces publics étaient composés d’un vaste restaurant self, d’un restaurant plus élégant sur réservation (qui sert à l’orchestre pendant les répétitions) où l’on mangeait le plat principal au premier entracte et le dessert au deuxième, et du kiosque à saucisses, tradition historique si emblématique du lieu.

Les choses se sont étoffées pour devenir aujourd’hui un peu surchargées et pas toujours de bon goût. Pour un nombre de spectateurs qui ne varie pas, je ne me souviens pas de queues interminables ou de désordre pour accéder à sa saucisse.
Le self qui était assez simple, avec des sièges et des tables plutôt ordinaires, est devenu moins simple, avec une offre plus élaborée et évidemment plus chère, les sièges de cuir noir, des rideaux de tulle, un faux luxe qui fait aménagement de salle de mariage, mais avec l’eau minérale à 5€ (et le reste à l’avenant), les bars se sont multipliés, à cocktail, à champagne, à Flammeküche, à glace, à café (à la sortie de la salle des flèches vous indiquent la direction « saucisses » et la direction « Flammeküchen »). Cela n’a pas facilité les circulations, cela n’a rien changé à l’envie de papoter dehors mais la diversité de l’offre a multiplié les occasions de s’agglutiner et de dépenser… Cette année enfin sont apparus des sièges supplémentaires en bois aménageant de petits espaces de conversation, l’idée n’est pas mauvaise.
Donc il semble que le spectateur wagnérien devienne un estomac dès le rideau fermé, que la géographie du lieu évolue vers une sorte de Glyndebourne à la bavaroise, mais sans le charme ni le gazon, avec un design relativement agressif manquant singulièrement d’élégance.

Ce qui était caractéristique auparavant c’était la (relative) simplicité de l’offre et la manière bon enfant dont tout cela s’organisait. En multipliant l’offre par un espace relativement plein de bars et de comptoirs, et en augmentant les prix à un niveau déraisonnable, c’est devenu « Festival » au mauvais sens du terme, et cela ne correspond pas à l’esprit du lieu, plutôt ouvert et sans snobisme. Quant aux fameuses saucisses, elles existent encore, mais à 6.50 € les deux dans leur petit pain (… sans commentaire…) avec en plus une offre un peu plus chère de Currywurst-frites (née à Berlin…), un manque de tact total dans ce coin profond de Bavière.

Cela semble un détail bien prosaïque à l’ombre du Festspielhaus, mais l’offre de catering, dans un lieu comme Bayreuth, correspondait par sa simplicité et sa (relative) bonne franquette à une ambiance particulière où l’on échangeait, où l’on occupait un coin de table, il m’est même arrivé il y a quelques années de voir la chancelière faisant la queue au self. Cette offre et la manière dont elle est gérée n’est plus vraiment sympathique, les choix faits apparaissent mal calibrés et surtout inadaptés.

L’accueil et les contrôles

Autre signe d’évolution, la disparition depuis plusieurs années des « Blaue Mädchen » (les jeunes filles en bleu qui se tenaient aux portes de la salle qui déchiraient nos billets et qu’on réussissait quelquefois à « corrompre » par un sourire aux portes du balcon ou de la galerie pour entrer sans billet…) et leur remplacement par un personnel (mixte) plus anonyme est aussi quelque chose qui nuit au charme du lieu. Tout ce qui faisait l’artisanat de Bayreuth et sa simplicité presque « provinciale » disparaît, mais pas au profit d’améliorations : les billets sont nominatifs pour lutter contre le marché noir, et si par malheur votre nom après contrôle de votre CNI ne figure pas sur le billet, c’est toute une histoire.

De ce point de vue, alors que l’accueil à Salzbourg depuis que je fréquente les lieux (1979) est immuable, celui de Bayreuth n’a cessé d’évoluer, et pas forcément en bien mais plutôt en cherchant à s’aligner sur des soi-disant standards qui ont donné une couleur pas forcément agréable.

Signalons enfin, à la fureur de l’administration du Festival, que le parking est payant (5€) depuis quelques années, sur décision de la ville de Bayreuth qui ainsi se rembourse un peu de la logistique qu’elle met en place pour l’accueil du public.

Chaque année, ce Blog essaie de regarder un peu l’évolution de ce lieu qui est lieu du cœur, avec un regard affectueux sur ce qui reste les plus beaux jours de l’année. J’ai simplement été très étonné de l’agressivité de certaines remarques sur le Festival, comme si ceux qui les proféraient ignoraient des évolutions qui ont plus d’un demi-siècle (pour les mises en scène), et faisaient endosser à Katharina Wagner les orientations prises alors qu’elle n’était même pas née. Que cette dernière assume cette orientation et peu à peu donne à la manifestation la couleur qui lui semble adéquate, c’est évident. Il reste clair que du point de vue musical, les choses vont nettement mieux qu’il y a une quinzaine d’années, que les choix de distributions et de chefs sont peu ou prou particulièrement heureux, de cela aussi elle assume la responsabilité, même si la présence de Christian Thielemann n’y est pas étrangère, évidemment. La politique de « mises en scène » sera d’autant plus acceptée (ou digérée…) que les distributions et les aspects musicaux ne souffriront aucun reproche. Et nous aimerions au lieu des vociférations lire des arguments qui enrichissent la discussion. Diskurs Diskurs…

HARO SUR LE REGIETHEATER (1) AUX RACINES DE LA MISE EN SCÈNE

Le décor de Siegfried, Acte I © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Deux longs textes, qui essaient de faire le point de manière un peu approfondie sur la question toujours très discutée de la mise en scène à l’opéra, de son sens, et de la manière dont au milieu du XXème siècle on a commencé non à penser à cette question – la question dramaturgique est débattue depuis les origines-, mais à donner au metteur en scène ès qualité une place de plus en plus éminente dans le spectacle d’opéra. En témoigne un récent article dans Les Echos[1].
Il n’est pas question ici de commenter telle ou telle mise en scène, mais d’essayer, au-delà des noms, de réfléchir aux raisons (qui viennent de loin) de l’arrivée des metteurs en scène, notamment ceux venus du théâtre, dans le monde de l’opéra, et à ce que signifie « Regietheater », un terme générique dont on affuble toute mise en scène tant soit peu « actualisée », alors que la question est vraiment bien limitée dans le temps. Car si l’opéra est l’art qui s’ouvre le plus tard à la mise en scène, il est aussi paradoxalement celui qui à travers les réflexions de Richard Wagner, amène historiquement la question de la mise en  scène à la fin du XIXème sur la scène du théâtre parlé. C’est ce parcours complexe, ici forcément simplifié que le premier texte veut éclairer.

Le deuxième texte s’interrogera sur les questions de réception du théâtre «  de mise en scène », sur les contradictions et les ignorances souvent du public traditionnel d’opéra, et sur certaines idées reçues qui ont la vie dure à travers l’exemple du “Regietheater”.

 

Aux racines de la mise en scène

La production de Don Carlos par Krzysztof Warlikowski a été abondamment huée à la Première par le public de l’opéra de Paris, jamais en reste en la matière. Et toujours çà et là lit-on des remarques peu amènes sur le rôle excessif des metteurs en scène à l’opéra. La popularisation de la question de la mise en scène à l’opéra est récente, et remonte tout au plus aux années 1950, auparavant, elle restait peu ou prou question de spécialistes et de théoriciens. Cette question s’est posée auparavant au théâtre parlé, – le mot apparaît au début du XIXème – et dès la fin du XIXème avec André Antoine poursuivie en France par Jacques Copeau, Louis Jouvet, Antonin Artaud et d ‘autres, Bertolt Brecht en Allemagne, Meyerhold en URSS, mais provient des mêmes sources, à savoir essentiellement les réflexions de Richard Wagner sur la représentation du drame musical, notamment (mais pas seulement) dans Opéra et Drame et Une communication à mes amis, ouvrages qui remontent au début des années 1850, que les premiers théoriciens de la mise en scène ont lus.

Si la réflexion dramaturgique sur le théâtre est ancienne (elle remonte en France au XVIIème et traverse le XVIIIème), la question de la représentation globale et organisée du drame n’a pas deux siècles.

La question de l’espace

  1. Le drame et la scène

Les réflexions dramaturgiques de Richard Wagner ont recentré la question du drame musical autour de trois notions :

  • L’espace
  • Le texte
  • La musique

La question de l’opéra se limitait jusqu’alors à la musique et au chant, le reste étant exclusivement fonctionnel : la notion d’espace existait peu sur des scènes aux décors peints éclairés à la chandelle, et le texte était issu d’un livret qui servait souvent à plusieurs opéras sans que son importance ne soit toujours déterminante au niveau littéraire.

Wagner était au contraire profondément persuadé que la question du texte et la question du drame étaient liées, et que la nature du texte déterminait la nature de la musique (cf Meistersinger), et que le tout devait faire théâtre, d’où sa volonté de construire un théâtre inspiré des formes antiques où le regard était concentré sur la scène, avec un texte audible et clair, et où la musique le laissait entendre clairement. Ne distraire en rien le regard de la scène, c’est bien le credo réalisé à Bayreuth. Ainsi le débat fameux immortalisé par Capriccio de Strauss prima la musica ou prima le parole en prend-il un sérieux coup : c’est l’ensemble qui fait drame musical.
Cette vision wagnérienne se dressait contre une vision de l’opéra conçu comme mondanité et distraction où les théâtres étaient d’abord des lieux de rencontre sociale, où certaines loges ne permettaient pas de voir la scène mais la salle, et où sur scène prévalait la performance individuelle plus que l’économie générale du drame.

Déjà Gluck en son temps avait remis en cause la notion de performance du chanteur, et l’histrionisme qui consistait à satisfaire la soif d’acrobaties vocales du public, et l’ère du bel canto au XIXème continua la tradition.
Le théâtre de Bayreuth qui concentre le regard sur la scène et qui ne le distrait pas par des décorations chargées et des dorures excessives, prépare un théâtre de mise en scène, où la représentation du drame (=ce qui se passe) est centrale : c’est ce que dit la notion de Gesamtkunstwerk, d’œuvre d’art totale où chaque élément (musique, texte, scène) compte. D’ailleurs, les salles d’opéra construites après 1950 sont des salles à vision essentiellement frontale, même si aucune salle n’a adopté la fosse invisible (c’était prévu initialement à Bastille, mais cela a fait long feu). La présence de la fosse d’orchestre avec orchestre visible est une concession au rituel de l’opéra où le chef et l’orchestre font aussi spectacle. Wagner a été plus radical, et a fait de la musique un accompagnement du drame, selon un principe très vite adopté par le cinéma.

2. La scène et les évolutions techniques

À ces considérations rapides s’ajoutent un point que l’on oublie quelquefois : les progrès techniques ont été sans cesse déterminants pour changer les conditions de représentation des spectacles. Il est clair que les progrès de l’éclairage, au gaz d’abord, puis à l’électricité ont amené à se poser différemment la question du noir en salle (Antoine) et la question de l’espace scénique et notamment d’un espace non plus à deux dimensions, mais à trois, un espace où l’éclairage devenait l’habillage essentiel, mais aussi un espace d’évolution des acteurs qui par sa nature même, permettait la tridimensionnalité. C’est déjà évident dans les propositions d’Adolphe Appia (déjà à la fin du XIXème), ce sera popularisé par Wieland Wagner à l’opéra.
À l’opéra, la toile peinte et l’illusion du trompe l’œil, qui existent depuis le XVIIème, ont perduré jusqu’aux années 1970 sur bien des scènes et pas seulement pour des raisons esthétiques : dans des théâtres qui le plus souvent étaient des théâtres de répertoire, changer les décors d’un opéra à l’autre était assez simple : il suffisait de descendre les toiles, de les rouler, de les ranger et d’accrocher les toiles du lendemain.

La question de la mise en scène est indissociable de l’occupation de l’espace scénique par des décors tridimensionnels, déjà proposés par Appia au début du siècle, elle s’est surtout posée à partir des années 1970, où les metteurs en scène de théâtre parlé se sont intéressés à l’opéra et où les décors ont commencé à être partout construits, avec les conséquences techniques et financières afférentes : personnels en plus grand nombre, augmentation du coût des productions, adaptation des espaces et des entrepôts où sont remisés les décors. Un simple indice : l’augmentation exponentielle des espaces de travail au Festival de Bayreuth, entre ateliers de construction, remises, et espaces de répétition pour un nombre stable de représentations et de productions.
Tout ce long préambule pour souligner que la question de la mise en scène va bien plus loin que la simple question du metteur en scène : la présence du metteur en scène à l’opéra a été en quelque sorte amenée par les réflexions dramaturgiques d’un Wagner, les progrès techniques qui ouvraient des possibilités infinies à la production d’un spectacle avant même la question des contenus et de la « lecture » et l’interprétation des œuvres. Au monde de la scène qui allait en se complexifiant, il fallait un horloger : ce serait le metteur en scène.

Texte et représentation

Mais l’autre question, nous l’avons vue, posée par Richard Wagner est la question du texte. Dans la tradition du XIXème siècle romantique, la question du livret est essentiellement technique, et consiste à trouver un texte rythmiquement en phase avec la musique. La période baroque a vu le même livret utilisé ou adapté pour des compositeurs différents, ou des spécialistes des livrets d’opéras, comme Metastase au XVIIIème ou Scribe au XIXème qui en ont écrits au kilomètre, même si un Verdi était très intéressé par la question, comme le montrent très tôt l’évolution de ses demandes en matière de livrets (voir le passage de Temistocle Solera à Francesco Maria Piave au moment d’Attila).

Les choses changent avec Wagner pour qui le drame est d’abord un texte, un poème (ainsi appelle-t-on les textes des drames wagnériens) : poésie et musique vont ensemble depuis Orphée. Cela suppose que la poésie épouse la musique, ce qui est un peu le principe du livret traditionnel, mais que la musique épouse le texte poétique, et ça c’est nouveau. Et Wagner écrit tous ses poèmes avant de composer la musique. Toute la problématique des Meistersinger von Nürnberg, œuvre centrale sous ce rapport, est là : il s’agit de trouver une harmonie entre texte et musique, et la création du texte est étroitement liée à celle de la musique, c’est tout le secret de Walther, et tout le problème de Beckmesser, qui commet l’erreur de prendre un texte qui lui est étranger (celui qu’il croit de Hans Sachs), pour l’adapter à sa musique, avec l’échec qui s’ensuit.
Un des enjeux du texte est sa lisibilité et sa clarté : alors qu’on a coutume de dire qu’un texte à l’opéra est peu compréhensible, l’enjeu du dire dans le drame wagnérien est essentiel. D’ailleurs encore dans Meistersinger, c’est bien la réception du sens auprès du public qui fait défaut au texte de Beckmesser,

Sonderbar! Hört ihr’s? Wen lud er ein? 
Verstand man recht? Wie kann das sein?

Affiche de la création de Meistersinger von Nürnberg (Munich 1868)

Le débat théorique dans Meistersinger ne se situe pas entre traditionalistes et modernistes, mais entre un formalisme étroit et la recherche d’une forme qui convienne à un fond : « la poésie est une âme inaugurant une forme » disait Pierre-Jean Jouve et c’est bien là l’enjeu d’un Sachs qui reconnaît cette âme chez Walther. On pourrait pasticher en disant « la Poésie est une âme qui inaugure une musique ».
De même choisir la comédie pour transmettre des idées aussi profondes marque aussi pour Wagner la volonté de choisir un texte qui va porter le sens et le débat, que la musique va accompagner. La comédie permet la prééminence du texte et c’est ce qui gêne les non-germanophones dans Meistersinger : une conversation continue remplie de jeux de mots et de jeux sonores qu’un allemand peut comprendre et qu’un wagnérien non allemand a plus de difficultés à appréhender, d’où la distance de certains mélomanes wagnériens à cette œuvre, d’où le temps assez long qu’il faut pour entrer dans son univers, un univers où la musique épouse le texte et ses jeux et ses sonorités.
Bien sûr cette manière de faire un jeu d’écho entre la conversation (essentielle dans Meistersinger) et la musique qui lui colle et qui en dépend, on la retrouve aussi dans Rheingold, dans Walküre (notamment au deuxième acte) ou dans le premier acte de Siegfried, mais pas dans Fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, antérieurs à 1850.

La centralité de la question du texte et d’un texte de haute qualité poétique (au sens large) compréhensible, renvoie évidemment à la question de l’interprétation et de sa réception, enjeux qui vont être prépondérants à la fin du XIXème et au XXème. Un signe évident en est la meilleure qualité des livrets, et même l’utilisation de textes qui servent (presque) indifféremment au théâtre et à l’opéra, Pelléas et Mélisande, Salomé et tous les textes de Hoffmannsthal pour Strauss mais aussi Wozzeck, ou des livrets tirés de pièces importantes comme Lulu. La densification des livrets est même sensible chez Verdi, dans sa collaboration tardive avec Arrigo Boito, écrivain et poète, à qui l’on doit la révision de Simon Boccanegra, ainsi qu’Otello et Falstaff qui ne sont pas les moindres des opéras de Verdi et tous pratiquement postérieurs aux grandes créations wagnériennes (Boccanegra est une révision de 1881, Otello en 1887 et Falstaff en 1893).
Ce que l’opéra occidental traditionnel (italien et français pour l’essentiel) a mis plus de deux siècles à accomplir, l’opéra russe naissant en revanche l’opère immédiatement : Pouchkine est le grand pourvoyeur de textes littéraires (dont le roman en vers Eugène Onéguine et la nouvelle La Dame de Pique) repris à l’opéra et ses drames sont directement utilisés par les compositeurs (Moussorgski ou César Cui par exemple).
L’augmentation générale de la qualité des textes utilisés pour l’opéra confirme la réalité nouvelle  induite par les textes théoriques wagnériens qui va donner au texte à l’opéra une importance qu’il n’avait pas auparavant et donc implique à terme un travail de mise en scène de textes qui, dans le moment même où ils deviennent livrets d’opéra, vivent déjà pour certains sur les scènes du théâtre parlé que les grand théoriciens investissent. Car le texte est la matière du metteur en scène.

Appia: Projet pour Tristan (1896)

Nous essaierons d’expliquer plus loin pourquoi le metteur en scène comme figure démiurgique à l’opéra arrive relativement tard dans l’histoire de cet art, mais au XXème siècle, la question du renouvellement scénique à l’opéra se pose dès les années 1920 : ainsi, en 1923, Arturo Toscanini, qui plus que tous ses successeurs a fait rentrer la modernité au répertoire de la Scala, fait appel à Adolphe Appia pour la mise en scène de Tristan und Isolde et lui écrit : « Je n’ai pas peur des innovations géniales, des tentatives intelligentes, je suis moi aussi toujours en marche avec l’époque, curieux de toutes les formes, respectueux de toutes les hardiesses, ami des peintres, des sculpteurs, des écrivains. La Scala mettra tous les moyens, moi tout mon appui pour que la tragédie des amants de Cornouaille vive dans un cadre neuf, ait une caractérisation scénique nouvelle. » [2]
C’est bien là affirmer une ère nouvelle pour l’opéra.

Et la musique ?

Après l’espace et le texte la troisième question et non la moindre est celle de la musique : évidemment la musique, qui est physique, est sans doute la plus apte à créer l’émotion immédiate, et Wagner le sait (influencé aussi par les écrits de Schopenhauer). La question de la relation de la musique au texte, mais aussi de l‘équilibre scénique se pose ; dans cet univers quand le metteur en scène va entrer en jeu, va se poser immédiatement la question de sa relation avec le chef d’orchestre et de la prééminence…
Dans la trilogie du drame texte-musique-théâtre, c’est dans Tristan que la musique prévaut : Wagner écrit d’ailleurs lui-même en 1856 qu’il compose une « musique sans paroles » et en 1860 dans « la musique de l’avenir » que « la musique inclut le drame en elle-même ». Entre 1850 et 1860, Wagner évolue dans son regard sur le drame musical, donnant à la musique un rôle nouveau – sous l’influence double de la composition de Tristan et de la philosophie de Schopenhauer qui fait dire à Wagner que « de cette conscience immédiate de l’unité de notre être intime avec celui du monde extérieur nous voyons naître un art », et cet art c’est la musique. Comme le dit François Nicolas [3]la musique résout le conflit entre sujet et monde grâce à l’unification d’un seul monde, celui du « drame musical ».
La question du drame musical est donc résolutive, et il ne s’agit plus alors d’opéra, au sens traditionnel du terme mais d’une évolution musicale qui nécessite pour son plein effet, un théâtre adapté et une scène adaptée : on sait que Wagner ne sera jamais satisfait de cette dernière. L’évolution du XXème siècle lui aurait-elle donné satisfaction ?

La question de la musique, chez Wagner et chez les autres compositeurs postérieurs, est techniquement celle de Capriccio : prima la musica o prima le parole. Mais il ne s’agit plus alors de débat théorique, mais de débat pratique qui alimente les polémiques et les affirmations péremptoires des uns et des autres sur la prépondérance du metteur en scène qui aurait dicté sa loi dans les dernières décennies, au point qu’on a appelé la dernière période, depuis 1980 « l’ère des metteurs en scène ». On remarquera qu’on ne dit pas « l’ère de la mise en scène », qui serait trop générique mais qu’on pointe les individus, comme si une lutte d’egos s’était fait jour où les chefs d’orchestres auraient définitivement cédé la place.
Déjà lors des répétitions des Nozze di Figaro à Versailles en 1973, on raconte que Giorgio Strehler qui en matière d’ego se posait là, pendant les répétitions chantait derrière le chef (Sir Georg Solti) avec un autre tempo pour l’agacer, parce que les deux ne s’étaient pas mis d’accord a priori sur le rythme à imposer. Or il est essentiel que chef et metteur en scène travaillent ensemble dès le début des répétitions scéniques : aujourd’hui très souvent le travail scénique commence environ six semaines avant la Première (dans les meilleurs cas) et avec le chef à peu près trois semaines avant, qui découvre le travail effectué. Tous les chefs ne travaillent pas ainsi, mais le chef et le metteur en scène devraient dès la première répétition scénique être ensemble, pour proposer une véritable Gesamtkunstwerk. Sait-on que l’idée des fameux crocodiles dans le Siegfried de Frank Castorf à Bayreuth, qui a tant fait hurler certains spectateurs, est née d’une réflexion de Kirill Petrenko indiquant que la musique du duo Siegfried/Brünnhilde était une musique à laquelle il ne fallait pas se fier, trop belle pour être vraie, et qu’il fallait mettre une vraie distance, parce qu’il ne fallait pas y croire.
Aussi est-il hasardeux d’affirmer comme certains que le « n’importe quoi » se cache derrière la mise en scène.
En réalité, la question est sans doute ailleurs : au-delà des théories musicales, au-delà de la réflexion sur la musique (qui existe depuis des siècles) et celle sur l’opéra existe depuis la naissance de l’opéra (rien qu’au XVIIIème, avec Rameau, Rousseau, Gluck etc..), la question est celle du public et de la réception. Pendant deux siècles, l’opéra a été un art d’abord musical laissant au chant et au chanteur la prépondérance (déjà Gluck s’en plaignait), et donc le choix était celui de l’émotion : l’art lyrique, comme toute musique a un effet physique sur l’individu. Certains chanteurs-stars du XXème encore regardaient les mises en scène avec la distance de celui qui pense « Chers metteurs en scène, faites comme il vous plaira, mais quand j’ouvrirai la bouche, vous n’existerez plus ! ».
Wagner a fait de l’opéra un art intellectuel, un art de contrainte y compris physique (les spectateurs de Bayreuth en savent quelque chose) qui oblige à la concentration : l’enjeu n’est plus le simple plaisir ni la distraction. En ce sens, la « religion » dont on a entouré Wagner et Bayreuth « objet de pèlerinage » montre qu’on est passé à un autre niveau. Il y aurait donc des opéras pour se distraire (le Rossini bouffe par exemple) et d’autres pour entrer en émotion esthétique et en interrogation intellectuelle et philosophique (Wagner) ? Sans doute pas, car la question du metteur en scène va traverser les genres.

Et c’est bien là l’interrogation fondamentale sur le sens du théâtre, à laquelle répondent la plupart des théoriciens post wagnériens.

Brecht

Projet de Caspar Neher pour la création de “Die Dreigroschenoper”

Il est clair que les théories wagnériennes ont participé de la réflexion de Bertolt Brecht (qui n’était pas vraiment wagnérien) envers la musique, dont il se méfiait si elle était trop envahissante : il pensait « théâtre musical » avec des petites formations, essentiellement faites de cuivres, sans trop de violons (le modèle étant L’histoire du Soldat de Stravinski) : et même s’il a beaucoup utilisé la musique , elle l’est en mode « économe » (l’Opéra de Quat’sous le bien nommé) et pas débordante (comme le drame wagnérien). Et surtout, Brecht s’intéresse à l’acteur, et pas au chanteur, qu’il pense obnubilé par la performance et pas par le théâtre (en cela il rejoint Gluck) : « L’interprète ne s’intéresse plus à l’intrigue, c’est-à-dire à la vie, il ne s’intéresse plus qu’à soi-même, c’est-à-dire à bien peu de chose. Il n’est plus philosophe, il n’est plus que chanteur. Il se contente de saisir la moindre occasion pour se mettre en valeur et caser un intermède»[4]

Mais cette idée n’est pas neuve, Chaliapine lui-même appelait de ses vœux un chanteur qui fasse du théâtre : « Plus je jouais (…) et plus se renforçait ma conviction que l’artiste lyrique ne doit pas seulement chanter, il doit aussi jouer son rôle de la manière dont on le jouerait au théâtre »[5]

L’idée développée par la plupart des metteurs en scène proches de ces théories est bien celle-là, il s’agit de « de réinsuffler du théâtre à l’opéra, c’est-à-dire de rééquilibrer l’ensemble de la prestation des chanteurs au profit du jeu corporel et de l’intelligence du texte de manière que la pure beauté musicale (ligne de chant et qualité du son) ne soit plus leur unique but et que la musique, le texte et le geste cohabitent »[6].

Dans ces lignes, et en dépit de la méfiance de Brecht envers Wagner et le drame musical, on est bien proche du concept wagnérien de Gesamtkunstwerk[7] (œuvre d’art totale) : pour que le spectateur reçoive l’œuvre comme Gesamtkunstwerk, il faut donc qu’elle ait été produite comme telle, et c’est ce que nous dit Brecht ici.
Il est clair que le Regietheater en tant qu’école (si on peut appeler cela école) naît de Brecht.  D’ailleurs, ses premiers représentants allemands (Harry Kupfer, Ruth Berghaus) viennent des cercles brechtiens. Mais il est tout aussi clair que l’évolution de l’opéra qui permet le Regietheater s’est aussi construite aussi ailleurs, mais jamais loin de l’Allemagne. En fait il y a deux parcours différents qui vont aboutir au même lieu, le Festival de Bayreuth, qui va faire de la mise en scène un élément déterminant du spectacle musical. Wagner a inauguré une vraie réflexion qui arrive au concept de « mise en scène », et son festival, Bayreuth, un siècle plus tard (quand même) va installer définitivement le metteur en scène comme troisième larron de l’art lyrique.

Le chemin vers Bayreuth : À l’ouest

À l’ouest, Wieland Wagner, occupé à faire oublier le Bayreuth nazi de sa maman, créé le Neues Bayreuth en 1951, avec un profil de mise en scène assez proche des théories d’Adolphe Appia, mort en 1928 : rôle de la structuration de l’espace, rôle de l’éclairage, absence de réalisme, mais aussi un gros zeste de distanciation (Wieland Wagner connaît bien Brecht) : on est à l’opposé du naturalisme d’un André Antoine.
Wieland Wagner a travaillé d’abord la décoration parce que c’est sa première formation, c’est un peintre, un décorateur, un créateur d’images. Son approche de la scène affirmée en 1951 évidemment est allégorique : la scène de Bayreuth est nettoyée, nettoyée de ses décors trop illustratifs, mais aussi nettoyée de son passé et de ses compromissions. Non que Wieland en soit lavé (jusqu’en 1944-45, il va voir Hitler pour discuter de ses projets), mais l’alliance stratégique des deux frères que bien des choses opposent, le Kronprinz (Wieland) protégé du Führer, et le cadet (Wolfgang- qui dut faire la guerre et aller au front) l’un sur l’artistique et l’autre sur la gestion (alliance qui aboutit à l’éloignement définitif de Friedelind qui vu ses positions semblait naturellement promise au Festival ), va faire naître un nouveau Bayreuth où la nouveauté de l’approche scénique va contribuer à effacer comme par magie le passé. Il déclare: „Wir wollen weg von Wagner-Kult, wir wollen hin zum kultischen Theater“[8].

Très vite en 1953 en réaction se crée un « Verein zur werktreuen Wiedergabe der Musikdramen Richard Wagners »[9] qui montre clairement que le concept de fidélité à l’œuvre ou aux intentions de l’auteur qu’on éclairera dans notre seconde partie n’est pas une invention des dernières décennies, et qu’il y a une opposition idéologique au chemin pris par Bayreuth à cette époque. N’oublions pas qu’anticipant le Frank Castorf de 2013, c’est Wieland qui en 1965 déclare « Walhall ist Wall Street »[10]

Meistersinger (Wieland Wagner) Bayreuth 1956

Même si les premiers spectacles surprennent et attirent des réactions hostiles, c’est en 1956 qu’éclate l’épouvantable scandale, quand il décide de s’attaquer à la pierre de touche de la tradition, et qu’il propose une nouvelle production de Meistersinger (tiens tiens…encore eux) qui heurte la tradition illustrative de la présentation de l’œuvre et casse sa référence à l’Allemagne éternelle. Le travail de Wieland n’a évidemment pas l’heur de plaire à tous, et l’on entend à l’époque bien des remarques qu’on entend aujourd’hui dans la bouche des contempteurs du Regietheater ou des metteurs en scène dictatoriaux. En 1963, il propose une autre mise en scène des maîtres, la situant dans un théâtre du Globe imaginaire, travaillant la référence à Shakespeare, mais à sa mort et bien vite, son frère Wolfgang refera des Meistersinger un gage aux traditionnalistes en se réservant la mise en scène de l’œuvre, pendant qu’il ouvrira les autres titres aux jeunes metteurs en scène de l’époque. Bayreuth est atelier, mais pour tout sauf Meistersinger (jusqu’au seuil des années 2000) jusqu’à la production de 2007 de Katharina Wagner, qui fait enfin le point sur la situation de l’œuvre face au wagnérisme.

Meistersinger 2017 à Bayreuth (Barrie Kosky) © Enrico Nawrath

Meistersinger à Bayreuth est un bon exemple de ces débats : l’œuvre pose problème, et théorique, on l’a vu plus haut, et aussi politique depuis qu’elle fut pour les nazis l’œuvre symbole de la suprématie de l’Allemagne. Barrie Kosky vient dans la production de Bayreuth d’affronter la question. Deux productions d’inspiration Regietheater de Meistersinger von Nürnberg ont normalisé la question : après Wieland, il a fallu 50 ans…
Cette question de la réception et de la lecture de cet opéra de Wagner est magistralement traitée par Tobias Kratzer dans sa production de Karlsruhe (Voir l’article dans Blog Wanderer).

Mais l’arrivée des « mises en scène » à l’Ouest n’a pas été seulement l’œuvre de Wieland Wagner, qui pourtant a un rôle irremplaçable dans l’histoire et la vraie naissance de la mise en scène d’opéra.

Giorgio Strehler: La bonne âme de Se-Tchouan

En Italie en effet, la fondation du Piccolo Teatro en 1947 par Giorgio Strehler et Paolo Grassi fait souffler un air neuf après le fascisme et la guerre : Giorgio Strehler est un peu le Wieland Wagner italien, qui va révolutionner la scène dramatique. C’est un brechtien, mais est aussi passé par l’école de Louis Jouvet, il va ouvrir la scène italienne à Brecht : on lui doit des mises en scènes légendaires des œuvres du dramaturge allemand (La bonne âme de Se-Tchouan…), et il va travailler dans des conditions assez drastiques (le Piccolo Teatro a 400 places et une toute petite scène) à réconcilier la tradition italienne du spectacle (en revenant à des procédés remontant à la période baroque) à l’innovation (un travail sur l’éclairage inouï), tout en restant un théâtre de texte, souvent politique, il cherche donc à concilier plusieurs traditions. Et Strehler vient très vite à l’opéra, c’est lui par exemple qui crée l’Ange de Feu de Prokofiev en 1955 en version scénique à Venise, une œuvre qui encore aujourd’hui sent le soufre.
D’autres italiens font date à l’opéra, et notamment le cinéaste Luchino Visconti dont La Traviata (avec Callas) laissera une marque profonde, mais dans une autre direction fidèle à un réalisme cinématographique, à une exactitude maniaque dans la reproduction de la société aristocratique. Mais c’est aussi d’un autre côté le cas d’un Luca Ronconi, qui dès 1967 présente Jeanne au bûcher à Turin

Luca Ronconi Die Walküre (1974) Acte III ©Erio Piccagliani

et qui surtout commence la mise en scène d’un Ring prémonitoire en 1974 à la Scala (direction Sawallisch), prémonitoire, parce qu’il y a des grandes parentés entre son approche et celle de Patrice Chéreau à Bayreuth. Ronconi, très peu évoqué dans les débats sur le théâtre n’est pas réductible à une école va inonder l’opéra italien de mises en scène souvent d’une inventivité jamais atteinte ailleurs.[11]

Les vannes du Regietheater s’ouvrent…à Bayreuth

Le rocher de Brünnhilde (MeS Patrice Chéreau, décor Richard Peduzzi)

Justement les années 1970 voient naître en France aussi des metteurs en scène novateurs et qui vont très vite arriver à l’opéra. Patrice Chéreau justement, qui va travailler au Piccolo Teatro avec Strehler. Mais deux aussi formidables personnalités peuvent-elles travailler ensemble longtemps ? Cela durera peu, même s’Il y a une filiation Strehler – Chéreau reconnue par ce dernier (Peter Stein aussi sera au Piccolo les mêmes années) qui passe aussi à travers Brecht. Chéreau arrive très vite à l’opéra, dès 1969 à 25 ans avec l’Italienne à Alger à Spolète, puis les fameux Contes d’Hoffmann qui marquèrent tant l’Opéra de Paris où il ose toucher au livret, s’y autorisant à cause de problèmes d’édition bien connus de l’opéra d’Offenbach.
C’est son arrivée à Bayreuth pour le Ring qui va ouvrir les vannes du « théâtre à l’opéra », issu de Brecht, mais aussi dans le cas de Chéreau, d’Artaud, et aussi de Strehler : dans un théâtre tant marqué par Wieland Wagner, qui de novateur fait du coup figure de classique et d’ancien (toutes les mises en scènes wagnériennes de l’époque sont inspirées plus ou moins de son esthétique) Chéreau ouvre les portes au « Regietheater »: deux ans après, en 1978, Harry Kupfer viendra faire le Fliegende Holländer à Bayreuth et ce sera là aussi un immense triomphe.

Tannhäuser (Götz Friedrich) Bayreuth

Mais un scandale moins universel avait déjà marqué Bayreuth dès 1972, avec le Tannhäuser très politique d’un metteur en scène de l’Est, Götz Friedrich, qui passera à l’Ouest la même année.
Comme va le voir, Est et Ouest se réunissent à Bayreuth qui va trancher, grâce à Wolfgang Wagner, le nœud gordien d’un théâtre neuf, hautement politique, qui va inonder le monde du théâtre et de l’opéra notamment en Allemagne à partir des années 1980. Ce sera le Regietheater.

Le chemin vers Bayreuth : l’Est

Car il serait erroné de croire que l’Allemagne de l’Est est en retrait dans la réflexion sur la mise en scène au théâtre. C’est tout le contraire. Ce qui porte le théâtre à l’Est, c’est évidemment là aussi Bertolt Brecht, avec l’immense avantage qu’à Berlin, Brecht est chez lui puisqu’il fonde en 1949 le Berliner Ensemble. Après sa mort, c’est sa femme Hélène Weigel qui assure la direction, puis en 1971, Ruth Berghaus, considérée comme la fondatrice de ce Regietheater tant honni de nos spectateurs bon teint, mais pas bon œil.
À l’opéra la question de la mise en scène devient centrale lorsque Walter Felsenstein (mort en 1975) prend la direction de la Komische Oper de Berlin en 1947 (l’ex Metropol Theater) qui oblige tous les chanteurs (y compris les chanteurs invités) à travailler la mise en scène avec une précision millimétrée. Le travail scénique de Felsenstein est légendaire. En 1981 c’est son protégé Harry Kupfer qui prend la direction artistique de la Komische Oper dont on compare souvent la méthode à celle de Giorgio Strehler. Un travail théâtral précis avec les chanteurs, très individualisé, en fonction du texte et de la partition, mais aussi en fonction des implications politiques et idéologiques de l’œuvre : il applique la méthode brechtienne du théâtre épique qui est vision du monde et qui place le spectateur comme observateur, usant de son jugement et de sa raison (à l’opposé du théâtre dramatique aristotélicien qui implique le spectateur et exploite ses émotions) et donc qui le distancie et le contraint à la réflexion. Brecht de manière ironique applique ce concept à la musique (concept de Misuk).

Der Fliegende Holländer (Harry Kupfer) à Bayreuth ©Unitel

D’autres metteurs en scène d’Allemagne de l’est après sa mort appliquent les concepts brechtiens, comme celui dont on a déjà parlé plus haut, Götz Friedrich, qui met en scène Tannhäuser à Bayreuth en 1972, puis s’exile à l’Ouest. Götz Friedrich et Harry Kupfer se retrouvent à Bayreuth le premier en 1972 et 1982 (Tannhäuser et Parsifal), le second en 1978 et 1988 (Fliegende Holländer et Ring). Un troisième larron Ossi[12] arrivera à Bayreuth en 1993, Heiner Müller, avec son Tristan légendaire revu à Lyon cette année. Heiner Müller alors directeur du Berliner Ensemble, et la production sera reprise après sa mort en 1995, à Bayreuth  (comme à Lyon en 2017) par Stefan Suschke, lui aussi devenu brièvement directeur du Berliner Ensemble. Brecht n’est jamais trop loin…Un quatrième larron du nom de Frank Castorf investira Bayreuth en 2013, Frank Castorf, berlinois, pur « Ossi », formé à l’Est, et très tôt objet de la méfiance du régime…

En conclusion et pour résumer.

Voilà ce qui fait le lit du Regietheater :  des parcours parallèles, contemporains et fort différents, celui de Wieland Wagner marqué par les théories d’Appia à Bayreuth et celui de Felsenstein à la Komische Oper, qui imposent tous deux la mise en scène comme une exigence, mais aussi l’italien Strehler, passionné de Brecht. Ce n’est pas un hasard si Rolf Liebermann demande à Strehler d’ouvrir son mandat à la tête de L’Opéra de Paris en 1973 : c’est bien le metteur en scène qui commence à s’imposer.

Par ailleurs, le travail et la réflexion théorique de Bertolt Brecht s’imposent à la plupart des metteurs en scène des années 1970, jeunes et moins jeunes. Giorgio Strehler à l’ouest fait école (Peter Stein/Patrice Chéreau) par sa vision d ‘un théâtre politique et poétique, qui lit le monde et le répertoire à l’aune des conflits idéologiques (ce sera aussi en France l’approche d’un Planchon ou d’un Vitez).

Dans tous ces parcours complexes, c’est Bayreuth qui devient le centre d’une nouvelle vision de la mise en scène d’opéra : on l’a dit Götz Friedrich en 1972, Patrice Chéreau en 1976, et Harry Kupfer en 1978 s’imposent sur la colline verte. Trois visions héritées de Brecht :  le grand scandale et le retentissement du Ring de Chéreau va ouvrir les vannes de la mise en scène à l’opéra. Wolfgang Wagner avec son concept de Werkstatt Bayreuth[13] va permettre au Regietheater d’entrer en opéra.
Ainsi Bayreuth va être en un peu plus de 20 ans (1951- 1976) le lieu de deux révolutions qui vont profondément transformer le paysage de l’opéra et imposer le metteur en scène comme troisième figure après le compositeur et le chanteur. C’est la conséquence de l’importance renouvelée du texte, (on a vu comme les œuvres du XXème siècle rendent au texte une importance qu’il n’a pas toujours eu auparavant). L’opéra devient véritablement Gesamtkunswerk.
La naissance de la mise en scène à l’opéra et l’entrée du Regietheater notamment en Allemagne n’empêche évidemment pas le maintien d’une tradition spectaculaire héritée à la fois des traditions du Grand Opéra et des mises en scène de Visconti, notamment en Italie avec Franco Zeffirelli, son héritier direct à l’opéra, mais aussi de figures comme Margherita Wallmann. Quant à Luca Ronconi, c’est un franc-tireur qui va continuellement produire à l’opéra , souvent des chefs d’œuvres avec son travail sur la multiplicité des regards et des points de vue et celui permanent sur l’illusion théâtrale, c’est peut-être là le plus grand génie de la scène qui va s’imposer doublement à Paris d’ailleurs, aux halles de Baltard avec Orlando Furioso, et à l’Odéon avec Le Barbier de Séville. Et le franc-tireur français, qui travaillera peu en France, c’est Jean-Pierre Ponnelle qui impose une vision plus traditionnelle, mais pleine d’idées et d’une rare précision avec un réel soin esthétique, lui aussi va travailler essentiellement dans l’aire germanique auprès de Karajan, mais aussi à Stuttgart ainsi qu’à Bayreuth où il signe un Tristan und Isolde qui a fait histoire.
Si les années 70 sont sans conteste pour l’opéra les années de la mise en scène, elles ont permis l’élan du Regietheater à partir de Bayreuth, qui est la caisse de résonance idéale, les années 80 sont véritablement sur les scènes d’opéra germaniques les années « Regietheater ». Du côté français, comme Ponnelle produit peu en France (Strasbourg essentiellement et un peu Paris – un Cosi fan Tutte qui n’est pas son meilleur travail) citons pour finir un metteur en scène un peu à part, l’argentin Jorge Lavelli qui révolutionne le Faust de Gounod à Garnier (encore un scandale !) – et qui va lui aussi ces années-là imposer un regard nouveau sur la mise en scène d’opéra : en France au moins, il participe du mouvement général, irrésistible, de transformation de la scène d’opéra.

Tristan, Acte II, Wieland Wagner 1962

 

[1] Les Echos, Philippe Chevilley : https://www.lesechos.fr/week-end/culture/spectacles/030845092471-les-mises-en-scene-dopera-en-questions-2129098.php

[2]  Lettre de Toscanini à Appia datée «Milano 1923», publiée dans AttoreSpazio-Luce chapitre “Adolphe Appia e il teatro alla Scala”, par Norberto Vezzoli, Milan, Garzanti, 1980, p. 32.

[3] Le rapport de Wagner à Schopenhauer à l’époque de Tristan und Isolde, par François Nicolas, Colloque Richard Wagner, Théâtre de La Monnaie, Bruxelles 2006

[4] Musik, in GBFA, 22, p. 673 : « Der Darsteller hat kein Interesse mehr für die Handlung, also das Leben, sondern nur mehr für sich, also sehr wenig. Er ist kein Philosoph mehr, sondern nur mehr ein Sänger. Er ergreift andauernd die Gelegenheit, sich zu zeigen und eine Einlage unter Dach zu bringen. »)

[5] Extrait de Pages de ma vie, autobiographie écrite en collaboration avec Maxime Gorki, 1916.

[6] Brecht et la musique au théâtre Entre théorie, pratique et métaphores par Bernard Banoun, in Etudes germaniques, 2008/2 (n° 250), pp 329-353

[7] Œuvre d’art totale

[8] Trad : Nous ne voulons plus du culte de Wagner, nous voulons aller vers le culte du théâtre.

[9] Trad : Association pour la représentation  des drames wagnériens dans la fidélité à l’œuvre.

[10] Dans une interview au Spiegel, 21 juillet 1965, 19ème année, p.66.

[11] Voir à ce propos son merveilleux site : http://www.lucaronconi.it/

[12] Ossi : habitant de l’ex-Allemagne de l’Est

[13] Atelier/laboratoire Bayreuth

BAYREUTHER FESTSPIELE 2017: TRISTAN UND ISOLDE de Richard WAGNER le 2 AOÛT 2017 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; MeS: Katharina WAGNER)

Acte II Liebesduett © Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

 

Une vision générale
La production de Tristan und Isolde avait un peu déçu à la création en 2015, et cette année encore à la première, Katharina Wagner a reçu des huées, un spectateur s’est même distingué en poussant un buh ! aussi sonore que scandaleux pendant la Liebestod.
A voir et à revoir cette production, elle ne manque ni d’intelligence, ni d’une volonté ferme d’aller jusqu’au bout d’un concept qui a sa cohérence même s’il banalise l’histoire. Au lieu de consacrer le mythe des amants, Katharina Wagner propose de partir des données initiales, à savoir l’amour préexistant de Tristan et d’Isolde, impossible à réprimer, de faire de ces deux êtres des victimes d’un mariage politique. Il n’y a pas de contradiction avec le mythe. Le voyage de Tristan et Isolde est douloureux pour les deux au premier acte puisque leur amour est obéré d’une part par la situation, d’autre part par le sens de l’honneur de Tristan dans le monde chevaleresque médiéval.
Ce qui fait la différence ici ce sont deux éléments :
– d’une part la volonté des amants de vivre au grand jour cet amour (pourtant nocturne)
– d’autre part l’attitude de Marke, qui refuse la situation pour sauvegarder les apparences.

Il y a donc deux mondes, un monde du calcul politique pour qui tout doit aller selon les formes, indépendamment de la substance, et un monde personnel et intime des émotions et des moi qui veulent vivre leur passion, pour qui tout est substance et rien n’est forme.
Toute l’histoire réside dans la totale incompatibilité des deux univers, que Katharina Wagner concentre dans sa manière de traiter le personnage de Marke, loin du vieillard accablé dans sa chair, mais plutôt le roi qui doit gérer une sale histoire politique qui gêne ses objectifs.
Katharina Wagner refuse de laisser aller le spectateur à une sorte d’ivresse musicale alimentée par la musique de son aïeul. Elle revient à une analyse froide et distanciée d’une situation et d’un contexte, avec le bistouri caractéristique du Regietheater, qui refuse les moments attendus : pas de navire au premier acte, mais un enchevêtrement d’escaliers à la Escher, qui se meuvent sans cesse, qui sans cesse aboutissent au vide en une sorte de labyrinthe amoureux impossible. Le philtre n’est pas bu (inutile dans ce cas) et la fiole est vidée ensemble.
Après qu’Isolde et Brangäne eurent été jetées dans une cour sombre, bientôt rejointes par Tristan et Kurwenal, le duo d’amour du 2ème acte est cassé pour l’essentiel par l’apparat du décor et des accessoires, hauts murs d’une prison, projecteurs violents qui éclairent les amants et surveillance permanente de Marke et ses sbires en hauteur. Au fond de la cour, il se passe beaucoup de choses aussi, dissimulation sous un grand drap brun éclairé par des petits étoiles, grilles multiples qui semblent être des parkings à vélo dont on voit le modèle dans Bayreuth, qui deviennent instruments de torture, volonté de mourir en s’ouvrant les veines etc.…Un lieu dont on n’échappe pas, et peut-être fait pour mourir…
Si au deuxième acte les amants essaient d’abord de se dissimuler, l’exaltation fait qu’ils s’exposent à la lumière des projecteurs, jusqu’à vouloir mourir ensemble, mais cette mort leur est empêchée par Marke arrivant avec Melot, qui ne veut surtout pas d’une mort à deux. Ainsi donc Marke ne surprend pas les amants mais intervient pour empêcher le pire, non dans leur intérêt mais dans le sien propre. Il hésite d’ailleurs à sacrifier Tristan, arrache Isolde et l’emmène, pendant qu’il laisse Melot faire le sale boulot. Un Melot qui aussitôt après semble pris de trouble, de remords devant un Tristan qui semble déjà passé à meilleure vie. C’est sur ce trouble que tombe le rideau
Le troisième acte est au départ plus conforme : une autre ambiance dans les éclairages brumeux sublimes de Bayreuth. La mise en scène du troisième acte, avec le très long monologue de Tristan est toujours un peu une gageure : Katharina Wagner entre dans l’univers visionnaire et délirant de Tristan, et en suivant le texte, fait apparaître dans des bateaux stylisés dans lesquelles des fantômes/fantasmes d’Isolde apparaissent, qui échappent à Tristan sans cesse dans une sorte de quête désespérée.
La fin est plus radicale.
L’arrivée tardive d’Isolde n’ayant pas empêché la mort de Tristan, conformément au livret, elle prépare avec Kurwenal le cadavre, mais l’arrivée de Marke (brutale), interrompt l’action, la scène s’éclaire comme si dans l’ombre tous étaient déjà là depuis longtemps. Marke, Melot, Brangäne sont entourés de soldats, avec un catafalque, et les soldats portent une écharpe de deuil. Funérailles que Marke veut officielles, politiques sans aucune autre forme de procès : on dresse donc le catafalque et le cadavre de Tristan. Mais Kurwenal ne l’entend pas ainsi et c’est un massacre mutuel : les cadavres gisent en tas, et sur scène restent seuls Marke, Brangäne, Isolde.
Isolde chante donc sa Liebestod dans un beau mouvement où elle dresse le corps de Tristan à ses côtés, comme s’il était vivant, dans une dernière étreinte. Mais visiblement Marke estime qu’on a trop perdu de temps et arrache Isolde à son Tristan, et l’emporte, dans le même mouvement qu’il l’emportait au 2ème acte, pour laisser sur scène le cadavre de Tristan abandonné sur le catafalque, et Brangäne, seule et désemparée.

Acte II © Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

Les personnages

Plusieurs observations sur une mise en scène qui déstabilise le public et n’a pas enthousiasmé la critique :
Les personnage de Tristan et Isolde sont traités dans la vérité d’un amour et d’un besoin absolu l’un de l’autre, sans rémission, sans aucune considération sur leurs destins individuels ou sur le regard d’autrui : ils existent, l’un pour l’autre, à l’exclusion de tout le reste. Ils s’excluent de toute société, et ainsi, acceptent les destins quels qu’ils soient, ils portent les mêmes couleurs, un bleu soutenu, une sorte de bleu céleste et profond qui tranche sur les couleurs des autres personnages. C’est en fait les deux personnages les plus conformes à l’histoire et à la tradition.
Brangäne et Kurwenal sont tous deux à la fois dépendants des deux premiers, et essaient sans cesse de les faire revenir à la réalité du quotidien, qui est compromis, voire compromission. Ils sont leur seul lien vers les autres, des représentants d’une raison sociale qu’ils ne peuvent que mal défendre, ils sont le relatif qui se bat contre l’absolu, mais en même temps leur destin est étroitement scellé aux amants : ils sont là, toujours là, cherchant à empêcher le pire, au premier acte où ils font tout pour bloquer issues et coursives, et empêcher une rencontre, mais aussi pendant le duo du deuxième acte où ils essaient, prisonniers eux aussi des haut murs qui barrent tout horizon et tout futur, d’en sortir sans succès.
À la fin du III, Kurwenal est mort et Brangäne laissée seule avec le cadavre de Tristan, sans fonction, sans futur non plus.
Kurwenal à l’instar de Brangäne est un combattant de l’inutile, ce sont tous deux des personnages trop terriens, trop prosaïques, pour lutter à armes égales, ils portent les mêmes couleurs et des costumes voisins, leur statut est semblable, celui des confidents désespérés.
Marke et ses sbires, mais aussi Melot sont en jaune-moutarde, une couleur désagréable et vive : le jaune n’est-il pas selon certains la couleur des cocus, des traitres et des jaloux ? Cette identification qui tranche avec les autres costumes est violence en soi, tant elle est désagréable au regard, renforcée par le chapeau et la fourrure de Marke : le chapeau qui dissimule le visage et la fourrure qui donne le statut et le pouvoir. Marke est celui qui surveille, qui veille à ce que les formes soient respectées, et qui doit se débarrasser d’un gêneur. Tristan n’est pas seulement le rival en amour mais sans doute aussi le rival en politique : un bras armé de la monarchie trop noble, trop puissant et donc trop dangereux. Rival en amour, il pourrait aussi tramer avec Isolde quelque méfait : Sieglinde et Siegmund contre Hunding chez Wagner, mais tant de couples chez Shakespeare ou Marlowe qui se débarrassent du roi gêneur. Rien de tel n’est écrit bien sûr, rien de tel n’est dit, d’autant que le discours de Marke dans le livret peut se prêter à toute autre interprétation. Mais si on le lit avec une clef exclusivement politique, c’est un discours qui condamne le traître, dans une sorte de tribunal où le traitre ne répond pas
« O König, das
kann ich dir nicht sagen;
und was du frägst,
das kannst du nie erfahren.»
Georg Zeppenfeld, les deux années précédentes, allait jusqu’au bout de la figure voulue par la mise en scène et se comportait en salaud patenté. C’était même la marque de fabrique de ce Marke et de cette mise en scène, que de transformer le roi en monstre glacial et calculateur.

Ce que change l’arrivée de René Pape
Le changement de distribution, où René Pape (après deux décennies d’absence de Bayreuth)  chante Marke, a demandé une réadaptation de la mise en scène au chant et à l’expression de René Pape –  encore un exemple du Werkstatt Bayreuth.
Zeppenfeld était un Marke jeune, un roi qui avait à asseoir son pouvoir et à se débarrasser des dangers potentiels.
René Pape introduit par son interprétation même un espace humain plus large, plus complexe que le méchant absolu de Zeppenfeld, et donne du même coup à la mise en scène « du mou », un espace où les hésitations des hommes et où les sentiments, avec leur fragilité et leur relativité, peuvent s’épanouir, un espace pour le doute. Car René Pape est plus âgé que Zeppenfeld, avec une voix plus profonde, à peine vieillie (il fut avec Abbado en 2004 à Lucerne dans l’acte II de Tristan, le plus grand des Marke, un monument insurpassable et insurpassé) et il ne peut faire le même personnage. Il chante donc avec une autre expressivité, d’une manière plus bouleversée, plus personnellement atteinte, plus intérieure aussi, comme s’il se chantait à lui-même : c’est un homme blessé presque contraint, presque poussé par un Melot (Raimund Nolte, remarquable, l’un des meilleurs Melot qui soit donné d’entendre, alors que souvent c’est un rôle sacrifié) plus âme damnée que chevalier. Marke est venu pour sauver Isolde de la mort qu’elle veut se donner, et Marke laisse le poignard à Melot non parce qu’il laisse aux médiocres les basses œuvres et qu’il ne veut pas se salir (ça c’était Zeppenfeld), mais parce qu’il en est simplement incapable et qu’il ne veut pas voir ça. Et s’il emmène Isolde avec lui, c’est tout autant pour la soustraire à Tristan que la soustraire au spectacle de la mort du héros. Ainsi le sens de la scène en est changé, et du même coup le sens de la Liebestod.
Au dernier acte en effet : Marke vient pour des funérailles officielles (il a donc vu et su la mort de Tristan, il continuait donc d’être dans l’ombre…) qui peut-être sont alors sincères, et pour chercher Isolde, pour en finir sans doute avec cette histoire et quelque part pour la sauver, comme au deuxième acte, de la mort, même si c’est une Liebestod. Marke, c’est d’une certaine manière la volonté de vivre.

Acte III final © Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

 

Un parti pris radical

Il y a donc dans ce travail de Katharina Wagner certes un parti pris de lutter contre le mythe, ou plutôt lutter contre les effets de catharsis chez le spectateur, une volonté de distancier, très brechtienne, assez idéologique, et d’expliquer par des raisons humaines (qui peuvent être politiques ou cyniques) les comportements et les réseaux de causalités. Elle ouvre ainsi – peut-être pas toujours avec doigté (mais c’est voulu) – d’autres espaces à cette histoire où toutes les mises en scène, Chéreau dont ce n’est pas le meilleur travail compris, restent dans le mythe, et dans la musique enivrante de Wagner qui nous atteint physiquement. Katharina Wagner connaît trop bien un phénomène dans lequel elle a vécu toute sa jeunesse et elle cherche donc autre chose, qui puisse aussi éclairer l’histoire, la faire descendre du piédestal et montrer de cette œuvre d’autres horizons. On peut ne pas partager cette vision, on ne peut nier sa logique : on comprend alors mieux la sécheresse des décors de Frank Philipp Schlößmann et Matthias Lippert, leur aspect géométrique, acéré et coupant, la volonté de noirceur, de froideur qui domine toute la soirée, et surtout le refus d’un esthétisme (on se rappelle Ponnelle sur cette même scène, mais aussi Heiner Müller) qui ramènerait le spectateur à la chatoyance de la musique et lui ferait abolir une fois de plus la distance que Katharina Wagner désire installer.

La splendide exécution musicale

La distribution
Ce qui caractérise aussi la soirée c’est une exécution musicale supérieurement réussie à tous niveaux. On a évoqué le cas de René Pape, impérial d’intériorité et de présence, à la voix profonde et sonore, incroyable d’humanité. On évoquera évidemment Stephen Gould, le Tristan du moment, en pleine forme en pleine voix, au timbre clair, à la diction impeccable, à l’émission complètement maîtrisée et contrôlée, simplement prodigieux.
Iain Paterson en Kurwenal a à la fois l’élégance, et l’expressivité, il a la retenue et en même temps la tension, son texte est dit de manière impeccable et il est doué d’une vraie présence dans ce rôle qui lui convient mieux que Wotan : il est vrai aussi que la direction d’acteurs de Katharina Wagner est moins millimétrée que celle de Castorf.
Les seconds rôles sont tous très bien interprétés : aussi bien, on l’a dit, le Melot de Raimund Nolte, vraiment excellent, que Tansel Akzeybek, à la voix de ténor toujours claire, acérée, très bien projetée dans le double rôle du berger et du jeune marin, ainsi que Kay Stiefelmann (ein Steurmann), qui intervient très peu, mais donc on reconnaît immédiatement le beau baryton qu’il sera sous peu.
D’une rare intensité, puissante, présente, la Brangäne de Christa Mayer, qui a sans doute le plus gros succès auprès du public avec Stephen Gould : c’est aujourd’hui l’une des meilleures Brangäne qui soient, expressive, au chant nuancé, coloré, à l’engagement vocal sans failles, vraiment extraordinaire.
Quant à l’Isolde de Petra Lang, voilà une voix clivante qu’on aime ou qu’on déteste. On ne peut nier un véritable engagement, une volonté d’interpréter le rôle, une voix au volume important, des aigus triomphants, une Liebestod très contrôlée, que le tempo large de Christian Thielemann accompagne et fait respirer. On ne peut nier non plus des moments où la voix s’échappe, mal contrôlée, pas toujours juste, avec des sons moins agréables. Ce n’est pas l’Isolde de mes rêves mais soyons justes, elle a eu naguère des moments plus difficiles et on est loin d’une prestation médiocre. C’est une Isolde digne, sans être celle du moment.

 

Une direction musicale fascinante
Enfin, Christian Thielemann, moins complaisant dans la recherche du son que les années précédentes, fait entendre un orchestre totalement bluffant. D’abord ce qui frappe, c’est l’absolue maîtrise des volumes et du son, c’est l’absolue maîtrise de la fosse, c’est un son orchestral d’une incroyable pureté, complètement dominé, massif et fascinant, qui vous saisit dès le prologue, c’est aussi une démonstration impressionnante de science des équilibres et des couleurs, dont toute la palette est utilisée, c’est enfin une énergie et une tension qu’on n’avait pas les autres années et qui cette année frappe. Ce n’est pas toujours émouvant – mais cette mise en scène n’appelle pas l’émotion- c’est plutôt fascinant à chaque instant dans le rendu. Seules les dernières notes excessivement tenues, me paraissent un peu exagérées et complaisantes. L’orchestre conduit par Thielemann n’a pas toujours la clarté ou les qualités cristallines de certains, mais il produit un son quasiment unique dans ce théâtre, un son qui vous rend ivre, presque hypnotisé.
Impeccable et discutable en même temps, ce Tristan ne mérite pas la violence de certaines réactions, mais il appelle sans conteste d’âpres discussions : c’est justement pour ça qu’on vient aussi à Bayreuth.[wpsr_facebook]

Acte I © Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

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Musikalische Leitung Christian Thielemann
Regie Katharina Wagner
Bühne Frank Philipp Schlößmann
Matthias Lippert
Kostüm Thomas Kaiser
Dramaturgie Daniel Weber
Licht Reinhard Traub
Chorleitung Eberhard Friedrich
Tristan Stephen Gould
Marke René Pape
Isolde Petra Lang
Kurwenal Iain Paterson
Melot Raimund Nolte
Brangäne Christa Mayer
Ein Hirt Tansel Akzeybek
Ein Steuermann Kay Stiefermann
Junger Seemann Tansel Akzeybek

BAYREUTHER FESTSPIELE 2016: TRISTAN UND ISOLDE de Richard WAGNER les 1er et 9 août 2016 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en scène : Katharina WAGNER)

isolde (Petra Lang) Tristan (Stephen Gould), en-dessous Kurwenal (Iain Paterson) et Brangäne (Christa Mayer) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
isolde (Petra Lang) Tristan (Stephen Gould), en-dessous Kurwenal (Iain Paterson) et Brangäne (Christa Mayer) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

Werkstatt Bayreuth qui est le concept inventé par Wolfgang Wagner pour montrer que le centre du Festival, c’est Richard Wagner et les lectures diverses de ses œuvres. Ainsi reviennent sur le métier les mises en scènes avec un détail de plus ou de moins, voire quelquefois des changements importants (rappelons pour mémoire Chéreaulâtre le Ring 76 et le Ring 77, très différents). Cette année, le Tristan und Isolde de Katharina Wagner, qui n’avait pas enthousiasmé les foules, revient avec une distribution partiellement différente, mais une mise en scène qui ne semble pas avoir trop bougé : adieu Werkstatt ? Ainsi donc, de nouveau un premier acte labyrinthique dans des images à la M.C.Escher ou à la Piranèse, un second acte étouffant dans une cour de prison surveillée par des projecteurs, et un troisième acte fait de brumes et d’images rêvées surgissantes, pour finir de manière brutale et réaliste : plus de Liebestod, rangée au magasin des rêves interrompus, et un Marke bien décidé à emmener son amoureuse femme à la maison. On se reportera à l’article écrit sur ce blog l’an dernier qui rendait compte de deux représentations .
J’ai relu mon texte de l’époque, et je ne vois pas vraiment ce que je pourrais modifier, au moins du point de vue scénique, mais peut-être aussi du point de vue musical, Isolde mise à part.

Petra Lang (Isolde) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Petra Lang (Isolde) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

La distribution réunissait en ce 1er août l’Isolde nouvelle de cette saison, Petra Lang, une nouvelle Brangäne, Claudia Mahnke, remplaçant Christa Mayer malade. Une distribution féminine différente, face à une distribution masculine inchangée, dominée par le Tristan de Stephen Gould, désormais référence dans tous les théâtres où il le chante. Le 9 août Christa Mayer rétablie chantait Brangäne.
Même si globalement le travail de Katharina Wagner n’a pas la force de ses Meistersinger, on peut aimer cette approche qui tend à prendre à revers tout « romantisme ». Dans la mise en scène de Katharina Wagner, tout est dit au lever de rideau : on sait que Tristan et Isolde vivent un amour absolu, éperdu et sans concession, à travers ce labyrinthe étouffant construit ad-hoc pour les empêcher de se voir, ou pour les contraindre à se chercher sans cesse, avec deux serviteurs qui n’ont de cesse d’essayer en vain d’éviter le scandale et qui bougent en tous sens, qui pour fermer un accès qui pour bloquer les issues..

Tristan (Stephen Gould) Isolde (Petra Lang) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Tristan (Stephen Gould) Isolde (Petra Lang) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

L’absence de rupture entre premier et deuxième acte, où dès le lever de rideau, Isolde et Brangäne jetées aussitôt dans une fosse, qui ressemble à une salle de torture bientôt suivies de Tristan et Kurwenal, montre que tout a été prévu à l’avance, que sans doute on les « cueillis » au débarquement pour les jeter ainsi dans ce cul de basse fosse. Autant Brangäne et Kurwenal cherchaient à bloquer toutes les issues au premier acte, autant au contraire ils cherchent (surtout Kurwenal qui s’y essaie obstinément) toutes les issues possibles au deuxième. L’ensemble de l’histoire a été construite par Marke, désireux de se débarrasser de l’amour mythique pour posséder Isolde sans concurrent. Tout est prêt pour que se déroule le drame :  le dispositif fermé, les fausses échelles, et aussi le drap brun laissé-là qui va protéger un temps le couple des projecteurs aveuglants (lumières de Reinhard Traub). Marke a fait ramener Isolde par Tristan par ce qu’il sait leur amour, parce qu’il veut qu’il éclate, tel un abcès, et veut se débarrasser du rival : il construit à l’avance la trame dont il pense probablement qu’elle se terminera à l’acte II. Quand tout est dit, il laisse les basses œuvres à Melot, et quitte la scène, traînant Isolde avec lui. Melot (Raimund Nolte) n’est d’ailleurs pas si à l’aise avec les dites œuvres, il hésite, regarde en arrière vers Marke, ce n’est qu’après quelques secondes qu’il décide de poignarder Tristan, le héros, son ami, dans le dos…L’image finale est bien celle d’un Tristan qu’on croit mort (comme il se doit), et le départ anticipé de Marke avec Isolde laisse insinuer que c’en est terminé avec cette histoire.

Mais non, au troisième acte (image initiale superbe inspirée de Georges de la Tour), les compagnons de Tristan le veillent, attendant l’issue fatale pour laquelle tout est prêt. Et Tristan agonisant dans son délire fait surgir des images d’Isolde inscrites comme dans une voile de navire triangulaire, pour expirer devant l’Isolde réelle. L’arrivée de Marke (image brutale de sa troupe, tache violente jaune dans cet univers gris) montre que même la mort est organisée : les sbires portent un signe de deuil ; le catafalque est prêt et ils se débarrassent des compagnons du héros pour construire une mort pour la galerie, pour l’histoire, une mort officielle et politique, tandis que les cadavres des compagnons gisent en une tache de couleur brune et verte.

Liebestod, Brangäne (Christa Mayer) Isolde (Petra Lang) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Liebestod, Brangäne (Christa Mayer) Isolde (Petra Lang) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

La Liebestod n’est plus une Liebestod, mais l’ultime expression d’un amour que Marke laisse s’exhaler en montrant d’ailleurs quelque signe d’impatience, pendant que Brangäne essaie d’assister piètrement Isolde, gâchant par sa présence même  l’image traditionnelle d’Isolde seule avec son aimé. Entraînant ensuite Isolde vers la sortie par le même mouvement qu’au final du deuxième acte, Marke sonne enfin la fin du rêve : Isolde sera une morte-vivante.

Funérailles...©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Funérailles…©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

Katharina Wagner, en faisant de Marke une sorte de Wotan au petit pied, auteur d’une machination, calculée dans ses détails, y compris en laissant les amants se rencontrer et s’aimer, donne au drame une valence politique à laquelle on n’avait pas forcément pensé. En fait, ce qui intéresse Marke, ce n’est pas tant se débarrasser d’un rival en amour, mais plutôt en politique, de se débarrasser d’un potentiel concurrent : quand le meurtre au fond de la fosse a échoué, il organise des funérailles officielles comme on peut en faire pour donner le change après un assassinat politique. Et ainsi tous les discours du Roi sont des pièces politiques à faire inscrire au livre des heures, qui n’ont de fonction que pour les apparences de l’histoire, et pas pour la réalité. Katharina Wagner fait de l’amour de Tristan et d’Isolde une pièce d’un puzzle politique, une « utilité » en quelque sorte qu’elle détourne, comme si elle construisait patiemment une entreprise de dévoiement des intentions de l’arrière-grand-père. L’entreprise de Katharina est une entreprise de déconstruction du fantôme tutélaire. Que sera-ce lorsqu’elle se mettra au Ring ?

Comme je l’écrivais l’an dernier, il reste que le décor du second acte notamment, ces objets métalliques qui brillent dans la nuit ma paraissent excessifs. Cette transformation complexe de l’étrange objet métallique horizontal en tambour de sécurité vertical dont le bruit interfère volontairement avec la plus sublime des musiques, est presque castorfienne dans son intention de rompre la magie en troublant l’attention du spectateur : l’esthétique de Schlößmann ne me convainc pas et la manière dont en use la mise en scène non plus. Malgré tout, et même si je suis en doute quant au concept développé par Katharina Wagner, j’ai été très surpris des huées nombreuses qui ont accueilli son apparition cette année lors de la première, inexistantes l’année précédente. C’est un travail sans doute discutable, comme tout travail scénique, notamment à Bayreuth, mais qui n’est ni absurde, ni stupide : il oriente le spectateur vers des pistes possibles, vers une exploration de thématiques peu exploitées sur Tristan. Bien ou malvenues, c’est toujours stimulant de les ranger dans la malle à propositions théâtrales.
Musicalement, la nouveauté était la prise de rôle de Petra Lang en Isolde. Bien des wagnériens ne voyaient pas vraiment cette artiste, une Ortrud, une Brünnhilde, enfiler le costume de l’amoureuse éperdue. Techniquement, elle tient incontestablement la distance, avec les aigus nécessaires et même encore certains en réserve. Sa Liebestod est très attentive et bien contrôlée et le parcours (encore plus lors de la représentation du 9 août) est sans aspérités en ce qui concerne puissance et endurance.
On connaît néanmoins les défauts qu’elle affiche quelquefois : de fréquents problèmes de justesse, une voix qui bouge, un timbre ingrat et une absence régulière de chaleur et de sensualité dans la voix. C’est une artiste clivante que les amoureux du beau son n’aiment pas. De fait lors de la première, certains moments étaient fort réussis, d’autres mal contrôlés avec des problèmes de justesse et une voix qui bougeait notamment au premier acte et dans certains moments du duo du deuxième ; reconnaissons que la représentation du 9 août fut sous ce rapport mieux contrôlée. Il reste que je préfère pour Isolde une autre couleur un autre timbre et une autre personnalité. L’interprétation, voulue aussi par la mise en scène, travaille beaucoup sur la fureur, favorise le cri, les sons rauques et les explosions, faisant ressembler quelquefois cette Isolde à une Ortrud égarée sur un navire. Il manque de toute manière à cette voix, aussi appliquée et contrôlée soit-elle (et il y a aussi de jolis moments) une certaine sensualité qui à mon goût est indissociable d’Isolde, une sensualité qu’une Herlitzius avec tous ses défauts savait faire percevoir. Tout cela manque singulièrement d’émotion, mais d’une certaine manière, la mise en scène n’y aide pas et aurait plutôt tendance à l’évacuer, tant elle bride la pente naturelle vers les épanchements.
On a aussi découvert Claudia Mahnke en Brangäne, à la faveur d’un remplacement de dernière minute de Christa Mayer souffrante. Et on a tout de suite admiré l’engagement, la tenue du son, la voix brillante et claire : magnifique tout au long de l’opéra, elle triomphe naturellement car c’est une Brangäne exceptionnelle et intense.
Voix plus sombre, moins expansive, Christa Mayer le 9 août retrouve la couleur de sa belle Brangäne de l’an dernier, très engagée aussi, peut-être un peu moins expressive, ou plutôt moins « expressioniste » que Mahnke, elle est une Brangäne plus angoissée, un peu plus intérieure, et elle aussi est remarquable.

Raimund Nolte (Melos) ©Bayreuther Festspiele/Jörg Schulze
Raimund Nolte (Melos) ©Bayreuther Festspiele/Jörg Schulze

Tansel Akzeybek, ein Hirt/Junger Seemann au phrasé magnifique (quelle clarté !!), est sans doute prêt à des parties plus importantes, on retiendra aussi cette couleur étrange qui marque ses interventions en leur donnant une touche mystérieuse fort bienvenue…Kay Stiefermann dans son intervention (Ein Steuermann) brève montre un certain raffinement, tandis que Raimund Nolte en Melot est très expressif, peut-être à la fois plus violent et plus chaud. Il montre un engagement marqué dans le jeu, ce qui n’est pas si fréquent dans ce rôle ingrat. C’est un Melot qu’on remarque et c’est donc un bon Melot.
Georg Zeppenfeld est cette année suremployé à Bayreuth : Gurnemanz, Hunding, Marke. À chaque fois, il obtient un triomphe, c’est sans doute l’un des plus fêtés de cette édition 2016. Son Marke est jeune (rien du vieillard qu’on nous présente quelquefois), vif, mais il a la tâche difficile de transformer par son chant un discours plutôt humain et modéré, celui d’un homme accablé et déçu, en discours sarcastique, ironique et grinçant, celui d’un manipulateur politique. Il effectue un travail sur le texte et l’expression proprement stupéfiant, tour à tour insinuant, marqué de colère froide, cruel, il reconstruit systématiquement  le personnage en substituant humanité par monstruosité. Son discours final en forme d’oraison funèbre est aussi glaçant. À cela s’ajoute le spectre vocal large, les aigus triomphants, une science inouïe de coloriste et chaque mot pèse. Il est exactement le Marke qu’il fallait, il a le ton voulu par la mise en scène. Vraiment merveilleusement ciblé pour le personnage élaboré par Katharina Wagner.
Iain Paterson est un très beau Kurwenal, très à l’aise vocalement, avec une diction exemplaire, mais exploitant aussi une palette plus riche de couleurs que dans son Wotan. Ce personnage à la fois dédié, désespéré et si humain lui convient parfaitement, ses interventions au premier acte sont fortes et énergiques avec des expressions cruelles envers Isolde et Brangäne, tandis que  son troisième acte est déchirant.

Stephen Gould (Tristan) ©Bayreuther Festspiele/Jörg Schulze
Stephen Gould (Tristan) ©Bayreuther Festspiele/Jörg Schulze

Stephen Gould promène depuis longtemps son Tristan sur toutes les scènes du monde, mais évidemment dans la salle du Festspielhaus, ce chant emporte d’autant plus l’adhésion. Même sans Nina Stemme à ses côtés (il a souvent dit combien cette présence le stimulait), il réussit à imposer ce Tristan lumineux, clair, vigoureux aussi, malgré çà et là quelques signes de fatigue marqués par quelque nasalité au troisième acte. La voix est puissante, héroïque, imposante et riche d’harmoniques et de couleurs. Il fut un grand Tannhäuser, le plus grand peut-être de ces dernières décennies, dans cette salle, avec un fabuleux Thielemann, et l’on sait combien Wagner liait les deux œuvres. Il est naturellement un grand Tristan, qui sait à la fois s’imposer, susciter l’émotion, et aussi jouer. Il en fait peu, mais il fait juste, notamment au premier acte. Il est le Tristan du moment, sans aucune hésitation
Inutile de souligner la présence du chœur dirigé par Eberhard Friedrich, épisodique dans Tristan, mais sonnant juste, énergique, urgent aussi, eu égard à la tension qui règne au premier acte.
On vient de parler d’un fabuleux Thielemann dans Tannhäuser, fabuleux parce qu’il avait su mettre sa science aboutie du son au service d’un drame. Cette science magique de l’agencement des sons, du travail sur l’instrument (le cor anglais !), cette manière de travailler avec les cordes dans la subtilité, dans la ciselure, est proprement stupéfiante et à ce titre, son prélude est un chef d’œuvre de mise en place, produisant une alchimie des notes, alliant précision et brume, par une science de la balance et des équilibres que seul l’expert de la fosse qu’il est pouvait produire. C’est à la fois stupéfiant et tellement précis et léché qu’on est au bord du maniérisme. Il a cette année accentué certains alanguissements, prolongé des silences, allongé la durée de notes tenues (à la fin notamment), il se montre un magicien du son pour drogués de magie wagnérienne.
Et malgré tout je ne suis pas convaincu par son résultat, malgré le délire qui l’accueille au rideau final (et dont il joue en grand professionnel). Malgré la clarté de la lecture, je trouve certains moments notamment au deuxième acte assez plats, certains crescendos seulement rapides et moins intenses qu’attendus, certains moments sonores impeccablement construits mais dépourvus de poésie : il y a un souci permanent du son, mais pas forcément ni du théâtre, ni du drame. Occupé qu’il est à ciseler la masse sonore (et avec quelle maestria), il ne fait pas entendre une intensité émotive, plus préoccupé de la recherche d’effets d’ivresse que de la recherche de vérité du drame. C’est une interprétation de Wagner un peu trop narcissique qui laisse à la fois pantois, mais qui ne réussit pas à faire rentrer au centre de l’œuvre.  Pour moi, il ne nous invite pas, comme d’autres, à visiter l’œuvre de l’intérieur en nous disant « regardez ce Wagner-là », il nous invite seulement à dire « regardez ce Thielemann-là. »
Alors, le 9 août en sortant du Festspielhaus, j’avais un sentiment mitigé, celui d’avoir assisté à un vrai Tristan, incontestablement de haute tradition, mais celui de n’être pas allé jusqu’au bout dans l’exploration, dans le plaisir de la musique, dans la redécouverte de l’œuvre. D’autres Tristan récents m’ont bien autrement stupéfié et emporté. [wpsr_facebook]

Marke (Georg Zeppenfeld) et Isolde (Petra Lang) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath
Marke (Georg Zeppenfeld) et Isolde (Petra Lang) ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

BAYREUTHER FESTSPIELE 2015: QUELQUES MOTS POUR EN FINIR (PROVISOIREMENT)

Festspielhaus Bayreuth
Festspielhaus Bayreuth

Dans son essai Wagner Theater (Suhrkamp 1999, 4ème édition 2013) Nike Wagner, fille de Wieland, souligne que les thèmes wagnériens, dans les opéras, dans l’histoire d’Allemagne et dans l’histoire même de la famille Wagner, oscillent entre deux pôles, le pôle Ring et le pôle Graal. L’esprit Ring, ce sont les luttes pour le pouvoir et l’argent, les histoires de famille et l’esprit Graal, c’est l’idéal, le sublime, le testament de l’œuvre. Nike Wagner met en regard le final destructeur de Götterdämmerung et du Ring et celui apaisé et suspendu de Parsifal, les seules œuvres indissolublement liées à Bayreuth. Quelle que soit la manière dont on y pense, dont on pense son histoire et ses péripéties, Bayreuth est une succession d’esprit Ring et d’esprit Graal, esprit Graal sur scène et esprit Ring dans la coulisse, et c’est peut-être sous cet angle qu’il faut regarder la mise en scène de Castorf, toute dédiée au décryptage de l’esprit Ring. Comme le Parsifal de Herheim racontait d’une manière toute particulière le passage de l’esprit Ring à l’esprit Graal.
Car Bayreuth est un lieu tout particulier que le travail de Herheim avait bien décrypté.

C’est d’abord un lieu de la culture allemande, de la germanité entendue comme espace culturel et non comme revendication politique (ce qui a pu aussi être le cas dans l’histoire), les français se reconnaissent volontiers dans leur théâtre et leur littérature, et la Comédie Française, quelle qu’en soit la qualité effective, est bien en quelque sorte le théâtre de la nation. Le Festival de Bayreuth est un lieu où se croisent trois piliers de la culture allemande, la musique, si essentielle pour comprendre ce pays, la philosophie (comme le montre une vitrine consacrée à Schopenhauer à Wahnfried, mais aussi les démêlés de Nietzsche avec Wagner), le théâtre, au vu des polémiques nombreuses nées ici, mais surtout au vu du rôle national et international de Bayreuth dans les regards portés sur l’évolution du théâtre : ce n’est pas là qu’est né le Regietheater ou une nouvelle manière de faire du théâtre, mais c’est à Bayreuth, dès 1972 avec le Tannhäuser de Götz Friedrich, qu’il a été légitimé, même si l’année précédente et pour la première fois depuis 1951, soit 20 ans après, un metteur en scène autre que Wieland ou Wolfgang, August Everding, avait mis en scène Der fliegende Holländer.
Wieland Wagner avait installé l’idée essentielle selon laquelle on ne pouvait jouer Wagner indéfiniment comme à ses origines (c’était un peu la position sacrale de Cosima), et que Wagner était dans la cité.
D’une certaine manière, Wieland Wagner a relativisé le rôle « religieux » de Bayreuth, exalté en France par la fameuse phrase d’Albert Lavignac (Le Voyage artistique à Bayreuth, 1897) : « On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux », pour installer la centralité de l’art et une certaine distance critique: « Hier gilt’s der Kunst » c’est en quelque sorte le motto du NeuBayreuth, un lieu du débat artistique.
C’est ensuite un haut lieu de la culture internationale : au delà des vicissitudes politiques entre France et Allemagne, très tôt Bayreuth devient un voyage presque obligé dans une bonne partie de la classe intellectuelle française de la fin du XIXème siècle : il suffit de rappeler le nom du premier wagnérien prémonitoire, Charles Baudelaire , et de lire les noms des collaborateurs de la revue wagnérienne (1885-1888) où l’on trouve Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Catulle Mendès, et les nombreux musiciens français de l’époque, bousculés entre la fascination pour Wagner et l’identité de la musique française. En 1921 un livre, Richard Wagner et la France, de Jacques Gabriel Prod’homme écrit au lendemain de la guerre retrace avec une grande précision les vicissitudes et les contradictions du regard français sur Wagner. Les français restent encore aujourd’hui le contingent étranger le plus nombreux sur la colline verte.
Mais on aimait Wagner en Angleterre et en Belgique bien avant : on trouve dans les cercles wagnériens historiques des irlandais comme George Bernard Shaw à qui l’on doit The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung’s Ring (1897) belle étude du Ring (parue la même année que la première édition du Lavignac) que tout wagnérien débutant devrait lire, et de l’autre côté du spectre politique à l’extrême droite, les anglais Houston Stewart Chamberlain (qui a écrit dans la revue wagnérienne) et bien sûr Winifred Williams Klindworth qu’on fit épouser à Siegfried Wagner, anglaise installée en Allemagne, admiratrice de Wagner et amie d’Hitler bien avant son arrivée au pouvoir.
Il est d’ailleurs amusant de constater que Cosima gardienne de ce temple de la germanité est fille d’un hongrois (il est vrai le plus européen des hongrois) et d’une française et que la compromission de Bayreuth avec le nazisme n’est pas née de l’initiative d’allemands, mais d’anglais.

En appelant des chanteuses françaises (Marcelle Bunlet avec Toscanini pour Kundry, puis Germaine Lubin pour Isolde) ou des chefs italiens (Arturo Toscanini, Victor De Sabata), aussi bien Siegfried Wagner que Winifred ont ouvert le festival aux artistes internationaux. Ce que les frères Wieland et Wolfgang Wagner dans le cadre du Neubayreuth ont poursuivi en invitant très tôt des chanteurs ou des chefs non germaniques (Ramon Vinay, Regina Resnik, André Cluytens)

Enfin il suffit de voir les polémiques et les discussions sur les réseaux sociaux d’aujourd’hui pour mesurer encore la force du wagnérisme et la réactivité des wagnériens dans le monde.
Bayreuth (parce que c’est Wagner) concerne à des titres divers aussi bien l’Allemagne que le reste du monde, c’est bien la question du Ring actuel de Franz Castorf.
La question du rapport de Bayreuth à son histoire a été posée par deux mises en scènes récentes, celle des Meistersinger von Nürnberg, œuvre chantre de « l’art allemand »  dernière œuvre autorisée à Bayreuth par les nazis en 1942 et 1943, par Katharina Wagner en 2007, et Parsifal, par le norvégien Stefan Herheim en 2008. Castorf n’est pas le premier à lier explicitement l’œuvre de Wagner à l’Histoire.
J’ai souligné plus haut l’importance de Bayreuth dans l’histoire de la mise en scène d’opéra, mais aussi de la mise en scène théâtrale en général, dans la mesure où l’arrivée à Bayreuth d’une nouvelle génération de metteurs en scène, survint quand il fut clair à Wolfgang Wagner que les mises en scènes de Wieland, dont la dernière (Parsifal) a duré jusqu’en 1973, ne pourraient durer indéfiniment, et que lui même n’avait pas les capacités artistiques de son frère ni le temps pour assumer tout seul la suite. Néanmoins, jusqu’à 2002, Wolfgang a été présent de manière continue comme metteur en scène sur la colline : il estimait que sa légitimité procédait aussi de sa participation aux productions. Entre 1976 (début du Ring de Chéreau et installation définitive du Werkstatt Bayreuth) et 2002 (dernière année où il apparaît comme metteur en scène), on lui doit une production de Tannhäuser (représentée sept fois en 1985 et 1995) deux productions de Parsifal (1975-1981 et surtout 1989-2001, soit représentée 13 années de suite ) et il met en scène continûment Die Meistersinger von Nürnberg, avec une production entre 1981 et 1988 et une autre entre 1996 et 2002. C’est la seule œuvre qui n’ait pas échappé à un Wagner de 1951 à 2011 (Wieland, Wolfgang, Katharina) et qui sera confiée en 2017 pour la première fois depuis 1951, à un non-Wagner,  à Barrie Kosky qui avait affirmé qu’il ne ferait jamais de Wagner.
Pour conclure sur ces longs prémices : c’est Bayreuth qui réinvente la mise en scène wagnérienne après la deuxième guerre mondiale avec Wieland Wagner. Mais avant la guerre, Bayreuth avait toujours confié les productions à des artistes extérieurs à la famille. Le Neubayreuth était un modèle différent, où tout restait dans la famille, essentiellement pour deux motifs :

  • Wieland Wagner était un véritable artiste, un inventeur.
  • Wolfgang était un artisan de la scène peu inventif mais honorable, mais un très bon manager ; il savait que de toute manière il coûtait moins cher au Festival d’avoir deux metteurs en scènes maison,  à un moment où les frais de régie n’étaient d’ailleurs pas aussi importants qu’aujourd’hui : les mises en scènes de Wieland, très essentielles ne devaient pas coûter trop cher en termes de construction et on sait que les débuts de Bayreuth après la 2ème guerre mondiale furent très artisanaux.

Quand on voit ce qu’a dû coûter le décor d’Aleksandar Denić pour le Ring de Castorf ou même les fabuleux décors de Peduzzi pour le Ring de Chéreau, on n’est pas sur la même échelle de coûts. Il ne faut jamais oublier les questions économiques, motif essentiel de la création de la fondation Richard Wagner en 1973. La longévité de la dernière production de Wolfgang Wagner, Parsifal (13 ans) n’est pas étrangère non plus aux préoccupations économiques.

Après le Neubayreuth lié à Wieland, Wolfgang a besoin de transformer en concept la nécessité qu’il a d’en appeler à d’autres metteurs en scène. Ce sera le Werkstatt Bayreuth, manière de faire continuer à parler de Bayreuth, un concept intéressant en soi mais aussi pour le marketing maison : manière de prolonger la singularité de Bayreuth en en faisant une scène de propositions plus ou moins expérimentales : l’appel initial à Peter Stein, alors le chien fou de la Schaubühne, pour le Ring du centenaire, qui a échoué et s’est transformé en appel à Chéreau, puis l’appel à Harry Kupfer pour un Fliegende Holländer aujourd’hui encore inégalé en sont, avec le Tannhäuser de Friedrich, évoqué plus haut, les éléments premiers.
Et de fait, le Ring de Chéreau fut un incroyable choc pour le milieu théâtral et culturel, dont les conséquences sur le monde du théâtre européen et de l’opéra se font encore sentir: les huées de Castorf ne sont rien à côté des cris qu’on entendait dans la salle pendant la musique, ou des tracts qui vous accueillaient à l’entrée, ou des déclarations vengeresses de certains chanteurs de la distribution.
Chéreau a légitimé toutes les approches de Wagner par la suite et plus généralement le regard du théâtre sur l’opéra, même si Ronconi (avec son Ring initié en 1974) et Strehler pour le reste du répertoire (il abordera Wagner avec Lohengrin en décembre 1981 à la Scala) avait commencé à bousculer les choses, mais sans la chambre d’écho qu’est Bayreuth. Ce n’est pas un hasard si Kupfer parlait dans les années 80 de « Papa Chéreau ». Chéreau fut pour le Festival de Bayreuth ce que Mortier a été pour Salzbourg : il a permis de relancer la machine, de ravaler les façades, il a permis au monde de l’opéra d’être considéré par le monde du théâtre : jusqu’à Chéreau, les deux mondes étaient parallèles. Depuis Chéreau, cela n’étonne plus personne qu’un homme de théâtre fasse de l’opéra.

Il faut aussi comprendre l’appel à Peter Hall pour le Ring de 1983 (Solti) qui a semblé un recul. Après le choc Chéreau, il n’y aurait eu aucun sens à proposer un travail du même type. Il fallait une nouvelle rupture, comme une volonté de balance entre un Ring «moderne » et un Ring « classique », affirmation d’une volonté de balayage de tous les «possibles » : une proposition qui a coûté tout autant sinon plus que Chéreau vu la fabrication du plateau tournant verticalement sur lui même, une prouesse technique qui a l’époque avait beaucoup fait parler…plus que la mise en scène en tous cas.
Ainsi se sont succédés ensuite Jean-Pierre Ponnelle (Tristan), Werner Herzog (Lohengrin), Dieter Dorn (Fliegende Holländer), Harry Kupfer (Ring, magnifique), Heiner Müller (Tristan), Alfred Kirchner (Ring), Keith Warner (Lohengrin), Jürgen Flimm (Ring) qui représentent tous une modernité raisonnable. Le Ring de Jürgen Flimm étant la somme des Ring new look des dernières années et d‘une certaine manière la fin d’une époque.
L’appel à Christoph Schlingensief pour Parsifal en 2004 a constitué l’entrée en scène de Katharina Wagner, très liée au milieu du Regietheater, dans la programmation des mises en scène, et l’irruption de la performance esthétique et artistique à Bayreuth. Cette mise en scène, qui a bénéficié pendant deux ans de la merveilleuse direction de Pierre Boulez, a été plombée par une des distributions les plus médiocres des quinze dernières années.
Il est probable que c’est dans cette direction qu’aurait été Jonathan Meese, plus performeur qu’homme de théâtre, pour son Parsifal en 2016 s’il n’avait pas été remplacé pour raisons financières (!!) par le plus politiquement correct Uwe-Erich Laufenberg.
La proposition de Stefan Herheim pour Parsifal en 2008 a constitué sans doute le plus grand succès de ces dernières années. On peut seulement regretter d’une part qu’elle n’ait pas été prolongée au-delà de 2012, et que Daniele Gatti n’ait pas continué à la diriger car avec le RingParsifal constitue l’enjeu symbolique le plus important à Bayreuth. L’œuvre a d’ailleurs été jouée continûment de 1951 à 1973, de 1975 à 1985, de 1987 à 2001. Ce n’est que très récemment (2002-2013-2004) qu’un laps de temps supérieur à un an existe entre deux productions, encore que Parsifal ait été joué en continu de 2004 à 2012 avec deux productions différentes, mais que 2013, 2014, 2015 sont des années sans. On s’est d’ailleurs étonné que Parsifal ne figurât pas au programme du bicentenaire de Richard Wagner de 2013.

Hors Castorf, les autres propositions liées à Katharina Wagner, sont pour l’une un gros échec, Tannhäuser (Sebastian Baumgarten), une production loin d’être sotte, mais qui a constitué un repoussoir pour le public (encore une équipe qui a hésité entre scène et performance) avec le décor de Joep van Lieshout, fondateur d’un collectif artistique (AVL) à la frontière entre Art, design, architecture et pour l’autre un succès, le Lohengrin de Hans Neuenfels dont les rats ont fait huer, puis parler, puis ont amusé, puis ont été digérés, sans doute à cause de la présence successive dans la distribution de Jonas Kaufmann et de Klaus Florian Vogt et dans la fosse d’Andris Nelsons jusqu’à l’an dernier. Avec le Ring, c’est le plus grand succès musical de cette année, avec un accueil hallucinant (et justifié) pour Vogt et très positif pour le chef Altinoglu et la distribution.
De même qu’il était inévitable un jour d’inviter Hans Neuenfels à Bayreuth, après une des carrières les plus inventives et des plus importantes du théâtre allemand, il était inévitable d’inviter Frank Castorf, l’autre symbole d’un théâtre idéologique, très lié à l’Est, à un moment où l’un et l’autre sont déjà dans le troisième âge. C’est une reconnaissance de l’importance de leur travail depuis plus d’un quart de siècle dans le paysage théâtral d’aujourd’hui et n’a rien d’une expérience de la médiocrité ou d’une provocation comme on  lit quelquefois sous des plumes aussi imbéciles qu’ignorantes.

Et pourtant le choix de Castorf est un deuxième choix : Katharina Wagner nourrit depuis longtemps l’idée de confier un Ring à un cinéaste : c’était Wim Wenders qui était en vue pour 2013, après Lars von Trier pour le Ring précédent (confié finalement à Tankred Dorst, qui ne fut ni une réussite théâtrale, ni musicale).
Qui mettra en scène le prochain Ring (2020, avec Thielemann? avec un autre chef?) ?

Alors, qu’en est-il de ce Ring après une troisième vision ? Je continue de l’affirmer, voilà une production qui est un chiffon rouge pour notre époque post idéologique, mais qui nous renvoie en pleine face un regard sans concession sur monde d’aujourd’hui et de ce qu’il vaut, sans amour ni héroïsme.
En écrivant le Ring, Wagner faisait-il autrement ?
C’est ce que Nike Wagner appelle l’esprit Ring : complots, coup bas, affaires de famille, luttes de pouvoir, soif d’argent, massacre de l’innocence et de l’amour. C’est juste l’histoire que raconte Frank Castorf, en faisant de Rheingold une sorte d’épilogue et non de prologue de l’histoire (dont le premier jour, rappelons-le est Die Walküre) en en faisant une histoire de petits truands dans une station service véreuse du Texas liée à un motel (un Golden Motel quand même) pas trop bien fréquenté. C’est une manière de réduire le mythe à des marchés sordides qui avaient déjà été soulignés par Chéreau d’abord puis par d’autres.
Ce qui change chez Frank Castorf, c’est la volonté d’inscrire cette histoire dans la grande histoire du pétrole, qui est pour lui la cause de l’état du monde aujourd’hui, la cause implicite des conflits qui ont essaimé le XXème siècle au nom de ce que l’Or d’hier est le pétrole d’aujourd’hui. Chéreau insérait l’histoire dans un monde de l’industrialisation naissante (voir la forge de Siegfried), Castorf dans l’histoire de l’Or Noir, de la naissance des premiers puits en Azerbaïdjan jusqu’à Wall Street. Mais là où Chéreau évoquait seulement, Castorf montre, cherche à démontrer jusqu’au plus petit détail avec une précision d’orfèvre (d’ORfèvre…). Là où chez Chéreau il y avait encore de quoi espérer en l’homme (Siegfried restait un innocent positif), il n’y a plus rien à espérer chez Castorf, dont le Siegfried, pur produit de son éducation sans amour et seulement idéologique (à voir les livres en nombre autour du décor de l’acte I de Siegfried) par un Mime intellectuel radical (certains lui ont trouvé le visage de Brecht), est un terroriste, cruel, indifférent, sans âme, un garçon mauvais plus qu’un mauvais garçon.
Castorf inscrit ses personnages dans les mouvements de l’histoire : c’est pourquoi ce Ring est sans cesse mouvement et notamment mouvement giratoire de la tournette où changent sans cesse les ambiances et les époques, qui en est la traduction scénique ; c’est pourquoi aussi cela bouge tout le temps, notamment dans Rheingold, dans Siegfried (sur tout l’espace y compris en hauteur), dans Götterdämmerung, et logiquement un peu moins dans Walküre où sont posées les racines du mal,  opéra plus discursif, rempli de longs dialogues et longs monologues.
Certains personnages changent sans cesse : Wotan est petit maquereau, puis propriétaire d’un puits an Azerbaïdjan, puis théoricien de la révolution, enfin voyageur sans bagage. Seul Alberich ne change pas, ne vieillit pas et traverse toute l’histoire, tel qu’en lui même enfin l’éternité le change, car il est le point focal, l’image éternelle du mal. Rappelons Kupfer (80 ans il y a quelques jours) qui laissait Alberich seul vivant face au public au final du Götterdämmerung.

Contrairement à ce qu’ont écrit certains, Castorf joue parfaitement, et avec plus de cohérence que d’autres la différence prologue (Rheingold) et trois autres jours, qui constituent l’histoire proprement dite, des origines à aujourd’hui, et Die Walküre, qui pose les jalons de ce récit, est volontairement plus « traditionnelle » au sens où le livret est à peu près suivi sans trop de didascalies, même si les événements de Bakou en sont la toile de fond. La question de Bakou et de l’Azerbaïdjan se pose encore aujourd’hui, et elle fut aussi bien pendant la première que pendant la seconde guerre mondiale un enjeu stratégique. Castorf s’intéressant à l’histoire de l’Or noir, ne peut qu’insérer les événements multiples qui eurent lieu à Bakou dans le tissu de son Ring, en faisant de Wotan un chef révolutionnaire et de sa fille Brünnhilde une aide au terrorisme : elle prépare les flacons de nitroglycérine pendant le récit de Wotan, qui est l’un des moments musicaux les plus passionnants de ce Ring, où non seulement Wolfgang Koch est un miracle d’intelligence du texte, mais où Kirill Petrenko accompagne avec une précision rythmique phénoménale la mise en scène volontairement très immobile de Castorf, il en résulte une tension prodigieuse, qui se poursuit dans l’annonce de la mort avec une cohérence extraordinaire.
C’est là où l’on peut saisir ce que diriger veut dire : ce n’est ni aller vite ou pas vite, ni diminuer ou retenir le son ou le laisser aller selon l’humeur, c’est au contraire avec une rigueur incroyable à partir de la partition s’obliger à accompagner le plateau, en épouser les cohérences et le discours, au nom de ce que Wagner appelle la Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale. Il ne peut y avoir , à Bayreuth notamment, un discours musical d’un côté et un discours scénique de l’autre qui seraient deux côtés d’un balancier : chef et metteur en scène sont tenus (plus qu’ailleurs et non comme ailleurs) de travailler ensemble pour produire un discours commun cohérent. Et que ceux qui ont trouvé certains moments trop ceci ou pas assez cela aillent simplement au texte, que la plupart du temps ils n’ont pas lu. De même ceux qui pensent qu’un chef a une conception une fois pour toutes indépendante des lieux et des plateaux se trompent : la lecture de Petrenko est certes toujours très fine, très discursive, quelquefois même intimiste (voir sa Lulu); mais il ne dirigeait pas le Ring à  Munich (la merveilleuse production d’Andreas Kriegenburg) comme il dirige à Bayreuth, beaucoup de spectateurs qui ont entendu les deux en salle l’ont remarqué. C’est là qu’on reconnaît un vrai chef, qui chaque jour est neuf, qui chaque jour donne à découvrir, qui est toujours inattendu.
Je défends le travail de Castorf même si parmi les travaux récents j’adore celui de Kriegenburg à Munich, parce que Castorf a une approche d’abord intellectuelle, parce qu’il oblige à lire, travailler, s’informer. Impossible de comprendre ce travail sans entrer dans cette logique. Ce qui me fascine, c’est que ce travail d’une rigueur et d’une profondeur stupéfiantes va contre la consommation culturelle qu’on peut voir ailleurs, même dans Wagner, et qu’il va contre notre paresse. C’est un travail nihiliste si l’on veut, mais le Ring de Wagner ne nous laisse guère qu’un tas de cendres à la fin du Crépuscule.
Je ne cesserai donc pas de défendre ce travail, même si d’autres m’ont fasciné sans doute pour le reste de ma vie, Chéreau d’abord, Kupfer ensuite, et Kriegenburg enfin, parce que son approche tient compte du mythe et de sa poésie, puis de l’Histoire.
Castorf effectue un travail typique du Werkstatt Bayreuth, en cela Katharina Wagner ne s’est pas trompée, cette production si décriée par certains est à la hauteur de la tradition théâtrale et culturelle allemande. Mais aussi et surtout parce qu’il constitue, avec la distribution de cette année, et avec la direction de Kirill Petrenko, l’un des Ring les plus réussis à Bayreuth depuis très longtemps.
Pour une fois, mise en scène, distribution et direction musicale sont à la hauteur des attentes et des enjeux (je sais, je vais faire frémir les catastorfiens). Petrenko dans ce Ring a refait de Bayreuth un lieu de l’innovation et de la recherche musicale, il a fait du neuf, et il a produit du sens en créant cette dentelle musicale à l’affût perpétuel de ce qui se passait sur scène. Et cette direction si singulière, impressionnante par sa précision et sa variété, a pu aussi provoquer des discussions et des déceptions, parce que ce Wagner-là est un Wagner musical de l’après. Ce fut le même choc après le Ring de Boulez: il suffit de lire certains critiques très acerbes de l’époque…mais cette fois-ci, à la différence d’alors, c’est l’unanimité. Le délire qui saisit le public à chacune de ses brèves apparitions lors des saluts est un indice de son effet.  Cette musique, telle qu’elle se déroule sous sa baguette, provoque une incroyable émotion. ce Ring est le Ring de Petrenko.
Deviendra-t-il le Ring de Marek Janowski? Pour deux ans encore, Marek Janowski, l’un des grands spécialistes de cette musique qu’il a enregistrée deux fois, va se confronter à une mise en scène qu’il ne doit pas vraiment partager au vu de ce qu’on connaît de ses goûts, avec une distribution largement renouvelée. Pour le festival, c’est l’occasion de relancer cette production en lui donnant de nouveaux visages. Nous verrons.
Et désormais Katharina Wagner arrive dans 15 jours aux rênes d’un festival que papa Wolfgang lui avait amoureusement préparées. Le deal de 2008, entre une jeune femme de 30 ans alors et sa sœur qui en avait plus ou moins le double ne pouvait que conduire à cette situation pour que personne ne perde la face, à commencer par le conseil de la Fondation qui avait déjà une première fois proposé Eva Wagner-Pasquier à la direction du festival. Voilà un membre de la famille qui a fait une carrière discrète, élégante, et qui n’a pas été assoiffée par le pouvoir, vu qu’elle a été essentiellement une conseillère compétente ici ou là. Pour elle, Bayreuth était un logique bâton de maréchal, pour Katharina en revanche, c’est une question de carrière et peut-être de vie : elle est sans doute de la race des femmes de pouvoir de la famille…Elle l’a d’ailleurs prouvé en affrontant des Meistersinger décapants allant contre toute la tradition locale.
Elle le prouve encore cette année en affrontant un Tristan, sans doute moins inventif dans le détail (il est vrai que le livret en est plus linéaire), mais en même temps d’une grande cohérence. Sa mise en scène pose la question de l’amour absolu, et de son impossibilité au regard des codes sociaux représentés par les serviteurs (qui inventent tant de stratagèmes pour qu’ils s’évitent) et par Marke, vrai mari trompé vengeur et sarcastique. Tous les autres personnages de l’œuvre sont contre le couple. Est-ce si loin de la vision sans amour de Castorf ? Le départ final d’Isolde entraînée par Marke qui a l’air du dire « bon, assez joué ! » n’est-il pas aussi une manière d’aller contre notre volonté d’ivresse musicale, de notre volonté d’y croire. Marke est une version plus policée des crocodiles de Castorf, mais c’est bien le même discours. Cette production de Tristan qui m’a plus séduit à première qu’à seconde vision doit être à mon avis rodée encore, mais elle montre tout de même un regard plus qu’acéré de Katharina Wagner sur les œuvres de l’aïeul.
La présence dans les lieux depuis 2000, puis depuis 2008 avec une fonction de conseiller, et depuis cette année une fonction nouvelle de Musikdirektor, responsable des recrutements de l’orchestre et de tous les aspects musicaux du festival de Christian Thielemann est un autre signe important de l’évolution de Bayreuth après l’ère Wolfgang.
Thielemann avait des ennemis, il en aura encore plus. Et Katharina Wagner sera plus exposée (les fameux coups de billard à double rebond). Vraie garantie musicale, Thielemann est très aimé du public de Bayreuth, moins Katharina Wagner qui doit gagner une légitimité qui va tenir aux choix de mises en scène, et à ses propres productions. Et on va lire désormais les choix esthétiques, le prolongement ou non du Werkstatt Bayreuth, à l’aune de ce couple là. Il est clair que les deux n’ont pas le même regard sur le théâtre d’aujourd’hui, mais les deux ont des intérêts communs. Et même si c’est l’esprit Ring qui règne sur la colline verte, les mariages de raison sont quelquefois plus solides que les mariages d’amour. [wpsr_facebook]

BAYREUTHER FESTSPIELE 2015: TRISTAN UND ISOLDE de Richard WAGNER les 25 juillet et 2 août 2015 (Dir.mus: Christian THIELEMANN; Ms en scène : Katharina WAGNER)

Georg Zeppenfeld (Marke) Stephen Gould (Tristan) ©Enrico Nawrath
Georg Zeppenfeld (Marke) Stephen Gould (Tristan) ©Enrico Nawrath

Il y a longtemps que je n’avais assisté à l’ouverture du Festival. C’était souvent une soirée un peu plus chic avec un peu plus de VIP et quelques politiques, mais rien d’ébouriffant. Depuis qu’Angela Merkel vient en tant que Chancelière le jour de la Première, et puis en simple spectatrice en général quelques jours encore, les médias sont là envahissants, et s’intéressent de plus près à la chose wagnérienne, enfin…par le détour des VIP télévisuels et politiques qui peuplent la colline verte ce jour-là.
Pour les spectateurs l’accès est un peu plus acrobatique, mais cela reste léger : avec la Chancelière dans la salle, il n’y a qu’un contrôle du billet à l’entrée, sans fouille des sacs et joies diverses de la sécurité-qui-vous-veut-du-bien.
C’était aujourd’hui une première importante, importante pour Christian Thielemann bien secoué ces derniers temps et néo Musikdirektor du Festival, importante pour Katharina Wagner, qui revenait à la mise en scène après ses Meistersinger de 2007, et dont la position apparaissait fragilisée après l’affaire Eva.
Aujourd’hui aussi, un an à l’avance, ce qui est unique dans les annales, les distributions 2016 sont affichées, manière de dire que tout va bien, pour le Ring sans Anja Kampe (remplacée par Jennifer Wilson) dans Sieglinde, sans Wolfgang Koch dans Wotan (remplacé par Iain Paterson, excellent Kurwenal ce soir), sans Johan Botha dans Siegmund, remplacé par Christopher Ventris, avec Sarah Connolly dans Fricka (et non plus Claudia Mahnke), sans Kirill Petrenko auquel succède Marek Janowski…Seuls problèmes à noter : Tristan und Isolde n’a pas encore d’Isolde, et Parsifal pas de Kundry (Dir.mus. Andris Nelsons, et Ms en scène Uwe Eric Laufenberg remplaçant Jonathan Meese paraît-il trop cher) avec quelques autres changements de distribution que vous pouvez consulter en ligne http://www.bayreuther-festspiele.de/news/157/details_44.ht

 

Quand on arrive du parking des spectateurs, c’est justement un petit parking de cinq places qui fait méditer : une place pour le médecin, une place pour le Musikdirektor (Christian Thielemann), une place pour le Geschäftsführender Direktor (Hans-Dieter Sense), une place pour la co-directrice (Katharina Wagner), une place pour l’autre co-directrice (Eva Wagner-Pasquier). Ainsi Wolfgang Wagner a-t-il été remplacé par quatre personnes. Il y a de quoi gamberger sur les réflexions de Nike Wagner à propos de la pérennité de la famille Wagner à la tête du Festival. Katharina Wagner s’occupe des mises en scènes mais pas des chanteurs (confiés d’abord à Eva Wagner Pasquier, puis dans l’avenir à Christian Thielemann), Thielemann va s’occuper de la musique, et Hans-Dieter Sense de tout le reste. Quel sens peut avoir alors la présence de Katharina Wagner à la direction du Festival si elle a besoin de s’entourer autant d’égaux…

En tous cas, ce soir elle officie en tant qu’artiste, et une fois encore, l’approche qu’elle a du chef d’œuvre de l’arrière grand-père est intelligente, mais une fois encore prend complètement à revers l’histoire, comme c’était le cas dans Meistersinger : au contraire de l’habitude, Beckmesser à la fin représentait la modernité et la rupture, tandis que Walther et surtout Sachs, la tradition, l’absence d’invention, et surtout l’idéologie nazillonne.
Même prise à revers dans Tristan und Isolde où l’histoire est gauchie au profit d’une réflexion sur l’Amour absolu, affirmé dès de départ : point n’est besoin de philtre pour s’aimer, au vu et au su de tous et au désespoir des deux serviteurs Kurwenal et Brangäne qui ne cessent d’essayer de séparer les deux amants. Dans cette hypothèse, le roi Marke n’est pas le roi noble et bouleversé par la trahison de son plus proche chevalier, mais un méchant qui a acheté Isolde, qui piège les amants et fait exécuter ses basses œuvres par Melot, son âme damnée. Tout se règle au poignard et Marke jusqu’à la fin est un « horrible », dans un étrange habit qui rappelle Louis II en version sinistre.
L’idée de départ n’est pas si mauvaise, et nombre de metteurs en scène l’ont suggéré, puisant dans un livret qui dit assez clairement les choses, mais sans jamais aller jusqu’au bout d’une logique que Katharina Wagner n’hésite pas à exploiter à fond, faisant de l’espace de jeu un espace abstrait, étouffant, voire concentrationnaire (Acte II). Le décor, dû à Frank Philippe Schlöβmann (à qui l’on doit les décors du Ring de Tankred Dorst) et Matthias Lippert est essentiellement métallique (surtout les actes I et II), relativement (inutilement ?) complexe, et plutôt vaporeux à l’acte III.

Lever de rideau ©Enrico Nawrath
Lever de rideau ©Enrico Nawrath

L’acte I est un espace à la Piranèse où la pierre est remplacée par le métal et le béton. Un assemblage illisible de passerelles et d’escaliers allant quelque part ou nulle part, bougeant durant l’acte, où apparaissent dans l’ombre au lever de rideau des figures qui se laissent voir ou non, où certaines se cachent et d’autres non. C’est Isolde et Brangäne à jardin et Tristan et Kurwenal à cour. Ce huis clos labyrinthique au milieu de marches qui se meuvent ou qui se détachent en se balançant, de ces passerelles qui montent ou descendent vite ou lentement selon les besoins de la mise en scène, vont vaguement penser à des coursives d’un bateau cauchemardesque, mais figurent bien plutôt les labyrinthes du sentiment, les parcours empruntés par le désir et par l’amour, et les parcours construits pour les éteindre.

Car tout cela a été en réalité construit pour perdre les amants, pour éviter qu’ils ne se croisent et se rencontrent, pour éviter même qu’ils ne se voient, comme un Lego de plus en plus complexe qui finirait par envahir toute la scène dont il ne reste qu’un mince espace central de liberté, comme si le monde qui entourait Tristan et Isolde s’était construit en antidote à la passion absolue vue comme le mal absolu.
En tout cas le décor est essentiellement symbolique, et illustre les besoins de l’hypothèse de départ de Katharina Wagner.
Il y a des moments particulièrement forts et assez beaux dans ce travail: le premier est sans nul doute le moment où sur la passerelle, retenus par leurs serviteurs, les deux amants se cherchent, essaient de se toucher avec une ardeur que seule la passion peut provoquer et réussissent à se prendre la main. Kurwenal et Brangäne sont traités, avec un style volontairement plus « vulgaire » et des habits en écho, d’une rare tristesse, marron et vert : il y a dans le personnage de Brangäne notamment un côté « ménagère de moins de cinquante ans » assez bien rendu et Kurwenal est relativement violent avec Isolde qu’il ridiculise notamment lorsqu’il la revêt du serre-tête du voile de tulle de mariée, bien abîmé, et qu’ainsi elle apparaît telle les victimes désignées des sacrifices de l’antiquité.

Les amants quant à eux seront en bleu pendant tout l’opéra, bleu du rêve, bleu marial aussi proche du divin, bleu d’une certaine élévation: ils sont à part dans une mise en scène où les costumes indiquent le clan ou la fonction symbolique. Le clan Tristan est plutôt brun, le clan Marke d’un agressif jaune moutarde, et les amants en bleu.

Acte I, le philtre ©Enrico Nawrath
Acte I, le philtre ©Enrico Nawrath

Le philtre, d’un bel orange est même objet d’une discrète ironie : Brangäne met les fioles dans sa poche puis les cherche et semble ne plus se souvenir laquelle Isolde lui a arraché; mais les amants finalement retrouvés malgré la surveillance des deux serviteurs, l’écartent en s’embrassant fougueusement pour finir en un très beau geste théâtral, par en vider le contenu au sol, tenant ensemble la fiole renversée, là où traditionnellement ils la boivent. Ils refusent la mort, refusent les faux semblant et comme dans espoirs les plus fous de la passion, choisissent l’amour et la vie, sans philtre et sans filtre, s’affichant serrés et amoureux, affichant aux yeux de tous leurs caresses ardentes et leurs baisers, pendant qu’on entend le chœur des marins. Les amants en profitent pour lacérer et déchirer à l’envi le voile de mariée, objet repoussoir d’un mariage qu’on essaie d’éloigner, pour ne plus en voir que des traces effilochées, image du refus de toute réalité.
L’acte II est sans doute le plus inutilement complexe par la machinerie (bruyante) qu’il présuppose, et sans doute le moins abouti : dans la conception du Werkstatt Bayreuth (l’atelier), c’est sans doute lui qui aura besoin d’être revu.

Isolde (Evelyn Herlitzius)
Isolde (Evelyn Herlitzius)

L’espace est là aussi un espace fermé entouré de hauts murs d’où sont pointés des projecteurs. Des murs percés d’échelles de fer du genre de celles qu’on rencontre dans les voies ferrées de montagne. Au sol, des objets de métal qui ressemblent à des porte-toast géants (c’est le premier objet qui vient en tête pour donner l’idée) ou des parkings à vélo dans lesquels on coince les roues, dans les murs aussi, des grilles, toujours circulaires, et cet ensemble métallique, éclairé par les violents projecteurs, donne l’idée d’étoiles brillantes dans la nuit.

Marke (Georg Zeppenfeld) et Melot (Raimund Nolte) épient ©Enrico Nawrath
Marke (Georg Zeppenfeld) et Melot (Raimund Nolte) épient ©Enrico Nawrath

Du haut des murs, dans la coursive, on devine des gardes, puis Marke et Melot, peu éclairés, qui ne cesseront de regarder ce qu’ils sont en train de provoquer, comme une expérience de torture qu’on regarde, comme une arène où va se jouer le jeu du cirque fatal: Isolde et Brangäne sont prisonnières et se libèrent de leurs liens, et bientôt Tristan est introduit violemment par les gardes dans l’arène, suivi de Kurwenal jeté à terre. Pendant que les amants sont tout à leurs retrouvailles, Kurwenal cherche à fuir, mais les grilles qu’il cherche à ouvrir et les marches auxquelles il essaie de grimper sont en réalité des faux semblants qui se dérobent ou s’écroulent comme des jouets de caoutchouc : il est prisonnier et ne peut s’échapper. Les autres aussi, mais ils sont tout à leur amour alors qu’ils sont violemment éclairés par les projecteurs braqués sur eux. On trouve un drap brun suffisamment large pour s’abriter dessous, ou pour être accroché à l’une des patères de métal fichées au mur, et devenir une sorte de tente à l’intérieur de laquelle on va tenter de se dissimuler. Le duo est donc au départ un effort insensé pour se cacher de la lumière et se cacher des regards, pendant qu’en haut à la verticale Marke voit tout dans la demi-pénombre : la tente de fortune ainsi composée est un havre de paix d’où Tristan sort une masse de petits objets lumineux qu’on prend pour des bijoux, qui sont des étoiles (des LEDs) qu’on accroche tour à tour à la tente pour figurer le ciel étoilé, dans ce monde rabougri et factice qui donne « l’illusion de… ».
Mais bientôt Tristan ne peut plus supporter la situation. Il arrache violemment le drap brun et veut afficher à la lumière du jour cet amour qui envahit tout : et le duo d’amour sink hernieder Nacht der Liebe commence alors que les amants sont de dos, tournés vers une lumière d’où leurs ombres sont projetées, face au couple Marke/Melot tapi en haut dans l’ombre de la coursive, comme un défi.

Acte II, duo d'amour ©Enrico Nawrath
Acte II, duo d’amour ©Enrico Nawrath

C’est alors que dans un bruit métallique, le plus grand parking à bicyclettes se lève lentement pour devenir une sorte de tambour de sécurité dans lequel les amants vont se lover, vont se scarifier (les barres de métal  ont des pointes acérées) vont se crucifier, sorte d’orgasme par la souffrance, par les stigmates (une idée que Chéreau avait exploitée avec plus de bonheur) que Marke va interrompre avec ses sbires, jetant à terre Isolde et faisant Tristan prisonnier en lui bandant les yeux.
Avec un Melot (Raimund Nolte) vu comme âme damnée de Marke, complice de sa cruauté et usant du poignard avec dextérité, brutalisant Isolde et la forçant à se lever, à s’agenouiller tout contre le pantalon de Marke, et un Marke noir, cruel, se délectant de la souffrance des amants en les humiliant, nous sommes au seuil du sadisme : au texte de Wagner plutôt teinté de désespoir et de noblesse fait place le même texte, mais prononcé avec mordante ironie, voire moquerie sarcastique. Tristan les yeux bandés ne peut plus voir Isolde, mais dès qu’on lui libère la vue, c’est pour se précipiter de nouveau vers l’aimée sous les yeux de tous les autres. Le coup final de l’acte II n’est plus ni un suicide ni un duel, mais un assassinat programmé sous les yeux d’Isolde : Melot poignarde dans le dos un Tristan aux yeux de nouveau bandés, en le laissant pour mort, tandis que Marke emmène Isolde de force avec une joie non dissimulée, un peu comme Gunther/Siegfried à la fin de l’acte I de Götterdämmerung, pendant qu’Isolde se laisse faire en jetant un regard désespéré vers le corps de l’aimé.
L’acte III commence par l’une des plus belles images de la soirée, magnifiquement éclairé par Reinhard Traub, qui a réussi de sublimes éclairages, comme seul Bayreuth peut en offrir. Dans un brouillard total seuls surnagent les compagnons de Tristan, assis en cercle autour de son corps, avec des bougies rouges au pied, pour le veiller, consacrant l’idée qu’il est sans vie, ou plutôt attendant sa mort avec tous les symboles, Kurwenal portant l’épée qui ressemble fortement à une croix et le jeune berger portant un arum.
Puis Tristan se réveille et durant tout son monologue apparaissent des visions d’Isolde dans un triangle stylisé qui ressemblerait à une voile, et qui à chaque fois qu’il essaie de la saisir, s’échappe comme un fantôme, d’abord il la recouvre d’un voile de tulle, et elle s’enfonce dans la terre, une autre Isolde ou la même apparaît, il essaie de l’embrasser et la tête lui reste dans les mains, puis une autre lui tend une étoile lumineuse comme les leds de l’acte II, puis il serre le corps de l’aimé qui s’écroule, c’est un mannequin, une autre située en hauteur lui tend une corde comme la corde des Nornes ou des Parques, une autre tombe de toute sa hauteur quand il s’approche, enfin, à mesure que la folie s’accroît, ce sont toutes ces Isolde qui apparaissent comme un carrousel délirant. C’est l’un des moments les plus réussis de la soirée.
Quand Isolde arrive effectivement, on en revient au groupe initial, Kurwenal et Tristan tournés vers la salle guettant le navire qu’on entend au loin.  Tristan s’éloigne vers le fond, noir total, puis lumière sur le corps écroulé qu’Isolde découvre au moment où il expire en prononçant son nom.
Isolde ne réussit à s’arracher du cadavre que lorsque Kurwenal et ses compagnons dans une cérémonie funèbre minimale le recouvrent d’un linceul noir, de son épée et de deux arums.
C’est alors que surgissent de l’ombre, violemment éclairés, la bande de Marke et de Melot, avec une Brangäne désespérée, auxquels s’opposent les compagnons de Tristan qui finissent tous poignardés. Ces corps tristes et bruns s’écroulent au pied des soldats jaune moutarde de Marke, qui revêtent un ruban de deuil et commencent à organiser des funérailles formelles et officielles : les funérailles du héros qu’on porte et qu’on dresse sur un catafalque, qu’on recouvre à moitié de son linceul noir et de l’épée et des fleurs, les funérailles pour la galerie. Son visage apparaît de nouveau et pour la Liebestod, les officiants disparaissent, restent en arrière plan Marke, fixe et sans expression, et Brangäne, puis Isolde qui assoit le cadavre et s’y blottit en le débarrassant du linceul. Dès que le Lust final est prononcé, et sur les dernières mesures, comme à l’acte II et avec les mêmes gestes, Marke emmène Isolde de force avec une joie non dissimulée, un peu comme Gunther/Siegfried à la fin de l’acte I de Götterdämmerung, pendant qu’Isolde se laisse faire en jetant un regard désespéré vers le corps de l’aimé, laissant Brangäne désespérée et désemparée avec le cadavre, comme Kurwenal l’était à l’acte II. Une mort d’Isolde qui n’est pas une mort : seulement Bayreuth pouvait se l’autoriser.
Il s’agit sans doute d’un travail intelligent, qui continue à Bayreuth la tradition de productions de Tristan symboliques ou abstraites, comme l’était celui de Christoph Marthaler (et la direction de Peter Schneider après l’échec initial de Eiji Oue), ou celui de Heiner Müller (avec Barenboim). Il faut remonter à la sublime vision de Jean-Pierre Ponnelle (encore avec Barenboim) pour trouver un Tristan figuratif.
Il serait donc peut-être temps de changer d’inspiration et de proposer autre chose à mon avis. Le travail de Katharina Wagner est plein de sens mais sans doute trop complexe ou trop mécaniste pour une donnée de départ somme toute assez simple. L’acte II, le moins réussi des trois, pèche par trop de détails et trop de volonté d’occuper la scène et l’espace, dans une volonté marquée (déjà vue dans Meistersinger) de contrecarrer la musique ou de la déranger par une foule de petits gestes, de petits mouvements, de bruits. Dans ce deuxième acte, la musique sublime se suffit presque à elle-même et Katharina Wagner tient à la « remettre à sa place » en inventant des situations successives qui atténuent les effets musicaux ou les relativisent : il est clair que mettre les amants sous la lumière de miradors ajoute un élément perturbateur pour les spectateurs, même si les amants semblent vivrent leur histoire sans trouble.
La vision des personnages est elle-même symbolique voire caricaturale : les amants en bleu « ailleurs », les serviteurs en brun bien terrestres, voire un peu vulgaires, et les méchants en jaune moutarde insupportable à regarder et parangons de la méchanceté et de duplicité, c’est d’une certaine manière une construction pour enfants d’un mauvais conte de fées, et si l’on ajoute un roi Marke dont l’habit et la coiffure font irrésistiblement penser à un Ludwig de Bavière vieilli et désabusé, le tableau est complet.
Fallait-il un regard aussi pessimiste sur cette histoire mythique, fallait-il à ce point nous dire que les mythes ne sont pas faits pour notre monde où l’amour absolu est condamné ? La construction du monde wagnérien selon Katharina Wagner est particulièrement noire : après des Meistersinger désabusés et sans illusion, un Tristan und Isolde sans espoir, qui n’est plus une belle histoire d’amour, mais une très vilaine histoire d’amants surpris et poursuivis, comme si l’arrière petite fille avait un compte à régler avec les rêves de l’aïeul.
Il reste que le public de la première semble avoir accueilli positivement ce travail, puisqu’on n’a pas entendu les habituelles huées, ce qui avait l’air d’étonner une Katharina au visage circonspect en saluant. Il reste qu’il demande à être affiné et épuré : tel que, il n’est pas complètement abouti, par une volonté de trop en faire qui aboutit à affaiblir les images qu’on veut fortes et qui pour mon goût, n’a pas la puissance ironique et la vive intelligence des Meistersinger.
Musicalement, la production a été accueillie avec chaleur par un public qui n’a pas ménagé ses applaudissements, hurlements, battements de pieds. La compagnie réunie a été modifiée il y a quelques semaines par la renonciation ( ?) d’Anja Kampe (après celle plus ancienne de Eva-Maria Westbroek prévue à l’origine).

20150722_124346C’est Evelyn Herlitzius qui arrive, familière du travail avec Christian Thielemann, qui durant ce mois de juillet a alterné des Elektra à Munich et les répétitions de cette Isolde qui demande des qualités et une approche très différentes: elle n’a d’ailleurs pas chanté la répétition générale. Herlitzius irradie la scène à la manière d’une Gwyneth Jones, qu’elle n’est pas sans rappeler, elle est toujours fortement engagée, notamment au premier acte où son agressivité se meut en énergie folle pour rejoindre un Tristan plus passif . Ailleurs, son visage est souvent éclairé d’une lumière qui inonde d’émotion le spectateur. De plus c’est une chanteuse d’une grande intelligence et douée d’un sens du texte exceptionnel. Toutes ces qualités s’allient à une voix qui n’a pas néanmoins l’homogénéité ni la sûreté exigées par un rôle au long cours, où il faut non seulement de bonnes chaussures, comme disait Nilsson, mais aussi une endurance à toute épreuve alliée à une manière savante de sauter les obstacles vocaux semés sur la partition. Ce n’est pas tellement les aigus qui posent problème à Evelyn Herlitzius que la ligne de chant. Quand les aigus peuvent être négociés par le souffle, préparés comme un saut d’obstacle et projetés alors ils triomphent, puissants, métalliques, intenses et quelquefois un peu criés. Lorsqu’ils arrivent dans la fluidité du chant, devant être négociés par des passages en continu, alors c’est plus délicat, voire complètement raté: la voix se brise, la note ne sort pas, voire plus aucun son, comme à Munich dans sa Brünnhilde et comme plusieurs fois dans ce Tristan . Sur la distance, Evelyn Herlitzius est apparue en très sérieuse difficulté : il ne suffit pas de chanter les notes, il faut en avoir la ligne. Sans doute le Strauss d’Elektra, qui demande moins de ligne, a-t-il formaté la voix. Il faut espérer qu’au long de ce mois, la voix va se faire à nouveau à ce continuum et à ce lyrisme tendu voulu par Wagner. Evelyn Herlitzius est une immense artiste, qui allie dans la même soirée une voix venue d’ailleurs, inouïe (au sens « jamais entendue »), comme dans une Liebestod anthologique où elle rejoint les mythes du lieu, et des accidents très problématiques et impensables dans pareil théâtre où aucun détail vocal n’échappe. Ce soir, le problématique était trop présent, au point que les imbéciles de la salle se sont cru autorisés à huer une artiste qui reprenait ce rôle écrasant dans des conditions de tension peu communes.

Tristan (Stephen Gould) ©Enrico Nawrath
Tristan (Stephen Gould) ©Enrico Nawrath

Stephen Gould affichait au contraire sa forme et son insolence habituelles, sans cependant ce “plus” qui le stimule tant (c’est lui même qui le dit) quand sa partenaire est Nina Stemme. C’était net au troisième acte où la voix accusait la fatigue, et qui n’avait rien à voir avec ce qui m’avait tant frappé à Zürich cette saison ou à Berlin la saison dernière, tout en étant quand même très émouvant. Mais le premier acte et plus encore le deuxième étaient insolents de facilité. C’est un chanteur qui affiche plus une force qu’un raffinement à la Siegfried Jerusalem, mais la voix est sûre, le timbre chaud, l’engagement fort, pour un chanteur qui pourtant n’est pas un acteur né, mais qui réussit toujours à rendre ses personnages crédibles. Une magnifique performance, qui a recueilli un triomphe, sans être à l’égal de ses performances précédentes dans le rôle.

Brangäne (Christa Mayer) ©Enrico Nawrath
Brangäne (Christa Mayer) ©Enrico Nawrath

Christa Mayer était Brangäne, bien plus convaincante que d’habitude où elle est quelque peu ennuyeuse et convenue. Un peu crispée et tendue au premier acte, elle allie une interprétation très vécue, très vivante, très vraie, et une authentique puissance vocale, notamment dans les registres centraux et aigus, où elle affiche une largeur et une profondeur notables : dans ses « habet Acht » bien sûr, mais dans toutes les parties dramatiques, notamment au premier acte et au début du second. Un seul petit problème, quelquefois, la voix semble avoir de la difficulté à trouver un appui dans quelques passages, mais c’est vraiment très occasionnel. Voilà plutôt une bonne surprise.
Aucune surprise en revanche dans le Kurwenal de Iain Paterson (futur Wotan de Castorf l’an prochain), diction exemplaire, vivacité de l’interprétation, et intelligence du texte, chanté avec la couleur voulue par la mise en scène, un tantinet « bourgeois » un tantinet vulgaire, mais une grande présence et une vraie émotion au troisième acte.

Marke (Georg Zeppenfeld) ©Enrico Nawrath
Marke (Georg Zeppenfeld) ©Enrico Nawrath

Aucune surprise non plus pour le Marke de Georg Zeppenfeld . on connaît les qualités de cette voix de basse, plutôt jeune, plutôt claire, à l’impeccable diction. C’est un vrai modèle et rarement texte n’est dit avec autant de limpidité. La voix est bien projetée, sonne puissamment dans la salle avec un notable soin apporté à l’interprétation et à la couleur, ainsi qu’au ton, qui réussit à être ironique, grâce à l’aide de petits gestes et de quelques attitudes assez terribles ou détestables. Il réussit à être le méchant sans jamais être à aucun moment la basse noble qu’il est supposé être : c’est un Pizzaro réincarné.
Enfin, Raimund Nolte est un Melot bien personnalisé, avec de bonnes qualités d’acteur dans ce rôle de méchant caricatural, le Spoletta de Marke-Scarpia.
Je garde pour la bonne bouche un chanteur que j’affectionne, le jeune ténor Tansel Akzeybek, découvert à Saint Etienne dans l’Elisir d’amore, dont la voix s’élargit, lui aussi doué d’une très belle diction et d’une expression allemande d’une rare clarté.

Tansel Akzeybek (Junger Hirt) ©Enrico Nawrath
Tansel Akzeybek (Junger Hirt) ©Enrico Nawrath

Son intervention initiale dans le rôle du Junger Seeman est empreinte de poésie, et de fraîcheur presque hésitante. C’est très prometteur ; en tous cas la carrière se poursuit avec bonheur puisqu’il appartient à la belle troupe de la Komische Oper de Berlin.

Si le chœur de Tristan se limite aux interventions invisibles de l’acte I, elles sont claires et fortes, avec une présence sonore marquée.
L’ensemble du plateau est accompagné par un orchestre fabuleux, qui n’a pas une seule fois failli, dont chaque pupitre est un bonheur, réussissant à la fois à s’affirmer, mais aussi à atténuer le son jusqu’à l’imperceptible : le cor anglais sublime, les cuivres somptueux, les cordes enivrantes (avec des violoncelles à se damner) et Christian Thielemann n’a aucun mal à lui demander tout ce qui est possible sur le plan technique. Car Thielemann dirige ce Tristan avec une clarté cristalline que peu de chefs arrivent à obtenir. C’est un Tristan note à note, miroitant de feux divers : chaque note est en effet sculptée, contrôlée, scandée, d’une manière ahurissante. Sa direction est presque précieuse, tant elle est pointilliste jusque dans le moindre détail, touchant presque au maniérisme. À fouiller tout le tissu orchestral jusque dans ses replis les plus secrets (on entend en effet des phrases jamais entendues ailleurs), avec une manière de gérer la fosse de Bayreuth et les sons les plus profonds ou les plus lointains à se damner, on pourrait penser que les moments plus lyriques ou plus synthétiques sont un peu sacrifiés. Il n’en est rien, il y a des moments d’une plénitude sonore exceptionnelle, voire unique, notamment à la fin du prélude, ou dans certains moments du troisième acte dont les premières mesures sont à elles seules un chef d’œuvre et où le chef réussit à porter la tension dramatique à son climax : Thielemann est un grand chef de théâtre et il sait tendre à l’extrême une ambiance ou une situation.
Néanmoins, on n’arrive pas complètement à se laisser entraîner dans ces vertiges qui peuvent sembler un peu onanistiques : des tempos tantôt lents, tantôt très rapides, un volume tantôt envahissant, tantôt d’une discrétion presque chambriste, en bref des solutions contrastées qui ne semblent pas toujours justifiées, tout cela tempère l’enthousiasme que d’autres moments peuvent provoquer. Il y a notamment au deuxième acte (le moins convaincant pour mon goût) des accélérations qui correspondent à la passion envahissante, qui ne s’accompagnent pas de crescendo lyrique et qui ne sont qu’accélérations un peu froides. On ne peut reprocher la froideur dans une interprétation qui accompagne une mise en scène aussi noire et aussi pessimiste : il serait étrange d’allier une direction au lyrisme exacerbé à une mise en scène qui s’ingénie à le détruire, mais il y a là une splendeur sans chaleur et surtout un discours qui ne laisse d’interroger sur la direction qu’on veut indiquer.
L’infinie précision artisanale du travail de Thielemann me semble néanmoins trop donner à la forme une primauté qui soigne la mise en son, la mise en notes. Cet arrangement brique à brique, caillou par caillou, tesselle après tesselle de la mosaïque est tel qu’on a des difficultés à appréhender le dessein dans son ensemble. Je reconnais en Thielemann l’immense musicien, mais ce qui est donné nous enivre peut-être çà et là, mais nous fait-il vibrer ? mais nous fait-il comprendre? Le sensible manque un peu dans ce travail, mais aussi un sens global qu’on a du mal à percevoir.
On sait que Christian Thielemann ne fait pas partie des chefs de mon panthéon personnel, bien que j’en reconnaisse le niveau, de toute première importance. À ce stade c’est une question de goût, eine Geschmacksache. Mais je peux comprendre qu’à une époque où musicalement (et pas seulement) la forme est si importante, la polissure musicale et le parfait contrôle de tous les signaux de la partition soit un gage d’ivresse du public et donc que Thielemann soit l’un des chefs les plus acclamés. J’aime pour ma part au contraire que l’orchestre se laisse aller à la musique et non aux notes, s’enivre lui même de s’écouter et que le chef orchestre cette ivresse, c’est pourquoi d’ailleurs je préfère les berlinois un tantinet plus fous aux viennois plus contrôlés.
On l’a vu, il y a quelque difficulté à qualifier une soirée qui honore Bayreuth dans son ensemble, mais qui n’est pas totalement convaincante à plusieurs niveaux, en laissant des interrogations non résolues.

Le travail a encore besoin d’être poli. C’est l’office du Werkstatt Bayreuth que de polir année après année les productions, aussi bien scéniquement que musicalement.
Rendez-vous l’an prochain donc.

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QUELQUES MOTS SUR LA REPRÉSENTATION DU 2 AOÛT 2015 :

Au lendemain du Tristan und Isolde d’ouverture du Festival j’étais plutôt satisfait: une mise en scène assez intéressante, musicalement d’un très bon niveau, pour une fois pas de huées (sauf très isolément pour Christian Thielemann, mais je crois plus « politiques » que musicales, et donc stupides). En somme une première sans histoire et accueillie avec chaleur.

Je rajoute à mon article une apostille suite à la représentation de Tristan II du 2 août. J’ai fait mentir ce que j’affirme dans mon compte rendu de Götterdämmerung car je n’ai pas résisté avant mon départ de Bayreuth à assister de nouveau à ce Tristan.
Et il s’est peut-être passé ce que je signalais, à savoir qu’après Götterdämmerung – et quel Götterdämmerung ! – le danger est que tout apparaisse fade. Et ce Tristan le fut.
Mais il le fut aussi pour des spectateurs qui n’étaient pas là la veille…
Les problèmes signalés le 25 juillet se sont répétés sur un autre mode le 2 août. D’abord, la mise en scène m’est apparue beaucoup plus pauvre. À la deuxième vision, on n’apprend rien de plus, on s’attend à tout, alors qu’on aime en général approfondir, découvrir des éléments qu’on n’avait pas remarqués, continuer à gamberger.
Le décor du premier acte très fonctionnel, à la Piranèse ou à la Escher fonctionne, celui du deuxième acte beaucoup moins, avec une machinerie du tourniquet toujours trop bruyante et une trop grande complication pour un propos assez simple. L’image initiale du troisième acte est toujours magnifique, le final en revanche assez vulgaire, mais c’est je crois, voulu. En tous cas, ce troisième acte n’est pas le moins réussi..
En bref, rien de nouveau, mais plus ennuyeux: l’effet initial s’est estompé et on a l’impression d’être à la 25ème vision. Rien de comparable à la foule d’idées dont Katharina Wagner avait truffé ses Meistersinger.
Musicalement, les choses ne se sont pas améliorées (ou si peu) pour Evelyn Herlitzius. Certes, la voix n’a plus ces trous fréquents, mais pas d’homogénéité ni de vraie ligne et surtout, une manière de lancer les notes aiguës en les projetant fortement, faisant entendre un son métallique, à la limite de la justesse, éminemment désagréable dans une œuvre où la ligne de chant est si importante, et quelques aigus ne passent décidément pas. Isolde n’est pas ou plus pour elle, même si c’est une artiste que j’aime et dont j’estime profondément l’intelligence et la présence scéniques : son Isolde agressive et obsessionnelle du premier acte est vraiment scéniquement réussie.
Stephen Gould en revanche semblait plus à l’aise et son timbre clair, suave, faisait merveille. Son duo du deuxième acte et son troisième acte dans son ensemble furent vraiment réussis : de tout le plateau, il remporte le plus grand succès de la soirée et c’est mérité, même si on l’a entendu encore plus extraordinaire ailleurs. Iain Paterson a fait un très bon Kurwenal, peut-être meilleur qu’à la Première. Christa Mayer reste une Brangäne très convaincante et très en voix (cela se remarque dans les duos avec Isolde) : peut-être chante-t-elle un peu fort, mais c’est un sentiment tout personnel. Bon Melot de Siegmund Nolte, et toujours excellent (voire plus) Tansel Akzeybek, vraiment remarquable de ligne, de diction, de projection dans chacune de ses brèves interventions dont la première a capella..
Enfin, Georg Zeppenfeld dans Marke en revanche ne m’est pas apparu  aussi en forme qu’à la Première. Certes, la diction est exemplaire et la clarté cristalline, mais la couleur, mais l’interprétation me sont apparues plus pauvres, plus linéaires, sans grandes inflexions, sans vraie modulation. Sans grand intérêt pour tout dire. Il est vrai que le personnage qu’on lui fait jouer, tout d’une pièce et sans grande subtilité, en contradiction permanente avec ce qu’il dit et le sens de ses paroles, ne favorise guère une interprétation fouillée. Le Marke traditionnel, pétri de noblesse et pris entre souffrance et amitié, jalousie et tolérance, est autrement plus riche.
Christian Thielemann ne m’a pas convaincu, sauf peut-être au troisième acte où son orchestre retrouve allant, lyrisme, clarté. Les deux premiers actes sont pour tout dire ennuyeux, lents, sans tension, le chef fouillant chaque note jusqu’à l’excès, comme plus intéressé par tel détail que par un dessein d’ensemble qu’il n’arrive jamais à faire émerger. On ne trouve pas de discours net sur l’œuvre, on ne sait pas ce qui est privilégié, et en tous cas pas l’émotion : le duo du deuxième acte qui en est habituellement très riche ne décolle jamais. Bien sûr, l’orchestre est magnifique, les bois sont sublimes, les cordes soyeuses à souhait, on n’entend hélas pas assez les harpes (qu’Abbado faisait sonner de manière si particulière) et cette fois-ci les cuivres ont eu un peu de mal notamment dans l’ensemble a capella qui ouvre la première scène du deuxième acte.
Christian Thielemann, très aimé à Bayreuth, a obtenu un très vif succès, le plus grand de la soirée. Pas comparable évidemment à l’explosion de la veille (la veille était un peu particulière il est vrai…), mais c’est une vraie reconnaissance qu’il a reçue lors des quatre fois où il s’est présenté seul pour recueillir l’assentiment du public.
Il reste que je ne suis pas certain de l’avenir de ce Tristan dans deux ans…si le Festival ne trouve pas une Isolde incontestable et si Katharina Wagner ne fait pas vraiment fonctionner le Werkstatt Bayreuth pour faire évoluer son travail et surtout l’approfondir.[wpsr_facebook]

Dispositif de l'acte III ©Florian Jaenicke
Dispositif de l’acte III ©Florian Jaenicke

BAYREUTH 2015: UNE TÉNÉBREUSE (?) AFFAIRE

Dallas ou Dynasty, le lecteur aura le choix pour insérer dans l’une ou l’autre des séries américaines cultes, qui racontent des histoires de familles qui se déchirent, les aventures de la famille Wagner. Un récent film TV Der Wagner-Clan. Eine Familiengeschichte (le http://wanderer.blog.lemonde.fr/wp-admin/edit.phpclan Wagner, une histoire de famille, 2014) raconte la vie de la famille de la mort de Wagner à Venise en 1883 à celle de Cosima en 1930, riche de crises violentes, à commencer par l’éloignement d’Isolde von Bülow (en réalité fille de Wagner) et par son procès contre sa mère (1913) suite à la réduction de sa pension, où elle ne put prouver qu’elle était la fille de Wagner, même si aujourd’hui on sait qu’elle l’était . Cosima avait nié par écrit qu’elle fût la fille de Richard Wagner; la réalité est qu’elle avait épousé le chef Franz Beidler qui risquait de menacer Siegfried Wagner dans le rôle de chef de référence à Bayreuth et que les rentrées financières se raréfiaient à Bayreuth suite à la tombée dans le domaine public des droits sur les œuvres.
Autres aventures et autres secrets, l’homosexualité de Siegfried, le départ de Friedelind, sœur de Wieland et Wolfgang, aux USA en 1939  et sa position très critique envers le régime nazi, plus récemment, à la mort de Wieland, en 1966, l’éloignement par Wolfgang de toute la famille de Wieland, et de sa maîtresse Anja Silja, plus récemment encore,  suite au remariage de Wolfgang en 1976, l’éloignement de ses enfants du premier lit (Eva née en 1945 et Gottfried né en 1947) pour ne reconnaître l’héritage artistique qu’à la fille du second lit : Katharina, née en 1978.

J’espère que vous suivez.
Pour faire simple, du vivant de Wolfgang, mort en 2010, et avant 2008, tous les enfants et neveux du patriarche étaient frappés de « Hügelverbot », (Pas touche au festival !), Eva et Gottfried les enfants, Nike et Wolf Siegfried les neveux, enfants de Wieland.

Tout le monde s’accorde à reconnaître qu’Eva d’un côté qui a eu une carrière discrète de conseillère artistique auprès de Stéphane Lissner au Châtelet et à Aix, mais aussi au MET, est compétente comme conseillère aux voix et aux distributions, et que Nike de l’autre est grosso modo l’intellectuelle de la famille, très respectée directrice du festival de Weimar entre 2004 et 2013 et digne fille de Wieland. Elle déclara en 2011 qu’il vaudrait peut-être mieux que la famille Wagner soit éloignée du festival de Bayreuth, déclaration qui lui valut encore plus de sympathies sur la verte colline.
Les autres se sont éloignés, et ont même laissé l’Allemagne: Gottfried vit en Italie, Wolf-Siegfried à Majorque.
En somme, nous avons une famille, marquée par une sultane mère qui en a tracé les lois, et qui s’entredéchire à coups de complots de sérail. Les deux sultans les plus récents étaient frères,  et comme dans les familles régnantes trop nombreuses avec trop de prétendants potentiels, l’un ayant survécu à l’autre a fait en sorte que tous ceux qui gênaient ses vues sur la succession soient ostracisés.
Et le Sérail, c’est une colline surmontée d’un « Château fort », le Festspielhaus, qui règne hautement sur une  ville moyenne un peu isolée, parce qu’il lui a donné une gloire mondiale : Le Festival de Bayreuth, le plus ancien Festival du monde ou à peu près, est une petite entreprise hautement symbolique sur laquelle la famille Wagner a la main depuis maintenant 139 ans.
Voilà les racines des crises familiales, version « du côté de chez Wagner» version atrido-proustienne.
Du côté du Festival (« du Côté de Bayreuth »), 1973 fut l’année charnière qui changea les statuts de la Richard Wagner Stiftung dominée par la famille Wagner en Richard Wagner Stiftung– Bayreuth pour y faire entrer les institutions politiques et en faire les véritables propriétaires du Festival de Bayreuth: le Festival actuel et le Musée Richard Wagner de Villa Wahnfried vivent sur ces statuts.
La Fondation est gouvernée par un conseil où siègent :

Bundesrepublik Deutschland (République Fédérale) 5 voix
Freistaat Bayern (Etat Libre de Bavière) 5 voix
Famille Wagner 4 voix
Stadt Bayreuth (Ville de Bayreuth) 2 voix
Gesellschaft der Freunde von Bayreuth (Société des amis de Bayreuth) 2 voix
Oberfrankenstiftung (Fondation de Haute Franconie) 1 voix
Bezirk Oberfranken ( Arrondissement de Haute Franconie) 2 voix
Bayer. Landesstiftung (Fondation régionale de Bavière) 2 voix (Cette fondation gère des projets pour l’Etat de Bavière)

En son paragraphe 8 articles 2 et 3, le règlement de la fondation Richard Wagner stipule que la direction du Festival échoit à un ou plusieurs membres de la famille Wagner, à moins qu’aucun membre de la famille ne soit apte à l’assurer, dans ce  cas elle est confiée à un directeur désigné par une commission de trois membres issus des intendants de sept opéras de l’espace germanique (Deutsche Oper Berlin, Vienne, Stuttgart, Cologne, Francfort, Hamburg, Munich) la Staatsoper de Berlin ainsi que Leipzig et Dresde étaient à l’époque de la rédaction de ce règlement encore en Allemagne de l’Est. Je ne sais si ce point a été révisé.
En tous cas, il est clairement indiqué que c’est la Fondation qui désigne la direction du festival et que celle-ci peut échoir à un manager extérieur à la famille.
Lorsque Wolfgang Wagner arrivé à un âge avancé (début des années 2000) a commencé à évoquer son départ, la Fondation a désigné Eva Wagner-Pasquier comme successeur, ce qui a été ressenti comme un coup de force. Wolfgang a refusé cette perspective, et a souligné qu’il était, lui, nommé à vie, et qu’il n’entendait pas laisser la place. Eva Wagner-Pasquier a eu à l’époque une attitude d’une grande dignité. La question de la succession a été repoussée jusqu’à ce qu’on trouve le compromis actuel, où les deux sœurs Katharina et Eva gouvernent le Festival (2008).
Eva Wagner-Pasquier, dans une famille aussi remuée par la question de l’autorité sur le Festival, a forcément été considérée quelque part comme une usurpatrice, vu que Wolfgang avait pour volonté d’y installer sa dernière fille, Katharina, metteur en scène.
Le compromis qui en est résulté allie d’un côté Eva, qui a vécu l’histoire du Festival depuis 1951, et la nouvelle génération qui ne l’a pas connu, il allie de l’autre une jeune femme élevée dans le Sérail, peu sortie de Bayreuth, pour devenir la responsable du Festival et une femme d’une autre génération, qui en a été éloignée au moment de la naissance de la précédente, et qui a travaillé dans diverses institutions (notamment aux côtés de Stéphane Lissner) en côtoyant la plupart des artistes et des chefs qui travaillaient avec Lissner : c’est elle qui fit la distribution du Ring d’Aix (et Salzbourg), son monde artistique, c’est l’univers de Lissner.
Mais pas celui de Christian Thielemann.
Or Christian Thielemann depuis 2008 est conseiller musical du Festival. Thielemann a succédé à Barenboim et Levine comme chef de référence à Bayreuth, où il dirige depuis 2000 : il représente pour Bayreuth un « retour à la grande tradition germanique », c’est du moins l’image qu’il aime véhiculer et il est aussi un chef à succès, aimé du public . Christian Thielemann est désormais omniprésent à Bayreuth, et la presse allemande considère qu’il en est le vrai directeur artistique occulte.
Pour la première fois donc, un conseiller musical a été nommé auprès des deux (demi) sœurs, ainsi qu’un directeur administratif. Autre manière de dire que leur « Geschaftführung » est bien encadrée, autre manière de dire qu’elle n’ont pas (encore) l’autorité nécessaire pour gérer la machine, d’autant que les problèmes financiers du Festival sont lourds et ne datent pas d’hier : elles ont dû faire face dès leur arrivée à la grogne des personnels intermittents recrutés pour chaque festival, et notamment des personnels techniques, et ont dû procéder à une augmentation notable du prix des billets (plus de 30%).
Eva Wagner-Pasquier a annoncé son départ au 1er septembre 2015, laissant Katharina Wagner (et Thielemann) seule directrice du Festival. De ce règne bicéphale, on retiendra les deux succès de Parsifal (Herheim/Gatti), et de Lohengrin (Neuenfels/Nelsons), le triomphe de Kirill Petrenko chef du Ring du bicentenaire de Richard Wagner, mais le demi-échec de la mise en scène de Frank Castorf, ainsi que  du Fliegende Holländer (malgré le triomphe de Thielemann) et de l’échec complet de Tannhäuser notamment à cause de la mise en scène de Sebastian Baumgarten et du départ du chef Thomas Hengelbrock dès la reprise de la production en 2012. Mais Eva, très discrète, n’a pas donné de justifications à son départ.
C’est à Eva qu’on doit la distribution du Ring 2013, et l’appel à Kirill Petrenko, c’est à Katharina qu’on doit Frank Castorf.
Katharina Wagner, metteur en scène, a voulu, en cohérence avec la politique du « Werkstatt Bayreuth » de son père Wolfgang, faire de Bayreuth un lieu d’expérience théâtrale en appelant des metteurs en scène de plus plus « radicaux » pour un certain public conservateur. D’où un Parsifal (2004) admiré pour Boulez et très contesté pour Christoph Schlingensief, décédé depuis, d’où des problèmes pour identifier un metteur en scène pour le Ring de 2006, et aussi de 2013, d’où les scandales à répétition qui ont accueilli les mises en scène ces dernières années. Dernière crise : l’appel à Jonathan Meese pour Parsifal en 2016 avait littéralement mis en fureur une certaine presse et une partie des habitués, et sans doute pour éviter le scandale et sous un prétexte fallacieux (les finances), il a été remercié pour appeler le plus politiquement correct et fade Uwe-Erik Laufenberg.
À cela s’ajoute que le Festival, depuis les années 70 régulièrement complet (mais ce n’était pas vrai dans les années 50), ne l’est plus depuis qu’on a ouvert la billetterie à internet et qu’on trouve des places relativement facilement. Le dernier mythe du Festival de Bayreuth fondé sur l’extrême difficulté à obtenir des places s’écroule, avec son cortège de suppositions (c’est à cause des distributions, c’est à cause des metteurs en scène c’est à cause de etc…). Avec les billets qu’on trouve assez facilement, il n’y a plus d’exception Bayreuth.
Voilà, en résumé( !) un exposé de la situation, quand la semaine dernière un article de la Süddeutsche Zeitung révèle que l’administration du Festival ( avec les bons offices du Président de la Société des Amis de Bayreuth, Georg Freiherr von Waldenfels) veut se débarrasser d’Eva Wagner-Pasquier avant le terme de son contrat, laissant entendre qu’entre Thielemann et elle, c’est une question de principe : le chef n’en voudrait plus pendant les répétitions du Tristan, nouvelle production mise en scène par Katharina Wagner. (Voir les liens vers l’article en allemand ci-dessous) et qu’elle serait frappée de « Hausverbot » ou « Hügelverbot », au point qu’on en est aux avocats…

Kirill Petrenko, GMD du Bayerische Staatsoper de Munich et depuis quelques années l’un des chefs les plus appréciés de la planète classique, réputé pour sa discrétion et sa timidité a publié à ce propos le communiqué suivant, très dur : “Je suis profondément irrité du comportement non professionnel et complètement indigne du Festival de Bayreuth envers le directeur du Festival Eva Wagner – Pasquier et l’interprète Lance Ryan , les deux personnalités qui ont supporté de manière décisive mon travail artistique à Bayreuth ” … ” Là où Wagner règne , c’est avant tout l’homme qui doit être au centre – c’ est le premier principe que nous apprenons de son œuvre. Seuls la responsabilité et le respect pour mes collègues à Bayreuth font que je ne peux les laisser tomber juste avant le début des répétitions et m’empêchent de renoncer à ma participation “.
Mis en cause par l’article du SZ, Christian Thielemann a démenti être mêlé en quoi que ce soit à cette affaire, qui rappelle furieusement la manière brutale dont Serge Dorny a été remercié à Dresde, dont Thielemann est le directeur musical…[wpsr_facebook]

Lien vers l’article du SZ en ligne: http://www.sueddeutsche.de/kultur/bayreuther-festspiele-streit-am-huegel-1.2510316

Lien vers le Pdf de l’article du SZ, plus détaillé: Article sur Bayreuth

 

BAYREUTH 2014, EN GUISE DE CONCLUSION

Quo vadis Bayreuth? © Dr. Klaus Billand
Quo vadis Bayreuth? © Dr. Klaus Billand

À bientôt un mois de la fin du Festival, et en tous cas de mes séjours, j’ai encore, toutes fraîches, des images de certaines représentations. Et je lis çà et là des commentaires positifs (ou non) des spectacles, dans une sorte de querelle des anciens et des modernes dont j’ai souvent souligné la relativité, tant Bayreuth depuis ses origines fait débat.
Mais que les débats subsistent encore à ce moment de l’année montre en tous cas que ce qu’on a vu à Bayreuth a marqué dans un sens ou dans l’autre, au point que même ceux qui n’ont pas vu le Ring se sont cru autorisés à donner leur avis, évidemment négatif la plupart du temps.
Un exemple d’ineptie, le fameux  Quo vadis Bayreuth? de Festival Tribüne, un journal gratuit distribué dans toute la ville destiné à faire rêver Margot sur les Promis ( abréviation pour proéminents, les VIP…) présents à l’ouverture du Festival qui est à l’Allemagne ce que le 7 décembre est à la Scala et qui soulignait l’absence de la Chancelière Angela Merkel, fidèle du lieu, information planétaire reprise par des dizaines de journaux, annonciatrice de désastre, d’état des réservations catastrophiques, de chute drastique de la demande. Autre référence en matière de mensuel musical, Diapason, habituellement sérieux, a repris d’ailleurs dans un encart de ses news l’information selon laquelle Bayreuth serait « en berne » (sic) parlant aussi de « Ring à la Kalachnikov »… inepties destinées à alimenter la chronique, sans l’intelligence ni la distance critique que ce mensuel devrait porter haut. Du people chic.
Les spectateurs qui ont assisté aux différents spectacles et ont été les témoins des triomphes reçus par certains artistes, n’auront peut-être pas le même sentiment sur ce “Ring à la Kalachnikov”.

J’ai, comme on dit, 37 ans de maison et j’espère bien être dans ma 38ème l’an prochain. Je  m’estime autant que d’autres habilité à rappeler un certain nombre de faits passés qui relativisent largement le présent, et à replacer le débat actuel dans un cadre moins polémique.
Lorsqu’est apparu le Ring de Chéreau, la Chancelière n’était pas là, elle ne pouvait malheureusement pas venir à Bayreuth, les seuls allemands de l’Est qui y étaient venus étaient des chanteurs (Theo Adam) ou des chefs (Otmar Suitner, presque fixe à l’Est bien qu’autrichien)… Mais à chaque époque son symbole et le symbole du public chic et sans doute compétent (?) de l’époque, c’était la Begum. Et  que disaient les feuilles de choux pour montrer que Chéreau c’était le début de la fin ? « La Begum ne viendra plus à Bayreuth tant que le Ring de Chéreau y sera ». À tout prendre, on est passé d’un VIP d’ancien régime à un VIP démocratique, tout évolue positivement…
Autre fait : il y a eu effectivement au moment de Chéreau pendant deux ans une mutation du public, et sans doute une chute de fréquentation, puisque votre serviteur a eu d’un seul coup et pour sa deuxième demande seulement (en 1977) les sept spectacles du cycle 1, ainsi que pour sa troisième demande, en 1978. Je pense que le contingent réservé aux français avait été augmenté, pour faire des salles plus accueillantes, et que le jeune prof que j’étais en a bénéficié.
On racontait que les spectateurs de référence (la Begum..) ne venaient plus, que le public fuyait, et on distribuait des tracs à l’entrée pour nous avertir que nous allions voir une hérésie, une insulte à Wagner,  et subrepticement déclarer que nous étions donc des hérétiques. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil et ceux qui nous annoncent la Crépuscule des Dieux et la chute du Walhalla wagnérien devraient aller voir le Crépuscule de Castorf, où rien ne change et où le Walhalla reste debout. Un tout petit incendie dans un tout petit bidon de pétrole…
Il y a une chute de la demande, il y a de nouveaux spectateurs qui peuvent en bénéficier, où est le problème ? La salle est encore très largement pleine, voire pleine à craquer, et si l’on peut trouver quelques places au dernier moment, tant mieux pour les chanceux, parce que je ne compte plus le nombre d’heures de file d’attente que j’ai dû subir dans les années 80 devant le Kartenbüro à 5h du matin pour une ouverture (à l’époque) à 10h et m’entendre dire niet, même de la part de ma caissière préférée. J’ai l’impression qu’on se plaint de ne pas trouver de places à Bayreuth et quand il y en a, on se plaint aussi… Avoir une place à Bayreuth doit sans doute représenter l’entrée dans un club fermé, et une fois qu’on en a, on n’a pas envie que les autres en aient.
J’ai reçu d’ailleurs un nombre important de témoignages de ces nouveaux spectateurs qui montrent qu’ils n’ont pas eu l’impression d’embarquer sur le Titanic.

Le Festspielhaus en 1873
Le Festspielhaus en 1873

La politique artistique qui est menée à Bayreuth ne date pas des sœurs Wagner, mais a été mise en place par Wolfgang Wagner, sous le nom « Werkstatt Bayreuth », qui fait de Bayreuth non un point d’aboutissement, mais un laboratoire où l’on donne aux artistes la possibilité d’aller le plus loin possible dans leur travail en le reprenant d’année en année ce qui est rare à l’opéra, et depuis 1972, Bayreuth s’est ouvert à l’innovation scénique (Götz Friedrich avec Tannhäuser, premier scandale de l’ère Wolfgang, Schlingensief avec Parsifal, le dernier), mais Wieland avait lui aussi provoqué de gros remous (voir sa mise en scène des Meistersinger). Mais voilà, Wolfgang Wagner avait un poids historique, symbolique et institutionnel tel que les critiques ne l’atteignaient pas : il s’en moquait.
Les sœurs Wagner ont beau s’appeler Wagner, elles sont neuves sur le marché (bien qu’Eva ait été conseillère artistique de plusieurs très grosses institutions, elle n’a jamais eu de charge de direction) et elles sont femmes, ce qui a son importance à mon avis. De plus, Katharina Wagner fait partie des chantres du Regietheater, et sa mise en scène d’une rare intelligence des Meistersinger (un opéra intouchable pour les conservateurs allemands) a ulcéré (comme jadis celle de son oncle) une partie des spectateurs et des critiques.
Les journalistes peu au fait de la chose wagnérienne pensent que le Festival de Bayreuth doit présenter ce qui se fait de mieux en matière wagnérienne. C’est à la fois vrai et faux.
Si c’est un atelier ou un laboratoire, le produit scénique Bayreuth est une proposition : elle fonctionne ou pas. Chéreau a fonctionné, Peter Hall pas tout à fait et les exemples de réussites ou d‘échecs sont nombreux (cf le dernier Tannhäuser de Sebastian Baumgarten).
Pour les voix, c’est un peu la même chose : les noms des chanteurs mythiques qu’on invoque pour dire combien on est tombé bas ont été recrutés à Bayreuth alors qu’ils n’étaient pas consacrés. Une Rysanek est arrivée comme Sieglinde en 1951 à 25 ans. Regina Resnik, inconnue en Europe, avait à peine 30 ans. Waltraud Meier était une parfaite inconnue en 1983, lorsqu’elle a débuté dans Kundry à 27 ans, mais on pourrait aussi citer Gwyneth Jones en 1968, Eva à 32 ans, ou Deborah Polaski, Brünnhilde du Ring de Kupfer. Bayreuth n’accueille pas de valeurs consacrées, elle accueille plutôt des valeurs qu’elle consacre : récemment Nina Stemme, l’Isolde de la production de Marthaler et son Tristan Robert Dean Smith, ou Stephen Gould, inoubliable Tannhäuser, ou Irene Theorin ayant succédé à Nina Stemme dans Isolde. Une fois consacrées, ces valeurs quittent quelquefois Bayreuth pour de bonnes ou mauvaises raisons : cachets trop bas (tout le monde le sait), exigences trop grandes (exclusivités, permanence aux répétitions, jadis obligation de séjourner sur place pendant le temps du Festival etc…).
Quand une valeur consacrée vient à Bayreuth, elle n’y reste jamais bien longtemps pour des raisons évoquées plus haut. La star a besoin d’être adoubée par Bayreuth pour la gloire de la carrière : c’est le cas bien connu de Placido Domingo, venu à Bayreuth chercher la légitimité wagnérienne dans Parsifal (1992, 93, 95) et revenu en 2000 pour un Siegmund resté inégalé (avec Waltraud Meier dans Sieglinde), c’est aussi le cas de Jonas Kaufmann, éphémère Lohengrin en 2010 seulement. On vérifiera si c’est le cas d’Anna Netrebko quand elle chantera Elsa. Plutôt que des gloires du chant, Bayreuth a toujours recherché des chanteurs jeunes susceptibles de devenir un chanteur wagnérien de référence et a cherché à les fidéliser dans une sorte de troupe annuelle. Il arrivait d‘entendre il y a quelques années encore l’expression « troupe de Bayreuth ».
Mais ce qui était peut-être valide il y a 50 ans ne l’est plus aujourd’hui à cause de l’évolution du marché, de l’internationalisation complète de l’opéra et de la versatilité des chanteurs.
En matière de chefs, les principes qui gouvernaient Bayreuth dans les années 50 restent valides  en 2014: on invite à la fois des grands chefs internationalement connus et d’autres qui le sont moins ou à qui on propose des reprises, avant éventuellement de leur confier une production. Depuis les années 2000 se sont succédés aussi bien Giuseppe Sinopoli, Pierre Boulez, Christian Thielemann, Daniele Gatti qui sont des chefs de premier plan, mais aussi Andris Nelsons, Adam Fischer, Axel Kober, Philippe Jordan, bientôt Alain Altinoglu, des chefs de très bonne réputation qui n’ont pas encore l’aura ni la carrière des précédents. Rappelons aussi d’un côté Georg Solti, Daniel Barenboim, James Levine, Pierre Boulez (encore jeune en 1966), Colin Davis, Carlos Kleiber les décennies précédentes, et Woldemar Nelsson, Dennis Russell Davis, Horst Stein, Bohuslav Klobucar ou Otmar Suitner de l’autre sans compter les étoiles filantes (Eiji Ōue, Mark Elder, Christoph Eschenbach, Thomas Hengelbrock et il y a longtemps Lorin Maazel). Le cas de Kirill Petrenko est un peu à part : il a été proposé pour le Ring du bicentenaire avant qu’il ne prenne en main la Bayerische Staatsoper, mais dans ce cas, sa réputation d’hier avait précédé sa gloire d’aujourd’hui, et c’est un coup de maître. Il est donc très rare que Bayreuth se soit trompé en appelant un chef dans la fosse mythique, on peut au moins accorder ce crédit.

Alors, qu’est-ce qui fait difficulté ?
La première difficulté, c’est que le Festival de Bayreuth est un festival spécialisé : il explore le répertoire wagnérien, et seulement celui-là, et encore pas l’ensemble des œuvres puisqu’en sont exclues les premiers opéras jusqu’à Rienzi. On a pu constater l’échec cuisant en matière de public des productions présentées l’an dernier à l’occasion du bicentenaire dans une vaste salle polyvalente, parce qu’au nom de l’identité du lieu et au nom de l’histoire, mais aussi au nom des conditions techniques et du planning très serré, il n’était pas question de les présenter dans le Festspielhaus.
Spécialisé et spécifique à cause, justement, et d’abord du Festspielhaus : la salle et l’acoustique sont si particulières que c’est d’abord la marque de fabrique du Festival, qui détermine un rapport scène-salle unique, unique aussi par son inconfort. La fosse détermine un son surprenant, atténué, qui surprend bien des nouveaux spectateurs, et garantit un espace particulièrement favorable aux voix. Une voix pourra paraître banale (ou décevante) hors de Bayreuth où elle a triomphé. Spécifique aussi par la chaleur de son public, qui décrète des triomphes indescriptibles, ou par sa violence aussi (il y a des exemples récents…) : une salle où le public est confiné, serré, dans une chaleur quelquefois étouffante accumule une énergie peu commune lorsqu’il explose. C’est une particularité du lieu que cet inconfort vaguement créateur, qui garantit l’attention, voire la tension. C’est aussi son plus gros atout « touristique ». Bayreuth, c’est d’abord la salle.
Spécialisé, le Festival s’adresse à un public plutôt averti, plus que seulement argenté (sauf par les tempes…), et les mises en scènes demandent pour être bien comprises, voire appréciées, une bonne connaissance de la tradition wagnérienne et de l’histoire des représentations : la complexité du Ring de Castorf, les allusions au statut des Meistersinger (K.Wagner) dans l’histoire et la culture allemandes, l’histoire même de l’Allemagne dans Parsifal (Herheim) en sont des exemples, tout comme le spectacle-performance de Schlingensief pour Parsifal, encore plus radical peut-être.
Le refus du surtitrage en est un autre indice. Il ne s’adresse pas à un public de consommateurs de Festival, une Jet Set (Op)erratique qui irait de Salzbourg à Bayreuth en passant par Munich. Et d’ailleurs, le public de Bayreuth, même en smoking/robe longue, est très différent de celui de Salzbourg. Spécialisé, il l’est enfin par les productions, qui contrairement aux autres Festivals désormais, sont exclusives du lieu. Aucune coproduction n’est possible, ni même un achat de vieilles productions remisées. Bernard Lefort avait tenté de racheter le Ring de Chéreau, on en  a vu le résultat. Et même si quelques tournées de Bayreuth notamment au Japon, en avaient présenté les productions du Festival (Le Tristan de Wieland par exemple, dirigé par Pierre Boulez au Japon nous vaut le seul enregistrement de Tristan par le chef français, témoignage précieux malgré la qualité fuligineuse de l’image et du son), c’est grosso modo seulement à Bayreuth qu’on peut voir les productions de Bayreuth, ce qui induit un modèle économique particulier et des frais de production énormes (5 à 7 spectacles annuels sur un mois), qui sont l’essentiel de l’investissement (construction, ateliers etc…). Ce qui implique que Bayreuth n’est pas qu’un théâtre, mais un ensemble de salles, d’ateliers, d’espaces qui chaque année, ou peu s’en faut, s’agrandit, car son statut de laboratoire fait que Bayreuth doit être prêt à accueillir toutes les innovations technologiques. On se rappelle qu’au Ring de Peter Hall en 1983, on avait investi des millions sur un plateau tournant sur lui même à la verticale…

 

So what ?
Qu’on ne se méprenne pas, je ne fais que souligner les spécificités du lieu et je ne tresse aucune hagiographie. Il y a évidemment des questions à résoudre, des défis auxquels l’administration actuelle du Festival doit répondre. La première question, c’est celle du public, et par conséquent de la vente des places. Jusqu’à l’an dernier, grosso modo, le traitement papier des réservations puis leur tri informatique faisaient que bon an mal an, il fallait une petite dizaine d’années pour accéder à la salle ; l’appartenance à la Société des Amis de Bayreuth ou l’appartenance aux Cercles Richard Wagner garantit la plupart des cas des places annuelles, dans la logique du spectateur averti, mais le choix s’est réduit, et le temps où tout « Ami de Bayreuth » avait systématiquement chaque année tout ce qu’il voulait n’est plus… L’arrivée d’internet a permis cette année, au–delà des inévitables (quelquefois difficilement compréhensibles) hoquets dûs à sa mise en place, à de nombreux spectateurs d’accéder à la Colline Verte qui n’auraient jamais pu y aller autrement sauf à attendre quelques années…Enfin, lorsque Bayreuth était une entreprise privée gérée par la famille, la sélection du public pouvait se justifier, mais à partir du moment où le Festival est géré principalement par l’État Fédéral et le l’État libre de Bavière, c’est-à-dire par le contribuable allemand, il fallait inévitablement ouvrir à tous les publics les joies du festival. Cela va poser à terme des questions sur la nature du Festival, mais aussi sur la manière dont il se vend, et donc la question du marketing.
Un Festival qui joue à guichets fermés depuis des dizaines d’années n’avait pas besoin de marketing : la difficulté même d’obtenir un billet était le seul critère et suffisait à asseoir la réputation. Quand il y avait 800000 demandes pour 58000 billets, pas besoin de dépenser un Euro de marketing. L’ouverture à un nouveau public, les débats permanents vont poser d’autres questions : comment vendre le Festival ? Quel public viser ? Quelle relation à la Ville de Bayreuth ? Quelle politique culturelle ?

Lorsque je suis venu pour la première fois, en 1977 les choses étaient assez claires : un public d’habitués, des documents du festival très sobres, des programmes contenant des articles universitaires de haut niveau. On se retrouvait entre connaisseurs. Les choses ont évolué et leur évolution montre les hésitations sur les cibles. Les programmes de ces dernières saisons au-delà du design médiocre, ont des contenus très inégaux, souvent très limités avec des photos en couleur, ils sont globalement d’une qualité culturelle bien inférieure à ceux de théâtres comme Munich ou Paris. Depuis la disparition du modèle de programme connu depuis des décennies, vers 1992 ou 1993, les hésitations de la direction sur le matériel d’accompagnement ont fini par produire une ligne sans caractère, qui reflète les hésitations du marketing et aussi ses erreurs. Il est clair (et positif aussi) que la direction pousse à l’ouverture, notamment par l’accès de la télévision et les retransmissions publiques, inconcevables il y a seulement une quinzaine d’années (le Ring de Chéreau a été filmé dans la salle vide, au cours d’une session spéciale où l’on a joué le Ring acte par acte en continu, dans les conditions de la représentation, mais sans public) , ou par les spectacles pour enfants, une réussite à mon avis qui mériterait une meilleure publicité. Se sont multipliées dans la ville les conférences d’introduction, de mieux en mieux fréquentées (signe aussi d’une diversification du public et de sa curiosité), et on peut espérer que la réouverture de l’Opéra des Margraves après restauration pourra initier une politique culturelle élargie plus conforme au prestige du lieu.

Ce festival mondialement connu reste géré d’une manière très locale. Ajoutons le conflit né entre l’administration du Festival et la ville de Bayreuth à propos des places de parking pour la première fois payantes qui en est une trace ridicule, ainsi que le timide développement de produits dérivés qui vont des statues de Wagner de Ottmar Hörl en plastique (à 350 € pièce non signée) aux tasses « Walkyrie » de la fabrique de porcelaine locale, sans parler de tentatives avortées d’imposer un chocolat (sans doute en référence aux Mozartkugeln de Salzbourg)… J’ai aussi un peu souri aux déclarations tonitruantes de Castorf à propos de l’ambiance de travail dans le petit monde de la Colline Verte. Certes, il faut faire la part des choses, et de la provocation inhérente au metteur en scène berlinois. Mais sans le vouloir, il pointe une des caractéristiques du Festival de Bayreuth et de sa gestion. Bayreuth est une petite ville de la province bavaroise où la famille Wagner est une famille de référence (et quelle famille !) de la cité puisqu’elle est à l’origine de sa gloire. Et l’entreprise Bayreuth  est aussi un espace pour l’emploi local. En fait Bayreuth est une PME gouvernée par un mythe. Les habitudes, l’histoire, et notamment le long règne de Wolfgang Wagner ont dû laisser des manières de faire, des relations interpersonnelles et sociales d’un certain type qu’on peut imaginer, dans une petite ville très mal reliée par le chemin de fer (changements divers), sans aéroport, dont les seuls titres de gloire sont, à part le Festival, une Université de création assez récente, et le souvenir de Wilhelmine, la sœur de Frédéric II de Prusse. Les relations de proximité, les petites histoires locales, le rôle de la presse, l’inévitable méfiance après un changement de direction (n’oublions pas qu’à peine installées, les deux sœurs ont dû faire face à des menaces de grève), tout cela crée un faisceau de tensions que Castorf a dû ressentir, lui qui règne au centre de Berlin, et qui n’a pas non plus la réputation d’être un patron facile dans sa Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz.
Ce qui frappe à Bayreuth, c’est que ce Festival mondialement connu a une couleur et un fonctionnement relativement provinciaux : qu’on n’y voie aucun jugement de valeur, je me réfère surtout à des comportements sociologiques qui ne peuvent se comprendre que lorsqu’on connaît les lieux. C’est tout de même un festival assez replié sur lui-même, sur ses habitudes et sur ses fantômes.

Enfin, la question artistique.

On a reproché à Katharina Wagner d’avoir rendu systématique l’appel à des représentants du Regietheater, ceux qui n’en ont jamais vu mais qui hurlent avec les loups rajoutent « le plus éculé » : au vu de l’âge de Katharina Wagner, née à Bayreuth en 1978, on ne peut l’accuser d’être une « has been ». Katharina Wagner a une formation théâtrale à l’allemande, qui vaut bien la nôtre, et a plutôt été assez judicieuse dans ses choix, même s’ils ont été discutés. Frank Castorf et Hans Neuenfels sont depuis très longtemps des metteurs en scène reconnus et admirés, ils sont de la génération de Patrice Chéreau qu’on n’a jamais accusé d’être représentant d’un théâtre éculé. Il est vrai que les mêmes (ou leurs papas) en 1976 ne l’avaient pas ménagé non plus. Quant à Gloger, Baumgarten, Kratzer, Herheim, et Katharina Wagner elle-même, ce sont des représentants de la nouvelle génération de metteurs en scène, remarqués par la critique allemande qui en matière de sérieux et de culture n’a rien à envier non plus à la nôtre : seul parmi eux, Sebastian Baumgarten paie les pots cassés pour un Tannhäuser pas très réussi; mais il n’a pas eu non plus beaucoup de chance musicalement, changement de chefs, de chanteurs (Tannhäuser, Venus) parce que discutables ou franchement insuffisants. Bref, une aventure un peu chaotique. Quant à Castorf pour le Ring 2013 et même Tankred Dorst pour le Ring précédent (une mise en scène très médiocre qui curieusement n’a pas provoqué le tollé que Castorf a suscité pour un travail brillant), ce sont des seconds choix, parce que depuis une dizaine d’années la direction artistique du Festival aspire à confier le Ring à un cinéaste : le nom de Quentin Tarantino avait circulé, ce fut Lars von Trier qui a finalement renoncé (et ce fut Dorst) et cette fois-ci on annonça Wim Wenders qui renonça et on appela Castorf. Il reste que si l’on évoque des Ring récents, aussi bien Bechtolf à Vienne que Braunschweig à Aix et Salzbourg, voire Cassiers à Berlin et Milan malgré quelques réussites, n’ont pas fait beaucoup avancer les choses, avec des travaux plutôt conformes. Lepage au MET, au-delà de la technicité du dispositif, n’a à peu près rien à dire. Seuls dans les mises en scènes récentes que j’ai pu voir sont à signaler celle de la Fura dels baus à Valence et Florence, et celle d’Andreas Kriegenburg à Munich.. Quant à Paris…

Castorf casse la baraque, il fait ce qu’on lui demandait, et il le fait comme toujours, avec l’intelligence, la culture et l’acuité qu’on lui connaît, avec la complicité d’un décorateur génial, Aleksandar Denić. Où est le déclin ? où sont les drapeaux en berne ? C’est justement parce que ce travail est un très grand moment du théâtre européen qu’il provoque tant de réactions et de discussions et c’est parce qu’il pose la question de la barbarie du monde qu’il provoque cette violence : dans un monde gouverné par le politically correct, où la périphrase et l’euphémisme de la novlangue règnent sur la langue, où tout ce qui est rugueux est masqué, alors oui ce Ring dit ce qu’on ne veut pas voir et qui pourtant chaque jour s’étale sous nos yeux. Et ce faisant, il montre lui-aussi le pouvoir subversif de l’œuvre de Wagner.
Qui irait discuter sur Braunschweig,  Bechtolf ou Krämer ? Ils sont déjà au placard.
La seule réserve que j’ai envers le travail de Katharina Wagner sur les mises en scène, c’est de se cantonner à la scène allemande : elle ne suit pas beaucoup (apparemment) la scène européenne. Il y a actuellement dans le monde anglo-saxon des personnalités intéressantes pour Wagner, avec une approche différente de l’approche germanique, on peut penser aussi aux hongrois Arpad Schilling ou David Marton, très liés à la scène allemande. En France aussi, je suis sûr qu’un Vincent Macaigne par exemple pourrait proposer des choses profondes ou décapantes, voire un Christophe Honoré qui ferait sans doute un Tristan intéressant. Ou pourquoi pas un Bieito, bien qu’il soit déjà très sollicité sur les grandes scènes allemandes.Dans le monde slave, le surbooké Dmitri Tcherniakov aura tôt fait d’avoir écumé toutes les scènes du monde et on n’en a pas besoin à Bayreuth, mais je suis sûr qu’en Russie, en Pologne ou dans les pays baltes il y a de jeunes metteurs en scène qui bouillonnent d’idées au-delà de valeurs consacrées qu’on voit partout. C’est le sens de la venue d’Alvis Hermanis pour le prochain Lohengrin.
La question la plus dolente n’est pas la scène ou la fosse : c’est le plateau, c’est la question des chanteurs.
Eva Wagner-Pasquier est la responsable des distributions et on la voit souvent dans les théâtres qui proposent du Wagner, sans doute à la recherche de voix nouvelles. C’est elle qui a construit le Ring d’Aix dont la distribution n’était pas si mauvaise. Là-aussi, là surtout peut-être, il faudra sans doute revoir les conditions que Bayreuth offre aux chanteurs. Eva Wagner, qui connaît le monde des chanteurs et de l’opéra depuis longtemps n’est pas suicidaire au point de choisir pour Bayreuth les plus médiocres. Mais les conditions du marché sont telles que, hors désir de la star de prouver quelque chose de soi en allant à Bayreuth (Domingo, Kaufmann et bientôt Netrebko), les conditions d’engagement à Bayreuth ne correspondent sans doute plus aux lois actuelles du marché lyrique et Bayreuth ne représente plus pour la plupart des chanteurs un lieu particulier qui puisse autoriser des sacrifices. L’administration de Bayreuth devra tôt ou tard en prendre acte, sinon les distributions ne seront constituées que de seconds couteaux. Toujours la même question du modèle économique et du modèle d’organisation. Néanmoins, aujourd’hui, les fidélités s’appellent Kwanchoul Youn, Klaus Florian Vogt, Stephen Gould, et ce n’est pas si mal…
Et Christian Thielemann a beau clamer qu’il faut un retour de grands chanteurs à Bayreuth, il est présent depuis 14 ans sur la colline verte et n’a pas plus contribué que d’autres au renouveau du chant wagnérien. Peut-être faudrait-il créer une académie sur des modèles tels que l’académie d’Aix en Provence ou même l’excellente Académie de Pesaro pour Rossini, dont les chanteurs pourraient se rôder sur les petits rôles ou sur les représentations pour les enfants (excellentes, un modèle de réussite). Je pense que Bayreuth a un réseau de confiance dans les divers théâtres de troupe d’Allemagne pour repérer les chanteurs valeureux ou prometteurs car la plupart viennent de là, mais on est plus sur des chanteurs solides sans grand caractère (type Ricarda Merbeth) que sur de futurs chanteurs d’exception.
Il est incontestable que l’on a de bonnes distributions (Fliegende Holländer) de grandes distributions quelquefois (Lohengrin dans l’ensemble) et des distributions moyennes (le Ring, où les petits rôles ne sont pas excellents et les grands, Koch excepté, au moins irréguliers). Quant à l’hallali contre Lance Ryan, je trouve qu’il est lâche et exagéré. Aucun Siegfried (à la rigueur Andreas Schager…) n’est capable aujourd’hui de garantir un tel engagement scénique, en défendant le rôle de manière honorable au niveau vocal – avec ses hauts et ses bas… Mais qu’on me cite un vrai Siegfried aujourd’hui, et même hier : il faut remonter à avant-hier (et même avant) pour avoir un véritable Heldentenor à la Max Lorenz ou Lauritz Melchior. On discute cette qualité à Windgassen (assez irrégulier) et Vickers n’est jamais allé au-delà de Siegmund. Il est clair néanmoins que la politique des distributions doit être revue et redéfinie de fond en comble, en essayant de garantir des fidélités par des concessions sur les contrats, je ne pense pas qu’Eva Wagner-Pasquier ait eu la possibilité de la reconstruire ni le temps, et la question des voix à Bayreuth, qui est un serpent de mer, reste ouverte.
Pour finir, il faut aussi comprendre que Bayreuth n’est pas la seule Mecque wagnérienne. Bayreuth est un laboratoire pour le Wagner du futur. Un laboratoire d’excellence certes, mais un lieu de proposition et d’exception.
L’autre Mecque, c’est évidemment Munich, dont le rôle n’est pas d’être un laboratoire mais le lieu d’une consécration, comme peut l’être un théâtre d’opéra de référence. Depuis que je fréquente Bayreuth j’entends les comparaisons, j’entends dire qu’à Munich les distributions sont meilleures. C’est très souvent vrai, et c’est normal : les deux institutions n’ont pas la même fonction, l’une lance (metteurs en scène, chefs et chanteurs) l’autre consacre. Bayreuth a lancé Petrenko, comme Sawallisch jadis (début en 1957, à 34 ans) et Munich en ramasse les fruits. Typique d’une longue histoire.  …
J’ai essayé de montrer que les glapissements du milieu journalistique, les déclarations à l’emporte-pièce recouvrent une situation plus complexe où tout ne va pas si mal , loin de là. Que Castorf se fasse huer, c’est le débat habituel et c’est bien. Cela signifie que Bayreuth est un lieu vivant, un lieu de discussion et pas du consensus mou . Tous les spectateurs du festival savent qu’aux entractes, à la fin des représentations, au repas tard le soir on continue de discuter, entre amis, entre convives, entre voisins inconnus dans la salle, passionnément, on continue d’interroger les œuvres et les choix. Aussi loin que je me souvienne, ce n’est le cas nulle part ailleurs, sinon peut-être lors du Festival d’Avignon. C’est cette vie-là qu’il faut préserver. C’est bien cela qui consacre Bayreuth et c’est bien pourquoi le festival de Bayreuth a un statut si particulier dans la vie culturelle allemande, et j’ose dire, européenne et c’est pour cela que j’aime y être.
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Le Festspielhaus en 2006
Le Festspielhaus en 2006

 

BAYREUTH 2013 / BAYREUTHER FESTSPIELE 2013: DER RING DES NIBELUNGEN – QUELQUES MOTS SUR CE QU’ON ENTEND ET SUR CE QU’ON LIT

Walküre Acte I (puits de pétrole en Azerbaïdjan il y a un siècle) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

J’ai peu de chance de voir le Ring de Frank Castorf cette année. J’irai à Bayreuth, mais pour voir encore le Tannhäuser problématique de Sebastian Baumgarten, dirigé cette année par Axel Kober, et pour le Fliegende Holländer dirigé par Christian Thielemann. Entre les représentations j’aurai peut-être la chance d’attraper un Siegfried ou un Götterdämmerung, mais ne rêvons pas.
On a donc pu entendre  les retransmissions radio en direct sur BR (Bayerischer Rundfunk): à noter que France Musique a depuis longtemps renoncé à ces directs, qui étaient pourtant il y a quelques décennies une sorte de passage obligé. C’est ainsi, grâce au direct de Bayreuth sur France Musique que j’ai pu entendre le Tristan und Isolde de Carlos Kleiber de 1975. Les têtes pensantes de France Musique considèrent sans doute que le festival de Bayreuth, surtout en cette année de bicentenaire, ne vaut pas tripette, et que ce qu’ils programment à la place est tellement plus stimulant…Même si à un moment ou un autre France Musique retransmettra en différé, il est clair que le direct a quelque chose de plus urgent, et que l’on participe un peu plus à l’événement et pour qui s’occupe de musique, le Festival de Bayreuth est un événement.

Rheingold, les géants.© Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

A entendre les retransmissions, les réactions du public, la direction musicale et les voix (avec la distance que procure la radio), et à lire les critiques de la presse allemande, on comprend que quelque part, les deux soeurs Wagner ont gagné la partie: la mise en scène n’est pas accueillie de manière pire que d’autres (Tannhäuser par Baumgarten, ou Parsifal par Schlingensief) les voix ont l’air de s’en sortir avec grand honneur, et la direction musicale, même en radio, apparaît comme extraordinaire.
Il me semble en effet qu’au-delà de ces manifestations de bicentenaire, après le demi-échec des Frühwerke (oeuvres de jeunesse) comme je l’ai expliqué dans un article précédent (voir l’article dans ce site), les médias et une partie du public attendaient un épouvantable scandale à cause de l’épouvantail Frank Castorf et une distribution sur le papier considérée comme moyenne: seule la direction musicale qui excitait la curiosité. Vu ainsi, on allait à l’échec; et un échec sur ce Ring, c’était une menace sur la gestion même du festival par les deux soeurs, en conflit larvé avec les tutelles (et notamment l’État de Bavière) et l’attente en embuscade d’éventuels successeurs, de la famille ou non, toujours prêts à relever le défi. La réforme de 1976 avait bien stipulé que si aucun membre de la famille Wagner ne se révélait apte à gérer le Festival, celui-ci serait confié à un professionnel par le conseil d’administration. On peut bien penser qu’il y a de potentiels candidats, dans la famille (bien généreuse en conflits internes et en exclus, à commencer par toute la descendance de Wieland Wagner) et hors famille. Wolfgang Wagner, vieux renard, avait essayé d’imposer sa fille Katharina en excluant son autre fille d ‘un premier lit Eva, qui pourtant est celle des deux qui a la plus grande expérience dans le monde de l’opéra, conseillère artistique de Stéphane Lissner au Châtelet, puis à Aix (où elle a préparé le Ring d’Aix et Salzbourg), puis au MET. Dans le partage des tâches qui semble s’être construit lorsque la solution bicéphale a été arrêtée, Eva apparaît responsable de l’artistique (et plutôt du chant), tandis que Katharina est chargée de la gestion au quotidien, de la communication et des productions: c’est à Katharina qu’on doit le retour en force du Regietheater sur la colline verte (Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler, Sebastian Baumgarten, Jan Philipp Gloger, Stephan Herheim, Hans Neuenfels), bref un générique qui fait le bonheur des vieux wagnériens (au sens des vieux croyants de Khovantchina…). Katharina s’est frottée à la mise en scène un peu partout en Allemagne et a commencé à Bayreuth par une production des Meistersinger, très discutée, mais très courageuse et très intelligente où elle a crânement posé le problème de Bayreuth et du nazisme, et notamment du destin de cette oeuvre, la seule autorisée jusqu’à la fin par Hitler à Bayreuth.
Les deux soeurs, à peine enterré le patriarche, ont dû à la fois affronter les travailleurs saisonniers du Festival qui ont menacé sécession, puis le regard un peu distant des curateurs. Elles sont entrées en conflit avec la Société des Amis de Bayreuth, et ont suscité la naissance d’une société rivale (les choses se sont arrangées depuis) et entretiennent comme je l’ai rappelé des relations tendues avec l’Etat de Bavière, principal bailleur de fonds (depuis les origines….). Il est clair que tout ce qui entoure le Festival les attendait au tournant, comme on dit.

Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Je l’ai écrit par ailleurs, le Festival de Bayreuth étant un festival à public captif avec à peu près une demande 10 fois supérieure à l’offre, la question du marketing ne s’est jamais posée, et ce Festival peut se permettre d’être le dernier à ne pas utiliser internet pour la location, à avoir une communication minimale, avec un matériel au design discutable etc…etc…Encore que la manière dont au dernier moment les (magnifiques) photos de la production du Ring ont inondé internet et la presse internationale est un joli coup de pub !

Siegfried et l’Oiseau © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Mais peu importe, l’important est que Bayreuth reste envers et contre tout, bon an mal an et au grand dam des détracteurs, une rampe de lancement d’artistes, une référence pour la travail scénique, cet atelier (Werkstatt) souhaité dès 1951 par Wieland et Wolfgang: rappelons quand même que Wieland devenu une référence historique de LA représentation wagnérienne a essuyé en son temps les mêmes insultes que les Chéreau et autres. Un atelier, cela veut dire un lieu de propositions, de travail continu, le lieu des points de vue. En ce sens il est clair que le Ring de cette année sera modifié l’an prochain par Castorf.

Rheingold Nibelheim © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Ce que je vais écrire sur ce Ring est donc par force sujet à caution, dans la mesure où je n’ai qu’entendu la musique et vu des photos de production que je vais reproduire ici, à partir de quoi on peut déjà se faire non une opinion mais une idée vague de ce qu’il en est.
L’audition de Rheingold, Walküre et Siegfried est d’abord stupéfiante de clarté. On sent qu’un soin tout particulier a été donné à la diction, ce qui veut dire à la fois attention du chef (on sait qu’il a assisté à toutes les répétitions scéniques depuis le 22 avril) et attention du metteur en scène au ton; d’ailleurs, les variations d’expression sont nombreuses et laissent deviner un chant particulièrement accentué, coloré, composé (au sens de composition scénique et textuelle) c’est évident à entendre Wolfgang Koch qui fait un Wotan apparemment remarquable, une sorte de belcantiste wagnérien, mais aussi Burckhard Ulrich (extraordinaire d’expressivité) et Martin Winkler (Alberich), ainsi que Günther Groissböck dans un magnifique Fasolt.

Johan Botha (Siegmund) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Johan Botha (Siegmund) chante toujours bien, mais sans particulière expressivité (même si je ne le voyais pas en scène, je le devinais…).

Walküre Acte III, presque traditionnel © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Cette présence du théâtre en bouche chez pratiquement tous les protagonistes, cette attention au texte est un atout majeur dans un Ring, car il met en scène d’emblée des personnages et non des chanteurs. Du côté des femmes, notamment Sieglinde et Brünnhilde, rien à redire apparemment: l’engagement d’Anja Kampe est évident (très intense au 2ème acte de Walkyrie)et Catherine Foster est impressionnante: cela confirme la bonne santé du chant wagnérien.  Anja Kampe est une bonne Sieglinde (à l’entendre en radio) mais elle n’est pas meilleure que d’autres (notamment Eva-Maria Westbroek ou même Waltraud Meier, toujours exceptionnelle en scène), Catherine Foster est vraiment une grande voix: son réveil dans Siegfried est remarquable, même si elle me semble abuser du vibrato. La voix est claire, limpide. Et dans le troisième acte de la Walkyrie elle est vraiment émouvante: elle démontre là être une grande artiste.
Kirill Petrenko est très surprenant: tout le monde a noté son énergie, son sens dramatique (les critiques italiennes à son Rheingold romain étaient unanimes) et les comptes rendus de sa direction à Bayreuth vont toutes dans ce sens. Mais ce qui m’a frappé en écoutant ce travail c’est d’abord, en accord avec la diction des chanteurs, l’extraordinaire clarté du rendu orchestral, il rend la partition translucide, et il épouse le texte d’une manière stupéfiante, donnant encore plus de couleur à la musique, accentuant les contrastes, accompagnant très doucement quelquefois, brutalement forte voire fortissimo ensuite. Le début du deuxième acte de Siegfried commence par un murmure noir de l’orchestre, qu’on entend à peine pour monter ensuite en crescendo dramatique d’une très grande tension. Le réveil de Brünnhilde dans Siegfried n’est que chatoiement de timbres, tout comme le final de Walküre. C’est une très grande direction, cela s’entend immédiatement, mais qui va bien plus loin que l’énergie, le dramatique, c’est une construction d’un relief inouï. Ah, oui on a envie de voler à Bayreuth!

Le décor de Siegfried, Acte I © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Évidemment, il est plus difficile de parler d’une mise en scène qu’on n’a pas vu, et je ne tenterai pas l’exégèse. Entre les déclarations de Frank Castorf et ce qu’en disent les critiques, et à la vue des photos, quelques remarques de base quand même dictées par l’expérience et par un regard attentif sur les traces photographiques, ou d’un mythe complètement démythifié: regardez la photo ci-dessous: qui peut deviner qu’il s’agit du duo d’amour de Siegfried ?

Siegfried Acte III, duo Siegfried Brünnhilde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

D’abord, on sent chez les journalistes une surprise, la surprise qui serait la traduction d’un “tiens ce n’est pas si terrible que ça”…Frank Castorf est lui aussi un vieux renard du théâtre, il a choisi lui aussi de raconter une histoire, qui n’est pas celle du mythe allemand mais d’un mythe en négatif, en puisant dans l’univers du cinéma (certains on parlé d’atmosphère à la Tarantino) qu’il utilise d’ailleurs dans la mise en scène: il fait apparemment de Rheingold un film de série B, une sorte de mauvaise comédie et de mauvais acteurs, un film de gangsters. Que Wotan soit un gangster, qui nage dans l’abus de pouvoir comme les filles dans le Rhin, c’est évident. Il fait de cette histoire le parcours de l’Or noir, des premiers puits d’Azerbaïdjan (Walküre 1er acte), jusqu’à Wall Street (Götterdämmerung).

Décor de Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Rheingold se passe dans un motel de la route 66, avec sa station service. Apparemment c’est suffisamment bien fait et habile pour que le public soit au moins partagé (il paraît même que les huées étaient plutôt rares à Walküre). Faire de l’Or noir l’enjeu du pouvoir , c’est presque banal, vu l’importance de la question énergétique aujourd’hui, et les enjeux politiques qu’elle génère, ainsi que les guerres et la violence (voir les états d’Asie centrale, les guerres en Irak etc…). Que le Ring soit l’histoire dérisoire de notre monde, une histoire violente, assez sale, où l’amour est piétiné au nom du gain et du pouvoir et non pas le grandiose mythe des Dieux (qui chutent, ne l’oublions pas), c’est suffisamment banal pour que Castorf ne soit pas accusé de trahison: en ce sens, l’approche est bien voisine, à un autre niveau, de celle de Bieito dans son Boris de Munich. Là où Calixto Bieito montrait Poutine et Sarkozy, Frank Castorf montre Wotan en gangster de mauvais film, même sens de la lecture politique, même manière de nous dire “ces oeuvres nous parlent, hic et nunc” et peut-être nous déchirent-elles.

Siegfried Acte III, Erda/Wanderer © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Avoir vu les photos des décors d’Aleksandar Denić installés sur une tournette permet à la fois de constater qu’ils sont beaux (au moins les photos), impressionnants, et cohérents avec une esthétique de l’ironie et de la distance vaguement inspirés aussi par la bande dessinée. Les parisiens le connaissent d’ailleurs puisqu’il était l’auteur du beau décor de la Dame aux Camélias tellement honnie par une partie du public.
Enfin, un point indiscutable est l’importance de Frank Castorf dans le théâtre allemand. Il représente ces artistes produits par l’ex-Allemagne de l’Est qui véhiculent un théâtre militant, politique, qui réfléchit de manière chirurgicale au destin allemand, à la germanité (les parisiens ont vu il y a quelques années Meistersinger à Chaillot et plusieurs autres spectacles depuis 2000), mais aussi un homme de théâtre très rigoureux malgré une allure un peu distanciée et déjantée. C’est incontestablement un intellectuel représentant d’un théâtre dit “postdramatique” dans lequel il insère des textes de référence, des éléments biographiques tressés dans l’oeuvre (ce qui lui a été interdit par contrat à Bayreuth), une sorte de théâtre de l’intertextualité et un théâtre évidemment politique. Pour ma part j’ai vu de lui outre La Dame aux Camélias (voir le compte rendu dans ce blog), Meistersinger, que j’avais trouvé moins réussi, et surtout l’Idiot de Dostoïevski, pur chef d’oeuvre de théâtre, inoubliable. Et on peut donc lui faire confiance dans une lecture acérée du texte de Wagner, notamment lorsqu’il dit que le Ring est “fröhliches Anarchie” autant dire un “joyeux bordel”. Il a laissé des interviews, où il ironise sur la direction, sur les temps de répétition (9 jours pour Rheingold, c’est pure folie!) où il affirme qu’il ne veut pas faire un Ring de bicentenaire, il lui suffit de faire un Ring de l’année. Bref, il joue son vieux routier de la provocation, lui qui fut sous la DDR pratiquement chassé de tous les théâtres où il travaillait et où ses mises en scènes étaient interdites. Castorf est l’un des hommes de théâtre les plus importants de l’Europe d’aujourd’hui, et il est encore et toujours une sorte de Seigneur dans sa forteresse de l’Est, la Volksbühne de Berlin sur laquelle trône un fier  néon “OST”: c’est un homme avec lequel il est quelquefois difficile de travailler (j’ai discuté avec quelques uns de ses comédiens qui quelquefois en souffrent); Christoph Marthaler en sait quelque chose, lui qui a codirigé la Volksbühne pendant quelques années où il a produit parmi ses plus beaux spectacles (La Vie Parisienne, Légendes de la Forêt viennoise). Mais Castorf  reste une des grandes figures du théâtre de ce temps, l’une des plus importantes de l’Allemagne “post-Wende”, et en ce sens, l’appeler à Bayreuth est pleinement légitime et lui donner le Ring, cette incroyable histoire de pouvoir, est totalement juste. J’attends avec impatience l’occasion de voir ce spectacle et je vous engage demain à brancher votre internet à 15h57 sur le site de Bayerischer Rundfunk pour la conclusion,  Götterdämmerung.
Quelques remarques à propos de ce Götterdämmerung radiophonique: une direction musicale toujours aussi somptueuse, à la fois analytique, énergique, ironique, qui suit de près les chanteurs. Il faudrait évidemment voir la scène pour comprendre comment le chef travaille avec la mise en scène, élément essentiel à Bayreuth, mais d’emblée, c’est le Ring de Petrenko. Relative déception du côté des chanteurs, moins à l’aise semble-t-il, Attila Jun en Hagen ne me convainc pas, il manque de présence et surtout de noirceur. Catherine Foster a un peu de mal à la fin (les aigus semblent un peu tirés) mais fait de beaux premier et deuxième acte. Lance Ryan faisait encore il y a cinq ans de beaux Siegfried (aussi bien dans Siegfried que dans Götterdämmerung), le Siegfried de Götterdämmerung ne lui convient plus du tout, on est à la limite de la justesse, émission trop nasale, une manière de chanter quelquefois à la limite de l’acceptable. Je n’ai pas trop aimé la Gutrune de Allison Oakes, mais bien aimé en revanche la Waltraute très présente de Claudia Mahnke qui chantait aussi Fricka et l’Alberich de Martin Winkler, une très bonne prestation tout au long du Ring. Toutes ces observations à l’écoute de la radio, et donc évidemment sujettes à modification dès que j’entendrai et je verrai ce Ring, dans un mois ou dans un an….
Car on l’a tous compris, ce spectacle est discutable, encore irrégulier (sans doute les choses vont-elles se préciser), le public est partagé mais il y a des moments que tous disent exceptionnels et c’est paraît-il le plus convaincant des dernières années musicalement (et pour bien des critiques , et musicalement et scéniquement). Que demande peuple wagnérien?
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Les filles du Rhin © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

BAYREUTHER FESTSPIELE/FESTIVAL DE BAYREUTH 2013 – WAGNERJAHR 2013 – FRÜHWERKE/OEUVRES DE JEUNESSE: QUELQUES QUESTIONS SANS RÉPONSES

Programme de salle, couverture

La présentation des œuvres de jeunesse de Richard Wagner s’est terminée à Bayreuth avec Das Liebesverbot du 14 juillet dernier. Même si je n’ai pas vu Die Feen en juillet, j’avais vu cet opéra à Leipzig en février dernier, avec la même distribution ou peu s’en faut, le même chef et le même orchestre; je renvoie donc le lecteur au compte rendu de ce spectacle. On peut dire que l’initiative est un succès musical, malgré les inévitables imperfections sur des œuvres peu jouées et peu familières aux artistes. Rienzi a bénéficié de la présence de Christian Thielemann et d’une distribution internationale, mais c’est Das Liebesverbot qui reste l’opération la plus réussie, au total, avec une exécution de qualité et une mise en scène habile et intelligente, pour une œuvre qui contrairement aux deux autres, n’a pas bénéficié de productions récentes dans les théâtres européens et qui donc est une vraie surprise.
Mais on devait bien se douter qu’avec des chefs reconnus ou prometteurs, un orchestre aussi prestigieux que le Gewandhaus de Leipzig et la garantie du partenariat d’un opéra solide comme l’Oper Leipzig, la qualité artistique (exception faite de la mise en scène de Rienzi, superficielle et bâclée) ne ferait pas défaut.

La question est ailleurs, les questions devrait-on dire, qui se posent après le relatif échec commercial de cette programmation, et les erreurs de marketing qui l’accompagnent.
Partons déjà de la question posée par la qualité artistique: quand on propose des places au prix maximum de 500€, c’est à dire le billet d’opéra le plus cher du marché (plus que Salzbourg) , peut-on admettre une production de Rienzi aussi insignifiante? Certes, il s’agit d’une production qui ne sera pas reprise, faite ad-hoc pour un lieu qui lui, n’est pas ad-hoc pour l’opéra! Justement, qu’est-ce qui justifiait des prix aussi élevés pour une manifestation dans une salle de sport, à 2km du Festspielhaus?
Adéquation lieu, programme, prix et image…voilà la principale série de points d’interrogations.
On pourra discuter à l’infini du lieu choisi pour cette programmation exceptionnelle. Quelles qu’en soient les motifs, il me semble qu’on aurait du mal à convaincre un public qui paie de 100 à 500€ de venir à Bayreuth sans aller au Festspielhaus. En terme d’image,  le Festival de Bayreuth, c’est d’abord le Festspielhaus. Mais l’amener dans une grande salle de sport, aménagée de manière partielle, sur des sièges de plastique, sans un minimum de rituel festivalier (les fanfares de fin d’entracte remplacées par une sorte de coup de casserole, par exemple), et croire que le public va venir seulement parce qu’on est à Bayreuth, c’est vraiment faire une grossière erreur de jugement. Le public qui paie en veut évidemment pour son argent. Et là, à l’évidence, il n’en a pas pour son argent.
La motivation pour venir à Bayreuth, c’est évidemment le théâtre: c’est d’ailleurs très largement le motif pour lequel le festival n’a pas besoin de gros efforts de marketing pour attirer le public et pour lequel la demande est infiniment supérieure à l’offre. L’erreur vient peut-être que les organisateurs ont cru qu’il suffirait d’afficher “Bayreuth” et “Thielemann” pour mettre en branle les longs cortèges de visiteurs. Si au moins dans l’offre une soirée avait été prévue dans le théâtre (pour un concert par exemple) je suis sûr que la réponse du public  aurait été différente, a fortiori si l’on avait programmé dans la salle du festival les mêmes œuvres en version concertante, sans orchestre en fosse (puisque, dixit Thielemann, elles ne conviennent pas à la fosse de Bayreuth) et à n’importe quelle date (par exemple au moment de la Pentecôte, autour de la date anniversaire du 22 mai).

Sans Festspielhaus, il aurait fallu pour attirer le public développer une politique marketing particulièrement ciblée, et conquérir, aller chercher ce public “avec les dents” comme dirait l’autre alors que ce festival a l’habitude d’un public captif qu’il n’a jamais eu besoin d’aller chercher. D’où évidemment la difficulté notable et le résultat pour le moins contrasté.
On reste assez colère de voir des rangs entiers vides (y compris pour Rienzi qui affichait Thielemann) les gradins latéraux (places les moins chères) remplis à peine à 10% et on se pince en se disant “je suis à Bayreuth”.
Défaut de marketing, manque d’initiative pour vendre au dernier moment, repli sur une politique minimale dès qu’il a été clair qu’on ne remplirait pas, tout cela est si évident qu’on se demande s’il n’y a pas là de propos délibéré. Pourquoi programmer en fanfare il y a un an les “Frühwerke” pour ensuite proposer un site mal identifié, mal fichu, mal affiché, avec des plans de salle ne permettant pas de voir les places libres, un site qui ne met pas en avant les qualités de l’offre et qui n’est pas clairement en lien avec le site officiel du Festival. Déjà, il y a là un mystère.
Mystère qui s’épaissit lorsqu’on est sur place, à Bayreuth: on trouve peu d’affichage ou de publicité, des indications parcellaires du lieu des représentations , et sur le site du Festspielhaus, où l’on  va quand même en pèlerin, parce qu’on ne peut aller à Bayreuth sans au moins y faire un tour, aucune allusion à ce qui se passe plus bas .
Sur place, à l’Oberfrankenhalle, à part le kiosque à bière et à saucisses, une billetterie discrète, un étal pour vendre disques et “souvenirs” wagnériens (tee shirts et autres joyeusetés), il reste des indications peu claires sur les places (rangs etc…), pas la moindre décoration un peu festive ni dehors ni dedans (sinon des fanions des sponsors) et une salle inadéquate aménagée avec un gradin central entouré des gradins latéraux à peu près vides, et  les places les plus chères dans les premiers rangs, sans recul, sans vision un peu globale du dispositif.

Mise en page du résumé de l’action de Das Liebesverbot

Quant au matériel d’accompagnement du spectateur, je veux parler du programme de salle on reste bouche bée, on reste incrédule: un programme commun aux trois œuvres, au graphisme faussement contemporain, avec des distributions écrites en une police si réduite que la lecture en est difficile (en plus en blanc sur fond gris) avec des élégances graphiques qui rendent certaines pages illisibles, un graphisme et une mise en page différentes à chaque page, le pompon étant le résumé de Das Liebesverbot où alternent ligne à ligne le résumé du premier acte et du second acte: autrement dit (si je n’ai pas été assez clair ): ligne 1 premier acte ligne 2 second acte ligne 3 premier acte etc…. Où certains textes sont en anglais seulement et d’autres en allemand seulement, sans cohérence, sans rien pour clarifier, alors que ces programmes se devaient d’éclairer le public pour qui ces œuvres sont très peu connues. J’ai renoncé à le lire, c’est une entreprise vaine tant on fatigue, mais je le tiens à disposition de qui douterait de ma bonne fois ou penserait que j’exagère un peu.
Hélas, j’aimerais avoir un peu d’humour, mais j’ai tellement ce lieu dans la peau, ce festival dans mon cœur que je suis plutôt à la fois stupéfait et désolé. Certes, le matériel habituel du festival n’est pas d’une qualité notoire (design, contenus) : les programmes de Munich, ou même tout simplement de Paris sont bien plus détaillés et bien mieux faits. Mais sur ce coup là comme on dit, tous les records sont battus: personne dans le management n’a pu arrêter ce projet graphique absurde?
Alors on se pose des questions: pourquoi si peu de publicité, pourquoi si peu de marketing, pourquoi cette impression de Bayreuth du pauvre malgré le soleil éclatant? Certes, on peut penser que l’absence de remplissage de la salle a induit une limitation des disponibilités financières, mais il semble qu’on ait aussi bien manqué de compétences techniques, managériales, d’organisateurs efficaces: vu le résultat, tout se passe comme si le Festival voulait se faire tout petit, alors que le produit présenté était de qualité, pouvait valoir le déplacement, même dans une salle à l’acoustique pas toujours convaincante. Le mystère reste pour moi la contradiction entre des prix exagérés et une offre qui en rien ne les justifiait, même si elle était de qualité. Ce pouvait être au contraire l’occasion pour attirer un public qui ne vient pas habituellement, avec des prix attractifs avec une ambiance alternative, plus “cool”(et peut-être dans le package une visite du Festspielhaus, malgré la fermeture jusqu’en septembre pour répétitions – il n’y pas si longtemps, le Festspielhaus se visitait le matin avant 10h en temps de Festival ) .
Obtenir un résultat aussi contrasté quand on a de l’or dans les mains (Bayreuth, Wagner, Thielemann,Gewandhaus), comme on dit, il faut le faire. C’est une vraie question sans réponse. Simplement je ne comprends pas que ce qui était évident pour les gens du public avec lequel j’ai pu échanger ne l’ait pas été à un niveau plus haut. Je ne comprends pas.

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