Catégorie : Mozart

SALZBURGER FESTSPIELE 2014: LA PROGRAMMATION

Le logo historique du Festival de Salzbourg

L’édition 2014 du festival de Salzbourg a été publiée hier, étrangement (erreur ?) sur le site des archives (http://www.salzburgerfestspiele.at/archiv/j/2014). N’importe, les internautes mélomanes se sont donnés le mot.
Pour cette dernière année de l’ère Pereira, mon œil est fortement attiré par le théâtre : c’est là que j’ai en priorité trouvé matière à voyager. L’édition 2014 a pour thématique le centenaire de la première guerre mondiale, ce qui pour l’Autriche signifia la fin d’un monde : ainsi sera proposé, dans une mise en scène de Matthias Hartmann Die letzten Tage der Menscheit de l’autrichien Karl Kraus, une fresque gigantesque de 800 pages, qui nécessiterait 6 jours de représentations sur la chute de l’Empire Austro-hongrois, la première guerre mondiale, et sur la presse (Karl Kraus était journaliste).

Une vue du Lingotto de Turin pendant “Les derniers jours de l’humanité” de Karl Kraus dans le projet de Luca Ronconi

J’en ai vu en 1990 une édition en italien mise en scène par Luca Ronconi au Lingotto de Turin, huit scènes différentes, deux jours de représentation, un travail totalement fou et inoubliable (à titre d’exemple: les chemins de fer italiens, coproducteurs, avaient prêtés rails et wagons) et Ronconi devait diriger le spectacle d’un point situé à plusieurs mètres de hauteur pour tout dominer (je l’ai vu trois fois : dont une avec Luca Ronconi qui m’a emmené là-haut pour tout voir) on pouvait circuler, sortir, rentrer, aller boire un pot : la vie quoi, le théâtre dans ce qu’il a de plus grand et de plus fou, Ronconi retrouvant la folie de l’Orlando Furioso vu aux halles de Baltard. Ceux qui sont de ma génération se souviennent de l’Orestie à la Sorbonne, du Barbier de Séville de Rossini à l’Odéon, du Ring à Milan, du Perroquet Vert (Al Papagallo verde) de Schnitzler à Gênes en 1978 dans des costumes de Karl Lagerfeld ou de la pièce de Pirandello Die Riesen vom Berge (Les Géants de la montagne) à Salzbourg (en réalité à la Pernerinsel de Hallein) en 1994– au temps de Mortier – avec une époustouflante Jutta Lampe. Luca Ronconi semble bien oublié dans la liste des immenses metteurs en scène de théâtre qu’on cite habituellement : et pourtant, celui qui dirige encore aujourd’hui le Piccolo Teatro de Milan, dans les quarante dernières années  fut l’un des très grands de la scène européenne.

Vous allez sans doute dire que je m’égare, que le sujet, c’est Salzbourg, mais si je commence par le théâtre, si ce titre de Karl Kraus m’a happé, c’est parce que c’est pour moi l’un des grands souvenirs, l’un des phares de ma vie de théâtre. Alors vous imaginez bien que je vais essayer d’aller voir le travail de Matthias Hartmann d’autant que le texte de Karl Kraus, excessif, terrible, prophétique, nous parle aujourd’hui avec une très grande urgence, dans notre monde en proie à la folie et à la perversion médiatiques.
Deuxième phare de l’édition 2014 (en dehors de la reprise de la production de Jedermann de Julian Crouch et Brian Mertes ) Don Juan revient de guerre (Don Juan kommt aus dem Krieg) de Ödön von Horváth dans une mise en scène de Andreas Kriegenburg (le metteur en scène du Ring de Munich), un grand texte, un auteur de référence de la littérature théâtrale du XXème siècle, et un metteur en scène de ceux qui disent des choses ; on ne peut manquer cela.
Que ceux qui hésiteraient à cause de la langue allemande se rassurent : le grand théâtre est toujours accessible et la langue n’est jamais un obstacle (en tous cas il ne faut jamais considérer la langue comme un obstacle) : et l’allemand au théâtre est le plus beau des cadeaux pour un spectateur amoureux des langues.
Une production anglaise mise en scène par Katie Mitchell (mise en scène de Written on skin de Georges Benjamin) autour de la Grande Guerre, The forbidden Zone, de Duncan Mc Millan. La zone interdite est une production multimedia qui décrit la guerre de 14-18 vue par l’œil d’un groupe de femmes, les unes au front, les autres chez elles, qui souligne comment et combien la guerre a marqué leur vie.
Autre production (que les parisiens verront, c’est une coproduction avec l’Old Vic et le théâtre de la Ville) Golem, de Suzanne Andrade d’après le roman de Gustav Meyrink, Golem, paru en 1915, et qui fut un bestseller. Ce roman se lit sur fond de guerre : l’Ensemble1927 transpose l’histoire dans un monde hypertechnologique dont on ne connaît ni les limites, ni le futur, un monde au bord d’un gouffre dont on ne connaît pas le fond.
Ce programme particulièrement fort (composé par Sven-Eric Belchtolf le directeur de la partie théâtre du Festival) est complété par des lectures de textes ou de chansons de la première guerre mondiale (Werd’ich leben, werd’ich sterben ? – vais-je vivre, vais-je mourir ?-) ou cette lecture du livre de l’historien Peter Englund Schönheit und Schrecken -beauté et horreur-, la première guerre mondiale racontée par 19 destins dont les points de vue sur la guerre se croisent .

Personne en France (ou peu de monde) ne s’intéresse à la programmation théâtrale de Salzbourg qui existe pourtant depuis les origines du Festival et qui a été revivifiée par le passage de Gérard Mortier, sans doute parce que nous en France, nous avons Avignon, ce qui justifie ( ?) qu’on peut taire les concurrents, aussi bien Salzbourg (beaucoup plus réduit) qu’Edimbourg et son Festival Fringe qui est sans doute le plus grand rassemblement mondial de spectacles d’avant garde aujourd’hui.
Salzbourg n’intéresse que pour la musique, et la proposition musicale de 2014 affiche comme d’habitude des moments exceptionnels, d’autres moins dignes d’intérêt, et quelques surprises dans les programmes et les distributions.

La salle du Grosses Festpielhaus

Du côté de l’opéra : d’abord, dans l’ordre,
–       une production de Don Giovanni de Mozart, l’auteur fétiche du Festival qui ne peut manquer, dans une mise en scène de Sven-Eric Bechtolf et dirigé par Christoph Eschenbach.
Ni le metteur en scène, sans doute intéressant sans jamais être passionnant, ni le chef, toujours très discuté, ne sont des motifs à investissements exagérés : seule la distribution, qui donne une large part à la génération montante de chanteurs qui commencent à être vus sur les scènes européennes, peut stimuler la curiosité : Genia Kühmeier en Donna Anna, Anett Fritsch en Elvira (la Fiordiligi – « fruitée » selon Libération, comprenne qui pourra…- de Haneke à Bruxelles), l’excellent Andrew Staples (entendu dans Tamino il y a quelques années à Lucerne) en Ottavio, Tomasz Konieczny en Commendatore, Alessio Arduini en Masetto et Eva Liebau en Zerlina, tandis que des chanteurs plus habituels et plus aptes à attirer le public se partagent Don Giovanni (Ildebrando d’Arcangelo) et Leporello (Luca Pisaroni).

– une création de Marc-André Dalbavie dirigée par le compositeur, Charlotte Salomon, à la distribution non encore définie (sauf l’excellente Marianne Crebassa, découverte en 2012 dans Tamerlano, où elle était exceptionnelle),  sur un livret de Barbara Honigmann élaboré à partir du livre de gouaches autobiographiques Leben ? oder Theater ? – Vie ? ou théâtre ?-de Charlotte Salomon, artiste juive victime toute sa vie de l’antisémitisme en Allemagne, et disparue à Auschwitz.
– autre « must » salzbourgeois, Der Rosenkavalier, une production dirigée par Zubin Mehta et mise en scène par Harry Kupfer, ce qui peut promettre quelques moments intéressants, avec une distribution là-aussi composée de chanteurs de nouvelle génération, dont certains inattendus dans ce répertoire, à commencer par la Feldmarschallin de Krassimira Stoyanova et le Ochs de Günther Groissböck, qui abandonne les basses méchantes (Fasolt, Hunding), pour les basses comiques. Moins inattendus l’Oktavian de Sophie Koch, la Sophie de Mojka Erdmann et le Faninal d’Adrian Eröd. Une distribution solide, qui peut réserver de très bonnes surprises.
– on recommence à voir sur les scènes Il Trovatore de Verdi, particulièrement difficile à distribuer ou simple, selon les points de vue : il suffirait d’y distribuer –c’est Toscanini qui le disait- le meilleur ténor, le meilleur soprano, le meilleur mezzo et le meilleur baryton et le tour est joué.  Une fois de plus, Alexander Pereira surprend par son choix de distribution, deux super stars, Anna Netrebko dans Leonora et Placido Domingo dans Luna, un Manrico au timbre juvénile et clair, Francesco Meli, et la surprise : Marie-Nicole Lemieux dans Azucena qui quitte les rives baroques pour un répertoire moins attendu pour elle. Ella a été une Miss Quickly notable dans le Falstaff de Milan, mais Azucena demande d’autres moyens à l’aigu. Ceci dit, Marie-Nicole Lemieux est une chanteuse d’une grande intelligence: si elle chante Azucena, elle sera Azucena. Avec pareille distribution, nul doute que le public courra, non seulement à cause de Netrebko, mais aussi à cause de Domingo, inoubliable Manrico jadis. Le réentendre dans il Conte di Luna est, quelque soit le résultat, un devoir délicieux pour les gens de ma génération.
Mais dans Trovatore, il faut un chef, un chef qui ait la pulsion, la respiration, le rythme. Fidèle à ses amitiés et à ses chefs fétiches, Pereira a appelé Daniele Gatti. Vu qu’on n’a pas entendu un grand chef dans Trovatore depuis des lustres (Muti mis à part, mais ce n’était pas très réussi) on ne va pas bouder son plaisir, d’autant qu’Alvis Hermanis signe la mise en scène d’une œuvre qui devrait bien lui convenir : grandes scènes d’ensemble, grande fresque épique – j’espère que ce sera à la Felsenreitschule qui irait si bien à ce Verdi-là (bien que j’en doute pour des raisons de capacité). En tous cas enfin un Trovatore un peu attirant.

La Felsenreitschule: Manège des rochers

–       Autre source d’aimantation salzbourgeoise, Fierrabras de Schubert. Cet opéra héroïco-romantique fut imposé sur les scènes par Claudio Abbado qui en dirigea une très belle production de Ruth Berghaus à la Staatsoper de Vienne. On y découvrit notamment une étincelante Karita Mattila. Cette fois-ci, le chef sera Ingo Metzmacher, une surprise (agréable) dans ce répertoire, et le metteur en scène sera Peter Stein ce qui me laisse plus dubitatif : vu son manque d’inspiration dans ses dernières productions, l’idée n’est peut-être pas si stimulante. On imagine ce qu’un Herheim ou qu’un Michieletto pourraient faire d’une œuvre aussi échevelée. Une distribution très solide, très équilibrée, et très prometteuse : Georg Zeppenfeld, Dorothea Röschmann, Michael Schade, Benjamin Bernheim, Markus Werba, Marie-Claude Chappuis. À voir bien sûr, malgré les réserves.

–       Comme chaque année désormais, le Festival d’été propose la production phare du festival de Pentecôte : cette année ce sera Cenerentola (et non Otello, l’autre production de Pentecôte). Une Cenerentola baroqueuse avec Jean-Christophe Spinosi et son Ensemble Matheuz. Belle consécration que de se retrouver à Salzbourg, merci Cecilia Bartoli ! Car la production sera portée par la Angelina désormais légendaire (depuis son enregistrement avec Chailly) de Cecilia Bartoli. Ayant Chailly ou Abbado dans la tête, il est difficile pour moi de me représenter ce que fera Spinosi. Malgré une distribution intéressante : Javier Camerana en Ramiro, Nicola Alaimo en Dandini, Enzo Capuano en Magnifico, et une mise en scène qui fera encore couler de l’encre de Damiano Michieletto, je ne sais si le jeu en vaut la chandelle.

–       Enfin, deux opéras en version de concert, désormais traditionnels depuis que Pereira dirige  le Festival :

  •  Un « Projet Tristan und Isolde », pompeuse manière d’appeler le concert que donnera le West-Eastern Divan Orchestra dirigé par Daniel Barenboim qui sera aussi au festival de Lucerne, avec Waltraud Meier, René Pape, Peter Seiffert, Ekaterina Gubanova et Stefan Rügamer .
  •    La Favorite, de Donizetti, dans sa version originale française, dirigée par l’un des complices de toujours de Alexander Pereira, Nello Santi, que les parisiens de ma génération connaissent bien puisqu’il dirigea à Garnier sous Liebermann la fameuse production de John Dexter de I Vespri Siciliani, mais aussi Otello (celui de Verdi) et la reprise du Simon Boccanegra de Strehler (Abbado ne voulant plus mettre les pieds à l’Opéra de Paris), ainsi qu’une  une version concertante de Don Carlo où l’on découvrit Elisabeth Connell en hallucinante Eboli. Cela promet du rythme, un peu de bruit (Santi ne donnant pas toujours dans la dentelle), mais un orchestre qui sera sans nul doute parfaitement tenu (le Münchner Rundfunkorchester), car de ce point de vue, Nello Santi est un chef très sûr pour des musiciens qui connaissent peu ce type de répertoire. Et dans la distribution, un trio de choc dont les noms suffisent pour se précipiter sur les réservations en ligne quand elles seront ouvertes : Elīna Garanča dans Léonor de Guzman, Juan Diego Flórez dans Fernand, et Ludovic Tézier dans Alphonse XI ; si l’administration de l’Opéra de Paris avait eu de l’idée (rêvons un peu), voilà le répertoire parisien typique qu’elle aurait pu monter à Garnier. Distribution étincelante, œuvre peu connue, mais part de l’histoire de l’Opéra de Paris où elle fut créée en 1840.
La façade du palais des Festivals

Du point de vue des concerts, une fois de plus, diversité des orchestres, diversité des répertoires, moments d ‘exception et moments plus conformes sont à attendre, avec la présence des habituels (Wiener Philharmoniker) et des habitués (Berliner Philharmoniker)  et toutes les autres phalanges somptueuses qui tiennent à s’afficher régulièrement à Salzbourg.
Cette année, un cycle Bruckner domine la programmation des concerts , notamment ceux des Wiener Philharmoniker qui offriront tous une Symphonie de Bruckner (sauf le concert de Dudamel, dédié à Strauss), ainsi entendra-t-on avec les Wiener la n°4 dirigée par Daniel Barenboim (avec le plus rare – et donc plus intéressant – Requiem de Max Reger), la n°8 dirigée par Riccardo Chailly (immanquable), la n°2 et le Te Deum dirigés par Philippe Jordan, la n°6 dirigée par Riccardo Muti (avec la n°4 « tragique » de Schubert),  la
n°3 dirigée par Daniele Gatti et tandis que la n°5 sera programmée dans l’un des deux concerts du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé par Bernard Haitink, qui dirigera aussi Die Schöpfung (La Création) de Haydn pour le deuxième concert (un must), la n°1 par l’ORF Symphonieorchester dirigé par Cornelius Meister, l’un des chefs allemands de la génération montante, la n°7 par Christoph Eschenbach et le Gustav Mahler Jugendorchester, la n°9 enfin par le Philharmonia Orchestra dirigé par Christoph von Dohnanyi (avec les Vier letzte Lieder de Strauss interprétés par Eva-Maria Westbroek).

C’est Wolfgang Rihm qui sera le compositeur contemporain à l’honneur, le Mozarteumorchester sera dirigé pour les traditionnelles Mozartmatineen  par Ivor Bolton, Manfred Honeck, Marc Minkowski, Adam Fischer, Vladimir Fedosseyev, et  de son côté, Rudolph Buchbinder donnera l’intégrale des sonates pour piano de Beethoven.
On comptera un certain nombre de récitals dont ceux de Elīna Garanča, Anja Harteros, Thomas Hampson ou Christian Gerhaher.
Enfin outre le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigé par Bernard Haitink cette année, on pourra entendre le Concentus Musicus dirigé par Nikolaus Harnoncourt dans les trois dernières symphonies de Mozart (39, 40, 41),  le West-Eastern Divan Orchestra et Daniel Barenboim, certes dans l’Acte II de Tristan und Isolde, mais aussi dans Ravel, Roustom, Adler (voir Lucerne), le Philharmonia dirigé par Christoph von Dohnanyi (voir ci-dessus) et ensuite par Esa-Pekka Salonen dans un programme Strauss, Berg, Ravel, le Royal Concertgebouworkest d’Amsterdam et Mariss Jansons dans Brahms, Rihm et Strauss, Murray Perahia et l’Academy of Saint Martin of the Fields et enfin un seul concert des Berliner Philharmoniker dirigés par Sir Simon Rattle dans l’un des deux programmes de Lucerne, Rachmaninov (Danses Symphoniques) et Stravinsky (L’oiseau de Feu).

Il y en a pour tous les goûts, dans tous les styles de musique, pas forcément pour toutes les bourses, encore qu’on puisse avoir des places à prix raisonnables pour Salzbourg (autour de 90€) pour les opéras et moindres pour les concerts, et qu’on puisse y loger à des tarifs imbattables (autour de 40€), mais il faut s’y prendre tôt. Salzbourg n’est pas mon lieu de prédilection, mais le mélomane doit y venir un jour ou l’autre : le supermarché des folies mélomaniaques est à vivre au moins une fois.
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Alexander Pereira, qui quitte Salzbourg pour la Scala

 

CENTRE CULTUREL ODYSSÉE À EYBENS 2013-2014: LES NOCES DE FIGARO d’après MOZART en VERSION RÉDUITE PAR LE TRIO IMPROBABLE – Cie DE POCHE

Michel Seib et ses carafes

Il se passe de belles choses aussi à Eybens, commune limitrophe de Grenoble, au Centre Culturel Odyssée qui présente pour un soir une version de poche des Nozze di Figaro de Mozart, pour hautbois et clarinette (sur la réduction pour flûte de 1799) avec un comédien, Michel Seib, maniant des carafes qui représentent les personnages de l’opéra de Mozart.
La salle bruissait de jeunesse, de petits enfants et de collégiens surtout, tous pris, fascinés, attentifs au spectacle de 55 minutes, où le comédien Michel Seib raconte les quatre actes des “Noces de Figaro” accompagnés au hautbois et à la clarinette qui jouent les principaux airs de l’opéra. C’est un spectacle simple, sans prétention, très léger, qui prend immédiatement et qui vous fait virevolter dans les méandres de cette folle journée.
À écouter le récit d’un Michel Seib à la fois très respectueux de la musique et des moments suspendus que représentent les interventions des deux instruments (hautbois pour la mélodie et clarinette pour le continuo) et complètement pris par le maniement des carafes, dont chacune a une forme différente pour interpréter chaque personnage:

Marceline en carafe à décanter le vin

Marcelline en carafe à décanter est désopilante, mais le Comte en grande carafe en cristal, la Comtesse aux formes plus arrondies, Cherubin et Barberine en toutes petites carafes, tout cela fait sourire, fait rire, et fait installer la bonne humeur: c’est bien une comédie qu’on voit et qu’on écoute. Quelques objets en plus, des feuillets, une serviette rouge pour le fameux ruban, une boite de biscuits en métal pour le réduit où Chérubin se cache (puis Suzanne) au deuxième acte, quelques bonsaï artificiels pour figurer le jardin du quatrième acte. Et le tour est joué, le jeu du maniement des objets, les mimiques et le ton du comédien-metteur en scène, la vivacité de l’ensemble, font évidemment vibrer le très jeune public qui rit beaucoup. C’est clair, tout le monde a le sourire aux lèvres en sortant et surtout, tous connaissent désormais la trame de l’opéra de Mozart et un peu de sa musique.
À ce propos, entendre un récit linéaire du livret de Mozart est éclairant: comme cette pièce est complexe, avec ses entrelacs, avec ses relations si duplices entre les personnages,  avec ses quiproquos (comme le faisait remarquer un jeune élève de cinquième derrière moi), avec son jeu permanent sur les objets (en ce sens, le théâtre d’objets convient très bien à Beaumarchais, tant leur rôle est déterminant), avec ses retournements de situation ! Le récit éclaire et étonne en même temps: pourtant j’ai bien dû voir une cinquantaine, une soixantaine de fois Le Nozze di Figaro, mais voir la trame exposée ainsi linéairement en fait ressortir tous les mécanismes, et il s’agit bien d’une mécanique incroyablement agencée: eh oui, Beaumarchais était fils d’horloger, et il en a tiré les conséquences littéraires….
Voilà une petite forme qui fait peut-être plus pour la pénétration culturelle et de la musique que bien des grosses machines qui se contentent plus ou moins d’être là pour quelques concerts ou quelques interventions alibi en territoire scolaire (c’est tellement vrai sur le territoire grenoblois).
À voir le contentement, les sourires, la chaleur des applaudissements, cette soirée a produit son effet.
Le trio improbable, tel est le nom du projet, travaille sur des réductions d’opéras de Mozart: ils ont déjà à leur répertoire La Flûte enchantée, Don Giovanni,  Les noces de Figaro, L’enlèvement au sérail.
Voilà qui portait être l’embryon d’un véritable opéra de poche, qui aurait sa place à Grenoble où l’opéra manque cruellement et qui aurait le mérite d’explorer d’autres voies tout en pénétrant des publics en général moins concernés par le genre. La saison du Centre Culturel d’Eybens prévoit aussi d’ailleurs en mai prochain un spectacle sur le Ring en version de poche.
Si vous êtes sur le territoire grenoblois, ne manquez pas de tester cette petite forme qui tourne dans la région (entre autres au musée de Grenoble le 30 avril), il y a de quoi ravir un jeune et moins jeune public.
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FESTIVAL d’AIX EN PROVENCE 2013: DON GIOVANNI de W.A.MOZART le 20 JUILLET 2013 (Dir.mus: marc MINKOWSKI, Ms en scène: Dimitri TCHERNIAKOV)

Saluts

On pourra se référer pour une analyse plus complète de la mise en scène, au compte rendu du Don Giovanni de 2010, à Aix en Provence.

L’intérêt d’une reprise, surtout dans un festival, est de faire une autre proposition musicale (nouveaux chanteurs, nouveau chef) dans le cadre d’une production retravaillée. C’est bien ce qui a présidé à cette reprise d’une production discutée il y a trois ans, et discutée encore cette année, signe qu’elle n’a rien perdu de son actualité ni de sa force subversive.
Malheureusement, il se peut aussi qu’une reprise ne produise pas les résultats escomptés. Et pourtant, Marc Minkowski et le London Symphony Orchestra sont apparemment des garanties de qualité, et la distribution, sans être de celles qui entrent dans la légende, n’était pas sur le papier au moins, inférieure à celle d’il y a trois ans, dont plusieurs protagonistes faisaient déjà partie. Et pourtant, quelle différence! et quelle déception!
La mise en scène de Tcherniakov produit toujours son effet sur le public. Effet délétère évidemment, les mêmes qui applaudissaient au génie de Chéreau (qui étaient les mêmes ou leurs clones qui il y a trente cinq ans hurlaient à la provocation contre le même Chéreau) ont hurlé contre Tcherniakov aujourd’hui. Le public de l’opéra est toujours aussi versatile. Et lorsqu’on touche aux masses de granit comme Don Giovanni, “il y a des limites à ne pas dépasser”. Tcherniakov signe là un travail radical, d’où sont évacués le mythe de Don Giovanni et son aspect surnaturel, car il en fait le film d’un drame familial, inspiré du “Dernier Tango à Paris” de Bertolucci (le sexe comme dernier rempart de la désespérance) de “Theorème” de Pasolini  (l’ange exterminateur qui pénètre une famille et en révèle les désirs cachés ou inavouables) ou “Les Damnés” de Visconti, tous traitent du délitement des âmes et des désirs de corps:  j’ai vu aussi cette année dans cet univers clos à décor unique un drame à la Tennessee Williams. Lecture du Don Giovanni à la lumière du XXème siècle, de l’art du XXème par excellence, le cinéma et aussi du théâtre américain. Alors évidemment les amateurs de commandeurs à la voix caverneuse et de Don Giovanni disparaissant dans les fumées sulfureuses de l’Enfer en sont pour leur frais: mince alors, ils n’auront pas reconnu leur Don Giovanni!

©Festival d’Aix

Oui, dans toute entreprise de ce type, il y a par force des moments plus discutables, moins convaincants. Bien sûr la séparation en séquences de ce qui devrait être un continuum perturbe, peut déranger: mais pris comme des stations d’une passion de Don Giovanni, ils reconquièrent une logique. On a parlé de pornographie: quelle bêtise crasse!  comme si le désir exprimé en scène était de la pornographie. j’invite ces pâles effarouché(e)s à se confronter à Calixto Bieito qu’en France on ne connaît pas encore (il officie ailleurs en Europe -Berlin, Zürich, Barcelone, Madrid, Bâle – depuis des années et des années).

© Festival d’Aix

Il y a dans ce travail des moments en creux, plus dans le second acte que dans le premier, mais il y a des scènes marquantes: extraordinaire scène des masques où les masques, au lieu de cacher, révèlent les personnages, final du premier acte, scènes entre Don Ottavio et Donna Anna, magnifique scène du cimetière, mimée et si distanciée (la peur devient un jeu sur une peur qu’on mime et qu’à aucun moment on n’éprouve), ou même le repas final devenu conseil de famille autour d’un Commandeur qui s’avère être un figurant qu’on paie pour faire le commandeur. Le tout dans des costumes d’une grande justesse d’Elena Zaytseva et Dimitri Tcherniakov (Une Donna Anna aux couleurs vives, flashy, là où elle est habillée le plus souvent en noir). Comme il y a trois ans, nous avons à faire là à une travail d’une précision millimétrée, d’une très grande intelligence, et à une véritable approche novatrice.

Ottavio et Anna ©Festival d’Aix

Mais, alors que nous sortions la veille d’une Elektra où la cohérence entre scène, fosse et plateau était l’une des marques de l’éclatante réussite du spectacle, ce qui frappe dans ce Don Giovanni, c’est justement l’absence de cohérence, et de dialogue entre les trois socles du spectacle. D’abord, l’impression d’une direction musicale en difficulté face à un orchestre qui ne répond pas. Là où Langrée avait face à lui il y a trois ans les Freiburger Barockorchester (chef non baroqueux face à un orchestre baroque) Minkowski, chef venu du baroque, dirige le London Symphony Orchestra qui n’a rien de baroque et qui semble imperméable à la gestuelle et aux indications du chef. D’où des décalages nombreux entre la scène et la fosse, un son mat sans relief, sans approfondissement. La partition ne semble pas fouillée, éclairée, clarifiée, et l’on ne sent aucune direction affirmée, ni propositions musicales originales. C’est plat, sans accents, cela avance, en terrain plat. Aucune correspondance entre les aspérités de la mise en scène et d’éventuelles aspérités musicales. Une impression de vacuité, l’impression que personne n’a rien tiré de la partition, et que l’orchestre en tant que phalange n’est pas concerné.
Du côté du plateau, une distribution pâle, d’où émerge comme il y a trois ans l’excellent Leporello mauvais garçon et parasite de Kyle Ketelsen qui domine la scène par son engagement, sa mobilité et la manière intelligente dont il s’empare du rôle. Mais à ce Leporello si juste correspond un Don Giovanni vocalement sans relief et scéniquement “forcé”. Il est mal dans le rôle que veut lui faire jouer Tcherniakov. Là où il y a trois ans un Bo Skhovus à la voix vacillante était phénoménal de justesse et d’adéquation à ce Marlon Brando bis voulu par la mise en scène, Rod Gilfry reste un peu extérieur: il joue mais il n’est pas, il chante mais sans éclat ni accent, il n’est pas Don Giovanni, ni dans la vision de Tcherniakov, ni dans toute autre vision.  Maria Bengtsson est une Anna juste au contraire, engagée, à la voix un peu froide, mais très musicale. Ses deux airs sont réussis, notamment “Non mi dir” au second acte. Délicieuse Zerline, très musicale elle-aussi de Joelle Harvey, sortie de l’académie européenne de musique. Pour le reste, une situation plus contrastée. Un Masetto indifférent de Kostas Smoriginas (meilleur que dans son Escamillo l’an dernier à Salzbourg, mais sans vrai caractère), une Elvira à oublier d’Alex Penda, succédant à Kristine Opolais: aucun lyrisme, aucune velouté, aucun legato, des sons vilains, pas de technique, une voix sans homogénéité, des cris. Pénible. Et un Commendatore d’Anatolyi Kotscherga qui par rapport à sa prestation d’il y a trois ans, a perdu la profondeur, les sonorités d’une voix qui n’a plus aucun éclat ni aucun relief: très décevant. Reste le cas de Paul Groves, dont le premier acte, malgré de menues scories montrait une voix bien posée, sonore, en place, et qui s’écroule au second acte (plus de justesse, plus de ligne, plus de tenue): est-ce la raison pour laquelle il ne chante pas l’air d’Ottavio du second acte, coupé lors de cette représentation? Comme on le voit, un plateau inégal servant une musique peu convaincante dans la fosse.

Meurtre du Commandeur © festival d’Aix

Voilà un bilan bien gris d’un spectacle qui tient par la mise en scène. Je ne crois pas, contrairement à ce que j’ai entendu çà et là que la mise en scène empêche les chanteurs de chanter, je ne crois pas, contrairement à ce que j’ai entendu çà et là, que la mise en scène empêche le développement de l’action par ses coupures incessantes, je crois simplement qu’il n’y a pas eu de rencontre, et que l’alchimie n’a pas pris. Pas de pierre philosophale pour ce Don Giovanni. Dommage, au pays de Cassandre et d’un Don Giovanni mythique, que je découvris à 11 ans, à la TV (Aix fut transmis à la TV pendant les années 60) avec un certain Gabriel Bacquier.
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En 2010 avec Bo Skhovus ©Festival d’Aix

OPÉRA NATIONAL DE LYON 2012-2013: DIE ZAUBERFLÖTE (LA FLÛTE ENCHANTÉE) de W.A.MOZART LE 4 JUILLET 2013 (Dir.mus:Stefano MONTANARI; Ms en scène: Pierrick SORIN et Luc DE WIT)

Le jour…©Stofleth

Connaissez vous le principe de la météo à la TV? Le journaliste devant un écran bleu regarde sur la droite une carte météo, et à l’écran la carte est incrustée sur l’écran bleu, comme si le journaliste évoluait devant alors qu’il est à côté. Illusion vidéo.
C’est ce principe qu’applique le vidéaste Pierrick Sorin pour cette Flûte Enchantée lyonnaise, chantée par les jeunes  studio de l’opéra de Lyon (dirigé depuis 2011 par Jean-Paul Fouchécourt) en deux distributions en alternance: les chanteurs chantent chaque jour, mais pas les mêmes rôles (par ex. le Tamino de la distribution A chante le premier homme d’armes dans la distribution B), seule, la Reine de la Nuit (Sabine Devieilhe) chante son rôle dans les deux.
Ce principe énoncé, je ne sais s’il sera facile au spectateur de la retransmission cinéma du samedi 6 juillet (qui atteint aussi Paris cette année) de repérer le trucage de manière si claire, puisqu’un des propos de la mise en scène est justement de proposer les chanteurs en trois dimensions sur le théâtre qu’on voit en direct sur un grand écran,  en vidéo sur des fonds divers (forêt, ciel, mur et fenêtre, fond aquatique).

Dispositif…©Stofleth

L’originalité du dispositif consiste en général en trois espaces divers : au centre un fond bleu devant lequel évoluent les personnages et sur les côtés de petites maquettes éclairées et reprises en caméra figurant les décors: le résultat de la fusion-incrustation des personnages et des petits décors se voyant sur l’écran au dessus de la scène. Des costumes colorés (même si les initiés du Royaume de Sarastro sont en blanc) , des décors d’albums d’enfants quelquefois désopilants, comme les enfants sur un nuage, sur une soucoupe volante, dans un panier d’osier,

Animaux…©Stofleth

les animaux (lion, éléphant, cheval) dont les têtes semblent voler en apesanteur, Sarastro sur fond de prairie fleurie dont les fleurs croissent à mesure de l’avancée de l’air.
Le procédé se répète pendant toute la soirée, et finirait par devenir répétitif (sans cesse entrée et sortie de figurants en collant bleu pour être invisibles à l’écran), mais le spectateur se laisse gentiment faire, et attend les idées de l’effet suivant. Certains sont moins réussis

Épreuves ©Stofleth

(paradoxalement les épreuves du second acte), d’autres mieux, comme la première apparition de la reine de la nuit, quelques scènes (notamment les scènes de chœur, échappent à ce procédé, sans créer d’effets alternatifs ou originaux: car pour le reste, il n’y a strictement aucune idée de mise en scène.

Apparition de la Reine de la Nuit ©Stofleth

Les personnages souvent contraints d’être devant ce mur bleu qui assure les effets d’incrustation ne peuvent donc bouger, et quand ils bougent, ils restent dans la plus stricte conformité à la tradition.
Certains se sont ennuyés et ont trouvé qu’on a vite viré au procédé, d’autres se sont laissés faire, et ont joué le jeu de l’image, de l’enfance, de la distance réel/virtuel, sans trop se malaxer la cervelle. C’est mon cas, le spectacle se laisse voir, il est frais, il rappelle des dessins d’enfants, des jeux (et des applications qu’on trouve aujourd’hui sur la toile pour se photographier dans des espaces virtuels) et on glisse aimablement du début à la fin. Ce n’est sûrement pas LE spectacle de l’année, ni à Lyon, ni ailleurs, mais c’est un spectacle agréable, vraiment agréable, et même sans tape à l’œil, vu que les effets se répètent et finissent par être attendus.
Du point de vue musical, c’est un peu différent; le studio de l’opéra de Lyon, ne fonctionne pas comme une école en continu mais travaille plutôt en sessions de préparation des productions (dans un village de Saône et Loire) entre lesquelles les jeunes chanteurs peuvent auditionner ou travailler. Le jeune Mauro Peter, Tamino de très grande qualité, ira l’an prochain à Zurich en troupe. C”est la première fois qu’une production entière est confiée à des jeunes issus du studio. On peut affirmer sans crainte que c’est une réussite. L’ensemble est homogène, et même si il y a des rôles qui manquent encore un peu d ‘assise, le spectacle tient très largement la route, à commencer justement par le Tamino de Mauro Peter, un jeune ténor qui pourrait être à l’orée d’une belle carrière. Magnifique ligne de chant, joli timbre, belle diction, la voix a la largeur voulue et le chanteur a du style, de l’élégance et de l’intelligence. Vraiment à retenir.
À retenir aussi, mais sa carrière est lancée (La reine de la Nuit à Paris, festival de Glyndebourne etc…), la Reine de la Nuit tout à fait extraordinaire de Sabine Devieilhe, dans la grande tradition des sopranos colorature à la française: une reine impeccable, avec tous les aigus, l’agilité, les vocalises stratosphériques. Le second air “Die Hölle Rache” est interprété avec une sûreté et une précision impressionnantes dans les notes piquées . Une prestation exceptionnelle.

 Le dispositif…©Stofleth

La Pamina de Heather Newhouse, familière du répertoire baroque, ne m’a pas impressionné au premier acte, même si la diction est bonne, si la musicalité est impeccable, le contrôle sur la voix sans reproche, j’ai trouvé que la projection  manquait de puissance, que le registre central n’était pas totalement convaincant. En revanche son second acte emporte l’adhésion par l’émotion diffusée, par l’interprétation très contrôlée, très juste notamment de son “Ach ich fühl’s”, par un contrôle impressionnant du souffle et simplement par une technique globale non seulement maîtrisée, mais presque sublimée par la science de l’interprétation. Magnifique.
Moins convaincant le Sarastro de Johannes Stermann, belle voix de basse qui pour moi manque un peu de maturité et d’étendue pour Sarastro dont il a la taille, mais pas l’épaisseur ni la présence.
Les trois Dames (Barbara Zamek, Camille Dereux, Dorothea Splilger) s’en tirent avec honneur, même si j’ai moins apprécié la troisième dame, et les enfants (avec quelques scories et quelques erreurs de mesure) très frais.
Le Papageno de Philippe Spiegel malgré un joli costume, manque de cette présence qui doit remplir la scène, et manque surtout d’épaisseur vocale. Peu d’aigu, un chant un peu monotone et jamais vraiment de relief: il est sympathique en scène, mais il lui manque cette légèreté, cette aisance, ce délié qui doit habiter les Papageno. Il lui manque enfin un chant au registre étendu, car la puissance n’y est pas. Un Papageno un peu en creux.
À noter également le très joli timbre et l’élégance de Rémy Mathieu qui compose un Monostatos qui pour une fois n’est pas caricatural. Tout le reste de la distribution (Sprecher et homme en armes de Jean Baptiste Mouret, homme  en armes de Jan Petryka, prêtres de Bonko Koradjov et Guillaume Andrieux, Papagena très fraîche et alerte de Caroline MacPhie) n’appelle pas de reproches, tout fonctionne à la perfection.
Tout fonctionne aussi vraiment sans problème avec le chœur  d’Alan Woodbridge et grâce à la direction musicale de Stefano Montanari. On pourrait préférer quelque chose de plus lyrique, de plus “poétique”, des tempos plus apaisés, plus de legato. Stefano Montanari , violoniste, vient du baroque, et “sonne” baroque, rythmes soutenus, sons très secs, tempos rapides, beaucoup d’énergie et un look un peu rock assez sympa , du Rockspiel à défaut de Singspiel. Tout cela est rondement mené, avec un orchestre précis et dont le son finalement surprend un peu pour Zauberflöte, mais finit par convaincre, en cohérence avec une acoustique de salle qui convient mieux à ce type d’approche.
Il en résulte ce qu’on appelle une bonne soirée, une très bonne soirée même qui ne laisse pas le public indifférent (très gros succès, plusieurs minutes de rappels). Je ne peux que vous encourager, lecteurs rhônalpins ou parisiens, à passer trois heures sous les étoiles samedi pour écouter cette Flûte dans la douce chaleur de l’été, et vous rafraîchir à la source Mozart, la plus jeune, la plus inventive, la plus jaillissante qui soit.
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La nuit…©Stofleth

VU A LA TV: COSI’ FAN TUTTE de W.A.MOZART le 21JUIN 2013 AU TEATRO REAL (Dir.mus:Sylvain CAMBRELING, Ms en scène: Michael HANEKE)

Acte 1©Javier del Real

La rage au cœur, j’ai dû renoncer et à Madrid et à Bruxelles, et c’est avec beaucoup de curiosité et d’attente que j’ai regardé la retransmission du Teatro Real (Février 2013) de ce Cosi’ qui vient de triompher à Bruxelles,  l’ancien fief de Gérard Mortier. C’est Gérard Mortier alors à Paris qui avait eu l’idée de confier Don Giovanni à Michael Haneke qui rappelons-le est un homme de théâtre avant d’être un cinéaste, c’est à lui sans doute que revient le mérite de cette production de Cosi’ fan Tutte. Il est dommage qu’Haneke ait déclaré renoncer désormais à l’opéra, car sans doute aurait-on attendu dans un futur proche des Nozze di Figaro.
Étrange destin que Cosi’ fan Tutte, longtemps oublié ou négligé, considéré comme oeuvre mineure (même par Wagner) et monté comme une comédie plus que comme un Dramma giocoso (comme Don Giovanni). C’est à partir des années 1970 qu’on commence à lire le drame, plus que la joie. Je me souviens de la mise en scène de Ponnelle à Garnier (direction merveilleuse de Josef Krips, trois mois avant sa mort), assez moyenne, moins inventive que d’autres travaux du grand metteur en scène, mais tout de même: à la fin, les couples se reforment, mais les regards ne trompent pas, un regard long et pesant de Fiordiligi vers Ferrando, de Dorabella vers Guglielmo, et vice-versa. On sent que le mariage n’empêchera pas les couples adultères de se reformer. Et tout jeune spectateur ces regards m’avaient frappé. Aujourd’hui à lire toute la presse, un Cosi’ fan tutte plus dramma que giocoso semble une évidence et va finir par devenir un topos, alors qu’une lecture plus légère est tout aussi possible. Celle de Hans Neuenfels à Salzbourg il y a une quinzaine d’années (encore Mortier!) faisait de l’histoire une sorte d’expérience scientifique distanciée: Alfonso et Despina étant des sortes d’entomologistes (évoluant sur une boite translucide contenant deux immenses moustiques) et les couples étaient des insectes: on y faisait une simple expérience scientifique, avec des êtres interchangeables, tous habillés de la même tenue blanche.
Le regard des Hermann (Karl Ernst et Ursel), toujours à Salzbourg, mais à Pâques quelques années plus tard, était plus chargé, et donnait aux femmes (dont une magnifique Cecilia Bartoli) la même  duplicité que leurs fiancés, car elles avaient tout épié, tout écouté, tout compris, mélangeant gravité et légèreté.
Enfin Guth, il y a peu, toujours à Salzbourg, chargeait l’histoire de drame.
Donné pour la fête de la Musique sur Arte, ce Cosi’ fan tutte est tout sauf une fête car Haneke en chirurgien des âmes propose un parti pris de lecture d’une noirceur et d’un pessimisme rares en décapant l’histoire et en proposant une analyse qui prend aussi bien au XVIIIème siècle, mais plus celui des Liaisons Dangereuses, des Égarements du cœur et de l’Esprit, voire de Sade que celui de Marivaux (encore que Marivaux ne soit pas toujours si léger) qu’au XXème siècle, un XXème qui serait celui de Wozzeck, de Wedekind et de Thomas Bernhardt, un XXème de gais lurons quoi!
Nous sommes dans un monde où les masques et les déguisements tombent vite, où le jeu vire à l’aigre ou à un jeu de la vérité aux limites du supportable.
Nous sommes dans un monde enfin qui ne pardonne rien, où se sont délitées toutes les utopies sentimentales, où les femmes sont des objets de manœuvres, de désir, de plaisir, un monde où l’amour n’est que déchirement.

“La danse” ©Javier del Real

C’est Don Alfonso qui mène la danse, une sorte de Don Giovanni mature, revenu de tout et donc même de l’Enfer, magnifiquement personnifié par William Shimell, glacial, aux regards de verre, sans une ombre d’humanité: ce chanteur habitué des rôles noirs est en carrière depuis longtemps, et il fait là une composition exceptionnelle, jamais légère, car contrairement à l’habitude, l’enjeu est déterminant pour les êtres. A ses côtés une Despina qui n’est pas sa complice d’un moment, qui serait la soubrette légère qu’on verrait chez Marivaux, non, c’est l’âme damnée, sans doute victime elle aussi, dans le passé, de Don Alfonso avec lequel elle vit en couple: une victime devenue âme damnée que Haneke habille en Gilles ou en Pulcinella (géniale allusion à Watteau, et donc au monde de la Comédie Italienne, au monde de Marivaux, au monde des masques dans une œuvre où tous avancent masqués). Une Despina mélancolique et cruelle à la fois, une sorte de Lulu revenue de tout, sans l’ombre d’un sentiment, magnifiquement interprétée par la suédoise Kerstin Avemo.
Les couples sont personnifiés par de jeunes chanteurs dont il est difficile à la télévision de mesurer les voix: certes, dans l’ensemble, c’est une distribution homogène, sans voix exceptionnelles, mais tous avec le physique de l’emploi, avec une vraie musicalité, avec un engagement incroyable: ils sont les vrais instruments de Haneke, qui a fait travailler leurs gestes, leurs mouvements, leurs regards. Le travail sur le regard est vraiment stupéfiant dans cette mise en scène car tout part du regard, qui dit ce que le corps ne dit pas encore, qui dit ce que les gestes n’osent pas exprimer. Joli style et belle musicalité du Guglielmo un peu brusque de Andreas Wolf face à la Dorabella légère dont on devine qu’elle est née volage de Paola Gardina

Guglielmo/Dorabella ©Javier del Real

(le couple montre un sorte de mimétisme physique intéressant, une spécularité à fouiller). Paola Gardina, jeune femme italienne (naguère vainqueur au Concours Toti dal Monte pour Thisbé dans Cenerentola) doué d’un chant élégant (elle est habituée du bel canto et du chant baroque). Le Ferrando de Juan Francisco Gatell est moins “mâle” que d’ordinaire, mais ardent et passionné, son chant extrêmement contrôlé, son art des “smorzature”, son très beau style et sa capacité à travailler les émotions le signalent comme un ténor avec lequel il va falloir compter: formé en Italie, ce jeune ténor argentin a la voix idéale pour Rossini et tout le répertoire XVIIIème. À suivre donc.

Fiordiligi, Ferrando, Don Alfonso ©Javier del Real

Enfin, last but not least,  Anett Fritsch (en troupe au Deutsche Oper am Rhein) en Fiordiligi se tire avec honneur des difficultés du rôle, avec un chant bien calibré, mais c’est surtout l’engagement du personnage qui frappe, le jeu d’une criante vérité, déchirant, se lançant dans l’amour d’une manière presque désespérée, une Fiordiligi presque suicidaire. Grand moment.

Mondanité, vacuité , drame ©Javier del Real

Tout cela se passe dans un magnifique décor de Christoph Kanter, divisé en deux espaces, l’un ressemblant à une Villa du XVIIIème devant un parc, où évoluent des invités à une party costumée (smokings, mais aussi habits du XVIIIème, d’une rare élégance, dus évidemment à la grande Moidele Bickel) à moins qu’ils ne soient volontairement mélangés pour souligner les parallèles entre le XVIIIème et nous; en tous cas le fond de scène est le lieu du jeu et de la mondanité un peu superficielle et formelle, où sont aussi ceux qui regardent le jeu de massacre comme des voyeurs, qui scrute ce premier plan  séparé de l’arrière par des immenses baies vitrées, un grand salon, froid, blanc, contemporain, éclairé par une cheminée monumentale à droite et avec un réfrigérateur à gauche derrière un miroir contenant des alcools, avec un immense canapé. Là c’est le lieu d’un autre jeu, celui des intimités bouleversées, des âmes massacrées, des déchirures, mais aussi le jeu de la vérité, effrayant. Les éclairages diurnes ou nocturnes particulièrement soignés selon ce qui  se déroule en scène ou en fond de scène,  de Urs Schönebaum semblent très réussis.

Image finale©Javier del Real

Je voudrais souligner l’image finale, ces gens qui se tiennent et se tirent, qui se veulent pas se marier ensemble et qui se refusent les uns aux autres après une scène de contrat de mariage digne d’un mariage forcé et qui m’a fait irrésistiblement penser dans un tout autre contexte à la montée au Walhalla du Rheingold de Chéreau, où tirés par Wotan, les dieux résistent et ne veulent pas monter. Même gestes, même tension, même avenir délétère.
Et tout cet ensemble est dirigé par Sylvain Cambreling (là où règne Mortier, Cambreling n’est jamais bien loin…). Je sais qu’il est de bon ton en France de mépriser ce chef français, systématiquement sous évalué. Ce que j’ai entendu à la télévision ne m’est pas apparu scandaleux, loin de là. Le chef suit l’action, adhère au parti pris de Haneke (lenteur, silences) sans être inerte comme on lui a reproché, mais l’orchestre sonne bien, avec une vraie lecture, soucieuse de cohérence avec la scène. L’ensemble m’est apparu loin d’être médiocre.
On peut reprocher à Haneke son parti pris, et sa rigoureuse manière d’aller jusqu’au bout d’une logique, on ne peut lui reprocher la qualité de ce travail décapant, précis, attentif, un jeu sculpté jusqu’au détail, travaillé dans les moindres recoins. Haneke met en scène les replis de l’âme humaine, les contradictions de l’amour, les jeux des êtres et des apparences, la surprenante découverte de soi, les intermittences du coeur et les diables amoureux. On peut imaginer un Cosi’ fan Tutte plus léger, où rien n’a vraiment d’importance, où tout passe, où l’on sait qu’épouser ne préjuge de rien, et où l’on s’amuse. Haneke a choisi de montrer la fragilité des sentiments, la vanité des discours, la ruine des valeurs, et surtout les mots qui cachent le vide et le désarroi. C’est aussi nous, cela, c’est aussi le monde, c’est aussi la société, et  Mozart en 1790 propose une école des amants (La scuola degli amanti, sous-titre de l’œuvre) qui est déjà école des désillusions.
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©Javier del Real

SALLE PLEYEL 2012-2013 : CLAUDIO ABBADO DIRIGE L’ORCHESTRA MOZART LE 11 JUIN 2013 (BEETHOVEN, MOZART, HAYDN, PROKOFIEV) avec RADU LUPU et REINHOLD FRIEDRICH

Saluts, debout devant Abbado  (à partir de la gauche) Jacques Zoon et Lucas Macias Navarro

Après le triomphe du concert du 14 avril dernier, le public est venu nombreux écouter Claudio Abbado avec cette fois son Orchestra Mozart. Le concert de l’an dernier avait un peu déçu certains (notamment la prestation de Radu Lupu et le son de l’Orchestra Mozart) et c’était l’occasion de voir des évolutions.
L’Orchestra Mozart est, on le sait, à géométrie variable selon les programmes ; formé de jeunes, mais aussi de chefs de pupitres et de solistes prestigieux, venus pour la plupart du Lucerne Festival Orchestra, on pouvait reconnaître ce soir Wolfram Christ, alto (ex-Berliner Philharmoniker), son fils Raphael (qui est le premier violon de l’Orchestra Mozart et qui appartient aussi au Lucerne Festival Orchestra)  Jacques Zoon à la flûte  (Lucerne Festival Orchestra, ex-Concertgebouw, ex-Boston Symphony Orchestra), Lucas Macias Navarro (Hautbois solo du Concertgebouw) , Alois Posch (Ex-Wiener Philhamoniker, actuellement à l’Orchestra Mozart et au Lucerne Festival Orchestra), Alessandro Carbonare à la clarinette (Accademia Nazionale di Santa Cecilia), Daniele Damiano au basson (Berliner Philharmoniker) , Martin Baeza à la trompette (Deutsche Oper Berlin et Lucerne Festival Orchestra) et le remarquable Raymond Curfs aux percussions (ex-Mahler Chamber Orchestra, et actuellement au Lucerne Festival Orchestra et à l’orchestre du Bayerischer Rundfunk). En bref, du beau monde et des musiciens familiers d’Abbado aux pupitres clefs. Notons enfin que Reinhold Friedrich, considéré comme l’un des plus grands trompettistes internationaux, était le soliste du concerto pour trompette de Haydn et qu’il est depuis 10 ans le trompette solo époustouflant du Lucerne Festival Orchestra
Le programme était apparemment  éclectique, comme quelquefois Abbado sait en composer avec des pièces assez brèves entourant la symphonie classique de Prokofiev…un programme faussement éclectique, contracté autour de la période 1790-1805 , avec le Prokofiev (Symphonie n°1 “classique” de 1917) qui s’appuie sur cette tradition même et notamment Haydn. Un faux éclectisme donc et un vrai programme!
«Les créatures de Prométhée », ouverture pour le seul ballet écrit par Beethoven,  est ce qui reste dans les répertoires et les programmes  aujourd’hui, le reste du ballet étant tombé dans l’oubli.  Elle met en valeur les cordes, que j’ai trouvées  plus soyeuses (comme on dit) que ce à quoi l’Orchestra Mozart nous a habitués, avec une souplesse plus marquée, et une grande ductilité. Le Beethoven d’Abbado est souvent moins  “beethovénien”  comme on dit, y dominent élégance et équilibre. C’était le cas. Et c’était évidemment réussi.
Plus de discussions sur le Concerto pour piano no 27 en si bémol majeur (K. 595) de Mozart, qui clôt en 1791 la série des concertos de Mozart pour piano et dont la création le 4 mars 1791 est l’une des dernières apparitions publiques du compositeur . Une très longue introduction, une atmosphère très douce, un brin mélancolique, quelquefois même enfantine. Certains ont trouvé les cordes plutôt rêches, je ne partage pas cette impression. L’ensemble dégage une atmosphère  d’une grande sérénité, d’une sorte d’équilibre retrouvé. Le Mozart d’Abbado est toujours d’une immense élégance, non dépourvue d’aspérités quelquefois, comme Mozart lui-même le construisait, et l’œuvre par sa retenue convient bien à Radu Lupu qui triomphe. Tous les amis croisés reconnaissent qu’on retrouve les qualités techniques de Lupu, et une vraie ligne interprétative alors que  la prestation l’an dernier nous avait fortement déçus. On retrouve surtout une véritable osmose entre orchestre et soliste, et une écoute mutuelle en cohérence. Cette sérénité qui marquerait presque une volonté de Mozart d’apparaître apaisé donne à cette première partie une réelle unité. D’ailleurs, Prokofiev mis à part, c’est bien à la période charnière XVIIIème-XIXème qu’Abbado se dédie ce soir, montrant des facettes diverses d’un classicisme musical  arrivé à un point de maturation et d’équilibre, avant qu’il ne bascule dans autre chose avec justement Beethoven.
La deuxième partie rendait hommage à la trompette de Reinhold Friedrich. On connaît en général mal la littérature pour trompette, mais le concerto pour trompette de Haydn est au moins connu pour son célèbre troisième mouvement. C’est l’un des derniers concertos de Haydn.
Un incident a mis un peu la salle en émoi souriant : Friedrich s’est aperçu dès les premières mesures que la trompette n’allait pas, et a fait des signes à Abbado, qui a fini par arrêter l’orchestre.
Qui connaît Reinhold Friedrich, qui l’a vu en orchestre sait que le personnage est plutôt très bon enfant, très sympathique et naturel, et surtout qu’il a un sens du groupe très marqué, c’est un vrai maître qui « accompagne » ses collègues des cuivres (souvent ses anciens élèves) , il est donc allé chercher un autre instrument ou essayer de réparer, pendant qu’un des trompettistes courait derrière la scène pour l’aider. On a attendu un peu , Abbado était souriant, voire rieur (notamment avec Zoon) et sans aucune tension. Friedrich est revenu avec (je crois) un autre instrument. Il était évidemment un peu nerveux, et peut-être un peu moins assuré que d’ordinaire, et notamment qu’à Bologne l’avant-veille à ce qui m’a été dit. Il bougeait beaucoup, se retournait vers les collègues, marquait les rythmes. L’orchestre a joué Haydn avec cette énergie juvénile, très rythmée, un son plein, très différent du Mozart apaisé qui précédait ; ce Haydn-là, « avait la pèche » comme on dit, et correspond bien à l’énergie toujours diffusée par Friedrich. Il a été comme d’habitude exceptionnel de souplesse, produisant des sons suraigus incroyables, avec des écarts et une tenue de souffle exceptionnels, et surtout un son d’une grande netteté. Le mouvement lent notamment est surprenant, on entend des sons à la trompette qu’on n’imaginerait pas d’un instrument plutôt associé à un rythme plutôt martial. En bref, un véritable exercice de virtuosité, non dénué d’une certaine ironie (avec des sons impossibles et à la limite de la dissonance), voire de distance, salué par le public. Friedrich est vraiment un musicien exceptionnel, mais aussi un homme toujours souriant, toujours plein de santé très aimé de ses collègues, même dans la difficulté comme aujourd’hui où perçait l’inquiétude sur la tenue de l’instrument.
Il y a des années et des années qu’Abbado n’avait pas programmé la Symphonie Classique de Prokofiev, un compositeur qu’il affectionne pourtant. On sait que Prokofiev l’a composée pendant la première guerre mondiale (création en 1917, à la veille de la révolution d’octobre ) pour répondre, ironiquement, à ceux qui lui reprochaient ses prises de risque, sa manière peu conventionnelle d’aborder les œuvres, de proposer des créations, ses dissonances, son « modernisme ». D’où son appellation de « Symphonie Classique ». La pièce est brève (une vingtaine de minutes), l’orchestre est tel qu’on le voyait à la fin du XVIIIème et propose effectivement une symphonie traditionnelle en quatre mouvements assez équilibrés qui se conforment strictement aux canons de la symphonie.
Et pourtant rien de moins classique que la symphonie de Prokofiev vue par Abbado. A chaque fois Claudio Abbado nous prend à revers : et c’est là où l’on mesure le renouvellement permanent, la volonté d’aller aux limites, l’époustouflante jeunesse de ce chef. Évidemment, vous l’aurez compris, parce que vous avez lu d’autres comptes rendus de ce blog sur Abbado, une fois de plus on n’a jamais entendu ça comme ça: insistance sur les dissonances, sur les écarts, une certaine brutalité là on l’on a souvent le souvenir d’un  équilibre sonore et mélodique, une primauté incroyable aux bois, qui deviennent ceux qui mènent la danse (Carbonare et sa clarinette ! Zoon ! Macias Navarro) l’incroyable subtilité (oui, subtilité !) des timbales de Curfs qui réussissent à murmurer. Une symphonie pleine de sève, de jeunesse, bouillonnante, explosante et jamais fixe, débordante et au total décoiffante.
Je ne cesse de penser quand je le vois diriger, à sa manière de laisser les musiciens s’exprimer, de les laisser faire de la musique, Abbado est un orchestrateur de liberté, d’une liberté qu’il accorde avec confiance aux instrumentistes parce qu’ils jouent ensemble, depuis longtemps, qu’ils se devinent mutuellement et se connaissent. Et pourtant face à des Berliner renouvelés dont il ne connaît aujourd’hui qu’à peine le quart des musiciens, il a aussi réussi en mai dernier une rencontre miraculeuse. C’est bien de musique qu’il s’agit, d’une manière d’aborder les partitions en considérant l’orchestre non comme un immense instrument au service d’une vision, mais comme un groupe d’individus réunis autour d’un projet  musical commun. Une telle approche rend la rencontre avec les orchestres une rencontre humaine autour d’un projet. C’est par exemple très différent chez Simon Rattle, et on le voit avec les mêmes Berliner: il construit lui-même une vision en dosant chaque son, sans sembler laisser d’espace de liberté : tout est calculé, chaque effet est calibré dans un grand projet d’ensemble. Il en résulte (et ce n’était pas vrai  aux temps de Birmingham) une impression de froideur, ou d’artifice, ou même d’ennui malgré l’extraordinaire capacité technique de l’orchestre.
Avec Abbado rien n’est jamais vraiment comme la veille, c’est toujours neuf, toujours dans le futur, le possible, ou plutôt dans l’impossible qui devient réalité à chaque concert . Ce soir, c’était Prokofiev qui frappait par sa nouveauté et son extraordinaire fraicheur. Délire évidemment dans le public.
Et puis, rare ces derniers temps : Abbado concède un bis : le quatrième mouvement de la Symphonie n°104 de Haydn “Londres”, qu’il va jouer avec l’Orchestra Mozart en septembre. Signe que l’orchestre répète, signe aussi qu’il a besoin d’entendre sonner l’orchestre en concert pour répéter dans les conditions du direct, comme on dirait à la TV, mais signe subtil aussi d’une volonté de cohérence : on vient d’entendre un Prokofiev décoiffant, et on entend un Haydn éclairé par ce Prokofiev, fluidité, élégance bien sûr, mais surtout joie, exubérance avec des rythmes un peu syncopés, des sons inhabituels, des prises de risque dans lesquels l’orchestre tout entier s’engouffre. Eh, oui, la merveille, l’étonnement (au sens classique du XVIIème) dans ce programme si (faussement) « classique », mais on le sait, les classiques ne nous touchent que parce qu’ils été écrits « romantiquement » et Abbado est peut-être le dernier des grands chefs romantiques.
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Après le concert la photo souvenir: Daniele Damiano prend en photo les trompettes (dont Baeza et Friedrich) et Curfs le percussionniste

 

TEATRO ALLA SCALA 2013-2014: LA NOUVELLE SAISON

Dernier des grands théâtres à publier sa saison, il Teatro alla Scala a enfin dévoilé la liste des dix titres d’opéras qui seront affichés l’an prochain. Dix titres l’an prochain, seize (Ring compris) cette année, les restrictions frappent le théâtre et la culture en Italie, et en frappant les opéras (on le voit aussi au Mai Musical Florentin, dans une situation dramatique), on frappe au cœur de l’identité italienne.

La saison qui vient un peu réduite, mais est très diversifiée: on y trouve Verdi (3), Rossini (1), Mascagni (1), Berlioz (1), Rimski Korsakov (1), Mozart (1) , Strauss (1), Donizetti(1): la liste des auteurs parle d’elle-même, c’est un retour au répertoire italien, qui couvre la moitié des productions. Dans les nouvelles productions, deux sont une exclusivité Scala (Traviata et Così fan tutte), les autres (Les Troyens, Elektra, La fiancée du Tsar, Le Comte Ory) sont des coproductions avec Londres, Lyon, Berlin, Aix, Barcelone, MET; tandis que Lucia di Lammermoor est achetée ou louée au MET, et le reste (Cavalleria Rusticana, Trovatore, Simon Boccanegra) sont prises dans le répertoire de la maison, et pas forcément dans les réussites: au total sept spectacles sur dix seront nouveaux pour le spectateur milanais.
Et la saison s’ouvrira sans doute sur une bataille. 23 ans après la production poussiéreuse dès la création de Liliana Cavani (1990), qui révéla Roberto Alagna, la saison ouvre avec La Traviata (l’administration d’alors n’avait pas voulu ouvrir sur Traviata, par crainte de débordements) dirigée par Daniele Gatti, avec Diana Damrau (qui désormais chante Violetta partout), Piotr Beczala, Zeljko Lucic: une distribution solide pour une mise en scène de Dmtri Tcherniakov qui signera aussi le décor. Gatti n’est pas trop aimé à la Scala dans Verdi, nul doute que Tcherniakov sera accueilli par des bordées d’insultes par les “gardiens du temple”, et Damrau en Violetta, même si elle est bonne, sera sans doute accueillie fraichement par les mêmes (je souhaite me tromper): en bref, tous les ingrédients sont réunis pour une bonne recette de soupe à la grimace. Pour ma part, je suis très heureux du choix de Tcherniakov, de Gatti que j’aime bien, et de Damrau que je respecte infiniment. Croisons les doigts pour ces 8 représentations du 7 décembre au 3 janvier pour lesquelles, ô miracle, il n’est pas prévu de distribution B (pour l’instant, car à la Scala, si le pire n’est pas toujours sûr, le meilleur non plus: on guettera donc les habituels changements de cast en cours de répétitions).
Suivra un étrange montage ballet-opéra Fokine/Roland Petit/ Mascagni avec Le Spectre de la Rose (Mikhail Fokine), sur une musique de Weber orchestrée par Berlioz, La Rose malade, musique de Mahler, chorégraphie Roland Petit et Cavalleria rusticana dans la production de Mario Martone, le tout dirigé par Daniel Harding. Ce devrait être très bien à l’orchestre, Harding réussissant bien Mascagni. La distribution en revanche est assez passe-partout, Liudmyla Monastyrska (Santuzza), Jorge De León (Turiddu), Vitaliy Bilyy (Alfio), Valeria Tornatore (Lola) tandis que Mamma Lucia sera chantée par Elena Zilio, qui eu son heure il y a quelques dizaines d’années. (9 représentations du 12 janvier au 9 février).
Pier Giorgio Morandi, sans doute pour remerciement des très bons Macbeth cette année, alternatifs à Gergiev un jour bon, un jour non, dirigera une série de 9 représentations (1er/28 février) de Lucia di Lammermoor dans la mise en scène du MET de Mary Zimmermann (dans laquelle Natalie Dessay a triomphé à New York) avec deux distributions: cela donnera l’occasion à Albina Shagimuratova de (alternant avec Jessica Pratt)  se faire connaître à Milan: elle est vraiment très bonne et nul doute que sa Lucia sera une surprise pour le public. Vittorio Grigolo alternera dans Edgardo  avec Piero Pretti. Les reste de la distribution est solide (Fabio Capitanucci/Massimo Cavaletti, Orlin Anastassov/Sergey Artamonov, Juan Francisco Gatell).

Leo Nucci dans la production de la Scala

Après cette Lucia à usage local, une reprise  de Il Trovatore, dans la mise en scène mortifère et ennuyeuse de Hugo de Ana, dirigée par

Daniele Rustioni

Daniele Rustioni (excellente perspective) avec les Luna Leo Nucci & Massimo Cavalletti, les Leonora Maria Agresta (bien) & Lucrezia Garcia (moins bien, voire erroné), les Manrico Marcelo Álvarez & Yonghoon Lee et les Azucena Ekaterina Semenchuk & Luciana D’Intino. Dieu reconnaîtra les siens. On sait combien il est difficile de réussir un Trovatore: échec de Muti quand il a tenté en 2000/2001, et il faut remonter à 1964 pour trouver une distribution clairement attirante (Simionato/Bergonzi/Cappuccilli/Tucci) malgré une programmation au moins dans trois saisons entre 2000 et 1964…On verra…Il Trovatore, ou la palpitation musicale permanente: un Trovatore réussi, c’est alors une pépite, une merveille, une garantie de nirvana musical.
Deuxième production de Dmitri Tcherniakov, celle de Carskaja Nevesta (La fiancée du Tsar) pour 5 représentations du 2 au 14 mars et au pupitre pour la première fois de la saison Daniel Barenboim. C’est la production qui ouvrira  la saison prochaine de la Staatsoper de Berlin, avec Anatoly Kotscherga, Olga Peretyatko, Johannes Martin Kränzle, Pavel Černoch,Tobias Schabel, Marina Prudenskaya, Stephan Rügamer et même Anna Tomowa-Sintow!! On ira pour sûr, soit à Berlin (plus économique), soit à Milan (plus chic!!).
En avril, pour 6 soirs (du 8 au 30), la production londonienne des Troyens de Berlioz, mise en scène de David Mc Vicar, dirigée par Antonio Pappano, avec une distribution intéressante sans plus (Anna Caterina Antonacci Cassandre, Daniela Barcellona Didon) on trouve aussi dans le cast Samuel Ramey, Paolo Fanale, Maria Radner, mais, hélas, l’Enée de Gregory Kunde, qui à mon avis a passé l’âge…
En mai, tout le monde ira revoir l’Elektra d’Aix (mise en scène de Patrice Chéreau) dans la même distribution et avec le même chef (Esa Pekka Salonen) pour 6 représentations du 18 mai au 10 juin et avec Evelyn Herlitzius, Adrianne Pieczonka, Waltraud Meier, René Pape, Franz Mazura (87 ans?)… Beh oui, on ira…comment faire autrement?
En juin une nouvelle production de Così fan tutte dirigée par Daniel Barenboim et Karl Heinz Steffens (en juillet) . La Scala vivait sur la production fameuse de Michael Hampe (saison 1982-83) faite pour Riccardo Muti. Stéphane Lissner a confié à Claus Guth la nouvelle production (excellente idée) . La série de 11 représentations du 19 juin au 18 juillet sera chantée par Maria Bengtsson (Fiordiligi), Katija Dragojevic (Dorabella) Adam Plachetka (la découverte de Vienne) & Konstantin Shushakov (Guglielmo), Rolando Villazón et l’excellent Peter Sonn (Ferrando), avec l’Alfonso de Michele Pertusi, et la Despina de Serena Malfi. Così fan tutte n’est pas si fréquent, on ira donc voir avec plaisir de préférence en juillet pour coupler avec le très attendu Comte Ory de Rossini pour 8 représentations du 4 au 21 juillet avec Juan Diego Florez en alternance avec Colin Lee, Stephan Degout et Nicola Alaimo dans Raimbaud, Aleksandra Kurzak et Pretty Yende dans la comtesse de Formoutier dans la production de Laurent Pelly qu’on aura vu à Lyon début 2014 (mais sans Juan Diego Florez!) et dirigé par le très fiable Donato Renzetti.

Anja Harteros/Placido Domingo dans Simon Boccanegra

En automne 2014, un seul titre, Simon Boccanegra dans la mise en scène ratée de Federico Tiezzi avec deux distributions et deux chefs:
-du 31 octobre au 11 novembre, dirigé par Stefano Ranzani
-les  6, 13, 16 et 19 novembre par Daniel Barenboim
Les dates des deux distributions ne sont pas arrêtées, mais vous pourrez voir en alternance Leo Nucci/Plácido Domingo (Simon), Carmen Giannattasio/Anja Harteros (Amelia), Alexander Tsymbalyuk/Orlin Anastassov (Fiesco), Ramón Vargas/Fabio Sartori (Gabriele Adorno), Vitaliy Bilyy/Artur Rucinski (Paolo).

Voilà une saison un peu grise, avec trois sommets: Traviata, La fiancée du Tsar et Elektra. Pour le reste c’est selon les envies. Il faut quand même poser le problème des distributions et des voix: quand les cast ne sont pas importés (Elektra, La fiancée du Tsar), il y a des choix au moins très discutables: certes, on peut me reprocher de jouer au tifoso de football qui fait le jeu à la place de l’entraîneur, mais tout de même: il y a sur le marché au moins un Enée qui fonctionne,  Bryan Hymel, on se demande pourquoi aller chercher Kunde dans Les Troyens dont les dernières prestations sont très moyennes, même s’il fut un bon chanteur ou l’affichage d’un Trovatore très moyen dans une production mauvaise. La Scala depuis longtemps a un étrange fonctionnement dans les distributions; il lui manque un responsable de casting incontesté tel un Pål Moe ou une Joan Ingpen qui faisait les distributions de Liebermann ou du MET. Mais c’est aussi un signe probable que ce théâtre désormais fait moins rêver les artistes qu’il y a quelques dizaines d’années et de l’évolution des temps qui fait qu’un théâtre comme la Scala cible un public de passage heureux d’être là mais pas forcément amateur d’opéra, encore moins connaisseur, encore moins mélomane (j’ai des amis qui sont non pas mélomanes, mais sopranomanes). Il faudrait en analyser plus profondément les raisons, et elles sont très nombreuses, externes et internes au fonctionnement de la ville et de son théâtre symbole.
Mais quelques jours en Italie ne se refusent pas, même dans le brouillard de l’hiver milanais, et, il faut aussi le dire, une soirée à la Scala, même grise, c’est toujours quelque chose.

OPÉRAS EN EUROPE ET AILLEURS 2012-2013 (2) : SPECTACLES A RETENIR – BERLIN

Hier 4 novembre à Berlin, à la Deutsche Oper, à 16h, dernière représentation de la première série de la nouvelle production de Parsifal, dans la mise en scène de Philipp Stölzl, dirigée par Donald Runnicles, avec Klaus Florian Vogt (Clemens Bieber le 12 janvier et Stephen Gould les 29 mars et 1er avril) et Evelyn Herlitzius en Kundry (Violeta Urmana les 29 mars et 1er avril).

Hier 4 novembre à Berlin, à 300m de là sur l’autre trottoir, à la Staatsoper am Schiller Theater, à 15h reprise de Don Carlo, de Verdi dans la production de Philipp Himmelmann, dirigé par Massimo Zanetti, avec René Pape, Tamar Iveri, Fabio Sartori, Ekaterina Gubanova, Alfredo Daza.

Hier 4 novembre à Berlin, à 4 km de là,  derrière Unter der Linden, à la Komische Oper, où l’on joue en allemand, la trilogie de Monteverdi en continu:
– À 11h Orpheus(Orfeo) de Monteverdi, dans la mise en scène de Barrie Kosky, nouveau directeur de la Komische Oper, et dirigé par André de Ridder.
– À 14h30, Odysseus (Il ritorno d’Ulisse in patria) (Barrie Kosky/André de Ridder)
– À 19h, Poppea (L’incoronazione di Poppea) (Barrie Kosky/André de Ridder).

Qu’auriez-vous fait si vous aviez été à Berlin en ce 4 novembre, où l’offre dominicale était exceptionnelle? Voilà bien pourquoi Berlin demande à elle seule, un article spécifique car l’offre est telle, que ce type d’hésitation se répète plusieurs fois dans l’année, sans évidemment compter les concerts à la Philharmonie, au Konzerthaus et les représentations théâtrales au Deutsches Theater, à la Volksbühne, au Berliner Ensemble  à la Schaubühne (tiens, le 4 nov: Un ennemi du peuple, Ibsen, Thomas Ostermeier, la production vue à Avignon cet été…).

La salle du Schiller Theater

Commençons donc par la Staatsoper am Schiller Theater, installée dans ce théâtre des années cinquante, pendant plusieurs années encore, en attendant que la salle et la scène de la Staatsoper am Unter den Linden ne soient agrandies, restaurées, et permettent alternance et accueil du public améliorés. La programmation n’accuse pas de baisse, même si l’accueil de spectateurs est réduit (la salle a 1200 places).
Année Wagner oblige, l’événement de l’année c’est le Ring de Wagner enfin complet dans la mise en scène de Guy Cassiers, en coproduction avec la Scala. En raison des prix prohibitifs de la Scala, mieux vaudra choisir Berlin, d’autant que l’orchestre de fosse, la Staatskapelle Berlin, est plus aguerri sur ce répertoire. On aime Barenboim ou non mais son Wagner a fait date, et à la Staatsoper, Wagner c’est lui. Ce Ring est donc annoncé en trois éditions en mars et avril (23, 24, 27, 31 mars/3, 4, 7, 10 avril/13, 14, 18, 21 avril)  avec plusieurs représentations de Götterdämmerung début mars, d’autres de Walküre et de Siegfried viennent d’avoir lieu en octobre. Dans la distribution, René Pape en Wotan pour Rheingold et Walküre, Juha Uusitalo en Wanderer pour Siegfried, Waltraud Meier en Sieglinde, Waltraute, et même en 2ème Norne (alternant pour ces deux rôles avec Marina Prudenskaia), Irene Theorin (l’Isolde de Bayreuth) en Brünnhilde, Mikhail Petrenko en Fafner, Hunding et Hagen, Peter Seiffert en Siegmund (Christopher Ventris le 24 mars), Lance Ryan et Ian Storey en Siegfried, Ekaterina Gubanova en Fricka, Johannes Martin Kränzle en Alberich, Iain Paterson en Fasolt (Matti Salminen le 13 avril) et Gerd Grochowski en Günther, Peter Bronder en Mime, Anna Larsson en Erda, Marina Poplavskaia en Gutrune début mars et Anna Samuil en avril . Une distribution de très haut niveau, à ne pas manquer, à des prix encore raisonnables.
Autre nouvelle production wagnérienne de la Staatsoper, en mai 2013,  Der Fliegende Holländer, dirigé par Daniel Harding, dans une production de Philipp Stölzl (qui fait Parsifal et Rienzi à l’opéra d’en face, la Deutsche Oper) avec Michael Volle dans le Hollandais et Emma Vetter en Senta (84 ou 66 € la place d’orchestre selon les dates, Paris est à 180…).

Le Schiller Theater

Autres nouvelles productions, tout d’abord La Finta Giardiniera, en novembre décembre 2012, dans une nouvelle version du livret et une mise en scène de Hans Neuenfels (ça va encore gronder!) intitulé Die Pforten der Liebe, dirigé par Christopher Moulds, avec Stephan Rügamer, Joel Prieto, et Annette Dasch et une nouvelle production du Vin Herbé de Frank Martin, mise en scène de Katie Mitchell (Written on Skin à Aix) et dirigé par Frank Ollu, en mai et juin 2013, avec Anna Prohaska et Matthias Klink Citons pour finir le Festival Infektion! pour le nouveau théâtre musical, en juin 2013, avec deux spectacles qui devraient susciter l’intérêt, Aschemond oder the Fairy Queen, de Helmut Oehring sur arrangements de la musique de Purcell dirigé par Michael Boder et Benjamin Bayl ( qui dirigera l’Akademie für Alte Musik de Berlin), mise en scène de Claus Guth, avec rien moins que Marlis Petersen, Bejun Mehta, Topi Lehtipuu, et Roman Trekel et Hanjo de Toshio Hosokawa, commission du Festival d’Aix et coproduction avec la Ruhrtriennale, dans une mise en scène de Calixto Bieito et dirigé par Günther Albers.
Cela pour les premières et les nouvelles productions, mais il y a aussi des reprises de répertoire qui peuvent intéresser les amateurs et les autres, par exemple en décembre, un Rosenkavalier dirigé mais oui, par Sir Simon Rattle, avec Madame en Octavian (Magdalena Kožena), Dorothea Röschmann en Marschallin, Anna Prohaska en Sophie et l’excellent Peter Rose en Ochs, dans une mise en scène de Nicolas Brieger, mais aussi, toujours en décembre, une Bohème (mise en scène Lindy Hume) dirigée du 2 au 22 décembre (sauf le 12) par Andris Nelsons, accompagnant Madame (Kristine Opolais) dans Mimi avec Stephen Costello en Rodolfe et Anna Samuil en Musetta, ou même cette Agrippina de Haendel, mise en scène de Vincent Boussard (La Finta Giardiniera à Aix) et dirigée, mais oui, par René Jacobs, avec entre autres Bejun Mehta, Amex Penda, Dominique Visse, Jennifer Rivera pour trois représentations début mai. On reverra aussi avec plaisir La fameuse Traviata de Peter Mussbach présentée à Aix il y a une dizaine d’années, mais plutôt lors des représentations de juin: Massimo Zanetti dirigera et Christine Schäfer sera Violetta aux côtés de Charles Castronovo en Alfredo. Enfin on pourra découvrir l’opéra de Toshio Hosokawa, Matsukaze, pour trois représentations en février, dirigé par David Robert Coleman mise en scène et chorégraphie de Sasha Waltz avec Barbara Hannigan,  Charlotte Hellekant, Frode Olsen et enfin The Rake’s Progress dirigé par David Robert Coleman dans la production de Krzysztof Warlikowski pour trois autres petites représentations de mars 2013.
On le voit, à des prix plus que raisonnables, on n’a que l’embarras du choix devant des productions très travaillées du point de vue scénique, avec des distributions souvent stimulantes, et rien qu’avec la Staatsoper, on peut déjà comparer cette programmation au bord de la Spree, à celle à laquelle nous avons droit au bord de la Seine. La domparaison est déjà douleureuse, d’un côté idées, variété, nouveauté et de l’autre grisaille et conformisme , et l’on n’a pas encore parcouru la programmation de la maison d’en face, la Deutsche Oper dans sa salle moderne et froide (très années 60)  de 1900 spectateurs.

La Deutsche Oper Berlin

L’opéra lui-même s’est retrouvé être celui de Berlin Ouest pendant les années du Mur,

L’ancien Deutsches Opernhaus Berlin en 1912

mais sa création comme “Opernhaus de Chalottenburg” remonte à 1912, appelé par les nazis Deutsche Opernhaus. Le répertoire y est large, et le directeur musical actuel en est Donald Runnicles.

C’est un autre salle historique, qui concurrence la Staatsoper, l’opéra de Cour, à deux pas du palais impérial, qui fut pendant les années du Mur l’Opéra de Berlin Est.
Aujourd’hui par les hasards de la géographie et des théâtres disponibles de Berlin, les deux institutions bordent la Bismarckstrasse, l’une au numéro 35, l’autre au 110.
La Deutsche Oper a été très marquée par la période où l’intendant était le metteur en scène Götz Friedrich, à qui l’on doit le Ring de la maison, depuis plusieurs dizaines d’années, qui reste le pilier de référence du théâtre dans les beaux décors de Peter Sykora. En cette saison 2012-2013, la Deutsche Oper va présenter tous les opéras de Wagner à son répertoire, et en 2013-2014 deux fois le Ring, une série  en septembre, l’autre aura lieu en janvier 2014. C’est Sir Simon Rattle (qui ne fait pas de jaloux, dirigeant soit au Schiller Theater soit au Deustche Oper) qui ouvrira le premier cycle en septembre tandis qu’en janvier 2014 Donald Runnicles dirigera Rheingold (le 8) , Sir Simon Rattle Die Walküre (le 9), et Donald Runnicles Siegfried (10) et Götterdämmerung le 12 janvier. Dans la distribution, on note le Wotan de Marc Delavan (comme au MET) pour Rheingold et Walküre, et Terje Stensvold pour Wanderer, l’Alberich d’Eric Owens (comme au MET) pour Rheingold et Götterdämmerung, la Brünnhilde d’Evelyn Herlitzius (Walküre) et  de Susan Bullock (pour les deux autres jours), le Siegfried de Lance Ryan pour Siegfried et Götterdämmerung, la Sieglinde de Heidi Melton (hélas, c’était en septembre Eva-Maria Westbroeck), le Siegmund de Peter Seiffert, le Hagen de Hans Peter König, le Hunding de Reinhard Hagen, et  la Fricka de Doris Soffel, toujours vaillante. Notons enfin la Waltraute de Anne-Sofie von Otter. Une distribution plus inégale qu’à la Staatsoper, mais qui reste supérieure à celle de Paris par exemple.
Dans l’ensemble des opéras de Wagner présentés cette année (seul Der Fliegende Holländer est en version concertante présenté à la Philharmonie le 27 mai), rappelons le Parsifal dont il était question au début de cet article, dirigé par Donald Runnicles et avec Klaus Florian Vogt jusqu’à aujourd’hui, Clemens Bieber et Evelyn Herlitzius en janvier et Stephen Gould avec Violeta Urmana en mars, ce qui n’est pas si mal, dans la mise en scène de Philipp Stölzl. Je conseillerais vivement d’aller voir l’une des trois représentations de Rienzi, production du même Philipp Stölzl en janvier prochain (Direction Sebastian Lang-Lessing avec Manuela Uhl dans Irene et Torsten Kerl dans Rienzi. ceux qui sont à Berlin vers le 22 décembre pourront aller entendre Tannhäuser, pour Christian Gerhaher dans Wolfram (seulement en décembre) et les amoureux de Tristan pourront venir en mars écouter Stephen Gould, Violeta Urmana, Hans Peter König (Peter Rose le 23 mars) et Samuel Youn, dans le Tristan und Isolde de Graham Vick dirigé par Donald Runnicles.

Deutsche Oper, la salle

A part cette fête wagnérienne, il faut reconnaître que la Deutsche Oper qui fête ses 100 ans cette année, ne propose pas des nouvelles productions d’un intérêt majeur, sauf peut-être un Peter Grimes, production de David Alden venue de l’ENO de Londres et dirigée par Donald Runnicles en janvier février avec Christopher Ventris et Micaela Kaune. Même la version concertante le 19 juin 2013 de Attila de Verdi (Pinchas Steinberg au pupitre avec Dalibor Jenis, Erwin Schrott et Liudmyla Monastyrska) n’est pas si stimulante, quant à Lucrezia Borgia en version concertante le 27 avril 2013 dirigée par Andriy Yurkevych, c’est une version pour nostalgiques avec Edita Gruberova entourée du très bon Alex Esposito et de Pavol Breslik .
Dans les reprises, il y aurait bien Les Troyens (mise en scène David Pountney) dirigés par Donald Runnicles, avec Ildiko Komlosi en Cassandre et Elina Garanca en Didon, mais la perspective de l’Enée d’ Endrik Wottrich est inquiétante, sinon impensable.
Pour le reste, beaucoup de Verdi de répertoire avec des distributions de répertoire, desquelles je tirerai un Otello avec Peter Seiffert, Lucio Gallo, Adrianne Pieczonka, dans la production d’Andreas Kriegenburg fin février début mars. J’ai noté aussi un Don Giovanni en janvier bien distribué avec Michael Volle dans le rôle titre et Alex Esposito dans son rôle fétiche, Leporello, ainsi que Patrizia Ciofi dans Donna Anna, mise en scène de Roland Schwab et dirigé par Guillermo Garcia Calvo.
Enfin, une Tosca dans la production plus qu’antique de Boreslaw Barlog, dirigée par Donald Runnicles, mais qui fera le plein en février (17,23,28) à cause de la Tosca d’Anja Harteros et du Mario de Massimo Giordano alternant avec Marcelo Alvarez.
Deux vraies raretés pour finir, une reprise de Jeanne d’Arc- Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna, de Walter Braunfels, fin novembre, dans la production de Christoph Schlingensief, dirigée par Matthias Foremny et Le Vaisseau fantôme de Pierre-Louis Dietsch (1808 – 1865) en version concertante dirigée par Enrique Mazzola au Konzerthaus de Berlin avec Laura Aikin.
Une saison contrastée à la Deutsche Oper, qui n’a pas la tenue de celle de la Staatsoper, et dont la force est un répertoire solide, sur lequel s’appuie l’essentiel de la programmation.

La jolie salle de la Komische Oper

Reste la Komische Oper, qui vient de changer de mains: Andreas Homoki a laissé Berlin pour Zürich, et à sa place le metteur en scène échevelé, volontiers provocateur, Barrie Kosky. A la Komische Oper, tout le répertoire présenté est en allemand, et l’on propose aussi bien opéra, opéra comique, opérette, musical:  c’est une salle bien inscrite dans le paysage berlinois, avec un public fidèle et spécifique, notamment originaire de la partie est. C’est aussi le théâtre qui fut de Walter Felsenstein, puis de Harry Kupfer, et qui depuis quelques années a trouvé son chemin au milieu du paysage berlinois en proposant d’autres visions, d’autres voies, plus radicales, plus provocatrices. Sera-ce le prix de la survie, dans une ville endettée, au chômage endémique, où la profusion des opéras est toujours prise comme exemple de gabegie. c’est en tous cas un de mes lieux favoris à Berlin: même si l’on n’y entend que peu de vedettes, c’est presque toujours très respectable musicalement, et souvent particulièrement intéressant scéniquement pour ceux qui aiment les expériences, la nouveauté, et qui n’ont pas trop froid aux yeux.
La programmation (nouvelles productions et reprises) fait une large place à Barrie Kosky (on n’est jamais si bien servi que par soi-même), nouvel intendant et nouveau membre de l’Akademie des Künste (Académie des Arts), mais je commencerai par attirer l’attention sur des reprises qui sont des “must” de la maison, à commencer par Xerxès de Haendel dans la production hallucinante de Stefan Herheim, présentée l’an dernier et qui prend le chemin d’être un des succès énormes de la maison. C’est complet jusqu’à la dernière, le 4 décembre, mais on trouve toujours des places au dernier moment. Comme le système de répertoire réclame beaucoup de soirées à succès (il faut remplir à tous prix), Xerxès sera sans doute repris régulièrement les années prochaines. Le chef, Konrad Junghänel, est un très bon chef pour ce répertoire et les chanteurs sont parmi les meilleurs de la troupe, même s’ils ne sont pas des spécialistes du chant baroque (Stella Doufexis chante aussi bien Haendel que Bizet).

Xerxès de Haendel vu par Stefan Herheim

Stefan Herheim, un de mes metteurs en scènes favoris (on verra ses Meistersinger, production de Salzbourg, à l’Opéra Bastille dans les prochaines années), pose un regard au second degré sur l’opéra baroque à machines avec la complicité de sa décoratrice Heike Scheele: on en a plein les yeux!
Autre reprise qui ne peut que susciter l’intérêt, celle de l’Auberge du Cheval blanc (Im Weißen Rößl) de Ralph Benatzky, dans la version originale pour trois orchestres retrouvée il y a quelques années dont j’ai rendu compte dans ce blog.  Non seulement on y voit une version expurgée de toute influence américaine, mais aussi on y retrouve presque une musique bien proche de Kurt Weill: une opérette berlinoise qui attire tous les publics. A voir dans la mise en scène (réussie) de Sebastian Baumgarten et dirigée par Koen Shoots (4 représentations en décembre janvier).
En novembre, décembre et janvier on trouve également une reprise du très violent Freischütz de Weber, dirigé par Igor Budinstein,  mis en scène par Calixto Bieito qui met Max (Vincent Wolfsteiner) à nu pendant la moitié de la représentation.
L’année comprend aussi des cycles, un cycle Kurt Weill en janvier,  et un cycle Mozart en mai, ainsi qu’un festival fin juin début juillet qui reprend toutes les nouvelles productions de l’année. Dans le cycle Kurt Weill du 18 au 24 janvier, des versions semi-concertantes (Der Kuhhandel, arrangement de Barrie Kosky, dirigé par Antony Hermus), ou des reprises (Sieben Songs/Die sieben Todsünden, mise en scène Barrie Kosky, dirigé par Kristiina Poska avec Dagmar Manzel, vedette de la chanson et de l’opérette berlinoises en janvier février). Enfin, en février mars, l’un des gros succès de la maison, Kiss me Kate de Cole Porter, mise en scène Barrie Kosky et dirigé par Koen Shoots, spécialiste du musical.
Dans le cycle Mozart de mai, notons une reprise du Don Giovanni mis en scène de Peter Konwitschny avec Günter Pappendell, un bon chanteur, en Don Giovanni, la nouvelle production de l’année, Die Zauberflöte, mise en scène…Barrie Kosky (et Susanne Andrade) pour 20 représentations dans l’année depuis novembre dont 5 en mai, dirigée par Henrik Nánási, nouveau GMD de la maison qui succède à l’excellent Patrick Lange, avec le très bon Peter Sonn en Tamino. Barrie Kosky propose aussi une reprise de ses Nozze di Figaro (Die Hochzeit von Figaro), en mai juin, dirigé par Henrik Nánási et de Die Entführung aus dem Serail, déconseillé aux moins de 18 ans, si si, dans la mise en scène de Calixto Bieito et dirigé par Kristiina Poska pour 4 représentations en mai.

Orfeo vu par Barrie Kosky

Dans les nouvelles productions, il faut retenir d’abord la Trilogie Monteverdi, mise en scène par Barrie Kosky (il n’arrête pas!), dans la version de Elena Kats-Chernin,  tantôt jouée en une journée, voir ci-dessus la journée du 4 novembre, tantôt en soirées séparées (direction André de Ridder) qui a été le spectacle d’ouverture de la saison, joué jusqu’ne novembre. Orpheus sera repris en mai, juin, juillet, Ulysse et Poppea seulement pour une soirée début juillet.
Encore en novembre puis fin juin, une version de Lulu de Berg revue et réorchestrée par Olga Neuwirth, American Lulu, en coproduction avec le London Opera Group, dirigée par Johannes Kalitzke et mise en scène par Kirill Serebrennikov.
Fin février et tout mars, (une représentation en avril et une début juillet ) une nouvelle production de Mazeppa de Tchaïkovsky dirigée par Henrik Nánási et mise en scène par Ivo van Hove (Macbeth à Lyon) qui devrait comme toujours à la fois faire polémique et proposer une vision nouvelle de l’œuvre assez rarement jouée et pourtant magnifique.
Enfin, Reinhard von der Thannen, le décorateur habituel de Hans Neuenfels, se lance dans la mise en scène et propose en mars Hänsel und Gretel, dirigé par Kristiina Poska, avec de nombreuses représentations en avril, une en mai, une en juin.
En juin justement, dernière production de l’année, une opérette-jazz spectaculaire créée en 1932 au Metropol Theater (ancêtre de la Komische Oper) à la fin de la république de Weimar renaît après 80 ans, Ball im Savoy du compositeur juif hongrois Paul Abraham, dirigé par Adam Benzwi et avec Dagmar Manzel.
Enfin, je signale aux amoureux de la musique grecque d’aujourd’hui la soirée du 8 avril où l’immense Maria Farantouri, chanteuse fétiche de Mikis Theodorakis, chantera Mikis Theodorakis et le compositeur turc-kurde Taner Akyol, auteur de l’opéra pour enfants Ali Baba et les quarante voleurs (Ali Baba und die 40 Räuber) créée en nouvelle production (en allemand et en turc)  à voir cette année jusqu’à décembre, dirigé par Kristiina Poska , et mis en scène par Matthias Davids.

Bien des choses à voir à Berlin entre novembre et juillet, un peu à la Deutsche Oper, beaucoup à la Staatsoper, et beaucoup aussi à la Komische Oper: il faut essayer de combiner tout cela ou bien prendre un appartement à Berlin en résidence secondaire!

Il reste que la curiosité est bien stimulée, notamment de février à juin. J’avoue, outre le Ring de la Staatsoper, être fortement tenté par l’opérette Ball im Savoy et par Mazeppa, sans compter la Traviata de Mussbach -combinable avec Ball im Savoy en juin). En bref, plusieurs voyages à Berlin s’imposent: par chance Berlin est une ville abordable et les prix de ses théâtres également. Sans doute à choisir parmi toutes les villes européennes, Berlin s’impose comme premier choix pour la qualité, la variété, l’originalité de l’offre et aussi par l’agrément de la ville, l’une des plus ouvertes et agréables en Europe aujourd’hui. Que de choses nous apprennent les scènes berlinoises!
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LUCERNE FESTIVAL 2012: CLAUDIO ABBADO DIRIGE LE LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA les 8, 10 et 11 AOÛT 2012 (BEETHOVEN-MOZART)

©Peter Fischli Lucerne Festival

Concert du 8 août

L’ouverture du Festival de Lucerne se déroule selon un rituel rodé: le président du conseil d’administration Hubert Ackermann accueille et souhaite la bienvenue aux invités officiels et au public, un/une politique prononce le discours d’accueil convenu, ce soir la Présidente de la Confédération Helvétique, Eveline Widmer-Schlumpf, qui ne s’est pas trop fatiguée, et un grand intellectuel parle du thème de l’année: on a eu naguère Peter Sloterdijk ou Nike Wagner,

©Peter Fischli Lucerne Festival

ce soir c’est le grand théologien et penseur Hans Küng, l’un des plus grands théologiens du XXème siècle (et du XXIème débutant) qui va disserter pendant près de 45 minutes sur les compositeurs et la foi. Il parle de musique, de foi, de Bruckner et de sa foi naïve, de Mahler et de sa foi tourmentée, de la VIIIème de Mahler, non sans ironie, vu les circonstances, et bien sûr du Requiem de Mozart et de Beethoven. C’est un peu long, cela manque quelquefois de nerf, mais ce discours dans un bel allemand académique ne manque pas de références et montre en tous cas quel rôle joue la musique dans la culture allemande.
Après une courte pause, le concert commence avec la première partie dédiée à la musique de scène de la tragédie Egmont (un texte de Goethe de 1788). Une œuvre peu jouée, dont on connaît surtout l’ouverture (qui combine l’ouverture effective et la “symphonie de victoire” finale) comme par exemple Claudio Abbado l’a dirigée dernièrement à Pleyel avec l’Orchestra Mozart. Le comte d’Egmont croit en la liberté et en la bonté, il s’oppose à l’envahisseur espagnol en la personne du Duc d’Albe, mais est abandonné par les siens, sauf de sa maîtresse, qui se suicide. Il est emprisonné, condamné à mort, il meurt en martyr, et dans la foi en ses valeurs. De cette tragédie Beethoven a tiré 40 minutes de musique, deux airs de Clärchen, la maîtresse (Juliane Banse) et de longs monologues parlés dits ici par Bruno Ganz, et accompagnés de musique comme un mélologue, des textes grandiloquents, un peu boursouflés, que Bruno Ganz lit en surjouant un peu, avec un pathos à la limite du ridicule, notamment à la fin, mais c’est le style là Sturm und Drang.
Chaque morceau chanté ou parlé est entrecoupé d’intermèdes de  musique, très dynamique, une musique un peu martiale qui allie brio, marches, rythme très vivace, et qui donne la part belle aux bois et notamment au dialogue clarinette (Sabine Meyer) et flûte (Jacques Zoon) et aux merveilleux solos de hautbois (Entr’acte III).
Évidemment dès les premiers moments de l’ouverture, le son de l’orchestre et l’acoustique de la salle effacent totalement le souvenir de Paris, des cordes soyeuses, qui savent moduler un son, qui rappellent celles des Berliner sous Abbado, des cuivres extraordinaires (Reinhold Friedrich) , des bois à faire rêver, tout cela donne, avec l’acoustique réverbérante de la salle, une chaleur, une énergie peu communes. On aurait préféré un autre soprano que la pâle Juliane Banse, qui fait honnêtement son travail, mais sans éclat, sans poésie, sans vraie présence: le rôle est ingrat, il est vrai, deux Lied initiaux, et puis c’est tout, jusqu’à la fin.
J’ai dit que Bruno Ganz, acteur immense, un peu cabot désormais, avait tendance à en faire un peu trop, mais il dit le texte avec des accents qui quelquefois  font aimer la langue allemande pour l’éternité. Reste le vrai protagoniste, l’orchestre dont on ne sait où tendre l’oreille tant c’est somptueux: l’ouverture est vraiment de l’ordre du sublime.
Abbado dirige avec énergie, avec dynamisme, faisant ressortir le brio, la vie, tous les aspects épiques: il en résulte de vrais instants de bonheur, et au total, c’est vraiment un magnifique moment, dont on sort ragaillardi. J’ai beaucoup aimé.
Face à cette explosion, le Requiem KV 626 en ré mineur est pris par Abbado sur un mode tout différent. A ceux qui attendraient de voir des orages romantiques se lever, une sainte colère de l’homme résistant face à la mort, Abbado oppose une sorte de sérénité céleste, comme si ce Requiem était déjà une pièce de l’au-delà, de l’apaisement, du repos éternel. L’orchestre est réduit (une quarantaine de musiciens) et va jouer “en mineur”, on l’entend juste ce qu’il faut, laissant au chœur la part des anges (c’est le cas de le dire), c’est à dire tout ce qui rend cette musique sublime et justement, céleste: le chœur est le vrai protagoniste ce soir et il est à vrai dire inouï, j’ai rarement entendu une telle perfection. Formé des meilleurs éléments de deux des chœurs les plus éminents en Europe, celui de la Radio bavaroise et celui de la Radio suédoise (qui étaient prévus pour une certaine symphonie de Mahler…), on se demande comment on pourrait prétendre à mieux, c’est tout simplement époustouflant: on se souviendra pour toujours de la manière dont il chante “requiem sempiternam” dans l’Agnus Dei. C’est pour ainsi dire, unique.
Du côté des solistes, on est frappé par René Pape, évidemment (éblouissant, notamment dans le Benedictus, et  bien sûr, le Tuba mirum) et par Sara Mingardo, voix pure, ronde, puissante, elle aussi dans le Tuba mirum (magnifique “Judex ergo cum sedebit”), moins par le ténor Maximilian Schmitt à la voix juste mais un peu légère. On est en revanche très réservé devant la prestation  pénible d’Anna Prohaska, voix âpre, rêche, avec de fréquents écarts de justesse, n’ayant aucune des qualités de lyrisme, de légèreté, de pureté vocale exigées par la partie. Elle gâche l’ensemble.
Quant à l’orchestre, j’ai dit qu’il était discret, travaillant souvent sur un fil de son, à peine perceptible comme Abbado sait en obtenir parce que le parti pris est clairement de donner au chœur la plus grande importance, et de laisser l’orchestre soutenir, par touches presque pointillistes.
On se souviendra avec émotion cependant de la clarinette (Sabine Mayer) dans l’introitus ou dans le benedictus, des trombones impeccables du tuba mirum, des cordes sublimes de suavité dans le recordare ou pleurantes comme Abbado sait l’obtenir dans le lacrimosa époustouflant, ou les trompettes (Reinhold Friedrich) du sanctus.
Le long silence final en dit long sur la manière dont le public est frappé par ce travail très particulier, qui marque une évolution nette. Le premier Requiem avec les berlinois m’était apparu un peu froid, un peu absent, celui-ci n’a rien de distant, mais c’est comme une sorte de regard serein sur la mort, sur le départ. Après la mort triomphante d’Egmont, on a là une mort sans souffrance, sans attaches terrestres mais déjà conquise par le ciel, une grande émotion et tout à la fois une sérénité bien éloignée des émotions mahlériennes qui vous secouent, et vous tourneboulent. De là où ce Requiem nous regarde, plus rien n’impressionne, ce Requiem est celui de l’ailleurs presque heureux, en tous cas rasséréné.

Au total, on continue évidemment de regretter le changement de programme, mais c’est une très belle soirée qui nous a été offerte, au point que je retournerai le 10 et le 11 avec un plaisir non dissimulé pour approfondir cette interprétation surprenante, avec deux pôles radicalement opposés, qui nous permet de naviguer entre le plaisir de la mort héroïque et celui de la mort sereine, sur les rives du plus beau des lacs suisses.

Concert du 10 août

Entre le 8 et le 10 août, il s’est passé un court laps de temps qui permet au concert de ce soir de passer du niveau de très beau concert à celui de sublime moment. Ce qui a été dit avant hier vaut pour ce soir, avec un plus qui place l’ensemble, à un niveau de perfection tel que les amis qui ont annulé à cause de l’affaire Mahler ont fait une belle erreur. Un Requiem de cette trempe, on n’en entendra sans doute jamais plus.
Egmont montre les mêmes qualités et les même défauts, sauf que l’orchestre est encore plus grand, encore plus pur, techniquement au point de la perfection. L’ouverture est littéralement un coup de tonnerre, encore plus somptueuse que le 8, avec un son d’une rondeur inouïe, des bois qui vous clouent sur place, des cordes à vous faire chavirer: les violoncelles et les altos sont époustouflants. Alors, certes, Juliane Banse reste en deçà, et Bruno Ganz un peu “au-dessus”, qui ne réussit pas à équilibrer une prestation qui reste de haut niveau, mais un peu trop surjoué, surdit, avec des maniérismes certes en liaison avec un texte difficilement acceptable aujourd’hui, mais Ganz ne fait pas grand chose pour le faire accepter…sinon qu’il y a l’orchestre derrière, et cette musique, qui n’est quand même pas l’une des meilleures que  Beethoven a écrites, n’est pas désagréable à entendre, surtout quand elle est jouée par des instrumentistes en état de grâce.
Dès le début du Requiem, avec l’attaque orchestrale reprise par le chœur, on sent que l’on est un cran au-dessus du 8 août, d’abord par l’homogénéité du son, la maîtrise du volume: l’orchestre effleure le son et donne paradoxalement une forte tension immédiatement perceptible. C’est peut-être la tension, palpable de bout en bout, qui donne ce plus dont je parlais. En tous cas, il apparaît clair que le quatuor des solistes n’est pas le protagoniste de cette interprétation. Même si Madame Prohaska est encore en deçà du nécessaire, avec son attaque problématique dès l’introitus, et même si cette fois le ténor Maximilian Schmitt est plus présent, et montre un timbre velouté et une bonne maîtrise technique, les solistes ne sont que quatre instrumentistes de plus, au milieu de l’orchestre. C’est le dialogue entre chœur et orchestre qui domine, un chœur dont il est inutile de décliner des qualités:

il est littéralement insurpassable, dans le murmure comme dans le forte, dans la modulation, dans la diction (on entend chaque mot). A ce chœur unique, répond un orchestre un peu plus présent que l’autre soir, qui montre une retenue, une domination du moindre son, à tous les pupitres, et qui accompagne le chœur dans un dialogue presque céleste et intense tout à la fois, d’une intensité inouïe. Dans cet auditorium qui est haut comme une cathédrale, avec un plafond constellé, l’effet est ravageur pour l’émotion, une émotion si contenue, si compressée qu’il faut de longues minutes pour s’en remettre, pour avoir même envie d’applaudir après le très long silence final. Mais le public se réchauffe de plus en plus, ne cesse d’applaudir pour finir par se lever et gratifier l’ensemble des protagonistes de la standing ovation méritée.
On se souviendra du 10 août. Qu’en sera-t-il le 11?


Concert du 11 Août

Globalement, le niveau du concert n’était guère différent de la veille. Egmont cependant, aux dires de ceux qui y étaient hier, et c’est aussi mon avis, était un peu en deçà du niveau atteint notamment par l’ouverture et à cause de quelques hésitations de Bruno Ganz,  qui a eu un “trou” au début de son texte, et qui ne retrouvait plus la suite (avec le texte sous les yeux…).

Saluts après Egmont

Juliane Banse était peut-être un peu plus en voix, notamment dans sa seconde intervention, “Freudvoll und leidvoll…”, mais la voix, jolie, manque quand même de projection. On reste toujours abasourdi par les bois, le hautbois de Lucas Macias Navarro (un rêve) et la clarinette de Sabine Meyer, ainsi que les cuivres étourdissants (les cors!!). Il reste toujours intéressant de voir comment la musique et le texte dit s’harmonisent. Abbado suit les inflexions de Bruno Ganz (un tout petit peu moins boursouflé) et fait écho aux modulations de la langue parlée. On peut trouver cette musique un peu ronflante, il reste des moments magnifiques, des retenues qui touchent vraiment, avec des cordes qui savent chanter avec un engagement peu commun: il suffit de voir se démener le premier

Sebastian Breuninger

violon Sebastian Breuninger (Gewandhaus Leipzig).
Le Requiem en revanche a été comme la veille, en tous points sublime, avec quelques

Claudio Abbado

différences (peut-être aussi dues à la place  occupée ce soir, plus proche de la scène). Notamment les solistes étaient plus présents , le ténor Maximilian Schmitt a été chaque soir un peu meilleur, et ce soir il a donné une joli preuve de style, de portamenti, de volume.
René Pape est toujours somptueux et écoute l’orchestre avec qui il chante en écho, Sara Mingardo est vraiment elle-aussi très présente, et perçoit immédiatement quelle couleur donner à ses interventions, Anna Prohaska est toujours un peu en marge, ce qui est dommage, car elle a les interventions solistes les plus importantes. Que dire du choeur et de l’orchestre, qui se répondent et s’écoutent, avec un orchestre toujours époustouflant de ductilité, je me suis intéressé ce soir aux trombones et à la trompette, tout en sourdine, en discrétion, mais aussi tout en fluidité: du grand art.
Ce soir encore, l’impression d’avoir entendu un immense moment, qui nous mène ailleurs: un tel Requiem, je ne l’avais jamais entendu. Il est autre, oui c’est quelque chose d’autre et Abbado une fois de plus nous surprend, tout en nous faisant oublier notre regret initial (pas de Mahler!) Hier et ce soir, nous avons été mené ailleurs, dans un espace autre, là où nous ne pensions pas aller avec un sentiment qui allie étrangement sérénité et tension extrême.
Le public une fois de plus ne s’y est pas trompé, il a accompagné le long silence final, et a commencé à applaudir longuement, mais sans cris habituels, puis de plus en plus chaleureux, de plus en plus fort, jusqu’à la standing ovation…il revenait du ciel et reprenait ses habitudes de public à Lucerne, ce soir en restant en salle et battant des mains jusqu’à ce qu’Abbado revienne seul, orchestre sorti, répondre à sa demande et saluer une dernière fois sous les vivats.

Vous pouvez revoir ce Requiem sur Medici TV en cliquant sur le lien suivant: Requiem Mozart Abbado 8 août 2012

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FESTIVAL d’AIX-EN-PROVENCE 2012: LA FINTA GIARDINIERA de Wolfgang Amadé MOZART le 21 juillet 2012 (Dir.mus : Andreas SPERING , Ms en scène : Vincent BOUSSARD)

Layla Claire / ©Patrick Berger Artcomart

Une fausse jardinière dans un vrai jardin, c’est ce qu’on retient d’abord de cette Finta Giardiniera présentée dans la cadre bucolique du Grand Saint Jean.  Au milieu du parc enchanteur dont la composition arborée renvoie à des tableaux du XVIIIème, Hubert Robert, John Constable, un dispositif scénique recouvert d’un sol laqué noir, où se reflètent les rares accessoires, et des fleurs de plastique illuminées d’un effet douteux: ce lieu très artificiel n’a rien de comparable avec la scène délicieuse de l’Acis et Galatée de l’an dernier proposé par Saburo Teshigawara, qui avait su rendre cohérent le paysage réel et le paysage scénique.
C’est bien d’ailleurs le parc et le lieu qui sont un enchantement: le coucher de soleil, avec ses couleurs moirées, le ciel qui peut à peu s’obscurcit et commence à s’étoiler, les arbres aux verts multiples qui peu à peu devient des ombres, pour disparaître enfin dans la nuit provençale, mais qui restent très présents par le bruit du vent insistant dans leurs branches, et puis  alternativement illuminés à mesure qu’avance la soirée selon les exigences de la mise en scène (lumières très subtiles de Guido Levi, au moins dans le parc). Tous ces éléments concourent à faire de la soirée un moment délicieux.
Tout commence d’ailleurs “à la Glyndebourne” avec la possibilité de pique-niquer dans le gazon, ou de prendre un plateau-repas (cher) dans le bar-snack installé dans la cour d’honneur, pendant que les inévitables  invités des  sponsors dînent sur le pouce dans un espace dédié…
Et puis il y a Mozart, un Mozart de 19 ans, qui propose un opéra aux entrelacs complexes, aux longueurs quelquefois pesantes (malgré les coupures effectuées), mais avec une musique souvent sublime, d’une étonnante maturité. Cette Finta Giardiniera (1775), connue jusqu’à la fin des années 70 par sa version allemande (1779) en Singspiel “Die Gärtnerin aus Liebe” (la jardinière par amour), a été redécouverte en 1978, dans sa version originale italienne avec récitatifs, sur un livret de Giuseppe Petrosellini (compliqué, d’abord mis en musique par le napolitain Pasquale Anfossi en 1774, puis repris par Mozart un an plus tard). Le Festival d’Aix l’a présentée en 1984. Il n’y avait pas eu de reprise depuis.
C’est donc une bonne idée que de  produire cette Finta Giardiniera , dans une distribution jeune s’appuyant largement sur des ex-membres de l’Académie Européenne de Musique. C’est en effet un opéra qui convient bien à de jeunes chanteurs, et qui n’exige pas d’acrobaties vocales impossibles.

Le début de l'opéra, Colin Balzer, Julie Robard-Gendre, John Chest @Patrick Berger ArtcomArt

Le sujet est assez simple : Le comte Belfiore a failli tuer (avec un poignard) sa fiancée Violante (cela ne s’invente pas…) Onesti (cela ne s’invente pas non plus). Laissée pour morte, elle est en réalité vivante et disparaît pour réapparaître sous les traits de Sandrina, une jardinière au service du Podestat Don Anchise (qui tombe amoureux d’elle). Elle est accompagnée de son valet Roberto, qui sous le faux nom de Nardo est amoureux de la servante du Podestat Serpetta. Mais Serpetta est amoureuse du Podestat, et ce dernier s’apprête à marier à un comte son orgueilleuse et prétentieuse nièce, Arminda, au désespoir de son amoureux Ramiro (rôle confié à un castrat, et à Aix à un mezzo-soprano). Mais voilà, le comte en question est Belfiore, qui va se trouver nez à nez avec son ex-fiancée qu’il croyait morte. Comme dans les vraies histoires d’amour chez Mozart, tout est bien qui finit bien à la fin, après de longs  méandres du livret : le couple Belfiore/Violanta se retrouve et va tenter de vivre ensemble, Arminda épouse Ramiro qu’elle n’aime pas, Serpetta épouse Nardo/Roberto qu’elle n’aime pas, et le Podestat va chercher à épouser une autre jardinière. C’est amer et mélancolique, comme les opéras de Mozart.

L'ensemble du plateau ©Patrick Berger Artcomart

L’interview du metteur en scène Vincent Boussard dans le programme de salle insiste sur les ressorts psychologiques, voire psychanalytiques du livret et des personnages. Sa mise en scène ne le laisse pas trop voir et essaie surtout de rendre l’aspect buffo de l’opéra, avec ses jeux sur les fleurs, sur le tuyau d’arrosage tour à tour cor, serpent, corde et même tuyau d’arrosage, sur le linge étendu qui devient (presque) monstre dans la forêt profonde. Mais elle ne réussit pas à se sortir des difficultés du lieu, plateau réduit, mouvements répétitifs : on court dans tous les sens, peu de gestes originaux correspondant aux motivations psychologiques des personnages : on est plutôt dans la gestuelle habituelle des opéras, avec peu de progression dans la lecture des personnages, et peu d’explicitation du livret ; le passage de la raison à la folie des deux personnages principaux reste obscur, même si la scène de la folie et l’ensemble du troisième acte sont plutôt bien réglés.

John Chest / ©Patrick Berger Artcomart

Il faut s’en remettre aux qualités scéniques des chanteurs, pris individuellement, comme John Chest, joli Nardo aux qualités expressives (son air de séduction à la française, ou à l’anglaise est une grande réussite) ou Colin Balzer, Don Anchise le Podestat, qui après un début plutôt terne, prend de plus en plus d’espace et compose un personnage jamais franchement buffo, mais faisant toujours sourire, et ainsi arrive à rendre son jeu subtil.
Une mise en scène plutôt discrète, qui n’arrive pas à se démêler des problèmes posés par le livret, ni à enlever l’ennui inhérent à certaines scènes, malgré une musique magnifique, à laquelle le chef n’arrive pas non plus à rendre totalement justice.
Musicalement, le Cercle de l’Harmonie, qu’on a (mal) entendu dans les Noces, est beaucoup plus audible cette fois, il est vrai que l’espace est plus réduit et que les musiciens ne jouent pas en fosse mais à niveau. On entend bien les cordes, très soyeuses, très rondes, les cuivres, mats comme dans tout ensemble baroque, mais on n’entend rien du continuo, un clavecin et un pianoforte (le chef Andreas Spering est au pianoforte), à cause du plein air. C’est effectivement une gageure : le plateau est nu, ouvre sur le parc, et le son ne réverbère pas. Les voix sont obligées de jouer en frontal :  dès qu’elles se tournent vers le parc, le son se perd . L’orchestre est suffisamment nombreux et présent dans l’espace réduit de l’amphithéâtre (environ 400 spectateurs), mais les sons les plus grêles comme celui du clavecin se perdent. Dans ces conditions, il est difficile d’apprécier pleinement d’une direction musicale : celle d’Andreas Spering est apparue techniquement au point, sans scories, pas de problème de rythme ou d’inadéquation scène/fosse, mais peu inventive, et plutôt monocorde et sans relief. Dans les mêmes conditions, l’an dernier Leonardo Garcia Alarcon avait autrement réussi son Acis et Galatée. Ceci étant, justice est rendue aux moments les plus émouvants de la musique de Mozart, notamment le long ensemble du troisième acte.
Du point de vue du chant, c’est plus contrasté. D’un ensemble de jeunes chanteurs, on ne peut attendre d’emblée la maturité voulue, sauf à avoir une brochette de stars naissantes, mais néanmoins on peut attendre d’un Festival une distribution au moins homogène, c’est presque le cas, sans enthousiasmer. Même si globalement les voix n’impressionnent pas, certaines arrivent à convaincre. Reste à savoir l’effet qu’elles produiraient en salle, et non sous la magie du ciel étoilé de l’été provençal, qui induit à pardonner les erreurs.
Les femmes sont globalement plus convaincantes que les hommes, avec deux chanteuses nettement plus aguerries, et plus matures, Layla Claire, Violanta/Sandrina aux accents marqués de Fiordiligi, voix faite, ronde, bien posée, très contrôlée (mais attention à quelques aigus criés), intense qui réussit à chanter vraiment le personnage et à donner de la couleur à la douleur, en construisant un profil psychologique. Comment reprendre une vie avec qui a tenté de vous tuer ? comment aimer son (presque)assassin sans arrière-pensée ? comment pardonner à qui a cherché à épouser une autre pour oublier ? Bien des obstacles à la reprise d’une vie sans arrières pensées de couple amoureux : Mozart sans illusion aime à peindre ces hésitations qui finissent par être presque des choix par défaut d’amour déjà mangé par le vert de gris et Layla Claire sait donner de la couleur à ces tergiversations. C’est ici le chant, et pas la mise en scène, qui nous éclaire.

Julian Pregardien et Ana Maria Labin/ ©Patrick Berger Artcomart

Ana Maria Labin, Arminda altière, a peut-être, de tout le plateau, la voix la mieux posée (et la plus jolie) la plus faite, la plus ronde, la plus maîtresse d’elle-même. Le timbre est beau, la tenue de son parfaite, la ligne de chant impeccable, sans problème d’homogénéité vocale. De plus, l’actrice est agile, expressive. Une jolie découverte. Les deux ont d’ailleurs participé à l’Académie Européenne de Musique.

Colin Balzer et Sabine Devieilhe/ ©Patrick Berger Artcomart

La jeune Sabine Devieilhe en Serpetta serait-elle à l’orée d’une belle carrière de soprano léger, dans la bonne tradition française qui nourrit pour cette tessiture une vraie passion. La voix est évidemment plus claire, plus légère que celle de ses deux collègues, le timbre est joli, le contrôle sur le son efficace, le souffle fait tenir de longues notes. On annonce déjà de futures Reines de la Nuit, je trouve la voix petite en volume mais on est en plein air. Acceptons-en l’augure, en tous cas, cette jeune Serpetta a remporté un beau succès, mérité, grâce à la voix et à l’engagement scénique.
Julie Robard-Gendre s’en sort moins bien avec Ramiro. La voix ne réussit pas à porter, même si le dramatisme est présent : c’est le rôle le plus désespéré de l’opéra, le perpétuel lamento du Mal Aimé, et comme tout Mal Aimé devient méchant (merci Racine !), c’est aussi celui qui va piéger le héros. La partie est délicate, plutôt destinée à un castrat (que nous n’avons plus sous la main depuis plus d’un siècle, avec la disparition de Giuseppe Moreschi), et quelques hésitations, des sons pas très jolis, malgré un bel engagement.  Du côté masculin, ni John Chest, ni Colin Balzer ne déméritent : Balzer compose, je l’ai dit, un personnage sans doute comique mais pas buffo ni ridicule, ce n’est pas un barbon du type de Geronimo dans le Matrimonio Segreto de Cimarosa, il a une certaine élégance, de port et de voix, qui pose le personnage sans le détruire. La voix a du mal au départ à s’affirmer, mais au fur et à mesure, il s’installe sur le plateau et finit par le dominer.  John Chest en Nardo joue avec beaucoup de désinvolture et interprète avec un vrai professionnalisme son rôle, notamment dans son monologue de séduction.

Julian Pregardien-John Chest-Layla Claire /@Patrick Berger ArtcomArt

Enfin, Julian Pregardien (le fils du grand Christoph) a une jolie voix, un joli timbre, mais ne sait pas beaucoup en jouer. Les sons sont plutôt fixes, et évidemment le tout aboutit à beaucoup d’approximations dans la justesse, et dans les agilités (dès qu’il faut vocaliser, c’est faux). Le style de jeu est assez sommaire, et ennuyeux. La voix a une certaine élégance, mais sans vraie couleur et le style de chant ne convient pas à l’italien. Peut-être dans la version allemande ? En tous cas c’est le maillon faible de la distribution.
Une distribution jeune, une distribution avec quelques atouts, mais quand ni l’orchestre (fade) ni la mise en scène (répétitive et sans invention) n’aident, les chanteurs, surtout quand ils sont jeunes, sont bien seuls pour faire le spectacle.
Bernard Foccroule a quand même eu raison de proposer la Finta Giardiniera, il a eu raison de la proposer pour le Grand Saint Jean, mais il n’a pas mis assez d’atouts pour en faire un vrai moment, comme l’an dernier avec Acis et Galatée. Il faut une forte personnalité scénique pour remplir le minuscule plateau et le grand parc tout à la fois, il faut une vraie personnalité musicale pour emporter le pari du plein air et le pari de la tension sur une œuvre aussi étirée et peu connue : il en faut donc plus pour réchauffer un public frigorifié sous ses couvertures par le vent.
Succès au rendez-vous, oui, mais bien loin du triomphe.
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