QUEL SYSTÈME PRODUCTIF POUR LE LYRIQUE? (1)

Deux parties pour ce long exposé qui essaie d’expliquer les caractères des deux systèmes productifs qui organisent l’offre lyrique dans les opéras du monde, avec les conséquences afférentes.

Définitions et données de départ

On s’interroge ici et là sur l’avenir de l’opéra, on déplore le manque de créations, un public vieillissant, trop traditionnel, mais on ne s’interroge pas souvent, du moins dans les médias, sur le système productif qui sous-tend la diffusion du genre lyrique. Or deux systèmes règnent dans le monde de l’opéra, celui dit de répertoire et celui dit stagione.

J’ai toujours défendu le système de répertoire à l’allemande, qui est pour moi la garantie de maintien d’une offre lyrique abondante, diversifiée et bien distribuée sur un territoire, garantie aussi d’éducation du public qui a accès à un grand nombre d’œuvres à entendre en direct, dans des conditions globalement acceptables. Il est plus contraignant en revanche pour les artistes.

Que signifie le mot « répertoire » ?

On lit dans le dictionnaire « Liste des pièces qui forment le fonds d’un théâtre. » Le mot lui-même vient du verbe latin reperire, qui signifie trouver, retrouver après recherche, et le mot repertorium signifie “inventaire”.
On emploie le mot fonds comme pour le fonds d’une bibliothèque, à savoir le nombre de livres et documents qu’elle abrite. En ce sens, le théâtre de répertoire est donc un « Lieu de savoir » comme l’entend Christian Jacob dans son impressionnante production.[1]
Le théâtre de répertoire met à disposition du public annuellement une partie de son « répertoire », au quotidien : il puise dans son fonds de productions existantes et en sélectionne une vingtaine, une trentaine, voire une cinquantaine d’œuvres et propose cinq à six nouvelles productions qui rejoindront ce fonds, destinées à être reprises pendant des années. Le répertoire, c’est l’esprit de collection.
Le mot italien « stagione » signifie « saison ». Rien à voir avec le savoir ou le fonds d’une bibliothèque, mais il réfère aux œuvres présentées dans les saisons des opéras au XVIIIe et XIXe, où la notion de reprise et donc de construction d’un répertoire était inconnue, au moins jusqu’aux années 1830; au XVIIIe c’est la nouveauté qui fait marcher la machine . Le mot “stagione” fait partie du vocabulaire théâtral où la « saison » désigne l’ensemble du programme annuel présenté dans un théâtre, qui change chaque année. Comme on le voit c’est très différent de l’idée de « répertoire ». On commence à jouer ou rejouer des opéras créés auparavant essentiellement à partir du succès planétaire de Rossini. c’est à dire après 1830, quand Rossini s’arrête de créer. Comme si le “répertoire” naissait du ralentissement (tout relatif) de la création.
Pour revenir à la bibliothèque, imaginons que certaines bibliothèques permettraient l’accès permanent à tout leur fonds et que d’autres sélectionneraient un nombre réduit de livres à disposition des lecteurs, qui changeraient annuellement, à l’exclusion de tous les autres. Vous aurez une idée de la différence, qui en termes de culture, de savoir, de liberté, ne correspond pas du tout à la même philosophie.
Prenons le cinéma : une cinémathèque est un lieu de savoir avec un fonds de films, et les salles de cinéma ou les multiplex sont gérés par un système stagione en quelque sorte, qui choisissent(?) quoi proposer au public
Ainsi dans ce système à l’opéra la plupart du temps aujourd’hui, les productions présentées l’année A ne sont pas toujours reprises l’année B, mais éventuellement plusieurs années après avec une nouvelle distribution ou un nouveau chef, ou ne sont simplement jamais reprises. Il faudrait réfléchir plus profondément à la question du théâtre comme lieu de savoir. Le théâtre en ce sens n’a pas le même rôle dans l’esprit de la société qu’un musée, alors qu’il s’en rapproche. Et dans ce cadre, la stagione, c’est l’esprit de sélection, forcément plus élitiste.

Le système de stagione, celui qu’on connaît notamment en Italie, en Belgique, aux Pays-Bas, en Espagne, en Grande Bretagne, aux USA et en France garantit au moins dans les grands théâtres un niveau de représentation optimal, mais en revanche pèche par l’absence d’une offre très large et convient dans le cas d’un public potentiel limité. Un petit tour et puis s’en va…
Dans ce système, à part les grands standards tiroir-caisse, il faut donc attendre des années avant de voir ou revoir un titre.
Prenons quelques exemples wagnériens.
Parsifal, un titre connu et aimé du public, a été présenté à l’Opéra de Lyon en 2012, alors que sa dernière production remontait à 1977, soit 35 ans auparavant ; le Vaisseau fantôme, une œuvre de Wagner plus « facile », a été produit en 2014 soit 26 ans après sa dernière production, en 1988. L’amateur de Wagner, ou simplement d’opéra, s’il habite à Lyon ou ne voyage pas, peut crever la gueule ouverte en attendant… Ou se précipiter sur les enregistrements, mais comme on sait l’oreille s’éduque en écoutant les œuvres au théâtre et se pervertit souvent en les écoutant au disque.
Voyager ? S’il va à Paris, il aura peut-être vu Parsifal en 2018, dans la production inutile de Richard Jones, ou bien… 10 ans auparavant dans celle de Warlikowski, avec dans l’histoire récente, un trou de 22 ans entre 1975 et la nouvelle production de Graham Vick en 1997. Pour Le Vaisseau Fantôme, on ne l’a pas vu à Paris depuis 10 ans (dernière reprise en 2010). Et Paris est le théâtre d’opéra le plus productif en France avec une petite vingtaine de productions annuelles.

Les directeurs d’opéra n’ont pas là-dedans pas de responsabilité particulière, c’est le système qui veut cette situation. Une nouvelle production en système stagione devrait pourtant être reprise pendant plusieurs saisons, c’est bien le moindre pour l’amortir mais souvent elle ne l’est plus jamais, pour toutes sortes de raisons… c’est le cas du Parsifal de Warlikowski, chef-d’œuvre détruit par Nicolas Joel, c’est aussi le olus souvent le cas des « créations » : de la scène au tiroir.

De la stagione au répertoire.

Or, on reparle beaucoup aujourd’hui de retour au répertoire et au système de troupe, sans doute pour alimenter le « nouveau modèle économique » prêché par la ministre de la culture, qui a confié à deux haut-fonctionnaires connus (?) pour être de grands spécialistes (?) de l’opéra la mission « d’épauler » le nouvel arrivant à Paris – Alexander Neef – dans sa réflexion sur l’avenir de l’Opéra. Les résultats de cette mission devraient être connus très bientôt, et nous y reviendrons en temps utile.
D’abord, rappelons cette vérité : la plupart des théâtres d’opéra qui affichent un système stagione ont tout de même souvent une troupe, le corps de ballet, plus de 150 danseurs pour le cas de Paris. Il reste à savoir si cette « troupe » est utilisée au mieux de son potentiel. Et c’est une autre question.
Par ailleurs, un autre théâtre français est régi par un système de troupe, la Comédie Française, depuis 1680 avec comme corrélat le système dit de l’alternance, c’est-à-dire alterner plusieurs spectacles différents dans la semaine ou le mois et donc régie par un système de répertoire plus ou moins stagionisé. Il reste que « l’entrée au répertoire de la Comédie Française » d’un texte de théâtre fait souvent événement – c’est d’ailleurs l’expression dont use le dictionnaire pour expliciter le mot répertoire. Pas vraiment à l’Opéra.

Rappelons enfin que le système de troupe, que d’aucuns appellent de leurs vœux, a été la cause de la réforme de l’Opéra de Paris en 1970, quand Jacques Duhamel, autre grand ministre de la Culture s’est attaqué à la réforme de l’institution malade – l’Opéra de Paris aurait donc visiblement une maladie chronique ? Exit la troupe en 1970.
50 ans après, y reviendrait-on ?

Le débat sur le répertoire est entré dans l’arène, à la faveur de la crise financière de l’institution et de l’agitation sur laquelle on ne reviendra pas mais aussi de l’arrivée d’Alexander Neef, qui a toujours répondu de manière évasive à la question, même si pourtant, lui, le répertoire, il connaît parce qu’il est né en Allemagne, où les dizaines et dizaines sinon centaines de théâtres qui irriguent le pays fonctionnent selon ce système.
Alexander Neef est né en Baden Württemberg et a étudié à Tübingen, l’une des plus prestigieuses universités allemandes, au sud de Stuttgart : une région où l’on compte parmi des théâtres de référence, Mannheim (un Nationaltheater), Karlsruhe (Badisches Staatstheater), Stuttgart (Staatstheater), des théâtres de valence importante, mais aussi des salles plus petites, mais productives, comme Freiburg, Heidelberg, ou Pforzheim qui ont une production lyrique, théâtrale et même pour certains chorégraphique, et dans une moindre mesure, Heilbronn. Il y a à Tübingen un Landestheater (Théâtre régional) exclusivement consacré à la prose, mais avec une troupe, sans compter les Festivals, celui, baroque, de Schwetzingen près de Heidelberg et le Festival Rossini de Wildbad, en Forêt Noire.
Tous les théâtres ont un système de troupe, et de répertoire plus ou moins large : Alexander Neef connaît parfaitement le système allemand, et s’il s’intéressait au spectacle quand il était étudiant, il a dû en profiter dans la mesure où ces théâtres sont au plus distants de 150 km les uns des autres. Stuttgart est à 75 km de Karlsruhe, 40 km de Pforzheim, 120 km de Mannheim, elle-même distante de 13 km de Heidelberg. La géographie des théâtres qui font du lyrique en Allemagne fait rêver…

Qu’est-ce que le système de répertoire ?

Il convient de clarifier le fonctionnement du système de répertoire

  • Une alternance au quotidien de diverses productions. Par exemple, à Vienne, temple du répertoire, entre le 10 et le 17 octobre 2020, alternance de Salomé, Don Carlos (Version française), Die Entführung aus dem Serail, Don Pasquale (avec deux jours en relâche pour répétitions). Dans ces pages nous avons repéré pour 2020-2021, 10 nouvelles productions, 3 productions retravaillées, 1 production revue au niveau musical, et 26 productions dites de répertoire, soit un total de 40 productions différentes, sans compter le ballet.
  • Pour faire fonctionner une alternance serrée, il faut avoir à disposition des artistes au quotidien, préparés et sous contrat long. Une troupe attachée au théâtre, c’est-à-dire des chanteurs qui assurent l’essentiel des rôles. Dans les grands théâtres d’opéra, les rôles principaux sont souvent assurés par des « stars » ou des chanteurs « free-lance » qui sans être des stars, ont un nom dans l’univers lyrique. Mais quelquefois, on donne à des chanteurs de la troupe qu’on estime avoir un avenir dans la carrière des rôles importants. Natalie Dessay fut membre de la troupe de Vienne, et chanta Sophie dans les fameux Rosenkavalier dirigés par Carlos Kleiber. On peut citer dans les chanteurs français actuels, pas les moindres, ceux qui ont adhéré à ce système : Julie Fuchs (ex-Zurich), Elsa Benoit (Munich encore actuellement), ou Elsa Dreisig (à la Staatsoper de Berlin).
    Les chanteurs de la troupe signent un contrat avec un certain nombre de représentations, et doivent se tenir disponibles au cas où (remplacements au pied levé etc…). Ils peuvent chanter ailleurs en dehors de leurs obligations et/ou après autorisation de la direction du théâtre. Beaucoup de très grands chanteurs d’aujourd’hui ou d’hier ont chanté en troupe comme Caballé à Brême ou Kaufmann à Zurich. Tout l’art du « directeur de casting » qui recrute est de flairer la voix d’avenir dont il va s’assurer la présence pendant quelques années et qui attirera le public.
    Il y a encore une cinquantaine d’années, d’immenses chanteurs étaient attachés à des théâtres, comme Vienne ou Munich (c’était à Munich qu’on pouvait entendre Fischer-Dieskau à l’opéra) ou à Vienne qu’on entendait principalement Agnès Baltsa, ou auparavant, Rysanek, Berry, Schwarzkopf. C’était un moment où chaque opéra avait sa couleur et ses stars parce que les stars voyageaient moins.
  • Pareil système demande des organisations techniques particulières, et pour les productions un cahier des charges qui permette l’alternance serrée sur le plateau et donc des changements rapides. C’était facile quand la plupart des productions étaient faites de toiles peintes : faciles à ranger, aisées à monter. C’est devenu plus difficile quand les productions ont été construites « en dur » avec montage et démontage complexe, depuis la fin des années 1960. Aujourd’hui, avec l’usage plus fréquent des projections et de la vidéo, cela pourrait redevenir plus aisé. Il reste que la logistique du système dans de grandes maisons demande une occupation du plateau à peu près 24/24 avec équipes alternées : on peut imaginer en 24h:
    – le démontage du spectacle A de la soirée
    – le montage du décor d’un futur spectacle B pour une répétition du matin
    – son démontage
    – le montage du décor de la soirée d’un spectacle C
    Et ceci pratiquement au quotidien, sans compter les représentations en matinée.
    Au Bolchoï ou au Mariinsky, il y a le week-end des représentations à midi et des représentations le soir, sur plusieurs scènes.
    Cela suppose donc des équipes nombreuses, des roulements, et des plateaux techniquement préparés à une alternance serrée. Cela suppose peu de soirées de relâche et une continuité des spectacles. Cela supposerait en France une remise à plat des conventions collectives avec les syndicats… bonjour la joie…
    C’est pourquoi ce n’est pas tout à fait le moment d’y penser.
  • Cela suppose enfin une tarification encore plus diversifiée, car il y aura des soirées de répertoire ordinaires, d’autres avec stars, des nouvelles productions, du ballet etc. La tarification est la plupart du temps déjà diversifiée, mais le système dit de répertoire qui joue 30 ou 40 productions par an doit garantir en même temps un remplissage optimal de la salle, tout en préservant un pourcentage de places à bas prix (d’où les places debout de l’opéra de Vienne ou de celui de Munich par exemple) qui permettent au public amateur de lyrique de venir écouter une production plusieurs fois sans devoir débourser une somme folle.
    Il est obligatoire pour un grand théâtre public de préserver un nombre suffisant de places à bas prix aisément accessibles, c’est le cas à Vienne, à Munich, ailleurs en Allemagne, mais aussi à la Scala : mais c’est un système qui en France n’a jamais vraiment existé (sauf sous Mortier), même si existent des places à des tarifs très bas, mais en nombre ridicule. On lira avec intérêt cet article (http://jriou.org/blog/00752.html) qui dénonça en 2012  la fin des places debout, œuvre de Christophe Tardieu, comme par hasard l’un des deux personnalités désignées pour revoir le « modèle économique ».
    Il y a aussi des soirées alimentaires pour lesquelles selon la distribution les prix varieront : la Tosca viennoise a 62 ans, elle est amortie depuis longtemps avec ses 600 représentations, même si les décors en ont été rafraichis. Les prix ne seront pas les mêmes si pour deux soirs Kaufmann et Harteros chantent.
  • Dans un tel système, les modes d’organisation que ce soit la technique ou la billetterie sont forcément fortement impactés. On ne gère pas le temps et la logistique du théâtre avec deux ou trois productions par mois, et une dizaine :  il faudrait recruter une armée de dramaturges et d’assistants fixes pour le maintien des productions et la gestion des répétitions, forcément moins nombreuses si on joue plus de titres. Paris n’est pas habitué à ce système, même s’il en possède le plateau technique nécessaire.
  • Et puis il y a la question essentielle de la réponse du public : un public a ses habitudes, ses rituels, ses attentes. Celui de l’opéra, plus âgé, encore plus.
    Ce système qui couvre pratiquement tous les théâtres publics (essentiellement municipaux) allemands serait difficile à Paris, mais carrément impossible en France en région : un rapide regard sur la quantité de productions et de représentations dans les opéras hors Paris ne pourrait pas être mis en place, il demanderait une campagne de recrutement impressionnante de personnels en risquant de ne plus trouver son public, selon une loi qui veut que moins on joue, et moins le public vient ou revient. Mais il ne pourrait pas non plus être financé. En dehors des théâtres « nationaux », les opéras municipaux font ce qu’ils peuvent pour assurer une programmation la plupart du temps minimale, qui par manque de moyens n’est pas toujours recommandable.

Enfin, last but not least, les théâtres de répertoire portent le répertoire national,  c’est-à-dire qu’ils affichent les titres de référence de la tradition locale, répertoire germanique en Allemagne, russe en Russie – on peut voir à Saint-Pétersbourg ou à Moscou des titres qu’on ne voit jamais ou si rarement au-delà des frontières russes, tout comme à Budapest on entend du Erkel, ou à Prague du Smetana. Si le répertoire national est porté en Italie dans un système stagione, ce n’est pas vraiment le cas avec le répertoire français à Paris, par exemple.

L’Opéra de Paris serait-il préparé à un tel système ?

Garnier n’est plus conçu comme un théâtre de répertoire, même s’il l’était avant 1970.  Mais son équipement technique n’a rien à voir avec Bastille qui a été conçu et construit au contraire pour faire du répertoire, même s’il n’en a jamais fait en trente ans de carrière.  Sinon à quoi servirait sa scène énorme (un terrain de foot) et ses dessous aux mêmes dimensions, son système de chariots permettant rapidement de monter des productions et de les laisser construites pendant la série de représentations, sa scène de répétition latérale, à jardin, à ma connaissance jamais utilisée, avec une fosse et trois rangs de spectateurs – je ne sais même pas si elle existe encore- et la possibilité offerte de jouer aussi bien dans la ex/future salle modulable, et dans la salle principale à partir de la même scène. Tout a été conçu pour permettre une alternance serrée et des changements rapides d’un nombre important de productions en même temps.
Comme ce système n’a jamais été adopté, sans doute d’autres habitudes ont été prises d’utiliser les espaces d’une autre manière, sans faire exploser le plateau, avec les espaces de l’ex-salle modulable comme dépôt de décors et avec une autre gestion du temps. Bastille était programmé et pensé comme opéra de répertoire (Michael Dittmann qui a conçu le projet technique était allemand et familier du système) mais on a fait de la stagione. D’où forcément d’autres habitudes, d‘autres utilisations, d’autres rythmes, sans compter qu’inévitablement ce qui était techniquement modernissime en 1990 ne l’est plus tout à fait en 2020.
Toutefois, Bastille reste un instrument étonnant voire unique par les surfaces de travail offertes, du producteur au consommateur. Mais le système de stagione y est l’ADN des habitudes des uns et des autres. Il n’y a pas là à reprocher à qui que ce soit des choix erronés parce qu’il y a eu un consensus sur le système de production. En France aujourd’hui et depuis 50 ans on ne pense l’opéra qu’en stagione, tout comme d’ailleurs le théâtre, car en dehors de la Comédie Française, c’est le système stagione qui règne aussi et qui – fait essentiel – a façonné le public.

De plus l’Opéra de Paris, avec ses deux salles, affiche déjà 550 représentations par an, ce qui est énorme. Le système de répertoire ne modifierait sans doute pas fondamentalement le nombre de représentations mais aurait en revanche un effet très important sur les organisations, avec les inévitables conflits sociaux, sans assurance sur une amélioration nette de l’offre, des coûts, et surtout de la fréquentation.

Donc, ne s’imposent ni la nécessité ni l’opportunité réelle de passer à un système de répertoire à l’allemande, d’autant qu’un tel modèle, détail important demande (presque) impérativement qu’on nomme un directeur musical présent, qui ait un répertoire lyrique très large (profil Franz Welser Möst, ou Fabio Luisi), et le successeur de Philippe Jordan qui se profile à ce qu’il semble ne répond pas du tout à cette définition… Donc je ne vois pas comment l’Opéra pourrait basculer sur ce modèle. La situation parisienne est déjà en soi complexe pour ne pas rajouter des réponses erronées à des questions qui au fond, ne se posent pas.
Alexander Neef a pour l’instant bien d’autres chats à fouetter, et son premier mandat devrait être largement consacré à faire repartir la machine, atténuer l’ambiance tendue qui y règne depuis des mois, recommencer à produire et installer sa nouvelle équipe et son nouveau projet.

(Suite le 7 décembre 2020)

[1] Christian Jacob est directeur de recherche au CNRS, professeur à EHESS, il a dirigé l’ouvrage Les lieux de savoir, 1-Espaces et communautés (2007), 2- Les mains de l’intellect (2011) (Albin Michel) , mais aussi entre autres l’auteur de Des mondes lettrés aux lieux de savoir (Les Belles Lettres, 2018), c’est un des grands spécialistes de l’histoire de la diffusion du savoir.

UN TEXTE DE VASSILI GROSSMAN SUR LA MUSIQUE, D’UNE RARE PUISSANCE

 

J’ai voulu partager avec les lecteurs de ce blog ce texte de Vassili Grossman extrait de « Vie et Destin » sur la musique. Il nous montre par son intensité et sa profondeur que loin de tous les discours incantatoires sur « les valeurs », la Littérature a une puissance toujours renouvelée, toujours inédite, toujours subversive, et que les hiérarques qui l’ont marginalisée, affadie, oubliée à l’école (c’est l’Inspecteur de Lettres honoraire qui écrit) feraient bien de s’en souvenir.

C’est un épisode du roman où il décrit l’arrivée d’un convoi dans un camp de la mort, et le moment où l’on trie ceux qui vont vivre et ceux qui iront vers les chambres à gaz.

« Et soudain, le cri craintif et insolent d’un oiseau retentit : l’air, déchiré par les fils de fer barbelés et les hurlements des sirènes, empuanti par les immondices et gras de suie, l’air s’emplit de musique. C’était comme si une pluie chaude d’été s’était abattue, étincelante, sur le sol.
Les hommes dans les prisons, les hommes dans les camps, les hommes échappés des prisons, les hommes qui vont à la mort connaissent la force de la musique. Personne ne ressent la musique comme ceux qui ont connu la prison et le camp, comme ceux qui vont à la mort.
En touchant l’homme en train de périr, la musique ne fait pas renaître en lui la pensée ou d’espoir, mais seulement le sentiment aveugle et aigu du miracle de vie. Un sanglot parcourut la colonne. Tout ce qui s’était émietté, la maison, le monde, l’enfance, le voyage, le bruit des roues, la soif, la peur et cette ville surgie du brouillard, et cette aube d’un rouge terne, tout se réunit soudain ; ce n’était pas dans la mémoire ni dans un tableau, mais dans le sentiment aveugle, douloureux et brûlant d’une vie écoulée. C’est ici, à la lumière des fours, sur la place du camp, que les hommes sentirent que la vie est plus que le bonheur : elle est aussi malheur. La liberté n’est pas qu’un bien, la liberté est difficile, elle est parfois malheur, elle est la vie.

La musique avait su exprimer ce dernier ébranlement de l’âme qui a réuni dans ses profondeurs aveugles tout ce qu’elle a ressenti dans sa vie, ses joies et ses malheurs, avec ce matin brumeux et ce halo au-dessus des têtes. Mais peut-être n’en était-il pas ainsi. Peut-être que la musique n’était qu’une clef qui donnait accès aux sentiments de l’homme : elle avait ouvert son intérieur en cet instant terrible, mais ce n’était pas elle qui avait empli l’homme.
Il arrive qu’une chanson enfantine fasse pleurer un vieillard. Mais le vieillard ne pleure pas sur cette chanson : la chanson n’est qu’une clef qui ouvre son âme. »

Vassili Grossman, Vie et Destin, Partie II, ch.45, p.728-729,
Le Livre de poche.

 

 

 

CHANGEMENT DE TÊTE À L’ATHÉNÉE-LOUIS JOUVET

Un exemple de haute politique culturelle à l’actif de l’ex-équipe du Ministère de la Culture

Le théâtre de l’Athénée © Bertrand Guay/AFP

Il y a à Paris un très beau théâtre dont l’histoire est riche et fascinante, qui poursuit une activité originale, avec un public fidèle et qui a au fil des ans acquis une identité, une coloration particulière, faite de toutes formes de théâtre, mais aussi de musique, et notamment de productions d’opéra ou d’opérettes en version adaptée à une fosse d’une trentaine de musiciens, un théâtre fait de fidélités artistiques tissées au long de près de trente ans d’activité par son directeur Patrice Martinet.
Lire son interview par David Verdier, réalisée en 2017 :
https://wanderersite.com/interview/un-theatre-elitaire-pour-tous/

Patrice Martinet était naguère à la fois Directeur de l’Athénée et du Festival Paris Quartier d’Été, financé par La Ville de Paris. Les parisiens se souviennent de concerts dans les kiosques, voire sur la dalle de la Défense, de spectacles installés çà et là dans des lieux connus et inconnus de Paris. Mais aux yeux de la tutelle parisienne, il avait fait son temps et Paris Quartier d’Eté, a fait place à Paris l’Eté, une structure qui s’est emparée sans le dire du concept qu’il avait inventé, a effacé soigneusement toute la mémoire de ces années comme si elles n’avaient pas existé, et fait la même chose en moins bien. Bravo, Paris sera toujours Paris.
Or voici que celui-ci a annoncé lors de l’ouverture de saison le 8 septembre dernier que ce serait sa dernière, puisque le Ministère de la Culture avait conditionné son soutien à l’institution à son départ.
Voilà un théâtre digne, à la programmation de qualité, d’un niveau régulier, qui n’a pas traversé de crises graves en trente ans: cette régularité devait sans doute perturber le cabinet de Frank Riester, qui a signé la fin du mandat de Patrice Martinet, pour trop bons et loyaux services.
Patrice Martinet s’est maintenu pendant trente ans à l’Athénée ou peu s’en faut parce que sa singularité, c’était son indépendance et l’originalité de sa programmation, et qu’il n’a eu tout simplement de cesse que de défendre son théâtre, le restaurer, le rafraichir, et d’en améliorer la gestion en réfléchissant aux moyens d’en maintenir la pérennité financière.
Et il avait trouvé une solution.
Car ce départ de Patrice Martinet est une aventure qui commence il y a quatre ans.
En 2016 en effet, Patrice Martinet a un premier échange avec le Ministère au plus haut niveau à propos de l’avenir de son théâtre.
Deux points sont essentiels à comprendre au départ :

  • Le Théâtre de l’Athénée assume une mission de service public avec le seul soutien de l’État, ainsi l’a voulu Pierre Bergé, qui en a confié la tutelle à l’État en 1982
  • Mais par la volonté de l’Administration, l’Athénée est un théâtre privé, géré comme un théâtre privé et exposé en tant que tel à tous les aléas du privé.

L’Athénée est donc un théâtre au statut privé entièrement financé par l’État, ses organes de pilotage sont autonomes, mais l’institution dépend pour vivre du bon vouloir de l’État. Une situation périlleuse, si l’État décide de ne plus financer ou de moins financer, ce qui a été le cas plusieurs fois durant ces années.
Devant cette situation inconfortable, Patrice Martinet avait réussi à composer un tour de table pour la constitution d’une Fondation, la Fondation Louis Jouvet alors avec la bénédiction de Pierre Bergé, protecteur historique de ce théâtre.

Quelles en étaient les propositions, dont Patrice Martinet avait pris soin très tôt de donner la teneur au ministère ? Le projet de Fondation pouvait bénéficier de l’engagement des associés actuels prêts à une renonciation patrimoniale au profit d’une action philanthropique et proposait un cahier des charges large, tenant compte des qualités du lieu, permettant une programmation musicale (présence d’une fosse d’orchestre, ce qui est exceptionnel et excellente acoustique) et théâtrale (deux salles aux formats différents permettant des spectacles de nature très diverse, tradition historique – avec Louis Jouvet). Ainsi la proposition de cahier des charges (sa « mission ») était aussi alléchante que possible et affichait une véritable ambition, en élargissant encore les orientations artistiques actuelles de l’institution (comme par exemple la collaboration et l’accueil du Balcon, dirigé par Maxime Pascal). Cette note de juin 2016 proposait en outre une ébauche de statuts et de financements qui pouvait être opérante assez rapidement.

Projet raisonnable, bien financé, bien soutenu (notamment par Jack Lang, Jean-Jacques Aillagon et Pierre Bergé) regardé avec bienveillance par le Conseil d’État et avec la bénédiction du cabinet du Ministre de l’Intérieur auquel avait été soumis un projet de fondation d’utilité publique qui en pérennisait l’ambition artistique, mise à mal par des subventions un peu erratiques et par les travaux importants effectués, financés par la puissance publique compensables et amortis par un engagement ferme sur la mission de service public.

Bref, en 2016, tout était envisageable et le ciel semblait dégagé. Après une vingtaine de notes et rendez-vous jusqu’à avril 2018, les choses en étaient toujours au même point, entre évaluations, visites, palinodies, hésitations, et demandes de précisions déjà données, de mesures dilatoires en mesures dilatoires.

Patrice Martinet avait pourtant trouvé des mécènes pour sa fondation, et l’un d’entre eux lui garantissait même 3,5 millions sur cinq ans, à savoir 700.000 euros par an, il avait de plus proposé à l’État de siéger dans le conseil de Fondation, avec trois sièges, celui de l’intérieur de droit et deux sièges pour le Ministère de la Culture, alors que l’État ne siège pas actuellement dans les instances du théâtre. Avec le mécénat et la subvention annuelle de l’État, l’avenir de l’Athénée était assuré et Patrice Martinet pouvait laisser son théâtre avec le sentiment du devoir accompli.

Enfin en avril 2019, un dernier courrier de Patrice Martinet au cabinet de Frank Riester faisait le point sur sa proposition témoignant d’une obstination peu commune qui lui a été sans aucun doute fatale car le ministre avait d’autres intentions. On ne résiste pas à un ministre.

Le ministère ne pouvait remercier directement Patrice Martinet car il n’en avait pas le pouvoir, il a donc conditionné le versement de la subvention 2020 (près de 2 millions d’Euros) à la recherche d’un successeur. Ce que Patrice Martinet a trouvé en Olivier Mantei et Olivier Poubelle, propriétaires des Bouffes du Nord à qui il cède le fonds de commerce, ne suivant pas les préférences ministérielles. On lira avec profit l’article de Martine Robert dans Les Échos paru le 8 septembre dernier :

https://www.lesechos.fr/industrie-services/services-conseils/le-theatre-de-lathenee-repris-par-lequipe-des-bouffes-du-nord-1240562

Que s’est-il donc passé pour qu’un montage pareil n’ait pas l’heur de plaire au Ministre Riester, et à son cabinet ?
On aurait pu penser que le Ministère avait pour l’Athénée un grand projet concurrent ou une stratégie nouvelle ? Évidemment non, on connaît l’absence désespérante de politique culturelle au plus haut niveau du Ministère de la Culture. On connaît en revanche son goût pour sa seule véritable activité créatrice, les nominations. Et le Ministre avait quelqu’un en tête pour remplacer Martinet : le ministère est évergète, il distribue les bienfaits faute de penser la culture. Une affaire de personne, et pas une affaire de projet.

Si Patrice Martinet avait commis une première faute lourde, dire non au Ministre, il avait en a commis une autre, à son insu : il était là depuis trente ans, nommé au temps de Jack Lang, et il avait fait son temps, un temps qui était et reste encore un temps d’excellence (voir la programmation 2020-2021, modèle de finesse et de culture). Est-il supportable d’avoir dans Paris un théâtre privé subventionné, qui répond pleinement au cahier des charges, dont le directeur est libre et assume sa liberté, dont celle de dire non ?

Ainsi l’Athénée ne change pas de statut, adieu ce beau projet de Fondation Louis Jouvet qui lui garantissait l’avenir, pour une simple question de personne, et pas d’idées.

Une fois encore apparaît l’inconséquence et l’absurdité de l’a-politique culturelle de ce Ministère, qui semble gérer les choses au gré des vents, maintenant des médiocres ici, et poussant là des gens de qualité vers la sortie. Ce ministère va bien finir par faire poser la question de son utilité réelle, à l’heure où les collectivités territoriales peuvent s’emparer des compétences culturelles : il est depuis longtemps déserté par l’innovation (même s’il y reste encore une administration notamment déconcentrée qui croit en la valeur de la culture et d’une politique culturelle), déserté par une ligne claire, et sa seule fonction est de distribuer les subsides et de faire les nominations, c’est à dire l’illusion du pouvoir qu’on acquiert en surfant sur la servilité éventuelle ou souhaitée de ceux qu’on finance ou qu’on promeut, mais pas spécialement sur la respectabilité et l’intelligence. L’illusion d’exister.

Patrice Martinet est un ancien qui a encore des idées, mais dont le tort est d’avoir trop duré, de ne pas devoir son poste aux éminences d’aujourd’hui et de n’être pas un homme de réseaux. On n’aime pas trop les gens qui durent en réussissant et qui affichent leur liberté : il faut les remplacer et surtout pas au nom d’un projet, vilain mot dont le sens a échappé définitivement à l’officine qu’est devenu le sommet de la rue de Valois.

 

Patrice Martinet © Bertrand Guay/AFP

 

FRANCE MÈRE DES ARTS…

« Le principe de précaution n’a de sens qu’associé à un principe de risque indispensable à l’action et à l’innovation »
Edgar Morin

 

Merci Monsieur de Villiers, vous avez montré qu’on peut être entendu avec un peu de relations haut-placées, et de la volonté, et notamment celle, farouche de faire que votre bébé le Puy du Fou puisse ouvrir et offrir au public ses prestations spectaculaires. Vous avez sauvé votre bébé et pu proposer une fois à 12000, une autre fois à 9000 personnes, votre spectacle.
Et c’est dit (presque) sans ironie.

Tout le monde a été choqué de voir qu’alors que le gouvernement s’égosille à nous inciter à porter le masque,  à respecter les mesures barrières, à ne pas se réunir (ah la chasse aux rave-parties) resserre les boulons et continue d’interdire les spectacles à plus de 5000 personnes, le Puy du Fou organise sa rave-party historique avec 9000 personnes, et la bénédiction du préfet (un as des protocoles sanitaires), de la ministre de la culture, qui souligne qu’il n’y a pas eu de passe-droit, et d’autres autorités, dont une malheureuse députée LREM de la Vendée qui aurait mieux fait de se taire.
Qui parle de passe-droit ? On sait que tout s’est joué entre de Villiers et le Président de la République, dont la parole vaut sésame et sans doute dit le droit. Dans un État aussi pyramidal où la Présidence dit oui ou non au gré de ses intérêts bien compris, nomme les directeurs d’opéra, et s’affiche copain-copain en bras de chemise avec le monde de la culture – c’est comme ça qu’on montre sa proximité-, qu’attendre de plus ? S’il y a passe-droit, c’est un passe-droit divin.
J’ai beaucoup aimé la députée de Vendée LREM (j’ai oublié son nom qui tombera sans doute dans les oubliettes de l’histoire) qui défendait son bifteck médiéval (ou historique) en affirmant que le Puy du Fou prenait toutes les mesures sanitaires pour protéger les populations. Comme si c’était le problème.
Le problème, c’est qu’il existe plusieurs vérités. Il y a la vérité du Puy du Fou, une manifestation en soi suffisamment respectable et de qualité pour attirer des foules depuis des années (même si l’on peut ne pas partager ces visions de l’histoire et du roman national) et il y a la vérité des festivals d’été de musique classique et moderne, rock, jazz, opéra, de théâtre, interdits sans rémission ou sans dérogation.
Pour ma part je m’intéresse aux Festivals de théâtre et de musique classique, et depuis plus d’un mois, je sillonne Italie, Suisse et Autriche pour écouter de la musique et voir des spectacles: oui, c’est possible ailleurs, sans que j’aie la conviction que ces pays soient remplis d’inconscients et de risque-tout.
Ce que je vois au contraire, c’est une étonnante unité, les masques, le (ou la) Covid, les avertissements, les mesures-barrières, avec plus ou moins d’élasticité, mais une présence affirmée partout de la pandémie.
Cette uniformité de l’adversité ne s’accompagne pas d’unité des pays devant l’adversité. Chacun agit de son côté, hélas, et la France, vous savez cette France de la culture, mère des arts etc…etc… a choisi de ne pas rouvrir ses salles et de ne pas offrir au public ses grands festivals d’été, même revus à la baisse. Un choix venu de l’État qui fait tout, et ni les Collectivités locales, ni les Régions n’ont moufté, de peur qu’en cas de reprise de la pandémie, on les accuse de laxisme.
Et pourtant, et malgré tout, la pandémie est en train de reprendre…
En Italie, partout où je suis passé, les Régions ou les villes sont en première ligne pour soutenir les manifestations, qui se sont tenues en format adapté ou réduit, mais qui ont toutes marqué le coup. Le Maire de Pesaro affirmait « il faut repartir par la culture ». En France on est reparti du Puy du Fou d’un côté et de La Roque d’Anthéron de l’autre, et c’est tout à leur honneur, et on s’est arrêté là .

L’État français, il faut le reconnaître, a consenti au monde artistique d’être sauvé par le prolongement du statut d’intermittent, qui permet aux professionnels  de vivre au moins a minima, mais pas d’exercer leur métier. Cette aide essentielle (conquête de Franck Riester qui l’a obtenue, il faut rendre à César… ) semble avoir été l’alpha et l’oméga pour faire taire : l’argent fait tout.
Si le système unique en Europe de l’intermittence permet de répondre à cette urgence-là, et sauve les individus de la misère, il n’en sauve pas l’institution culturelle dans son ensemble qui attend de l’État d’autres gestes pour cette fois-ci sauver les institutions, mais aussi assurer la présence effective de la Culture dans la vie de la cité. En ayant un Ministère de la Culture, l’État affirme du même coup ses prérogatives en la manière, mais aussi ses devoirs, pourvoir au cadre qui garantit l’activité culturelle, pas l’empêcher, surtout lorsqu’il y a une vérité en Vendée et une autre vérité ailleurs.
On a nommé une Ministre de la Culture éminemment sympathique, et populaire, dans le but de faire de la présence et communiquer, ce qui manquait cruellement. Va-t-elle, en plus, agir?

Au-delà de la guerre des vaccins, des communications tonitruantes (Poutine il y a peu), on sait bien que la question du vaccin est encore en haute mer. Les vigies annoncent « terre » à tout va, mais ce sont encore des mirages. Les institutions culturelles, théâtres, opéras, savent bien en dépit des programmes affichés que les conditions de représentation « normales » ne reprendront ni cet automne, ni cet hiver. Car à supposer qu’un improbable vaccin voie le jour, il faudra des mois avant qu’il arrive dans les seringues du tout-venant, ce qui nous mène allègrement à l’été 2021. Le président de l’académie des sciences d’Allemagne Gerald Haug l’avait dit et avait horrifié: nous y voilà ou presque. (https://www.francemusique.fr/musique-classique/en-allemagne-les-salles-de-spectacles-pourraient-rester-fermees-18-mois-83100).

Bien entendu, personne ne le souhaite, et dans la société du « tout, tout de suite » qui est la nôtre, c’est une perspective qu’on met sous le tapis. Il reste que la question de la reprise de l’activité culturelle se pose, car si elle reprend, elle ne reprendra pas comme avant et en France, on n’a pas utilisé la courte période de répit pour tenter quelque chose.
L’État a été très silencieux en la matière, et en France où tout procède de lui, ce silence trahit une gêne. Car comment édicter des règles communes pour des théâtres ou des opéras, et des salles de musiques actuelles sans sièges, aux formats et configurations si différents ? Comment peut-on comparer la fosse d’orchestre de Bastille et celle de Lyon, le Théâtre des Célestins de Lyon et le TNP de Villeurbanne ou la Comédie Française. Comment édicter des règles pour des programmations diversifiées, pour des opéras avec un chœur d’une centaine de personnes et pas de chœur, entre Erwartung et Aida ? Il y a des difficultés à édicter un protocole général et universellement applicable.
On attend de l’État qu’il dise la règle. On attend de l’État qu’il paie. C’est de bonne guerre, mais du côté des institutions, qu’attendent d’elles-mêmes les grandes institutions culturelles, qu’attendent d’eux-mêmes les grands managers des Festivals qui communiquent à tout venant quand il n’y pas de problème et qui depuis les annulations en chaine, au moins pour le théâtre et la musique classique, n’ont pas dit grand-chose.
Alors regardons ailleurs, et méditons.

En Italie, en Suisse, en Autriche, et même en Espagne (au teatro Real) , on a tenté la reprise: les Festivals ont proposé une programmation, même réduite, même redimensionnée, certains Opéras ont proposé des saisons d’été, c’est le cas de Rome, une saison complète au Circo Massimo, ou des moments exceptionnels comme à Naples. Et partout, la reprise a été négociée avec l’appui des pouvoirs publics.
En Autriche, le poids du Festival de Salzbourg, le poids des Wiener Philharmoniker ou même de l’Opéra de Vienne est énorme, parce que ces institutions sont emblématiques de l’Autriche, de son histoire et de ses traditions, alors on les écoute et la programmation spéciale du Festival de Salzbourg a été décidée au plus haut niveau de l’État. C’était le centenaire du Festival musical le plus important du monde, et en deux mois, une proposition révisée a vu le jour, pas d’orchestres invités, présence des Wiener, deux productions d’Opéras, et quelques récitals, dont un cycle de huit concerts d’Igor Levit avec une assistance divisée par deux.
En Suisse, le festival de Lucerne a fait une proposition minimale, mais a quand même proposé une dizaine de concerts que Wanderer suit et dont il rend compte. Les financements sont différents, le poids de l’Etat fédéral est moindre qu’en Autriche, et l’autofinancement est fort. Il fallait jouer entre les possibles imposés par une assistance divisée par 2 et une programmation coûteuse. Il a fallu renoncer par exemple à la traditionnelle présence à Lucerne des Berlinois fin août début septembre.
Même situation en Italie, le pays le plus touché en Europe et qui avait besoin d’afficher ce retour à une certaine normalité, et partout, les Institutions culturelles ont été soutenues par les structures politiques, essentiellement régions et villes.
Dans ces trois pays, c’est l’initiative des structures culturelles, alliées et soutenues par les cadres politiques qui a abouti à une programmation. Sans les politiques, pas de soutien, pas d’argent, et pas d’autorisation sanitaire non plus. (A Naples, par exemple, c’est la région Campanie qui a financé toute la programmation du San Carlo, les deux opéras en version de concert aux distributions stratosphériques et la IXe de Beethoven). En France, le politique n’a pas bougé.
On sait que chaque pays gère les protocoles sanitaires et qu’il y a d’un pays à l’autre des différences, mais dans l’ensemble, les recommandations pour le public se ressemblent, port du masque, distanciation avec en Italie prise de température, en Suisse port du masque pendant le concert, en Autriche et en Italie on peut l’enlever, mais dans l’ensemble ce sont des mesures assez voisines.
Là où ils diffèrent c’est pour la protection des professionnels. Chacun veille évidemment à la sécurité sanitaire des artistes : en Italie on invente des mises en scènes distanciées ou l’on propose des versions concertantes avec orchestre et chœurs distanciés, en Suisse (à Lucerne) c’est sensiblement la même chose : 35 musiciens pour l’Eroica occupaient toute la largeur de la scène du KKL les 14 et 15 août. En Autriche, on ne renonce pas à une mise en scène « normale » (Le Cosi fan tutte de Loy est très rapproché, on se touche, on se frotte on s’embrasse) mais les artistes sont très régulièrement testés, il y a un dispositif sanitaire spécifique pour que tous les participants – solistes, orchestres, chœurs, techniciens- soient testés régulièrement. Plus généralement, on est presque plus attentif aux personnels qu’aux spectateurs ou aux visiteurs qui en dehors des règles communes, sont des êtres responsables.
Mais le Covid est dans les têtes partout, et les spectateurs se comportent de manière très concentrée ; car la situation invite à la concentration ; peu de tousseurs entre les mouvements, un silence tendu pendant la représentation et les toilettes à Salzbourg sont plutôt sobres: pas d’entracte pour en faire l’exposition.
Nos voisins ont réussi à produire là où la France-mère-des-arts n’a même pas essayé.
Ou plutôt seul René Martin a réussi à préserver la Roque d’Anthéron avec les conditions particulières du lieu, et Philippe de Villiers s’est débrouillé pour défendre le Puy du Fou et assurer la saison.
Et les autres ?

Il est bien sûr de bon ton d’accuser l’État et ce gouvernement. Je l’ai fait plus haut et à juste titre parce que l’État en France à la différence d’autres pays, n’a pas encouragé les institutions culturelles à faire des propositions alternatives, même en mode mineur, pour assurer symboliquement une présence culturelle durant l’été. Il a sans doute estimé cela superfétatoire et à la limite dangereux.
Pourtant, du côté des institutions plus petites et des initiatives locales, il y a eu beaucoup d’efforts et d’initiatives pour susciter des manifestations un peu partout, ce qu’à une époque on a appelé des « petits » festivals, expression cryptique qu’on voudra bien expliciter. Il faut saluer par exemple les efforts d’un Thomas Jolly à Angers ou les surgissements bienvenus, comme ce Festival du Château Rosa Bonheur, dédié aux compositrices, avec une jauge limitée à 100 personnes, (https://www.chateau-rosa-bonheur.fr/festival/), et il y a bien d’autres initiatives heureuses, disséminées dans le pays.
Le 19 août je crois, la ministre a rencontré les institutions culturelles qui une fois encore appellent l’État à l’aide pour obtenir des moyens ou libérer le secteur du protocole sanitaire  et va sans doute laisser espérer une évolution dans un futur proche, tout au moins elle va référer les demandes au plus haut…comme tout ministre, la ministre de la Culture est un intermédiaire entre la terre et Dieu. Mais d’après ce qu’on sait, elle va demander la fin de la distanciation, puisque dans d’autres cadres (la SNCF, l’école même…), celle-ci est n’est plus une obligation. Ainsi, les institutions culturelles au nom de leur survie ne s’imposeront plus grand chose, sinon de belles paroles rassurantes. Je ne sais si c’est une solution, je sais seulement que cet été, toutes les manifestations se sont déroulées avec la distanciation et elles n’ont pas perdu leur âme.

On se trouve donc au cœur d’un paradoxe absurde. Au contraire d’autres pays, aucune grande institution culturelle n’a produit la moindre minute de spectacle vivant, mais l’État a assuré aux travailleurs du secteur une vraie protection. Ils ne travaillent pas, mais ils sont protégés. Il faudra bien que les artistes se remettent à produire, d’une manière ou d’une autre pour honorer leur fonction sociale…France-mère-des-arts…
On voit le danger d’un tel système. Une fois encore, la solution tombe d’en haut, les sous, les moyens, évidemment jamais suffisants et surtout, personne n’a abordé depuis cet été le problème central des conditions de la production de spectacles, des protocoles à mettre en place à la rentrée (on croit comprendre pourquoi, les institutions ne veulent pas de protocole contraignant…) . Seule (saine) réaction, celle de Jeremy Ferrari dans sa lettre ouverte il y a quelques jours.
https://www.leparisien.fr/culture-loisirs/covid-19-lettre-d-un-humoriste-au-gouvernement-16-08-2020-8368551.php
Si cet été quelques institutions en vue avaient programmé même a minima comme ailleurs, on aurait peut-être eu grandeur nature diverses expériences et configurations, comme en Italie, en Autriche, en Espagne et en Suisse, qui auraient permis de faire ensuite des choix, d’avoir plusieurs plans, plusieurs réponses à un problème qui, je le répète, ne va pas s’éteindre cet automne, ni même cet hiver et qui ne peut se traiter qu’au plus près du terrain et presque au cas par cas.
Le problème logistique d’ailleurs est beaucoup plus complexe pour les grands festivals rock avec leur assistance pléthorique que pour les festivals de théâtre et de musique classique, qui attirent un nombre de spectateurs moindre. Mais pour tous, la question est économique, celle de trouver un autre rapport entre l’offre et le nombre de spectateurs.  Au lieu de cela, on a fait pleurer Margot sur un secteur sacrifié, mais les sacrifiés se sont laissé faire, refusant souvent implicitement de changer ou d’adapter leur format.

Ce qui frappe en Italie ou à Salzbourg, c’est la volonté d’arriver quoiqu’il en coûte à offrir une programmation, et par la diversité des réponses, voire par les risques qui ont été pris, on a vu l’imagination au pouvoir, mais aussi l’enthousiasme de reprendre l’activité, quoiqu’il en coûte, tout en essayant de préserver la santé des spectateurs et des professionnels. Une institution aussi importante que l’Opéra de Rome a bouleversé sa programmation et Daniele Gatti ne dirigera pas cet automne Rake’s Progress comme prévu, mais Zaide de Mozart, plus économe en moyens et plus conforme aux exigences sanitaires.
Pour chaque institution, la programmation est un vaste point d’interrogation et certaines ont pris ou prennent des décisions en essayant de s’adapter presque au jour le jour, tant le terrain est accidenté et le brouillard épais.

L’État a-culturel (pour reprendre en l’adaptant une expression du regretté Marc Fumaroli) a fait le choix de faire taire le secteur en donnant de l’argent et en assurant la pérennité de l’intermittence. Et le secteur a ouvert les vannes des vallées de larmes sur le monde culturel arrêté. Pour le reste, il n’a pas un seul instant encouragé les grandes institutions culturelles qui illuminent l’été comme Avignon ou Aix à proposer quelque chose de minimal au public. Manque d’imagination ? Peur panique -partagée par tous, État, collectivités territoriales et locales, institutions elles-mêmes-, d’être accusé(s) de laxisme si l’épidémie reprenait : elle est en train de reprendre de toute manière et on n’a même pas essayé de lutter.
Sauf au Puy du Fou, qui devient l’emblème du combat pour le maintien de l’activité…Il y a de quoi s’inquiéter pour ce pays de peurs et d’hésitations, où l’imagination et le courage s’effacent au profit de la pusillanimité.
A-t-on entendu, après les valses hésitations qui ont précédé l’annulation, les responsables de grandes institutions comme Avignon ou Aix, proposer, demander une dérogation, suggérer une programmation de substitution redimensionnée aux exigences de la pandémie ? On croit rêver en lisant qu’une “institution” aussi solidement arrimée à son os que Jean-Michel Ribes « ignorait » qu’il y eût des possibilités de dérogations. Voilà quelqu’un qui dirige un théâtre et ne se tient donc pas au courant des textes ?

https://actu.orange.fr/societe/videos/jean-michel-ribes-sur-les-derogations-je-ne-suis-pas-sur-que-tout-le-monde-en-ait-ete-informe-CNT000001swW5i.html

Et si les grandes institutions s’étaient un peu agitées, elles l’auraient fait savoir, rien que pour montrer au bon peuple qu’elles avaient envie de reprendre , qu’elles avaient des propositions alternatives mais que l’État-castrateur leur a brûlé les ailes et étouffé leur enthousiasme renaissant.
Mais non, elles ne l’ont pas fait, parce qu’elles n’ont pas voulu, ni osé jouer leur rôle de défenseur de leur institution et de serviteurs d’un public qui serait venu, même divisé par deux ou trois. Surtout, elles n’ont pas répondu à leur mission. On dit en italien Onore onere (à l’honneur correspond la charge…) : on veut bien de l’honneur, mais pas de ce qui va avec.
D’autres pays l’ont fait, dont l’Italie, bien plus atteinte par le virus que nous qui a voulu faire de cette reprise des spectacles un symbole fort. La France n’a rien fait, non seulement à cause d’un État qui s’est lavé les mains de la reprise de l’activité culturelle et qui s’est contenté de servir à la profession un abondant plat de lentilles (ce qui était important voire indispensable) et de l’autre des managers culturels habiles par temps calme et muets dans la tempête, qui au fond, se sont lavés les mains eux aussi d’une programmation de secours ou redimensionnée,  et ils n’ont ni proposé, ni lutté pour assurer une présence estivale de leur institution : quand on compare ce qu’a proposé Salzbourg et ce que propose le Salzbourg français, Aix en Provence, même si une alternative numérique a été pensée, et c’est méritoire, on reste perplexe par ce qui a été produit et sur l’effet médiatique ou culturel, et surtout sur l’objectif poursuivi. Les artistes étaient présents, ils répétaient, une production pouvait être montée, à la salzbourgeoise, à la romaine, à la napolitaine, à la madrilène, d’autant que le Théâtre de l’Archevêché est en plein air, ça aurait eu un plus grand effet, voire un effet d’entrainement.

Et Avignon ? Il y a là aussi des lieux à ciel ouvert, dont la Cour d’honneur. Une seule production, comme « aux origines », dans la cour d‘honneur, avec moitié moins de spectateurs mais avec les artistes qui de toute manière étaient inoccupés, ça n’était vraiment pas possible ? En deux mois Salzbourg a monté une programmation, en un mois Rome comme Naples ont  monté une programmation et construit ex nihilo une scène, des gradins, des coulisses. Pas Avignon ? Pas Aix ?

L’Allemagne est un cas un peu différent : il y a peu de Festivals d’été (Baden-Baden mais c’est à Pâques son grand moment et le festival de Schleswig Holstein annulé aussi organise quelques manifestations  fin août en appelant cet été “l’été des possibles” – Sommer der Möglichkeiten), mais le territoire est maillé de théâtres publics avec leur personnel technique et artistique salarié : ouvrir même avec un public plus espacé ou réduit coûtera moins que laisser fermer parce que la présence d’un public même réduit atténuera les charges. Avantages en l’occurrence du système de répertoire.
Il reste la question du Festival de Bayreuth, le plus important du pays, dont la situation est particulièrement délicate. Si la pandémie dure jusqu’à l’été 21 et au-delà, l’adaptation du Festival de Bayreuth à la situation posera de vrais problèmes dans la mesure où à la différence de Salzbourg, il ne possède pas trois salles, mais une salle, qui est l’objet-sujet du Festival.
Et la question n’est pas celle du public, on mettra un siège occupé sur trois et on aura un protocole strict – avec le problème des entractes d’une heure et de la restauration, mais on y arrivera sans doute. Ce n’est pas non plus la question de la scène et des chanteurs, ni des techniciens, on peut tout résoudre en termes de mise en scène et d’organisation technique. Salzbourg l’a montré et va sans doute servir de modèle.
La question est celle de la fosse, le lieu vedette de ce théâtre, qui est une étuve, avec des musiciens très serrés et enfermés pendant des heures. Un vrai bouillon de culture. On ne peut reprendre en plein air ou dans un autre lieu, sinon le Festival perd son âme, sa nature, son objet, sa singularité.
Alors si l’on veut reprendre à Bayreuth il faudra une politique sanitaire drastique pour protéger les musiciens, une politique de tests permanents, à moins que d’ici là d’autres tests aient été trouvés, plus faciles et plus rapides, et qu’on ait pu convaincre les musiciens de venir y jouer ou des versions de concert avec orchestre sur scène, ce qui se profile un peu avec la Walkyrie prévue en 2021. D’ailleurs le Festival vient de communiquer qu’il donnera le programme 2021 en fin d’année, signe que les choses ne sont pas encore stabilisées et mettra en vente les billets en janvier 2021, avec une probable réduction de l’offre. Voir le communiqué: https://www.bayreuther-festspiele.de/festspiele/news/2020/ticketing-2021/

Seul un vrai pilote dans l’avion peut prendre des décisions, – et actuellement c’est difficile -, mais je gage que si Bayreuth reprend, ce sera avec un nombre de places réduit et moins de productions jouées peut-être plus souvent, pour permettre des alternances plus lâches et moins de personnel pour abaisser les coûts. Mais c’est très loin d’être gagné.

En Allemagne cependant, on vient de voir que Charité (le grand Hôpital de Berlin, qui inspire la politique sanitaire allemande) a déclaré qu’il ne voyait pas d’inconvénient à ce que les salles d’opéra et de théâtre soient pleines sans distanciation :

https://www.rbb24.de/kultur/thema/2020/coronavirus/beitraege_neu/2020/08/empfehlung-charite-berlin-abstandsregeln-opern-konzerte-publikum.htm/alt=amp.html?__twitter_impression=true

Attendons donc, tout est ouvert là encore et les évolutions sont rapides:  peut-être notre ministre portera-t-elle cette information en appui de ses demandes.

Je suis conscient qu’on pourra m’objecter mon ignorance des vrais problèmes, de la logistique, de la technique etc… et me renvoyer au comptoir du café du Commerce d’où j’édicte mes y’avait qu’à ou mes y’a qu’à…J’assume d’être un observateur naïf, mais je voyage en Union Européenne, à nos portes, et je vois simplement qu’ailleurs on a abattu des montagnes pour produire, et que la France des Festivals  est une morne plaine, comme Waterloo et ça me désole et provoque ma colère.

Ce n’est pas seulement l’État, lamentable en l’occurrence, qui est responsable de la situation : ceux qui ont voulu ont produit, Le Puy du Fou, La Roque d’Anthéron. Et si de Villiers a obtenu le feu vert de l’Élysée, au moins il est allé au bout de sa logique. L’Élysée aurait-elle donné le feu vert à Avignon ou Aix ? Moindre valence politique : au poids, les autres ne valent pas un de Villiers sans doute aux yeux du Prince. Mais ont-ils seulement essayé ? Ils sont co-responsables de ce désastre en termes d’image, de ce désastre en termes de valeurs et je dirai, d’éthique. Cette incapacité à défendre l’activité de leur institution, à inventer, à s’adapter à la situation, cette absence de volonté de lutter me laisse quelques doutes. Durch Schäden wird man klug dit-on en Allemagne, c’est par les problèmes qu’on devient intelligent, il y a encore du chemin à faire.

Enfin, cet automne, ou cet hiver, dans ce pays qui a connu des mouvements sociaux et les gilets jaunes, le syndicalisme présent et actif dans le spectacle aura beau jeu d’ajouter aux revendications habituelles, les considérations sanitaires pour freiner l’activité, à l’Opéra de Paris ou ailleurs, et là ce sera la boite de Pandore, car s’il y a une leçon à retenir de la crise de l’Opéra de Paris, c’est que bien peu ont pleuré son absence – sinon les passionnés. ou les abonnés qui avaient investi de l’argent. Veillons tous à ce que l’absence de spectacle vivant ne finisse pas dans l’indifférence.  Certains pensent  même déjà  que le Covid en a signé ou au moins en annonce la fin.

 

 

IN MEMORIAM JÜRGEN HOLTZ (1932-2020)

Jürgen Holtz (1932-2020) ©dpa/Stéphanie Pilick

Il est difficile de rendre compte de quelque chose d’indicible et au total d’assez intime, et j’ai longuement hésité à écrire parce que voir et entendre Jürgen Holtz fut pour moi une sorte de révélation qui va bien au-delà d’un spectacle ou d’une pièce, mais qui vous secoue jusqu’au tréfonds.
Bien sûr je n’ai pas suivi sa longue carrière, seulement très partiellement, mais l’ayant entendu dans trois rôles, Galilée de La vie de Galilée, Le théâtre et la Peste, Mise en scène Frank Castorf (2019), L’évêque de Digne (Monseigneur Myrel)  dans Les Misérables encore une fois mis en scène par Frank Castorf (2017, Berliner Ensemble) et Le vieil acteur dans La résistible Ascension d’Arturo Ui (mise en scène Heiner Müller)où il avait succédé à Bernhard Minetti qui avait créé la mise en scène en 1995 (un des spectacles de ma vie, vu sept fois dont une fois avec Minetti).
Qui est Jürgen Holtz ? Reprenons sa biographie telle qu’elle est dans le site du Berliner Ensemble.

Jürgen Holtz, né à Berlin en 1932, a joué au théâtre presque sans interruption depuis le milieu des années 1950. Il a travaillé à la Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz, au Deutsches Theater Berlin, au Berliner Ensemble, au Residenztheater Munich, au Schauspielhaus Hamburg, à Francfort, à Bochum, à Cologne, à Zurich et au Nationaltheater Mannheim. Il a travaillé avec des metteurs en scène tels qu’Adolf Dresen, Benno Besson, Ruth Berghaus, B.K. Tragelehn, Einar Schleef, Matthias et Thomas Langhoff, Heiner Müller, Jürgen Gosch, Werner Schroeter, George Tabori, Peter Stein et Claus Peymann, Frank Castorf. Jürgen Holtz a également travaillé dans le domaine de la radio, du cinéma et de la télévision. En 1993, Jürgen Holtz a été nommé acteur de l’année. Il a reçu de nombreux prix dont le prix du théâtre de Berlin de la fondation prussienne Seehandlung et le prix Konrad Wolf de l’Académie des arts.

C’était une grande star du théâtre, infatigable : dans le Galilée de Castorf, il tenait le rôle principal à 86 ans pendant une représentation de 6 heures environ, donnant à voir à la fois sa résistance, sa présence et notamment la présence d’un corps vieilli, offert à voir dans sa nudité et offert à penser. « Je dois prendre tous les risques, il n’y pas d’autre moyen » avait-il déclaré avant la Première à un quotidien allemand (1). C’était impressionnant.

Jürgen Holtz dans Galieo Galilei (La Vie de Galilée), MeS Frank Castorf (2019)©Matthias Horn

Là où il me toucha si profondément, et l’impression se confirma sans cesse ensuite, c’est d’abord dans le vieil acteur de La résistible ascension d‘Arturo Ui, de Brecht encore, dans la mise en scène de Heiner Müller qu’on pouvait encore voir au Berliner Ensemble une ou deux fois par saison. Avec un débit assez lent, il réussissait à émerveiller par son allemand impeccable, par une voix qui se faisait chant, d’une incroyable humanité et d’une force inouïe. Je crois que je l’avais préféré au légendaire Bernhard Minetti, que j’avais eu la chance de voir dans ce rôle et cette mise en scène à sa création en 1995.
Beaucoup de français pensent que l’allemand est une langue dure et brutale, dans sa bouche, sur ses lèvres, elle devenait chant, poésie, légèreté, pure émotion. Toute ma vie durant je me souviendrai de ce dialogue entre le génial Martin Wuttke avec sa voix aiguë et brutale (Arturo Ui) et cette voix de vieil acteur si suave et si claire qui rendait tout fluide et si beau.
Jamais je n’eus pareille impression devant un acteur qui semblait dire les choses avec un naturel confondant, une douceur ineffable et en même temps une force inouïe, qui savait transmettre toutes les inflexions, toutes les humeurs, toutes les variations d’un texte. La voix était grave, basse, posée si merveilleusement qu’on l’entendait de n’importe quelle place, parce qu’elle invitait au silence, à la concentration, à l’émotion.
Il avait cette qualité que l’on ne trouve que chez les grands acteurs (et notamment germaniques) qui savent merveilleusement jouer de leur voix, qui savent transmettre par la seule diction, la seule émission, le souffle et la couleur d’un texte qui savent faire chanter la langue; avec la juste émotion obtenue par un travail d’une précision impossible à se représenter, un peu ce Paradoxe sur le Comédien cher à Diderot où le sommet de l’émotion est atteint par le sommet du travail, de la concentration et de la rigueur.
Holtz donnait cette impression : il bouleversait par la seule puissance d’une voix incroyablement modulée, par un jeu d’une simplicité et d’un naturel apparents, mais au geste calculé et complètement maîtrisé.

Jürgen Holtz enfin est l’un des rares acteurs qui m’ait fait pleurer en l’entendant dans la grande scène de l’évêque de Digne des Misérables, encore mis en scène par Castorf et toujours au Berliner Ensemble. La scène où Valjean vole l’argenterie de l’évêque, puis est pris la main dans le sac, mais où l’évêque le sauve. L’évêque Myrel aidera Valjean à se réinsérer, et c’est le moment où Valjean est converti à la bonté. Une des scènes essentielles du roman, et évidemment, une scène centrale du spectacle de Castorf, où l’on sent que le metteur en scène n’a pas besoin de diriger Holtz. Seul, l’acteur trouve le juste ton, le juste rythme et c’est bouleversant.
Plusieurs rencontres avec Holtz, dans Arturo Ui, vu sept fois depuis 1995, dont six fois avec Holtz, et puis Les Misérables et enfin Galileo Galilei (La vie de Galilée). C’est peu, mais ce fut déterminant dans ma vie de spectateur et d’amoureux du théâtre, mais aussi d’individu: Jürgen Holtz résumait pour moi ce qu’est l’humain.
Je me suis demandé pendant plusieurs semaines (Jürgen Holtz est décédé le 21 juin dernier) si le lecteur, ne connaissant pas ce merveilleux acteur, pourrait être intéressé par cet hommage. J’ai balancé longtemps, mais j’ai finalement décidé de partager mon émotion et mon admiration. En ces temps où l’on est éloigné des salles de théâtre il était bon de montrer encore une fois tout ce que nous perdons pendant ces temps troublés, tout en évoquant qui nous perdons.

(1) «Ich muss das volle Risiko eingehen, anders geht es nicht» (déclaration au Süddeutsche Zeitung)

OPÉRA DE PARIS: LA VALSE DES BRANQUIGNOLS

Stéphane Lissner © Elisa Haberer

Le microcosme du lyrique français vient de s’embraser suite à des affirmations de Stéphane Lissner déclarant l’Opéra de Paris « à genoux » et annonçant son départ anticipé. La nature ayant horreur du vide, on s’est tourné vers Alexander Neef le successeur désigné pour qu’il anticipe à son tour son départ de Toronto et arrive à Paris au plus vite.
Alexander Neef a freiné les ardeurs, déclarant qu’il n’avait pas l’intention d’arriver en catastrophe et qu’il avait besoin d’un peu de temps.
Réponse raisonnable : un nouveau directeur général « préfigurateur » pour prendre ses fonctions en septembre 2021 n’a pas forcément envie d’arriver au cœur  d’une crise dont on lui ferait inévitablement porter le chapeau en cas de non résolution. L’État en premier lieu, qui déteste être pris en défaut, et puis la presse, les réseaux sociaux, etc. L’Opéra de Paris étant une institution qui attire le commentaire (exemple, votre serviteur…) ou les déclarations définitives de ceux qui auraient évidemment fait mieux, accoudés au comptoir du café du commerce si c’était autorisé.
Alexander Neef, qui connaît bien la maison, qui connaît bien le contexte parisien et qui a navigué aux côtés de Gerard Mortier, sait parfaitement les jeux troubles et délétères qui entourent la vénérable institution et n’a pas envie de commencer par ramasser les pots cassés par d’autres.

En réalité c’est un jeu de dupes, une comédie à l’italienne qui tient plus de la farce que d’autres choses, sauf que l’Opéra est effectivement mal en point. Comme toutes les salles du monde, il a souffert du confinement, a dû arrêter sa saison et, par la force des choses, annuler, en plus de tout le reste, rien moins qu’une nouvelle production du Ring de Wagner, qui est un ouvrage phare de tout opéra. De cela, Lissner n’est pas responsable.
Il n’a plus de directeur musical, parti à Vienne et qui devait seulement diriger le Ring. Plus de Ring, plus de Directeur musical.
Mais Paris a été en outre fermé en décembre et janvier, c’est- à-dire pendant une période particulièrement rentable (décembre) en termes de public et sans vraie reprise en janvier, qui a aussi été lourdement affecté par les grèves du personnel de l’Opéra. De cela, Lissner n’est pas responsable non plus, ce n’est pas lui qui a édicté une « réforme » (c’est ainsi qu’en langage technocratique on appelle les coups bas sociaux) des retraites.
Quant à Stéphane Lissner, à qui les visiteurs du soir ont savonné la planche en haut lieu et qu’on a empêché d’être au moins prolongé, il en a tiré les conséquences et a offert ailleurs ses services : « Ed io vado all’osteria
a trovar padron miglior » (Leporello, Don Giovanni scène finale).
On voit aujourd’hui le résultat de cette décision. L’Opéra se retrouve sans tête dès la fin 2020, à un moment difficile de sa vie et devant faire face à de multiples problèmes, dont une crise de recettes (dette de 45 millions d’Euros) sans précédent.
Et par-dessus le marché (et le panier est déjà bien lourd), on apprend par un communiqué le 11 juin que le ministre de la culture a confié à Alexander Neef la mission de « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » de l’Opéra de Paris afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée ».

Depuis des années, l’Opéra a vu ses subventions (qui représentent aujourd’hui environ 40% de son budget, avec des recettes propres à 60%) baisser de 110 à 95 m€ et le rêve de l’État est évidemment – et notamment en une période économique qui s’annonce très difficile – que l’Opéra, une danseuse de 350 ans, coûte le moins possible.
Le seul problème est d’abord que ce monstre qu’est l’Opéra de Paris (deux salles qui équivalent à deux « vraies » salles d’opéra, d’environ 4700 places à remplir), c’est l’État (en l’occurrence l’État Mitterrand) qui l’a engendré. MET mis à part (et on connaît les difficultés actuelles de remplissage de l’immense vaisseau), les grands opéras du monde ont grosso modo la capacité de Garnier. On avait plus besoin d’un auditorium à Paris que d’un Opéra, mais c’est moins chic. Après 1981, il a fallu attendre encore 34 ans pour avoir un auditorium digne de ce nom…
Si Bastille est un échec architectural, l’Opéra de Paris a néanmoins réussi à attirer le public suffisant sur les deux salles (L’Opéra-Bastille est né il y a trente ans). Mais depuis que je suis spectateur de cette vénérable maison, l’antienne est toujours la même, cela coûte trop cher, il faut réduire les coûts, c’est un gouffre etc. Combien de restructurations, de réformes du management depuis que Liebermann a repris les rênes en 1973, mais avec une constante, le rôle du Prince.

L’Opéra et le Prince, une spécificité de « l’Esprit Français »

Prince Pompidou et Prince Giscard
La fin de l’Opéra de Paris version ancien monde remonte à 1970, au moment où le Prince d’alors, Georges Pompidou, qui s’intéresse à la culture, demande à son Ministre de la Culture Jacques Duhamel de résoudre le problème Opéra de Paris. Et il appelle Rolf Liebermann, alors un des grands directeurs d’Opéra (Hambourg) pour relancer l’Opéra de Paris sur le marché international.
Ce fut socialement douloureux et Liebermann eut immédiatement des ennemis, ceux de l’ancien monde qui l’accusèrent de dilapider l’argent public, d’avoir fait exploser les coûts etc.
Il y eut aussi des grèves (quelquefois amusantes : dès la deuxième du Faust de Lavelli en 1975, on joua sur le plateau vide avec un calicot de la CGT en toile de fond) mais non sans conséquences : le nouveau Prince, Valery Giscard d’Estaing aimait l’opéra, et on l’y voyait souvent (ce fut d’ailleurs le seul qui fréquenta régulièrement la maison) : il offrit une soirée d’opéra aux Français méritants. Et il y eut grève… Exit Liebermann qui ne plaisait plus au Prince. Les vautours qui le haïssaient le chargèrent d’accusations infâmantes et de campagnes de dénigrement à l’odeur nauséabonde (Liebermann était juif)…
Successeur désigné, Bernard Lefort prit les rênes de la maison en 1980 avec un changement politique fort en 1981, qui rebattit les cartes, nouveau Prince (cette fois-ci un vrai disciple de Machiavel et amoureux de Florence), François Mitterrand décida avec le ministre Lang de grands travaux dont la construction d’un nouvel Opéra.

Prince Mitterrand
Ce fut une période délétère pour la maison qui dura 15 ans : ni Mitterrand ni Lang n’aimaient l’opéra, Mitterrand tenait à son Opéra comme signe extérieur de sa puissance, avec un concept qui fit long feu, celui d’« Opéra National Populaire » sur le modèle du TNP de Vilar. Ce fut le cahier des charges pour Bastille et évidemment un rêve qui ne se réalisa pas. Pendant ce temps, l’Opéra continuait à Garnier et le résultat tangible fut pour la maison rien moins que quatre administrateurs généraux (Lefort, Bogianckino, Martinoty, Blanchard, quelques météores (Jean Albert Cartier, Georges François Hirsch, et un autocrate ami du Prince, Pierre Bergé qui secoua la maison comme un prunier à un moment où l’on passait de Garnier à Bastille avec un projet encore flou, et chargé d’une mission régalienne essentielle: assurer l’inauguration de Bastille le 14 juillet 1989 pour une trentaine de chefs d’État avec au centre François Mitterrand comme Prince des Princes. Le Camp du Drap d’Or à côté, c’était de la petite bière.
Tout le reste était jeux d’arrière cuisine, un détail d’intendance : il fallait réinventer une maison avec une configuration nouvelle et une deuxième salle qui se construisait sur les terrains de l’ancienne gare de la Bastille : une grande salle de 2700 places, une salle modulable de 1000 places, une maison de l’opéra juste en face de la billetterie actuelle, un studio, un amphithéâtre. De maison de l’Opéra, on n’a plus entendu parler, les espaces de la salle modulable ont servi de dépôt et l’un des projets de Lissner était de la rouvrir en 2022, soit plus d’une trentaine d’années après la construction. L’État s’est aperçu que tout ça allait coûter cher… reprise de l’antienne…
On est peut-être lassé de ces rappels, mais dans un moment où l’histoire semble peu compter au profit de l’actualité et des réactions à chaud, il faut rappeler ces événements qui marquent l’inconséquence de l’État, tous pouvoirs confondus, qui traîne l’Opéra de Paris comme un boulet nécessaire et qui aboutit à la nième demande de trouver un « modèle économique » selon le langage délicieux de l’administration énarchique.
L’Opéra-Bastille était donc né comme « Opéra National Populaire » inspiré du projet de Jean Vilar pour le théâtre : la gauche étant au pouvoir, c’est le moins qu’elle pouvait faire. Le dispositif technique du théâtre prévoyait un grand nombre de représentations et donc une alternance serrée avec (très probablement) une troupe sur le modèle allemand, seul moyen dans un projet de ce type de contenir les coûts. Mais voilà, l’Opéra de Paris avait connu un système de troupe jusqu’en 1970, et le souvenir en était cuisant. Donc on n’en parlait pas… d’où le « modèle économique » nouveau inventé sous Liebermann qui perdura.
Le concept d’opéra populaire tient bon : la preuve, on appelle à la tête de Bastille René Gonzalès, l’un des hommes de théâtre les plus compétents et les plus respectés du moment. Mais connaissant peu le monde de l’opéra, il quitte dès 1990 Bastille pour diriger avec le succès que l’on sait le Théâtre Vidy-Lausanne. Par ailleurs, bien des futurs acteurs de l’opéra d’aujourd’hui sont déjà là : Lissner est au Châtelet, nommé là par Jacques Chirac Maire de Paris qui tout en se moquant de l’opéra comme d’une guigne veut damer le pion au camp d’en face empêtré dans la nasse.
De l’autre côté, le directeur général de l’Opéra de Paris en préfiguration est Dominique Meyer qui suit les travaux.

La nomination de Daniel Barenboim comme directeur musical qui livre des projets alléchants notamment avec Patrice Chéreau (la trilogie Mozart-Da Ponte) fait rêver le petit monde lyrique. Mais arrive comme président du Conseil d’Administration de l’Opéra Pierre Bergé, amateur de lyrique, créateur des Lundis de l’Athénée, entrepreneur à succès, et surtout ami du Prince du moment à peine réélu en 1988, François Mitterrand.
Bergé arrive et se comporte comme patron de facto de l’Opéra de Paris ce qu’il n’est pas statutairement (mais les faveurs du Prince…) profitant de l’absence de gouvernance claire : il casse le contrat de Barenboim qu’il chasse, lui rendant une liberté bénie qui le fera arriver à la Staatsoper de Berlin réunifiée dès 1992. Il y est encore… il n’aurait jamais duré autant à Paris.
La faute de Barenboim? Une programmation « élitiste » (on dirait ancien monde aujourd’hui) selon un système stagione qui ne saurait convenir à l’opéra du futur qu’est Bastille ;un système qui sera évidemment adopté dès l’ouverture de la maison en 1990 (j’espère que vous suivez…)

On connaît la suite. Au Châtelet, Stéphane Lissner, qui savait humer les bonnes affaires, aura tôt fait de récupérer partie des projets de Barenboim, et donc est en train de naître une amitié solide entre les deux hommes qui ne s’est jamais démentie (Barenboim, qui ira à Naples dès la saison prochaine, est même annoncé au programme de ce qui devait être la dernière saison parisienne de Lissner…). Du même coup, en termes de com, le Châtelet au « modèle économique » tout autre et avec un personnel permanent de quelques dizaines de personnes apparaît (faussement) dans les polémiques comme un rival de l’Opéra de Paris, sans projet artistique et à l’avenir trouble plus qu’aujourd’hui… Mais comme aujourd’hui, largement par la faute de sa tutelle.
Comme on peut le constater, les acteurs sont en place, depuis l’aube de l’histoire, dans cette agitation perpétuelle, essentiellement à cause d’un État incapable de gérer cette maison sans heurts, sans drames, sans polémiques sans palinodies.
Le tout puissant Pierre Bergé s’aperçoit vite qu’il ne peut assumer la charge et qu’il faut revenir à une configuration traditionnelle conforme au statut de la maison, nomination d’un administrateur général,d’un directeur musical et d’un directeur de la danse.
Il y nomme deux personnalités jeunes (et donc théoriquement maniables), dont une qu’il débauche au Châtelet, Jean-Marie Blanchard le conseiller artistique de Lissner. En 1992 naît donc le ressentiment que Lissner nourrit contre Blanchard, qui ne se démentira jamais. Eine pariser Tragödie.
Et comme directeur musical, Bergé impose à la place de Daniel Barenboim Myung-Whun Chung, qu’on sait aujourd’hui être un des grands chefs d’opéra, mais qui à l’époque apparaissait un chef de qualité, mais sans expérience.
C’est enfin Brigitte Lefèvre qui devient directrice de la Danse, un poste essentiel à un moment où dans le projet général, Garnier devient un théâtre exclusivement dédié au ballet. Elle traversera toutes les majorités et restera en poste sous cinq administrateurs/directeurs généraux, Blanchard, Gall, Mortier, Joel, Lissner (pour deux mois), un miracle dans une maison aussi consommatrice de ses cadres dirigeants.
Et la maison repart, avec un directeur général ( à l’époque c’est le directeur général qui gère l’administratif dans la maison) du nom de Jean-Paul Cluzel, très intelligent, assez malin, et surveillant général des dérives financières éventuelles, sorte de Hudson Lowe auprès de Napoléon (il aura une très belle carrière et deviendra Président de Radio France)

Mais entre-temps la majorité politique change. Les socialistes sont vaincus aux élections de 1993, et c’est Édouard Balladur qui devient premier ministre avec Jacques Toubon comme Ministre de la Culture. Voilà qui fragilise l’équipe en place, qui ne démérite pas (certaines de ses productions ont duré jusqu’en 2016…), mais qui n’a plus le soutien politique nécessaire.
Jacques Toubon procède méthodiquement par la commande à Hugues Gall d’un rapport sur la situation de l’Opéra, qui va aboutir

  • À une redéfinition du cadre des organisations
  • À la fin du mandat de Jean-Marie Blanchard, remplacé pour un court intérim par Jean-Paul Cluzel, directeur général « méritant » qui avait savamment observé et un peu gêné Blanchard…
  • À la fin du mandat de Myung-Whun Chung
  • À la nomination d’Hugues Gall au poste de Directeur général

On ne s’ennuie jamais à l’Opéra, mais la maison peut écrire désormais « Ici commence le court bonheur de ma vie », un court bonheur qui va durer quand même 14 ans le temps des mandats de Hugues Gall de 1995 à 2004, et de Gerard Mortier, de 2004 à 2009.

Prince Chirac
Le Prince Chirac ne s’intéresse pas à l’Opéra et laissera toujours faire, il sait que l’Opéra est désormais solidement encadré.
Aussi bien Gall que Mortier sont les héritiers (très différents) de Rolf Liebermann avec qui ils ont appris le métier : l’un a un profil d’organisateur et de grand gestionnaire, l’autre un profil plus nettement artistique et plus inventif. Mais l’ordre dans lequel ils sont nommés a son importance.
Jacques Toubon est un ministre avisé, très au fait de la chose culturelle et il est méthodique. Comme quoi un Ministre de la Culture qui a du poids et de l’intelligence, ça compte. Aussi Chirac et Juppé en font-ils leur Garde des Sceaux, et à la Culture ils placent Philippe Douste-Blazy. Aucune conséquence pour l’opéra, puisque Toubon avait bien fait le boulot.
Le travail de Gall, dans un théâtre conçu pour une alternance serrée – et un système de répertoire et de troupe ! -, était de construire un répertoire pour Bastille, une tâche dont il s’acquitta avec efficacité.
Construire un répertoire, c’est d’abord choisir des productions durables qu’on pouvait reprendre facilement, et donc pas forcément des grands gestes artistiques, des mise en scène qui secouent, mais assurer des arrières que le théâtre n’avait pas, puisque les scènes de Garnier et de Bastille n’avaient pas les caractéristiques qui permettaient de reprendre à Bastille des spectacles de Garnier (encore une incohérence dans la préfiguration) : seule exception le Faust de Lavelli (vu de 1975 à 2003), mais qui était encombrant à remiser, la fameuse verrière ayant été rendue indémontable pour des questions de poids et de sécurité.
L’autre exception serait Le Nozze di Figaro de Strehler, mais en réalité Le Nozze de Strehler qu’on voit à Bastille ne sont pas celles de Garnier (1973), mais la production de 1981 de la Scala.
Quand Gall quitte la direction en 2004, il peut dire « mission accomplie », période à peu près calme, et répertoire consolidé. Il a donné au théâtre ses fondations. On discutera à l’infini de ses choix esthétiques, mais ce n’était pas la priorité de la mission, son travail a été une garantie pour l’avenir et en tant que tel, il faut le saluer.
Ainsi, Gerard Mortier, nommé par la gauche encore au pouvoir, peut arriver pour promouvoir une autre politique : il sait qu’il a un théâtre en état de marche, c’est un habile négociateur avec les personnels. Sa programmation en dépit des critiques et des polémiques (qu’il allume quelquefois lui-même) reste plus de dix ans après son départ, une référence en matière d’inventivité et de grands souvenirs.

Prince Sarkozy
Le Prince Sarkozy n’en a rien à faire de l’opéra, la majorité en place subit Gerard Mortier dont le prestige international fait qu’on ne peut le chasser et attend patiemment son heure. Mortier sent la fin de mandat proche et donc prend les devant en se faisant nommer au New York City Opera (un poste qu’il n’occupera pas puisque le NYC Opera fermera).
La suite est connue : Nicolas Joel, arrive à la tête de la maison poussé par une jolie campagne du type enfin les chanteurs reviennent, enfin le répertoire français revient, on va voir ce qu’on va voir. Et c’est le flop qu’on connaît, à tous niveaux. La maison distille l’ennui, le conformisme, le plan-plan avec des choix souvent pitoyables. Une des périodes artistiquement les pires de ces dernières décennies, parce que même quand la crise de gouvernance était à son comble, la programmation de l’Opéra a continué à garder une certaine tenue.
Dans ces conditions, la période Mortier par comparaison apparaît phénoménale (elle ne le fut pas, même si elle fut solide et qu’elle laissa de très grands spectacles), et Stéphane Lissner, en poste à la Scala où il commençait à avoir des ennemis, semble le successeur presque naturel (même si, déjà, Serge Dorny auréolé de sa réussite lyonnaise était candidat à la succession de Nicolas Joel).

Prince Hollande
Pas plus que les autres, le Prince Hollande ne s’intéresse à l’opéra. Il ne veut pas d’ennuis ni de problèmes, c’est tout..

Après les cinq ans ternes de Nicolas Joel, il n’était pas difficile de faire mieux. Et Lissner est donc appelé pour remonter artistiquement la maison, parce que le théâtre pour le reste est en état de marche. La période Joel ayant été une période de gestion prudente et pépère.
Brigitte Lefèvre arrivant à la limite d’âge, elle quitte la direction de la danse et Lissner, fort habilement, nomme pour lui succéder Benjamin Millepied, qui, sans mauvais jeu de mots, met le pied dans un nœud de vipères bien orchestré.
La politique de Lissner quel que soit le poste, est toujours à peu près la même, il a dirigé le Châtelet, le Teatro Real, le Festival d’Aix-en-Provence, les Wiener Festwochen,  la Scala de Milan où il arrive presque in extremis dans une situation de crise énorme. Bref, il a l’expérience, les réseaux, les recettes, il sait humer les parfums du temps. Même si ce n’est pas un homme d’opéra, c’est un grand manager, très malin, très charmeur, qui a beaucoup d’amis, et donc aussi une flopée d’ennemis. Mais je continue à penser qu’après Joel, Lissner était une chance pour l’Opéra de Paris. Il a d’ailleurs comme on dit fait le job à Paris, le seul échec patent – mais de taille – est le départ rapide de Millepied du ballet, qui l’a contraint sans doute sous la pression et sans doute pas volontiers à nommer Aurélie Dupont comme directrice de la danse. Il s’est d’ailleurs depuis désintéressé de la question. Nous avons ailleurs traité de la situation désastreuse du ballet de l’Opéra, mécontent de l’ambiance instillée par Madame Dupont, ce qui est très problématique, parce que le ballet est une troupe, et en tant que telle, salariée de l’institution… un autre mur qui se lézarde en somme, et qui a semblé perdre son envie de danser (en décembre et janvier derniers notamment). Du point de vue du lyrique avec des hauts et des bas, les choses ne se sont pas si mal passées.

La situation à l’arrivée du Prince Macron (2017)
Il paraît que le Prince Macron aime l’opéra, et Rossini en particulier.  Après 3 ans d’exercice du pouvoir, on tarde à en voir les effets et notamment ces derniers mois… La culture c’est la grande muette dans ce gouvernement.

Nous constatons donc, que depuis les années Liebermann, l’Opéra notamment quand il est en crise, et souvent par la faute de l’État« coûte trop cher », au nom du vieux principe de qui veut noyer son chien l’accuse de la rage (un principe qui ces jours-ci a refait surface au Ministère de la Culture, et l’Opéra constitue dans les grandes institutions l’une des moins faciles à piloter, notamment à cause de l’absence de politique claire et de véritable dessein), mais au moins l’Opéra vit depuis 1995 avec le statut Toubon, et n’a pas l’air d’en souffrir.

La question des successions

Depuis quelques années cependant, les successions se sont passées de manière chaotique dans quelques théâtres :
Déjà en 2014 à la Scala, Lissner est parti par anticipation, pour prendre les fonctions laissées à Paris par Nicolas Joël, profitant de ce que son successeur à Milan Alexander Pereira, n’était plus en odeur de sainteté à Salzbourg : jeu de chaises musicales. Pereira parti, Salzbourg a eu un intérim, il arrive à Milan un an avant la date normale, ce qui permet à Lissner de laisser Milan pour anticiper son arrivée à Paris.
Voilà sans doute ce qui a permis de penser au Ministère de la Culture, souvent en retard d’un train, que ce qui avait été possible pour Lissner en 2014 le serait pour Neef en 2020 ou 2021. Seulement Lissner arrivait à Paris dans un théâtre en état de marche (on peut faire des reproches artistiques à Joel, mais pas celle d’avoir mal géré la machine). Neef arriverait dans un théâtre qui aura été fermé plus ou moins six mois (dec-janv 2019-2020 et mars-juillet 2020) et qui plus est en travaux jusqu’à novembre ou décembre 2020 (au total presque un an sans activité). On pourrait rêver mieux pour arriver dans un nouveau poste… Le Théâtre est sous coma artificiel et l’État ne rêve que de se défausser sur le directeur, avant même qu’il puisse faire lever le premier rideau.

Plus près de nous, Alexander Pereira a quitté la Scala pour son nouveau poste (Florence) fin décembre dernier, mais Dominique Meyer ne pouvait rejoindre Milan qu’en fin de saison 2019-2020, et la Scala s’est retrouvée sans Sovrintendente dès janvier 2020. Le confinement a arrêté ensuite comme partout la machine, Dominique Meyer était confiné à Vienne, Milan ayant été l’un des villes les plus atteintes par le Covid-19, tout y était arrêté et bloqué en mars et avril, il était inutile de bouger. Il vient de reprendre les rênes à Milan.

La succession parisienne

La situation parisienne, qui a l’air de tant agiter le petit milieu et la presse, n’a donc rien d’exceptionnel. Et c’est même un jeu de dupes.
Puisque Rosanna Purchia a quitté son poste à Naples le 30 mars 2020, Lissner a été installé Sovrintendente en titre au 1er avril 2020, selon ce qui était prévu:  il suffit de consulter l’organigramme sur le site du San Carlo.
Lisons aussi ce journal italien en ligne (il denaro.it):
Dal primo aprile Stéphane Lissner si insedia ufficialmente come sovrintendente del Teatro di San Carlo, a Napoli. L’ormai ex direttore dell’Opéra national de Paris prende il posto di Rosanna Purchia.
Traduction: Au premier avril, Stéphane Lissner prend ses fonctions comme sovrintendente del Teatro di San Carlo à Naples. Le désormais ex-directeur de l’Opéra National de Paris succède à Rosanna Purchia.
Notons comme le signalent Le Monde et La Croix du 8 octobre 2019 qu’il était initialement prévu que Rosanna Purchia soit prolongée d’un an pour permettre à Lissner de terminer son mandat parisien.
Visiblement, les choses se sont accélérées et ne se sont pas passées ainsi… Lissner ulcéré par l’attitude de l’État à son endroit n’a cessé les dernières semaines de dire sans ambages quelle était la situation et d’accuser le Ministère de l’avoir laissé choir. De plus la manière dont il n’a pas été prolongé (une erreur à mon avis) l’incite à ne pas faire de cadeaux. Il sait aussi comment Millepied a été traité lorsqu’il est parti (la liste est d’ailleurs longue de cas semblables, Barenboim par exemple…).
Il est donc aujourd’hui officiellement à la fois Sovrintendente de Naples et Directeur général à Paris. Ayant fermé la Grande Boutique pour travaux cet automne, et celle-ci ayant ses rideaux baissés depuis mars, il n’avait aucune raison de ne pas se tourner vers la préparation des saisons de Naples. C’est pourquoi j’avoue ne pas comprendre cette agitation médiatique et ministérielle qui semble découvrir ce que tout le monde peut lire et savoir en regardant un site internet ou les journaux, y compris français et ce que tout le monde, connaissant Lissner, pouvait deviner. Y compris Alexander Neef qui en digne successeur de Mortier ne se fait sans doute aucune illusion sur les pratiques du milieu.
Ou bien les hauts fonctionnaires du ministère de la Culture sont des ignorants et ne préparent pas leurs dossiers, ou bien ils jouent à la « pâle effarouchée », histoire de se dédouaner et de faire comme si…
On sentait bien que Lissner ne ferait pas de cadeau, et qu’il n’irait pas au bout de son mandat quand on a su que Rosanna Purchia laisserait officiellement la charge le 30 mars 2020, sans prolongation. Il y a fort à parier qu’il a eu arrangement pour arriver à cette situation.
Mais en plus, il est clair que Lissner même en restant à Paris ne pouvait gérer une situation dont il ne maîtriserait pas le futur, en cas d’échec il aurait porté le chapeau, et en cas de réussite, elle aurait profité à un autre… Pas folle la guêpe…

Or on sait qu’à l’opéra les délais sont d’au moins trois ans pour construire une programmation où artistes et chefs intéressants sont réservés trois à quatre ans à l’avance. Il faut donc nommer au moins trois ans à l’avance (Serge Dorny a été nommé à Munich en mars 2018 pour septembre 2021)
Les choses se passent de manière plus délicate quand les délais sont plus serrés, ce qui a été le cas pour Lissner à Naples, pour Meyer à Milan, pour Pereira à Florence. Bien heureusement tout cela se passe en Italie où les saisons sont souvent (au moins pour le tout-venant) préparées très tardivement.
À Paris, on se souvient la longue procédure de nomination du successeur, les hésitations du Ministère de la Culture quant à la prolongation du mandat de Lissner qui faisait venir des crises d’urticaire à ses ennemis (y compris à l’Élysée) et pour achever le tout, de l’intervention finale du Prince qui a fini par décider tout seul. À l’Opéra, le Prince n’est jamais loin, sans doute un souvenir des descentes baroques du Dieu sur son nuage, ce Deus ex machina qui vient tout résoudre à la fin. C’est pathétique mais c’est comme ça.

L’arrivée d’Alexander Neef

C’est finalement en juillet 2019 qu’Alexander Neef est officiellement nommé « Directeur préfigurateur de l’Opéra de Paris », voici son cahier des charges :
Alexander Neef devra faire rayonner l’Opéra national de Paris à l’international en s’appuyant sur toutes les forces et les potentiels de l’établissement. Il développera un projet lyrique ambitieux, qui accordera une place importante au répertoire français, et conjuguera le maintien d’un haut niveau artistique avec les enjeux de la démocratisation, de la recherche de nouveaux publics et du développement de l’éducation artistique. Il développera une offre culturelle et artistique novatrice pour la Salle Modulable de l’Opéra Bastille. Avant de prendre les rênes de l’établissement à l’automne 2021, Alexander Neef aura deux ans, en sa qualité de directeur préfigurateur, pour préparer ses premières programmations. Il participera en outre aux chantiers d’organisation conduit par Stéphane Lissner qui quittera ses fonctions à l’été 2021.
Juillet 2019 pour prendre des fonctions en septembre 2021, c’est très juste pour conduire une pareille maison, la plus grosse du monde, et établir une programmation y compris pour la salle modulable…
Alexander Neef s’est donc bien gardé d’intervenir dans la récente agitation, sinon pour rappeler simplement les termes de son contrat et faire dire qu’il ne fallait rien précipiter.
Et voilà que jeudi dernier 11 juin, le Ministre de la culture fort inopportunément fait rajouter une apostille à son cahier des charges, déjà bien fourni… Nous en rappelons les termes, déjà évoqués au début de ce texte. Neef aura pour mission de « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » de l’Opéra de Paris afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée ».
Les choses sont dites dans les termes galants de l’énarchie qui nous gouverne et méritent d’être décodés, car on y dit beaucoup en peu de mots.
« Revisiter le modèle économique» signifie en clair faire en sorte que l’État baisse encore ses subventions et donc que l’opéra trouve encore plus que 60% de recettes propres (ou opère une refonte du niveau de ses charges…). Cela pourrait vouloir dire transformer le statut public d’EPIC (Etablissement Public à caractère industriel et commercial) en Fondation de droit privé, et donc du même coup changer les statuts des personnels (avec les conséquences sociales et syndicales qui s’ensuivraient dans une maison familière des mouvements dits sociaux) grosso modo privatiser comme on l’a fait pour la Poste ou France Télécom.

C’est le système qui a été appliqué pour les Opéras en Italie, il marche pour les grands théâtres (Scala, Rome), c’est une catastrophe pour les plus petits, financés en réalité par des organismes semi-publics parce qu’ils trouvent peu de sponsors.
Le rêve de l’État énarchique, c’est de « faire mieux avec moins » et c’est bien ce qui est en filigrane dans cette apostille perfide.
On comprend ce qui pourrait se trouver derrière le modèle « social », il pourrait s’agir de faire diminuer la masse salariale, et sans doute inventer des souplesses en augmentant le nombre d’intermittents… Pour ces réformes de structure on fera porter le chapeau au Directeur général. On gardera au moins les mains propres.
Je ne pense pas exagérer quand je lis ces phrases, la dernière étant la plus infecte. L’impéritie élevée au rang d’art.
La dernière phrase « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée » est un souhait évidemment partagé. Mais si les théâtres d’opéra sont la plupart du temps équilibrés, ils le sont aussi quelquefois au prix de la réduction des frais variables, c’est à dire les frais artistiques, parce qu’il y a des frais fixes impossibles à diminuer, entretien des bâtiments (Bastille a été terminée à l’économie, rappelons aussi comment Nouvel a été éloigné de la construction de la Philharmonie …), paiement des salaires etc.

La part variable, c’est les productions, on peut en enlever une ou deux par an pour permettre d’équilibrer… On voit la perversité du système: faire moins avec moins…
De toute l’histoire du spectacle vivant, le genre opéra est le plus coûteux, et la littérature sur l’économie (ou l’utilité) de l’opéra est abondante, et parce qu’il est coûteux, il est aussi fragile, parce qu’il dépend depuis le XVIIe du Prince et de ses caprices (on l’a vu plus haut) parce que l’on a souvent l’impression que les dépenses sont inutilement somptuaires. Il est vrai que dans un système de stagione serrée comme Bastille, il n’y a pas que de bons exemples, un certain nombre de spectacles coûteux ont été représentés une saison et n’ont jamais été repris, et certains même détruits après.
Mais indiquer au futur directeur général qu’il aura à « revisiter le modèle économique, social et organisationnel » afin « d’assurer les conditions d’une exploitation équilibrée » c’est instiller l’idée que tout n’a pas été fait (et donc un petit coup de griffe à Lissner) qu’il y a trop de grèves (c’est vrai, mais qui, depuis 1973 a su les arrêter et obtenu la paix sociale totale ?).
Tout cela n’est pas neuf, mais sent ici sa menace, l’année même où l’Opéra a souffert dans sa chair d’une des pires crises jamais traversées, mais où le Directeur Général n’était pour rien : la réforme des retraites, c’est l’État et la fermeture due au confinement, c’est la Pandémie.
Que l’attitude de certains personnels pendant la grève ait été exagérée, critiquable, au-delà du raisonnable, notamment en persistant quand tout le monde ou presque avait repris, c’est évident, mais pour quelques individus identifiables, le Ministère ajoute ces éléments au pire moment pour montrer les dents (cariées) et faire de l’autoritarisme à défaut d’avoir de l’autorité, c’est vraiment pour le moins malhabile, et c’est bien ne rien comprendre au monde de l’Opéra que de procéder de la sorte.

Alexander Neef ne s’y trompe pas : dans l’interview accordée à France Musique le 15 juin, interrogé sur cette apostille, il s’en sort par une généralité : à tout projet artistique correspond un « projet économique, social et organisationnel » spécifique.  Il évoque même la possibilité de créer une troupe, manière de revoir effectivement le « projet économique, social et organisationnel » qui d’ailleurs correspondrait au modèle initial prévu pour Bastille comme nous l’avons précisé plus haut, et au modèle commun pratiqué en Allemagne, dont Alexander Neef est originaire. Le Blog du Wanderer défend depuis longtemps la question des troupes à l’opéra, garantes de continuité et d’alternance serrée. Attendons.
Il confirme par ailleurs qu’il a bien l’intention de venir à Paris : à ce niveau, relever le défi que constitue la prise en main de la maison est pour lui un titre qui n’est pas négligeable pour un néo-directeur d’une grosse institution aussi blessée. Mais lui poser la question, c’est aussi souligner la manière peu opportune dont le Ministère de la Culture a édicté ses dernières exigences, et Neef non sans ironie, glisse dessus prudemment.
Enfin sur la question de sa venue, il laisse la porte entrebâillée, demande du temps pour régler la situation à Toronto, et notamment la nomination de son successeur, non encore nommé. Cela signifie évidemment pour lui aussi quelque acrobatie, mais au détour d’une phrase, on sent qu’il veille déjà à l’exécution de la saison 2020-2021, celle que Lissner devait assumer… et qu’il est de loin, déjà là.
Tout cela est un jeu de masques, assez amusant, où l’État ne fait pas bonne figure, nommant trop tard, agissant ensuite à contretemps, sans qu’il joue un vrai rôle de tutelle, qui est aussi un rôle de protection.
Victime de la configuration qu’il a lui-même créée à l’Opéra de Paris, l’État traîne l’Opéra comme le sparadrap du capitaine Haddock, parce qu’il y a en haut lieu peu de défenseurs de ce genre, qui coûte sans jamais rapporter (le foot au moins…) et qui reste un genre socialement marqué, sans que jamais l’État ne se soit coltiné vraiment le problème… On l’a bien vu en décembre et janvier derniers, qui a pleuré sur cette maison ?

Il est évident que l’organisation de l’Opéra de Paris et ses coûts ont besoin d’être regardés et contenus. Mais il n’est pas certain que ce soit la question des coûts où le bât blesse. Certes, l’Opéra de Paris a le plus gros budget d’Europe (autour de 200 m/€ en 2015) mais le MET avec une seule salle le dépasse (266m/€), et l’Opéra de Paris a deux salles à gérer qui sont comme deux opéras ordinaires puisque le Palais Garnier seul est une salle comparable à Londres, Vienne, Munich ou la Scala
Avec 200 m/€ de budget, l’Opéra de Paris offre en théorie chaque soir 4700 places, tandis que Londres offre 2000 places avec un budget de 160m/€ environ. Comparaison n’est pas raison, mais tout de même.
Au niveau du taux d’autofinancement, l’Opéra de Paris (60%) se trouve dans le peloton de tête (après Londres, Madrid et Barcelone, la Scala) bien plus que les grands opéras allemands qui atteignent à peine 20% d’autofinancement (Munich, le plus autofinancé atteint un taux d’environ 36%).
De ce point de vue, la situation parisienne n’a cessé de voir son autofinancement consolidé. Donc là aussi, la situation est loin d’être critique et en tout cas plutôt raisonnable.
Alors bien sûr, on peut toujours chercher à augmenter le taux d’autofinancement, et donc chercher les sponsors, avec les conséquences sur les compensations (places à mettre à disposition, events etc…) et les conséquences éventuelles sur les choix de programmation : on est loin de l’opéra populaire mais pas toujours de l’opéra populiste quelquefois…
Personnellement, je suis sans doute ancien monde et naïf, mais le financement public reste pour moi la garantie d’une politique artistique libre et audacieuse.
Là où les choses sont à revoir, c’est sans doute du point de vue des organisations internes et des charges en personnel, comme l’importance excessive de l’encadrement administratif à tous niveaux par exemple, qui en fait une machine un peu bureaucratique, mais aussi certains aspects artistiques : Alexander Neef évoquait la possibilité d’une troupe. Paris en a une, c’est le ballet, composé de 154 membres qui au total dansent peu, parce que la politique de la maison délaisse les productions des grandes formes qui occupent du monde au profit des petites, qui en occupent moins. Mathématiquement : les danseurs dansent peu, avec les conséquences prévisibles sur la préparation, le maintien en forme et globalement la qualité technique et artistique de l’ensemble.
A titre de comparaison, le Royal Ballet de Londres a 100 membres et une troupe d’excellence bien plus prestigieuse que Paris et la plupart des autres compagnies ont de 70 à 80 danseurs. Les compagnies russes (Bolchoï et Mariinsky) sont plus nombreuses, mais développent une activité autrement plus dynamique et peuvent danser dans plusieurs endroits à la fois et plusieurs fois dans la journée (il est fréquent qu’il y ait deux représentations sur la même journée)
Enfin occuper le ballet plus qu’il ne l’est, c’est aussi du point de vue économique remplir des soirées qui rapportent beaucoup et qui coûtent peu: Une manière de « revisiter le modèle économique »…

Je ne suis donc pas sûr que l’Opéra de Paris coûte si cher au total quand on observe ses charges de fonctionnement qui d’ailleurs ne manqueront pas d’augmenter avec l’ouverture éventuelle de la salle modulable. C’est le plus cher en Europe, mais c’est le plus gros, et ce n’est ni le plus cher au monde, ni le plus cher en absolu, même si c’est sans conteste la plus grosse maison du monde. Revenir sans cesse sur les coûts, c’est simplement mentir.
C’est pourquoi les polémiques incessantes, provoquées par les maladresses ou le manque de vision de l’État, par un Ministère de la culture incapable d’exister (on le constate en ces temps de confinement où le monde culturel est sacrifié) et qui se tourne vers le Prince quand il faut décider, des Princes qui pour la plupart n’en ont rien à faire, tout cela aboutit à des situations délétères, à une démobilisation des personnels, à la lassitude de tous, et quelquefois, à la désertion du public, qui est un fait patent dans bien des salles qu’il faudra bien un jour affronter..

Alexander Neef © Gaetz Photography

 

LE SAN CARLO DE LISSNER: PRÉSENTATION DE LA SAISON 2020-2021 DU PLUS VIEIL OPÉRA D’ITALIE

Il y avait en Italie deux foyers référentiels pour l’Opéra au XVIIIe, Venise avec ses théâtres actifs depuis le XVIIe et Naples dont le San Carlo fut construit en 1737 (Architecte Medrano), rénové plusieurs fois (notamment par Ferdinando Fuga en 1767) et reconstruit après un incendie en 1817 : il reste néanmoins l’un des plus anciennes salles d’Europe. Il Gran Teatro La Fenice (Architecte Selva) inauguré en 1792 est bien postérieur, y compris à la Scala (Architecte Piermarini) inaugurée en 1778.
Le San Carlo resta une référence au moins jusqu’au milieu du XIXe, Rossini et Donizetti en furent notamment les directeurs musicaux. Le théâtre resta prestigieux, mais le Risorgimento et le basculement des forces vives de l’Italie du Sud au Nord (ne jamais oublier que les grandes innovations, dont le chemin de fer en 1839, naquirent d’abord autour de Naples) firent y compris musicalement, du Nord le moteur de l’Italie (dont la première capitale fut Turin) à partir de la deuxième partie du XIXe
Pour comprendre ce qu’est le San Carlo, il faut avoir en tête qu’il fut le théâtre d’une capitale parmi les plus prestigieuses d’Europe, car Naples est une ville capitale, sans doute la seule en Italie, et en garde des traces profondes. Il ne faut pas se laisser influencer par l’idée d’une Naples abandonnée, pauvre, laissée à l’abandon, même si les blessures de la deuxième guerre mondiale y furent terribles (lire La Peau de Malaparte). C’est une ville forte, très particulière, très contrastée.

Le contexte d’aujourd’hui a fait que les gouvernements récents ont privilégié trois opéras en Italie, Venise à cause du flux touristique, Milan dont la Scala fut la référence dès le début du XXe avec Toscanini et surtout après la deuxième guerre comme théâtre symbole de la reconstruction et abritant les plus grands chanteurs (Callas…Tebaldi). Enfin, Rome qui eut son opéra depuis la fin du XIXe (le Teatro Costanzi), très protégé comme opéra de la capitale.
Le reste des théâtres de la Péninsule (dans un pays qui en possède tant – et tant de joyaux-) a dû affronter récemment des crises économiques graves dans un pays où le populisme berlusconien a relégué la culture au rang d’utilité (Palerme, Florence, Gênes par exemple) et où la loi sur les Fondations, faisant de ces structures des institutions de droit privé n’a pas particulièrement aidé.
Les choses ont commencé à s’éclaircir ces dernières années, mais il est à craindre que la crise due à la pandémie du Covid-19 ne soit fatale à un certain nombre d’institutions et fasse replonger la vie culturelle dans la difficulté.

Il est d’autant plus intéressant de voir un Stéphane Lissner devenir le Sovrintendente du Teatro San Carlo, en laissant Paris à ses problèmes immenses et irrésolus. Celle qui l’a précédé à Naples depuis 2009, Rosanna Purchia, une figure essentielle du théâtre en Italie ayant fait presque toute sa carrière depuis 1976 au Piccolo Teatro de Milan auprès de Giorgio Strehler et de Nina Vincki, puis de Luca Ronconi a contribué à ouvrir le théâtre et à relancer l’intérêt sur sa production. Elle y laisse le directeur musical Juraj Valčuha plutôt intéressant et ainsi Lissner arrive dans un contexte plutôt favorable pour continuer et élargir l’œuvre commencée par la Purchia : il n’arrive pas en sauveur, comme il était arrivé à la Scala, mais il arrive dans un théâtre qui a une grande tradition historique encore plus forte que le théâtre milanais, vraiment aux racines de l’opéra italien et qui plus est une des salles les plus belles qui existent au monde.

Pour retrouver une place dans le paysage des grandes scènes internationales, il faut évidemment à la fois des stars du chant, mais elles ne suffisent pas : il faut aussi que les forces artistiques du théâtre, chœur et orchestre, puissent se confronter à un répertoire plus large, travailler aussi à une saison symphonique importante, dans une ville où la RAI a supprimé l’un de ses orchestres et transformé l’auditorium construit en 1963 en studio TV en emmurant les tuyaux d’orgue (oui..oui..).
Ainsi Naples a une vie musicale qui désormais est complètement centrée autour du San Carlo, depuis que la RAI a déserté, alors que la tradition y est si ancrée, avec l’un des plus prestigieux conservatoires d’Italie, Le Conservatorio San Pietro a Majella.
Si Lissner ne fait pas l’unanimité, à Paris comme à Milan, il reste un des managers les plus agiles, capable de mobiliser un réseau notable, il reste à savoir s’il réussira à conquérir Naples. Ainsi l’Italie accueille en 2020 trois des directeurs les plus prestigieux d’Europe : Dominique Meyer de Vienne à la Scala, Alexander Pereira de la Scala à Florence, et Stéphane Lissner de Paris à Naples : « Drang nach Süden » pour tous et dans ce trio, Lissner n’a pas forcément la tâche la plus facile.

Il s‘agit d’abord de relancer la machine opéra et la saison 2020-2021 a été préparée par le directeur artistique de l’équipe précédente, Paolo Pinamonti, Stéphane Lissner assume la double charge de Sovrintendente et Direttore artistico, il sera sans doute assisté par un coordonnateur ou un conseiller artistique, Pinamonti n’apparaît plus en effet sur les organigrammes.

Alla grande, en juillet prochain, le San Carlo offre en apéritif l’opéra en plein air sur la place voisine, la monumentale Piazza del Plebiscito construite par Murat alors roi de Naples et dominée par la Basilique San Francesco di Paola, consacrée en 1836 et dont la construction a commencé en 1815 après la fin du Royaume de Naples napoléonien. Cette place sera aménagée pour une saison d’été particulièrement alléchante avec trois événements :

23 et 26 juillet 2020
Giacomo Puccini, Tosca, Dir : Juraj Valčuha avec Anna Netrebko (Tosca), Yusif Eyvazov (Mario), Ludovic Tézier (Scarpia) etc…
Orchestra, Coro e Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo
Exécution en version concertante
Trois noms qui se suffisent à eux-mêmes…

28 et 31 juillet 2020
Giuseppe Verdi, Aida,
Dir : Michele Mariotti  avec Anna Pirozzi (Aida), Jonas Kaufmann (Radamès), Anita Rashvelishvili (Amneris), Claudio Sgura (Amonasro), Roberto Tagliavini (Ramfis)
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Exécution en version concertante.
Pour Rashvelishvili, pour Kaufmann, pour Mariotti, pour un soir d‘été à Naples, ça vaut le voyage.

30 juillet 2020
Beethoven, IXe Symphonie e
n ré mineur, Op. 125 “Avec choeurs”
Maria Agresta (Soprano), Daniela Barcellona (Mezzosoprano), Antonio Poli (Tenor), Roberto Tagliavini (Basse)
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Dir : Juraj Valčuha

Un programme qui dans l’ensemble pourrait valoir quelques jours ensoleillés dans la capitale parthénopéenne qui n’a pas trop souffert de la pandémie.

Saison 2020-2021

Il y a à Naples une saison lyrique une saison symphonique et une saison de ballet (n’oublions pas là non-plus, la tradition historique du ballet classique portée à Naples), nous nous occuperons essentiellement de la saison lyrique, composée de tous les grands standards du monde de l’Opéra (il manque Tosca, mais on l’aura vue en juillet 2020 ), Bohème en début et fin de saison, Rigoletto, Don Giovanni (avec Muti il est vrai), Madama Butterfly, la Traviata et Carmen, L’Elisir d’amore : les « raretés » s’appellent Salomé, Les Pêcheurs de perles ; complétant cette exposition de tous les poncifs de l’opéra Il Turco in Italia et My fair Lady.
Bien évidemment une telle saison fait suite à plusieurs mois de fermeture totale, avec les conséquences financières qui en résultent, et il faut relancer la machine et attirer de nouveau un public qui à Naples (comme souvent en Italie) ne se déplacera pas a priori pour Wozzeck ou Pelléas et Mélisande. Il vaut mieux jouer sur le velours du bien connu. Songeons que Salomé, bien distribuée, est une reprise de 2014 et donnée seulement quatre soirs. Carmen est montée pour Garanča et trois seules représentations, tandis que son époux Karel Mark Chichon dirigera 9 Traviata…et tous deux donneront un concert de chant le 3 octobre 2021.
Toutefois, force est de reconnaître malgré tout une volonté de proposer des artistes qui souvent pour la première fois apparaissent au San Carlo avec des chefs, Elina Garanča bien sûr, mais aussi Ailyn Perez, Zeljko Lučić, Aida Garifullina, Lawrence Brownlee, Stephen Costello, Julie Fuchs, Jessica Pratt, George Gagnidze, Xabier Anduaga et des chefs comme Chichon justement, Dan Ettinger aussi qui sont de très bons chefs sur le marché aujourd’hui et d’autres noms qu’on aurait cru déjà venus à Naples comme Marco Armiliato, Riccardo Frizza ou Carlo Montanaro.  Ceci équilibre cela et on reconnaît dans certains de ces choix des artistes, chanteurs ou chefs, qui ont été distribués fréquemment à Paris (Ettinger, Montanaro) et quelques chanteurs inhabituels pour Naples comme Julie Fuchs, inconnue en Italie, ou Aida Garifullina, voire Lucas Meachem ou Stephen Costello distribués la saison prochaine à Paris qu’on va retrouver aussi à Naples.
Lissner se donne donc avec un tel programme plus de temps d’observation, pour élaborer des propositions plus neuves, tout en montrant ce qu’apporte sa présence. Une sorte de corbeille de la mariée.

 

Opéra 

 

Décembre 2020
Giacomo Puccini, La Bohème
(7 repr.) MeS :  Emma Dante Dir: Juraj Valčuha avec Selene Zanetti (Mimi) Stephen Costello (Rodolfo), etc…
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo
Nouvelle production
Ouverture de saison sur un titre ultra-labouré, mais une première pour Emma Dante au San Carlo, ainsi pour la jeune Selene Zanetti, que nous connaissons bien puisque qu’elle est en troupe à Munich, ainsi que pour Stephen Costello, la production sera reprise avec une autre distribution en juillet 2021.

Janvier 2021
Giuseppe Verdi, Rigoletto
(7 repr.) MeS Giancarlo Cobelli Dir: Stefano Ranzani avec Željko Lučić/Simone del Savio (Rigoletto), Aida Garifullina/Claudia Pavone (Gilda), René Barbera/Giulio Pelligra
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo
Pure reprise alimentaire d’une ancienne production confiée à la baguette un peu routinière de Stefano Ranzani, mais avec Željko Lučić, Rigoletto consommée et la Gilda de Aida Garifullina, la voix fraîche venue de Russie, sans oublier le Duc de René Barbera, Une distribution honnête.

Février 2021
W.A.Mozart, Don Giovanni
(5 repr.) MeS Chiara Muti, Dir: Riccardo Muti avec Luca Micheletti (Don Giovanni), Mandy Fredrich (Donna Anna), Alessandro Luongo (Leporello) Mariangela Sicilia (Donna Elvira) Giovanni Sala (Don Ottavio) etc…
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo
Nouvelle production
Évidemment, vaudra forcément le voyage. Chiara Muti, fille de…, a assuré les mises en scènes des Nozze di Figaro et de Così fan Tutte, elle clôt la trilogie Da Ponte avec comme pour Cosi fan tutte, Riccardo Muti comme chef d’orchestre.
Une distribution jeune, de celles qu’affectionne Riccardo Muti : il peut ainsi travailler avec des artistes qui n’ont pas d’habitudes routinières. Les apparitions de Muti à l’opéra sont si rares, qu’il ne faut sous aucun prétexte manquer ce rendez-vous.

Mars 2021
Gioachino Rossini, Il Turco in Italia
(6 repr) MeS: Antonio Calenda, Dir: Carlo Montanaro avec Marko Mimica (Selim), Julie Fuchs (Donna Fiorilla), Davide Luciano/Alessandro Luongo (Prosdocimo), Paolo Bordogna (Don Geronio)
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo.
Distribution très intéressante sans aucun doute avec un bon chef (Carlo Montanaro) pour ce Turco in Italia devenu un peu d’années l’un des must rossiniens. Avec dans le rôle féminin principal la délicieuse Julie Fuchs et les grands rossiniens d’aujourd’hui que sont Davide Luciano, tout à fait exceptionnel, et Paolo Bordogna, basse bouffe dans la grande tradition italienne, sans oublier l’excellent Marco Mimica.

Avril 2021
Richard Strauss, Salomé
(4 repr.) MeS : Manfred Schweigkofler, Dir : Juraj Valčuha avec Roberto Saccà (Herodes), Lioba Braun (Herodias), Vida Miknevičiūtė (Salomé), Johan Reuter (Jochanaan) etc …
Orchestra del Teatro di San Carlo.
Une production déjà ancienne venue des réserves du San Carlo, avec au pupitre le directeur musical, ce qui est une garantie, et la nouvelle grande Salomé des scènes européennes : on la voit partout (effet d’agence ??), à noter Lioba Braun et Johan Reuter, deux excellents chanteurs. Belle distribution.

 

Avril/Mai 2021
Giacomo Puccini, Madame Butterfly
(10 repr) MeS : Ferzan Özpetek
Dir : Dan Ettinger avec Anna Pirozzi/Valeria Sepe (Cio Cio San), Giorgio Berrugi/Sergio Escobar (Pinkerton) Annalisa Stroppa (Suzuki) Andrzej Filończyk (Sharpless).
Orchestra e coro del Teatro di San Carlo.
Dan Ettinger, l’un des très bons chefs de répertoire en Europe arrive au San Carlo pour diriger la Butterfly maison. Distribution dominée par les femmes, les excellentes Anna Pirozzi et Annalisa Stroppa .

Juin 2021
Giuseppe Verdi, La Traviata (9 repr.)
MeS: Lorenzo Amato Dir: Karel Mark Chichon avec Ailyn Pérez/Jessica Pratt (Violetta Valéry), Leonardo Caimi/Ivan Magri (Alfredo) George Gagnidze (Giorgio Germont) etc…
Une saison sans Traviata, cette rareté, est-elle une saison ?
La production maison de Lorenzo Amato est confiée à Karel Mark Chichon, un des bons chefs en Europe pour le répertoire italien, qui dirige dans bien des théâtres internationaux (il est vrai que le fait d’être l’époux de Madame Garanča l’aide peut-être un peu, mais je suis très méchant parce que c’est un bon chef). Il va diriger une belle distribution, avec deux Violetta de choix, la délicieuse Ailyn Pérez, et la pyrotechnique Jessica Pratt, deux personnalités très différentes, ce qui ne manque pas d’intérêt. Deux ténors de qualité Leonardo Caimi et Ivan Magri, et un Germont de prestige, George Gagnidze.

Georges Bizet, Carmen (3 repr.) MeS: Daniele Finzi Pasca Dir: Dan Ettinger avec Elina Garanča (Carmen), jean-François Borras, Alexander Vinogradov, Selene Zanetti etc…
Orchestra, coro di Voci bianche, e Coro del Teatro di San Carlo.
Retour de Dan Ettinger au pupitre après Butterfly pour cette Carmen spécialement montée pour Garanča, dans la mise en scène de Daniele Finzi Pasca (Einstein on the Beach à Genève) ; à ses côtés Jean-François Borras en Don José et Alexander Vinogradov en Escamillo, tandis que Selene Zanetti sera Micaela. Belle production estivale, mais pour trois soirées seulement. 

Juillet 2021
Giacomo Puccini, La Bohème
(5 repr.) MeS: Emma Dante, Dir : Juraj Valčuha avec Eleonora Buratto et Piero Pretti
Orchestra, coro di Voci bianche, e Coro del Teatro di San Carlo
Reprise estivale, et donc touristique, de la production inaugurale de la saison  avec deux nouveaux protagonistes, la magnifique Eleonora Buratto, et Piero Pretti pour lesquels Emma Dante reviendra pour adapter sa mise en scène.
Bonnes représentations en perspective. (cela fait au total 12 Bohème dans l’année…)

Gaetano Donizetti, L’Elisir d’amore (5 repr.) MeS: Damiano Michieletto, Dir: Riccardo Frizza avec Rosa Feola (Adina), Xaber Anduaga (Nemorino), Gabriele Viviani (Belcore), Nicola Alaimo (Dulcamara) etc…
Orchestra e Coro del teatro di San Carlo
Coproduction Teatro Real Madrid et Palau de Les Arts Reina Sofia Valencia.
L’Elisir d’amore est encore un des grands marronniers du genre opéra dans la mise en scène excellente de Damiano Michieletto qui convient à l’époque estivale. Belle distribution avec le spécialiste de Donizetti qu’est Riccardo Frizza au pupitre et un quatuor vocal de très bon niveau : Rosa Feola, Xaber Anduaga le ténor dont on parle pour la première fois au San Carlo, Gabriele Viviani et surtout le Dulcamara de Nicola Alaimo. C’est d’ailleurs presque la même distribution que l’Elisir donné à Paris…(Viviani, Anduaga, Frizza)

Septembre 2021
Georges Bizet, Les Pêcheurs de perles (6 repr.), MeS : Yoshi Oïda Dir : Marco Armiliato avec Lawrence Brownlee (Nadir), Lucas Meachem (Zurga), Nino Machaidze (Leila), Dario Russo (Nourabad)
Orchestra e Coro del Teatro di San Carlo
Nouvelle production
Une nouvelle production confiée au maître du hiératisme japonais Yoshi Oïda pour cette histoire orientale, pourquoi pas? Marco Armiliato monte pour la première fois au pupitre du San Carlo et une distribution solide dominée par la charmante Nino Machaidze et le Nadir de Lawrence Brownlee qui chante pour la première fois sur la scène napolitaine.

Octobre 2021
Frederick Loewe, My Fair Lady (10 repr.)
MeS: Paul Curran Dir: Donato Renzetti avec Nancy Sullivan (Elisa Doolittle), Robert Hands (Higgins), John Conroy (Pickering)
Orchestra, coro e balletto del Teatro di San Carlo
Coproduction avec le Teatro Massimo di Palermo
La saison se conclut sur le célèbre musical de Loewe, manière de clore une saison dans la joie, en essayant d’attirer un public plus large, dirigé par le chef très solide qu’est Donato Renzetti.

La saison des concerts


Sans entrer dans le détail, la saison symphonique, une tradition des théâtres italiens qui la réservaient il y a encore une vingtaine d’années pour l’automne avant la reprise des saisons lyriques, est désormais étalée toute l’année puisque les saisons d’opéra – c’est une nouveauté assez récente – continuent en septembre octobre, voire novembre.

En général, à l’exception de quelques concerts prestigieux, les saisons symphoniques s’appuient sur le directeur musical et sur la présence des chefs au pupitre d’un opéra et leur demandent un concert en complément.
Les saisons symphoniques sont déterminantes pour plusieurs raisons : pour Naples, elles remplissent le vide laissé par le départ de la RAI et donc constituent le seul rendez-vous symphonique régulier ; pour tous les théâtres, elles permettent aux orchestres de se confronter à un autre répertoire, de travailler de manière plus approfondie, de « faire un peu de musique » et clairement de sortir de la routine, surtout quand on voit le programme proposé, à Naples cette année que les musiciens connaissent par cœur. Donc une saison symphonique bien construite est facteur de progrès. À la Scala, Abbado était plus fréquemment au pupitre de la saison symphonique que d’un opéra.

Quelques concerts cet automne seront donnés par l’Orchestre et le Chœur du Teatro San Carlo

  • 17/18 octobre 2020 : Rossini, Stabat Mater (Juraj Valčuha)
  • 4 novembre 2020 : Hommage à Saverio Mercadante (Francesco Omassini) pour marquer le 150ème anniversaire de sa mort en 1870
  • 8/10/11 novembre 2020 :
    Saverio Mercadante
    Ouverture da I due Figaro (1826)
    Franz Schubert
    Symphonie n° 3 en ré majeur D. 200 (1815)
    Piotr I. Tchaikovsky
    Symphonie n° 5 en mi mineur, op. 64 (1888)
    Direction : Riccardo Muti
  • 18 novembre 2020 :
    En hommage au cinquième anniversaire de la mort d’Aldo Ciccolini.
    Récital Jean-Yves Thibaudet, piano
    Claude Debussy
    Préludes, premier livre, L. 125 (1909-10)
    Préludes, deuxième livre, L.131 (1911-13)

Ces concerts intervenant avant l’ouverture de la saison 2020/2021, ils apparaissent dans la saison présente, bien blessée


Saison 2020/2021

  • 18 décembre 2020 :
    Concert de Noël
    (Juraj Valčuha)
    Programme non communiqué
  • 8 janvier 2021
    Orchestra e coro del Teatro San Carlo
    Dir: Juraj Valčuha
    Antonín Dvořák, Requiem pour soliste, chieur et orchestre, op. 89 (B.  165) Carmen Giannatasio (s), Gerhild Romberger(ms), Maximilian Schmitt(t), Alexander Vinogradov (b)
  • 20 janvier 2021
    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Radu Paponiu
    Evguenyi Kissin, piano
    Carl Maria von Weber, „Der Freischutz“J277 – Ouverture
    Franz Liszt, Concerto n°1 in mi bémol majeur pour piano et orchestre S 124
    Johannes Brahms, Symphonie n°1 en ut mineur op. 68
  • 20 mars 2021
    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Gabriele Ferro
    Hector Berlioz, “Le Carnaval romain”, op. 9, Ouverturecaractéristique, en la majeur pour orchestre
    Hector Berlioz, “La mort de Cléopâtre”
    Maurice Ravel, “Ma mère l’oye – Cinq pièces enfantines”
    Maurice Ravel, “Daphnis et Chloé”, Suite pour orchestre n°2
  • 31 mars 2021
    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Dan Ettinger
    Serghei Rachmaninov, Concerto pour piano et orchestre n° 1 en fa dièse mineur, Op. 1
    Piotr Ilitch Tchaïkovski, Symphonie n°4  en fa mineur, Op. 36
  • 6 avril 2021
    Monteverdi Choir
    English Baroque Soloists
    Dir : Sir John Eliot Gardiner

    Programme non communiqué
  • 16 avril 2021
    Concert de chant
    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Pier Giorgio Morandi
    Jessica Pratt, soprano
    Extraits symphoniques et airs de Bellini, Donizetti, Rossini
  • 9 mai 2021
    Wiener Philharmoniker
    Dir: Riccardo Muti
    Programme non communiqué
  • 16 mai 2021
    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Lera Auerbach
    Soliste: Sarah Chang, violon
    Johannes Brahms, Concerto en ré majeur pour violon et orchestre op. 77
    Franz Joseph Haydn, Ouverture de “L’Isola disabitata”
    Franz Joseph Haydn, Symphonie n°49 en fa mineur “La Passion”, Hob:I: 49
  • 24 mai 2021
    Récital Denis Matsuev, piano

    Piotr Ilitch Tchaïkovski, Les saisons, op.37a
    Serghei Rachmaninov, Variations sur un thème de Corelli, op.42
    Piotr Ilitch Tchaïkovski, Méditation (en ré majeur) dans Dix-huit pièces pour piano op.72
    Serghei Prokofiev, Sonate n°7 en si bémol majeur op.83
  • 6 juin 2021
    Récital Renaud Capuçon, violon et Guillaume Bellom, piano

    Gabriel Fauré, Sonate en la majeur n° 1 per violon et piano, Op. 13
    Camille Saint-Saëns, Sonata n° 1 in ré mineur per violon et piano, Op. 75
    César Franck, Sonate en la majeur per violon et piano
  • 22 juillet 2021
    West-Eastern Divan Orchestra
    Dir: Daniel Barenboim
    Programme non communiqué
  • 19 septembre 2021
    Concert Hommage à Enrico Caruso

    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Marco Armiliato
    Ténors: Francesco Meli, Javier Camarena, Francesco Demuro
    Programme non communiqué

26 septembre 2021
Orchestra del Teatro San Carlo
Dir: Juraj Valčuha
Programme non communiqué

  • 3 octobre 2021
    Soirée de gala dédiée à Elina Garanča

    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Karel Mark Chichon
    Soliste: Elina Garanča
  • 6 novembre 2021
    Clôture de la saison symphonique
    Orchestra del Teatro San Carlo
    Dir: Neeme Järvi

La résidence du West-Eastern Divan Orchestra

Last but not least, voilà une initiative qui à l’évidence est marquée Stéphane Lissner : ses relations de longue date (depuis le début des années 1990) avec Daniel Barenboim sont connues et elles vont profiter à la Campanie et à Naples, grâce à l’aide de la Région Campanie.
Ainsi donc le West-Eastern Divan Orchestra, qui prépare sa tournée d’été, va s’installer en résidence. Cet orchestre on le sait est né de l’amitié entre Daniel Barenboim et Edward Said (lire à ce propos le livre de Daniel Barenboim/Edward Said, Parallèles et Paradoxes, Ed. Le Serpent à Plumes). Il comprend des musiciens israéliens et palestiniens en nombre égal. Le siège de l’orchestre est à Berlin, à la Fondation Barenboim-Saïd. Rappelons qu’en 2016, le Secrétaire Général de l’ONU avait nommé cet orchestre United Nations Global Advocate for Cultural Understanding..
Cette résidence préparatoire à la tournée comprendra outre deux concerts de l’orchestre, des répétitions ouvertes, des débats, dans des lieux symboliques de Naples et de Campanie. C’est évidemment une initiative passionnante, et la ville de Naples, si ouverte, si diverse, est idéale pour accueillir ce type d’opération.

Voilà donc cette première saison « targata Lissner » comme on dit en italien, où l’on constate que la patte du célèbre manager s’installe déjà. Évidemment, les problèmes sont devant lui. D’abord, dans cette période économiquement critique en Italie (tout comme ailleurs) il faudra trouver des financements, car le San Carlo n’est ni Paris, ni la Scala. Il faudra aussi parallèlement travailler à construire des saisons plus variées que cette première saison lyrique, il est vrai un peu particulière et notamment trouver un chemin novateur dans le domaine délicat de la mise en scène, avoir un bon conseiller lyrique pour trouver de belles jeunes voix pas trop chères et aussi, dans un théâtre aussi marqué par la tradition italienne, donner au répertoire italien une place importante, plus importante que sous son règne à la Scala, où ce fut le point faible d’une gestion par ailleurs réussie au niveau artistique. Mais place importante ne signifie pas routine, ne signifie pas Traviata-Butterfly-Bohème, mais signifie peut-être travailler en premier lieu sur ce riche répertoire napolitain qui contribua à construire l’histoire mondiale de l’opéra. In bocca al lupo !

OPÉRA NATIONAL DU RHIN, PRÉSENTATION DE LA SAISON LYRIQUE 2020-2021

L’Opéra National du Rhin vient de traverser une période difficile avec la maladie et la disparition de sa directrice Eva Kleinitz, véritable traumatisme pour une maison où elle avait très vite su s’imposer par sa compétence et son charisme. En charge depuis 2017, elle avait en très peu de temps donné une couleur nouvelle à cette institution, l’un des tout premiers opéras en France par le prestige et surtout la qualité constante.
Cette couleur était celle de l’ouverture vers l’extérieur avec le Festival ArsMondo, mais aussi l’appel à des artistes jeunes, souvent peu connus, mais toujours dignes d’intérêt, et notamment à des metteurs en scène de la toute nouvelle génération. Sa longue expérience à Stuttgart, l’une des maisons les plus inventives outre-Rhin lui avait permis de gagner la confiance et l’estime de toute la profession. Enlevée à 47 ans au monde, elle a laissé un théâtre orphelin de son sourire, de son ouverture, de sa capacité à fédérer. Grâce à Bertrand Rossi, aujourd’hui directeur de l’Opéra de Nice, qui a assuré l’intérim, la continuité productive a été assurée, et il a su pendant la période très difficile traversée maintenir la cohésion de la maison et garantir que « the show must go on ».
Cette triste parenthèse est close avec la nomination à la tête de l’institution d’Alain Perroux, en charge depuis janvier 2020, bien connu du monde de l’Opéra, de Genève à Aix-en-Provence, un des meilleurs connaisseurs du monde lyrique d’aujourd’hui qu’on croise souvent dans les théâtres d’Europe à l’affût de nouveaux profils ou de spectacles notables.
Lui aussi, à peine nommé, prend les rênes de la maison et doit gérer les conséquences du confinement, et de la fermeture des institutions culturelles à cause de l’épidémie de Covid-19.
Et on le sait, les conditions de réouverture des salles restent brumeuses, même si en théorie théâtres et cinémas pourront rouvrir en ce mois de juin.
Déjà le MET de New York a fait glisser son ouverture de saison au 31 décembre 2020, et Lyon a déplacé sa première production (Le Coq d’Or) de septembre 2020 à mai 2021. L’Opéra de Paris verra son premier trimestre bouleversé et la production du Ring sans doute reportée, d’autres théâtres attendent prudemment avant d’annoncer la couleur.
Dans ces conditions plutôt incertaines, les annonces de saison ont au moins la valeur apotropaïque de faire reculer le mauvais sort et d’annoncer qu’on est prêt pour un futur. Mais les maisons, les artistes, les techniciens et employés restent bien seuls face à cette adversité.
La saison 2020-2021 a encore été préparée par Eva Kleinitz et Bertrand Rossi, et Alain Perroux prépare 2021-2022 qu’on espère « normale » – l’appel à la simple normalité en ces temps troublés constitue en fait le plus grand des espoirs.
L’espoir ici est déjà que 2020-2021 se déroule sans accrocs, ce qui est loin d’être acquis, il est réconfortant quand même d’afficher la saison « telle qu’elle devrait être ».

Par sa situation, l’Opéra National du Rhin situé dans une cité internationale siège du parlement européen, est assez proche de salles allemandes prestigieuses : Karlsruhe, Baden-Baden, Fribourg, voire Bâle en Suisse, un théâtre très particulier et très moderniste, proche de Mulhouse où se donnent aussi des représentations de l’Opéra du Rhin.
Face à cette concurrence diversifiée (Karlsruhe est un théâtre de troupe, tout comme Fribourg, et Baden-Baden est une scène de Festival qui accueille les plus célèbres artistes du moment), Strasbourg doit être différent : théâtre de stagione à la française, mais répertoire diversifié pour attirer un public international dans des esthétiques elles aussi diversifiées, dans une salle à la capacité relativement limitée (1100 places, comme Lyon), avec l’obligation de se partager entre Strasbourg Colmar (pour quelques soirées) et Mulhouse (où les représentations sont données à La Filature), et avec des productions qui doivent s’adapter aux autres salles. Bref, des obligations techniques, géographiques, logistiques qui complexifient la situation.

Le motto mis en valeur sur la couverture du programme annuel est « Il entend les pensées des passants. »  didascalie correspondant au Ballet “Les ailes du désir” présenté dans la saison.
En réalité, comme l’écrit Alain Perroux, la thématique développée dans la saison pose la question de l’amour, dans ses aspects asymétriques : amour non correspondu, trahison, magie, tout ce qui fait de la relation amoureuse un espace de dangers, de risques, de déceptions, de drames.
Du point de vue lyrique, 7 productions, alternant des titres du grand répertoire et d’autres moins fréquents ou contemporains

  • Solveig (L’attente)
  • Samson et Dalila
  • Hänsel und Gretel
  • La Mort à Venise
  • Hémon
  • Alcina
  • Madama ButterflyOpéras jeune public :
  • Gretel und Hänsel
  • Cenerentolina

Opéras

 

Septembre 2020
Comme toujours, Strasbourg ouvre sa saison par une création en général intégrée dans le Festival Musica, cette fois-ci c’est un titre lié au Peer Gynt d’Henrik Ibsen qui fait l’objet d’un Focus à La Filature, scène nationale de Mulhouse.

Henrik Ibsen/Karl Ove Knausgård, Edvard Grieg,
Solveig (L’attente)
(4 repr.) MeS : Calixto Bieito, Dir : Eivind Gullberg Jensen, Conception vidéo, Sarah Derendinger,  avec Mari Eriksmoen .
Coproduction Bergen International Festival, Tivoli Copenhagen, Teatro Arriago de Bilbao, Vilnius Festival, Gothenburg Symphony Orchestra, Iceland Symphony Orchestra
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Nouvelle version de la pièce d’Ibsen (1867) sur la musique d’Edvard Grieg, vue non plus du point de vue de Peer Gynt, mais de Solveig, la jeune femme abandonnée par le héros. L’histoire réécrite par le romancier norvégien Karl Ove Knausgård reste accompagnée de la musique de Grieg. Une expérience passionnante, sur les croisements de regard, sur la question du point de vue, sur l’abandon.

Octobre – Novembre 2020
Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila
(5 repr. Strasbourg/2 repr. Mulhouse), MeS : Marie-Eve Signeyrole Dir : Ariane Matiakh avec Massimo Giordano, Katarina Bradić, Jean-Sébastien Bou, Patrick Bolleyre
Orchestre Symphonique de Mulhouse.
Retour d’un classique du répertoire, créé à Weimar en 1877, dans une mise en scène de Marie-Eve Signeyrole, réalisatrice, vidéaste, à laquelle le monde lyrique s’intéresse de plus en plus (elle a notamment signé un Onéguine remarqué à Montpellier et Rouen). C’est Ariane Mathiak, cheffe française qui travaille souvent en Allemagne et en Scandinavie qui va diriger et le rôle de Samson est tenu par Massimo Giordano, qui a beaucoup chanté à Stuttgart et à Lyon (encore très récemment Mario de Tosca), tandis que Dalila sera  Katarina Bradić, mezzo solide qui chante un peu partout en Europe. Le Grand-Prêtre sera cahnté par l’excellent Jean-Sébastien Bou. Ne pas manquer ce rendez-vous.

Décembre 2020/Janvier 2021
Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel (6 repr. Strasbourg/2 repr.Mulhouse) MeS : Pierre Emmanuel Rousseau Dir : Marko Letonja avec Anaïk Morel et Lenneke Ruiten, Markus Marquardt, Irmgard Vilsmaier etc…
Orchestre Philharmonique de Strasbourg.
Œuvre « obligée » pour Noël en territoire germanophone, avec Die Zauberflöte, Strasbourg l’affiche pour les fêtes (manière d’attirer aussi un public allemand en visite au marché de Noël qui s’étend entre autres devant le théâtre sur la place Broglie) avec en complément une version opéra pour enfants (en décembre à Strasbourg et janvier à Colmar et Mulhouse, voir ci-dessous), c’est presque un focus pour la période des fêtes.
L’Orchestre est dirigé par le directeur musical de l’OPS Marko Letonja et la distribution est dominée par l’excellente Anaïk Morel (Hänsel) qu’on voit désormais un peu partout et la Gretel (Lenneke Ruiten) (dont Wanderer a récemment parlé à propos du Lucio Silla bruxellois), autant dire deux garanties de très bon niveau.
Si vous n’avez jamais vu l’opéra de Humperdinck, c’est l’occasion d’un joli week-end à Strasbourg car le niveau musical s’annonce prometteur.

Février-Mars 2021
Benjamin Britten, La Mort à Venise
(5 repr. Strasbourg/2 repr.Mulhouse) MeS : Jean-Philippe Clarac et Oliver Delœuil Dir : Jacques Lacombe avec Toby Spênce, Scott Hendricks
Orchestre Symphonique de Mulhouse
La dernière œuvre de Britten, appuyée sur la nouvelle de Thomas Mann (1912), créé en 1973, deux ans après la sortie du film célébrissime de Luchino Visconti (1971). Aschenbach sera Toby Spence, l’un des ténors les plus raffinés de la scène lyrique et l’un des meilleurs spécialistes de Britten aujourd’hui. Face à lui l’excellent Scott Hendricks au répertoire diversifié, remarquable dans Ruprecht de L’Ange de Feu (notamment à Aix) dont on a vu assez récemment le Prus dans l’Affaire Makropoulos à Zurich : chanteur intelligent, habile à colorer la voix et à l’adapter parfaitement à différents personnages (il en joue sept dans La Mort à Venise).
La mise en scène est assurée par Jean-Philippe Clarac et Oliver Delœuil, créateurs d’univers scéniques qui fascinent et qui ont déjà séduit de nombreux théâtres, ils travaillent pour la première fois à Strasbourg, sur une œuvre qui se prête parfaitement à une profusion d’images et la direction musicale est confiée au directeur musical du Symphonique de Mulhouse Jacques Lacombe, qui a fait une bonne partie de sa carrière outre Atlantique et en Allemagne .
La rareté de l’œuvre, les protagonistes scéniques et musicaux et la mise en scène devraient faire de cette production un Must.

Mars-Avril 2021
Zad Moultaka, Hémon
(4 repr. Strasbourg/2 repr.Mulhouse) MeS : Zad Moultaka & Gilles Rico, Dir : Bassem Akiki avec Raffaele Pe, Tassis Christoyannis, Judith Fa, Béatrice Uria-Monzon
Dans le cadre d’ArsMondo (Liban)
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Création mondiale
Une création mondiale dans le cadre de ArsMondo/Liban, autour de Hémon, le fiancé d’Antigone, personnage secondaire qui dans la légende se suicide. Construire une œuvre autour de lui est donc en soi une originalité. Le compositeur et plasticien libanais Zad Moutalka et le librettiste Paul Audi proposent une voie nouvelle et fragile pour le mythe célébrissime où se heurtent raison morale et raison d’Etat. Les déchirures libanaises en toile de fond de cette manière de revisiter le mythe devraient ouvrir vers un travail passionnant où le compositeur est en même temps metteur en scène (avec Gilles Nico) , direction par le jeune chef libano-polonais Bassem Akiki, et distribution de haut niveau avec le Hémon du contreténor Raffaele Pe et le Créon du baryton Tassis Christoyannis, l’Antigone de Judith fa et l’Eurydice de Béatrice Uria-Monzon. Nouveaux profils, nouvelle musique venu d’un pays merveilleux mais particulièrement blessé et exsangue dont l’Opéra n’est pas le genre privilégié a priori  : stimulation pour public curieux. On peut renaître par la culture.

Mai-Juin 2021
Georg Friedrich Händel, Alcina
(5 repr. Strasbourg/1 repr. Colmar/2 repr.Mulhouse), MeS Serena Sinigalia, Dir : Christopher Moulds avec Ana Durlovski, Hélène Guilmette, Diana Haller, Marina Viotti etc…
Orchestre Symphonique de Mulhouse
Coproduction Opéra National de Lorraine et Opéra de Dijon
Pour la fin de saison, la programmation se « range »…En programmant l’Alcina de Händel, pas de grand risque, le titre devenant un des must de l’opéra baroque aujourd’hui. On aurait pu espérer de Strasbourg un titre un peu plus rare, mais il est vrai que les lois de la coproduction doivent composer avec les désirs des autres structures. Cette nième Alcina est confiée à la baguette experte de Christopher Moulds, l’un des chefs qu’on voit désormais fréquemment dans les fosses baroques et à la mise en scène de Serena Sinigaglia, l’un des noms qui montent en Italie aujourd’hui, qui travaille de manière astucieuse quelquefois et toujours classique. On ne devrait pas être trop décoiffé…
Dans la distribution, Ana Durlovski, récente Marguerite de Valois des Huguenots genevois, solide soprano, et Hélène Guilmette, Morgane, ainsi que la très bonne Marina Viotti dans Bradamante…

Juin-Juillet 2021
Giacomo Puccini, Madame Butterfly
(5 repr. Strasbourg/2 repr.Mulhouse), MeS Mariano Pensotti, Dir : Giuliano Carella avec Brigitta Kele, Leonardo Capalbo, Tassis Christoyannis, Marie Karall etc…
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
La production est confiée à la baguette consommée de Giuliano Carella, une garantie de sécurité autoroutière et à la mise en scène de l’argentin Mariano Pensotti , qui est l’un des metteurs en scène les plus reconnus d’Amérique latine, notamment pour des productions des années allant de 2011 à 2016. Il présenta un spectacle à Avignon 2015. L’excellent Leonardo Capalbo en Pinkerton fera face à la Butterfly de Brigitta Kele, un soprano de bonne facture.

 

Opéras pour enfants

 

A priori je me méfie des opéras jeune-public, les seuls qui m’aient convaincu étant les Wagner très réussis réalisés à Bayreuth et qui mériteraient d’être exportés.
Mais ici, les titres sont des adaptations de titres du répertoire d’opéra (et non des œuvres originales inventées pour jeune public) et méritent l’intérêt, car la priorité est d’introduire introduire les très jeunes au répertoire. Il y a trop de chose médiocres sur le marché.

Décembre 2020/Janvier 2021
Engelbert Humperdinck, Gretel et Hänsel
(3 repr. à Strasbourg, 1 repr. à Colmar, 2 repr. à Mulhouse) MeS Jean-Philippe Delavault, Dir : Vincent Monteil avec des artistes de l’Opéra Studio.
On peut se demander pourquoi une adaptation « jeune public » d’Hänsel und Gretel, un titre qui lorsqu’il est proposé, attire les familles et beaucoup d’enfants (encore récemment à la Scala). C’est sans doute à la fois une manière de faire chanter les jeunes du studio, mais aussi la Maîtrise du Conservatoire de Strasbourg et l’Ensemble Orchestral de l’Académie Supérieure de Musique de Strasbourg tout en proposant une production de jeunes sans trop de risque. C’est enfin créer des petits formats permettant des représentations scolaires d’une durée plus conforme aux capacités d’attention des jeunes. Compréhensible, mais un peu regrettable.
Le chef Vincent Monteil qui dirigera la production est directeur musical de l’Opéra-Studio.
Tout de même, ne serait-il pas plus hardi de confronter les jeunes artistes en formation à un titre du répertoire comme on le fait souvent ailleurs (encore début février à Berlin avec Suor Angelica de Puccini, il est vrai avec Kirill Petrenko) et leur réserver une production de la saison ? Il serait sans doute plus formateur de confronter des jeunes artistes et musiciens aux conditions réelles de la représentation du grand répertoire et au public “ordinaire” de l’opéra.

Avril-Mai 2021
Gioachino Rossini, Cenerentolina
(3 repr. Mulhouse/2 repr. Colmar/4 repr. Strasbourg) MeS Sandra Pocceschi et Giacomo Strada avec des artistes de l’Opéra Studio.
Production du Grand Théâtre de Genève
Délicieux spectacle très agile parfaitement adapté à tourner dans d’autres villes et dans des salles à effectif réduit. Il me semble qu’Alain Perroux aura peut-être à créer un petit Opéra itinérant avec des travaux de ce type, nécessitant une logistique légère et permettant d’aller à la rencontre du public dit éloigné avec de la qualité.

 

Récitals

 

Un vrai programme de récitals, avec des noms enviables, des programmes variés, et les dimensions de la salle conviennent parfaitement à cette forme intime qui est en train d’être un peu négligée en France.
C’est un programme bien articulé, qui excite l’intérêt avec six chanteurs très différents, et tous excellents dans leur ordre.

  • Pavol Breslik est l’un des ténors les plus aimés du public, d’une rare intelligence des textes; il propose un programme typiquement austro-hongrois avec des auteurs tchèques (Dvořák), slovaque (SchneiderTrnavský), autrichien (Schubert) et hongrois (Liszt).
  • Eva Maria-Westbroek reste, malgré quelques passages à vide, l’un des sopranos dramatiques de référence aujourd’hui, dans un programme très ibérisant.
  • Karine Deshayes, accompagnée du pianiste Philippe Cassard qu’on ne présente plus et du clarinettiste Philippe Berrod, première clarinette solo de l’Orchestre de Paris (mais pas que, c’est un des clarinettistes les plus demandés au monde) propose un programme franco-allemand qui promet d’être passionnant.
  • Joyce El-Khoury apportera le Liban à Strasbourg dans une soirée qui excite la curiosité, par son originalité et sa variété.
  • Matthias Goerne, l’un des grands spécialistes mondiaux du Lied, propose un voyage de Wolf à Strauss en passant par Wagner.
  • Enfin Mark Padmore, le ténor des Passions de Bach, mais aussi de George Benjamin, ou de Britten ou du Winterreise de Schubert, proposera un programme Schubert Schumann pour lequel il sera accompagné par rien moins que Till Fellner.

Avec un tel programme, le public alsacien (et pas seulement) devrait se précipiter.

21 octobre 2020
Pavol Breslik, ténor
Piano, Amir Katz
Antonín Dvořák
Franz Schubert
Franz Liszt
Mikuláš SchneiderTrnavský

15 janvier 2021
Eva-Maria Westbroek, soprano
Piano, Julius Drake
Samuel Barber
Kurt Weill
Joaquin Turina
Jesús Guridi
Carlos Guastavino

17 février 2021
Karine Deshayes, mezzosoprano

Piano, Philippe Cassard
Clarinette, Philippe Berrod
Ludwig Spohr
Franz Schubert
Maurice Ravel
Henri Duparc

26 mars 2021
Joyce El-Khoury, soprano

Piano, Serouj Kradjian
Voyage musical en terre libanaise dans le cadre d’ArsMondo (Liban)

28 mai 2021
Matthias Goerne, baryton
Piano, Alexander Schmalcz
Hugo Wolf
Hans Pfitzner
Richard Wagner
Richard Strauss


23 juin 2021
Mark Padmore, ténor
Piano, Till Fellner
Robert Schumann
Franz Schubert

Il reste à espérer que la saison puisse se dérouler sous les auspices qui permettent à cette excellente maison d’opéra de retrouver un regard assuré vers l’avenir. Nous souhaitons bonne chance à Alain Perroux.

IN MEMORIAM GABRIEL BACQUIER (1924-2020)

En Scarpia à l’Opéra de Paris

Encore une figure essentielle de mes premières années d’opéra qui disparaît, Gabriel Bacquier, qui est associé à mon tout premier contact avec l’opéra, à une époque où je n’allais ni à l’opéra, ni au concert et où de l’opéra je ne connaissais que les polémiques autour de Callas et Tebaldi dont la presse se faisait écho. J’avais autour de douze ans et j’habitais dans une petite ville du nord de la France. À cette époque, la télévision n’avait qu’une chaine en noir et blanc, où régnait l’idée (saugrenue…) que la télévision avait d’abord une mission « éducative ». Ainsi donc, on retransmettait les représentations du Festival d’Aix en Provence, et je vis donc plusieurs des productions de l’époque, Falstaff, L’Enlèvement au sérail, et surtout Don Giovanni dans les fameux décors de Cassandre avec dans le rôle-titre Gabriel Bacquier.
Gabriel Bacquier est donc le premier nom de chanteur que je connus en l’entendant chanter puis suivirent Berganza et Stich-Randall…

En Don Giovanni à Aix

Mon premier nom… Je me souviens encore de cette soirée solitaire (mes parents détestaient l’opéra) devant la télé avec ce Don Giovanni qui m’avait fasciné. C’est dire combien Bacquier est lié à ma vie, et il fut en effet toujours un artiste pour qui j’eus non seulement une grande admiration, mais aussi une affection particulière, même si je ne l’ai jamais connu personnellement.
Quelques années plus tard, je le vis dans beaucoup de ses rôles fétiches, à commencer par le Conte Almaviva des Nozze di Figaro.
De nouveau me frappa ce qui, tout jeune, m’avait frappé à la télévision, son extraordinaire élégance notamment quand il interprétait des rôles du XVIIIe qui portaient perruque poudrée…D’abord la voix avait cette force particulière, sans jamais être maniérée, toujours très naturelle, avec une diction impeccable, une science des accents justes qui faisaient que chaque rôle était d’abord expression, ironique, ou rage, ou duplicité, ou comique (car il était un acteur éblouissant, rappelons-nous son Melitone dans La Forza del Destino où il fut presque irremplaçable : il savait communiquer avec le public, ce qui en faisait un chanteur authentiquement populaire (oh ses grands yeux clairs gourmands dans Gianni Schicchi)…

En Conte Almaviva dans Le Nozze di Figaro (ici avec Lucia Popp) en 1980

Dans Le nozze di Figaro, il était impressionnant de vérité dans Hai già vinta la causa, mais peut-être encore plus dans l’étourdissant deuxième acte tel que réglé par le génial Strehler. Aucun des titulaires du rôle dans cette mise en scène (qu’il avait créée à Versailles en 1973 et qu’il continua de chanter presque sans interruption jusqu’en 1980) ne rentrait en scène comme Bacquier après avoir été chercher des outils pour forcer la porte du réduit où il pensait trouver Cherubino : il tenait ces outils comme un aristocrate qui ne voulait pas se salir les mains, avec une sorte de dégout distant avec lequel on tiendrait un rat mort. C’était désopilant, et c’était inimitable, fabuleux de vérité psychologique. Il était IL Conte, à la fois désinvolte, sûr de lui et dominateur, mais en même temps tellement sûr de lui qu’il en était aveugle : certes, le personnage était voulu ainsi par Strehler (l’idée de la mise en scène de 1973 était de représenter l’automne d’une époque, celle de la chute de l’aristocratie, avec son jeu d’ombres et de lumières inoubliable (et sûrement pas reproduit par la production qui fut transférée à la Bastille qui n’est pas la même, ne l’oublions pas). Et Bacquier était ce noble à la fois autoritaire et presque dérisoire, qui avait autour de lui un monde qui changeait et qui ne le voyait pas.
Bacquier « était » » les rôles qu’il interprétait, il ne les chantait pas. Son Golaud, dans la mise en scène merveilleuse de Pelléas et Mélisande (1977) de Jorge Lavelli avec Maazel en fosse à Paris (pour la création à Garnier) était déchirant de jalousie, de tendresse, de désordre intérieur : un double du Prince de Clèves. On peut en voir de très courts extraits dans un reportage gardé par l’INA : c’est suffisant pour comprendre ce que je veux dire.

https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01000/entree-au-repertoire-de-l-opera-garnier-de-pelleas-et-melisande.html

Mais l’un de ses plus grands rôles, qu’il interpréta sur les grandes scènes du monde (MET, avec Tebaldi, Nilsson, Crespin/Vienne avec Jurinac, Rysanek, Stella), ce fut Scarpia ; il fut l’un des plus grands Scarpia de sa génération et difficilement encore aujourd’hui on peut l’égaler. À Paris, il fut Scarpia en 1972, 1974, et 1984 (aux côtés de Luciano Pavarotti et Hildegard Behrens). C’était un Scarpia élégant et glacial, qui donnait le frisson rien qu’au regard. Il ne faisait pas partie de ces Scarpia vulgaires à la Luca Salsi aujourd’hui, ou violents et tempétueux comme Bryn Terfel. C’était une immense composition parce qu’il avait trouvé le chemin du personnage – qui est tout sauf vulgaire- grâce à ses immenses qualités scéniques et musicales, à l’émission, à sa diction, à ses moindres accents : un modèle, sans aucun doute.

Ces qualités lui faisaient aborder des rôles aussi bien comiques que dramatiques, nous avons parlé de Golaud ou de Schicchi, il fut aussi un Leporello exceptionnel : à Paris il fut le Leporello de Ruggero Raimondi aussi bien dans la mise en scène d’Everding (1977) que de Louis Erlo (1981) mais aussi en 1979 aux côtés de Roger Soyer. Exceptionnel parce qu’il avait à la fois le don de l’interprétation scénique et celui de savoir colorer la moindre inflexion. Sans doute aussi ses origines du midi lui donnaient cette faconde inimitable qui lui donnait en scène une aisance inouïe, il savait l’art de la conversation chantée, l’art du sillabato, chaque apparition était une leçon.

EnFalstaff

Il avait une voix ductile, qu’il savait plier aux exigences de l’expression, qu’il savait parfaitement projeter, y compris dans des rôles où on l’attendait moins (Iago par exemple, avec Domingo, M.Price et Solti en 1976, qu’il chanta aussi au MET). Il n’avait pas un timbre de voix « brillant » comme l’ont certains barytons verdiens « à la Cappuccilli », il n’était pas non plus un baryton démonstratif ni histrionique et n’était pas un baryton d’exposition vocale : il chanta peu Verdi sinon Iago. Mais c’était un artiste d’une rare intuition et d’une rare intelligence, qui chantait Mozart d’une manière si juste qu’il captivait. Je me souviens de son Alfonso du Cosi fan tutte parisien dans la production Ponnelle, pas totalement inoubliable, mais musicalement à tomber à genoux avec Margaret Price, Jane Berbié, Teresa Stratas et dans la fosse Josef Krips ! Il y était passionnant, d’une incroyable vivacité, avec une science du dire unique : pour moi le meilleur Alfonso jamais entendu.
Il fut souvent invité au MET, de 1964 à 1982, où il chanta des rôles très variés avec les plus grands, il fut aussi entre autres Malatesta de Don Pasquale à Covent Garden, et nous eûmes la chance à Paris de le voir pendant plus de vingt ans.
Né en 1924, il avait 96 ans, une vie bien remplie et une carrière bien menée. Il restera pour moi l’exemple à la fois d’un incroyable talent et d’un être chaleureux. De plein droit là-haut, au Panthéon des immenses.

À noter : il existe dans les archives une captation du 14 juillet 1980 des Nozze di Figaro à l’Opéra de Paris, Dir : Sir Georg Solti, Prod. Strehler 1973 (l’authentique !)

Distribution : Janowitz, Popp, Von Stade, Bacquier, Van Dam
Elle existe sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=3e3xxNY6KXA
Toutes les captations postérieures de cette production sont bien pâles à côté de ce joyau.

En Leporello avec Rugeero Raimondi en Don Giovanni (dans la production parisienne d’August Everding) ©DR

THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES – PRÉSENTATION DE LA SAISON 2020-2021


A quoi sert le Théâtre des Champs Elysées, orgueilleusement appelé @TCEOPERA sur twitter ?
Je sais combien cette question peut paraître déplacée pour un théâtre parisien aussi célèbre, aussi monumental, inauguré en avril 1913, soit il y a 107 ans.  C’est un ensemble de trois salles historiques, aujourd’hui de gestions différentes, le Théâtre (dirigé actuellement par Michel Franck) et la Comédie ouverts en 2013. Cette dernière dirigée tout comme le Studio (ouvert en 1923) par Stéphanie Fagadau-Mercier. C’est un ensemble esthétiquement harmonieux et réussi, emblème du style Art Déco. Et on se prend à rêver de ce que serait une gestion commune (avec un manager inventif) permettant une programmation articulée entre les trois salles…
Le caractère du nouveau théâtre fut marqué par la création du Sacre du Printemps de Stravinsky en mai 1913, et puis entre 1920 et 1925 par une richesse productive énorme notamment en théâtre avec des noms comme les Pitoëff et Jouvet sous la direction de Gaston Baty.
Depuis, le théâtre, qui est une salle magnifique de 1900 places, devint quelque chose comme un garage de luxe, essentiellement dédié après les années 1950 à la musique classique, avec notamment l’accueil de grands concerts symphoniques, parallèlement à la salle Pleyel. Je me souviens par exemple dans mes jeunes années de concerts du National de France avec notamment Leonard Bernstein, le samedi à 11h…

Le paysage parisien a beaucoup changé depuis, et Le Théâtre des Champs Elysées, grande salle de concerts, a dû faire face à l’ouverture de la Philharmonie, et aussi à celle de l’auditorium de Radio France : l’ouest parisien – les beaux quartiers – a longtemps été le territoire de la musique classique.
Il faut reconnaître que l’implantation de l’Opéra à Bastille, dans le 12e, à l’époque un quartier plus populaire, et surtout de la Cité de la musique et de la Philharmonie dans le 19e, à deux pas de Pantin (l’horreur quoi), provoqua une de ces polémiques très parisiennes (menée par de parfaits imbéciles) que démentit et le succès de l’Opéra-Bastille, et celui plus emblématique encore de la Philharmonie.
Le théâtre des Champs Elysées reste quand même un théâtre bien implanté au cœur des beaux quartiers. Son public est pour une forte part (mais pas que) un public de quartier (8e, 16e, 17e), mais reste un théâtre dont l’identité est difficile à repérer. D’où ma question initiale.

C’est pourquoi le regard sur la programmation du TCE est difficilement séparable du paysage musical parisien et au rôle qu’y joue cette institution. Je ne pense pas qu’on puisse aborder la question de la programmation de ce théâtre, sans considérer la géographie musicale de la capitale.
En face, on a l’Opéra, avec ses deux salles, sa programmation importante, ses 4700 spectateurs quotidiens potentiels entre Garnier et Bastille : c’est le mastodonte.
L’Opéra-Comique a longtemps été une salle à la destination erratique, depuis sa fermeture en 1972. Rappelons qu’avant les années 1970, le paysage parisien avait quatre théâtres musicaux, l’Opéra avec sa troupe et son répertoire, l’Opéra-Comique avec sa troupe et son répertoire (et des éléments qui semblent étranges aujourd’hui, puisque des œuvres comme Le nozze di Figaro et Cosi fan tutte étaient interdites d’Opéra, mais réservées à l’Opéra-Comique), le Châtelet, temple de l’opérette à grand spectacle (j’y vis l’Auberge du Cheval Blanc, mise en scène Maurice Lehmann), mais aussi le théâtre à grand spectacle (comme l’Aiglon d’Edmond Rostand) et le théâtre Mogador, dévolu lui aussi à l’opérette et surtout au couple mythique de l’opérette Marcel Merkès et Paulette Merval.
À l’époque le Théâtre des Champs Elysées, c’était presque comme aujourd’hui concerts et récitals : Callas y fit son dernier récital, on y voyait Arthur Rubinstein etc…

L’Opéra-Comique qui ferma au moment où Rolf Liebermann reprit l’Opéra, eut des destinations diverses qui ne correspondait en rien à sa glorieuse histoire, il fut le siège de l’Opéra-Studio, une structure de formation pour jeunes chanteurs qui fit long feu, on y fit aussi un peu de tout, l’opéra l’utilisa pour l’opéra français (Manon, ou Carmen), mais pas pour Pelléas qui fit son entrée à Garnier en 1979. Puis après 1980 l’Opéra-Comique devint la seconde salle de l’Opéra de Paris.
Pourtant le théâtre le plus ouvert, marqué par de grandes créations historiques, c’est plus l’Opéra-Comique (on n’y compte plus les créations mondiales, La fille du régiment, la Damnation de Faust, Manon, Carmen, Pelléas et Mélisande pour ne citer que les plus fameuses) que le Palais Garnier où l’on est bien en peine de trouver des créations importantes jusqu’au Saint François D’Assise de Messiaen en 1984. C’est que l’opéra-comique est peut-être le genre lyrique français par excellence.
L’image du Châtelet, grand théâtre populaire multigenre, qui a connu des créations formidables au début du siècle (Daphnis et Chloé de Ravel ou Petrouchka de Stravinsky), a été ternie par des dernières années (1970) où, après le succès de Gipsy en 1972 de poussives opérettes de Francis Lopez se succédaient sans idées et sans inventivité avec un public âgé qui ne se renouvelait plus. Jacques Chirac néo-maire de Paris profita d’une réfection importante pour le relancer, en le confiant à Jean-Albert Cartier avec une bonne com, laissant croire à un rival potentiel de l’Opéra de Paris (à l’époque limité à Garnier). Ainsi donc naquit le « Theâtre Musical de Paris » multigenre, avec de l’opérette et de l’opéra. À partir de 1988, il fut confié à Stéphane Lissner, venu du théâtre, début de sa formidable carrière dans le monde de l’opéra, qui fit largement plus d’opéra que d’opérette.
Pendant ce temps, l’Opéra-Comique continuait à être la salle de rien, et le Théâtre des Champs-Elysées une des deux grandes salles de concert de Paris.
À la fin des années 80, le Théâtre des Champs Élysées, qui appartient à la Caisse des Dépôts, fut confié à Georges-François Hirsch, un des managers musicaux proches du PS, figlio d’arte diraient les italiens puisqu’il est fils de Georges Hirsch, l’administrateur de l’opéra de  1946 à 1951 et de 1956 à 1959.

Le modèle de programmation est multigenre, concerts classiques d’abord, mais aussi opéra : l’Opéra de Paris l’investit d’ailleurs au début des années 80 pendant un temps de travaux, on y vit notamment Semiramide (Horne/Caballé) et Rosenkavalier (avec Kiri te Kanawa) et on refit la cage de scène (des travaux problématiques d’ailleurs).
Il est intéressant de constater que Châtelet et Théâtre des Champs Elysées sont alors des salles multigenres avec comme fer de lance le symphonique au TCE, et l’opéra au Châtelet.
Les choses évoluent en 1990, quand l’Opéra-Bastille ouvre.
Le Châtelet (Lissner est un petit malin) reprend partie des productions prévues initialement par Barenboim pour l’Opéra-Bastille et c’est le début d’une longue amitié et collaboration couronnée à la Scala par l’arrivée du chef comme directeur musical et une étroite collaboration entre la Staatsoper de Berlin et la Scala…
Pendant ce temps, le TCE continue à programmer concerts et opéra.
En fait, tant que la Philharmonie ne fut pas projetée, la question ne se posa pas : tout le monde déplore l’absence d’auditorium digne de ce nom à Paris depuis longtemps (il y eut un débat pour savoir que construire, un nouvel opéra ou un auditorium, dès les années 1980), seule capitale à en être dépourvue. Le symphonique continuait de se partager entre salle Pleyel et TCE, laissant la musique classique dans des quartiers sociologiquement marqués.
Le Châtelet a été depuis l’arrivée de Stéphane Lissner très soutenu par la ville, comme une alternative à l’Opéra de Paris (avec un coût d’exploitation qui n’a rien à voir avec les coûts de l’Opéra), la programmation est faite de productions, de concerts, de récitals, et finalement ressemble un peu à celle du TCE. Au Châtelet les productions « in », on y appelle des metteurs en scènes modernes, des chefs qu’on ne voit pas à Bastille, au TCE les choses plus « classiques », parce qu’il a un fonds de public plus vénérable et un peu moins ouvert.

Quant à l’Opéra-Comique, la salle la plus emblématique de la musique française, historiquement la plus riche, après plus de 20 ans d’errances (comment le Ministère de la Culture a pu pendant tant d’années laisser cette salle aussi importante en déshérence reste un mystère), il a enfin une destination et une programmation, après avoir été l’opéra studio et la deuxième salle de l’Opéra de Paris dans les années 1980. Enfin une programmation un peu cohérente pour cette salle historique, et finalement les choses marchent assez bien malgré les personnalités très différentes de ses directeurs successifs.

Tout cela est complexe, varié, et trahit les palinodies, les hésitations l’absence d’idées et de politique aussi bien de la ville de Paris que de l’État en ce qui concerne la musique classique et ses salles, parmi les plus belles de la capitale.
Depuis 1990 et la création de l’Opéra-Bastille en effet, il semble qu’il y ait enfin eu une réflexion stratégique sur les destinations des théâtres, indépendamment des questions de com (à l’époque on aurait pu croire de le Châtelet était devenu la salle de référence), de pouvoir (par exemple la question de l’Opéra, qui a eu du mal à redémarrer de manière calme après la décennie 1980-1990 si agitée au niveau du management).
L’opéra stabilisé avec l’arrivée d’Hugues Gall, le Châtelet en ordre de marche Lissnerienne, l’Opéra-Comique enfin confié à des directions solides etc… : restait la question lancinante de la Philharmonie, résolue à la fin des années 2000 qui a de nouveau rebattu les cartes et posé la question de la destination du TCE.
Dans ce maelström, le TCE semble effectivement un havre de stabilité et de paix : programmation stable, public fidèle, jamais de vagues et pas d’enjeu politique comme entre Châtelet et Opéra de Paris, indépendamment des directions successives. Georges François Hirsch, Alain Durel, Dominique Meyer et Michel Franck se sont donc succédé à la tête du TCE, grosso modo dix ans chacun (pas tout à fait pour Georges François Hirsch) ce qui est une durée respectable pour un management et le signe d’une vraie stabilité. Le TCE n’est pas la maison des révolutions.
Notons d’ailleurs la véritable volonté d’information sur l’histoire du théâtre sur le site du TCE avec des archives en cours de numérisation et au jour le jour depuis 1987 : c’est tout à l’honneur de l’institution, et une telle initiative reste très rare…

Mais la situation est très différente depuis l’ouverture de la Philharmonie (2015), qui est une grande réussite, et qui a laissé le TCE dans l’obligation de se réinventer, au moins partiellement.
Aujourd’hui, l’auditorium de Radio France, une salle très confortable, abrite les concerts de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France et du National de France, la Philharmonie est la demeure de l’Orchestre de Paris et des tournées des grands orchestres internationaux, à l’exception du Philharmonique de Vienne, qu’un lien affectif lie au TCE depuis le mandat de Dominique Meyer, Michel Franck quant à lui ayant initié un rapport régulier avec la Bayerische Staatsoper qui a permis de voir quelquefois Kirill Petrenko à Paris.

On compte cette saison une dizaine de concerts symphoniques dont deux du National de France sans compter que le National est aussi en fosse pour des opéras (la saison prochaine Salomé ) et des oratorios (la saison prochaine la Missa Solemnis). Sinon, les Wiener Philharmoniker (Muti), le Philharmonia Orchestra (Esa Pekka Salonen), le Rotterdam Philharmonisch Orkest (Lahav Shani), le Philharmonique de Saint Petersbourg (Temirkanov) et celui de Luxembourg (Gustavo Gimeno) ainsi que le Mahler Chamber Orchestra (Leif Ove Andsnes) seront au rendez-vous ainsi que l’orchestre de la Garde républicaine et du Conservatoire de Paris. Des concerts en nombre relativement limité, mais presque tous garantis du point de vue de la fréquentation.
Ce n’est donc pas là-dessus que se construit une saison symphonique, ni même la saison générale du théâtre. Et Michel Franck a dû diversifier de manière large et loin d’être sotte l’offre du TCE, sur la lancée des idées développées par Dominique Meyer, en élargissant la palette et en essayant de rester à l’intérieur d’un budget qui reste limité par rapport à d’autres institutions parisiennes.
Pour cela il s’appuie sur une salle qui reste très plastique et bien adaptée à une offre diversifiée : la forme de la salle, ses conditions de visibilité plutôt favorables permettent de proposer des concerts symphoniques, des grands opéras, des opéras baroques, de la musique de chambre, des récitals sans que jamais on ait l’impression que la salle est inadaptée, alors que sa capacité avoisine celle de Garnier. C’est un immense avantage.
Ainsi le TCE a-t-il des atouts indéniables qui ont permis de pallier la chute des propositions symphoniques.
Autre caractère de la programmation, un peu initiée par Dominique Meyer et développée par Michel Franck, l’offre d’opéras en version scénique (six productions scéniques très diverses, nous le verrons) et surtout en version concertante très développée : 23 représentations en version de concert (une seule soirée) d’opéras (13 soirées) ou d’oratorios (10 soirées) avec des titres qui devraient intéresser, nous le verrons.

Et puis il y a les récitals, de chant et d’instruments.
À noter que les soirées de mélodies ou de Lieder avec piano disparaissent peu à peu de la scène française, sans doute faute de public intéressé, alors qu’un récital est si révélateur d’une voix et d’une intelligence vocale, et dans ces « récitals » de chant, on compte deux vrais récitals avec accompagnement instrumental, Sabine Devieilhe (avec piano) et Patricia Petibon (piano/violon), les autres étant accompagnés d’orchestres divers.
Quant aux récitals instrumentaux, ils sont dominés par le piano (16 récitals) et puis par d’autres instruments ou des duos d’instruments (13 soirées).
Signalons enfin que L’Orchestre de Chambre de Paris tient sa saison au TCE (9 concerts) outre à être en fosse pour certaines productions d’opéra en concert ou sur scène.
Pour compléter le panorama signalons les concerts du dimanche matin, un beau programme de musique de chambre, riche et divers, en coréalisation avec Jeanine Roze Production et une saison de danse avec six programmes parmi lesquels le traditionnel programme de Noël (La Belle au bois dormant par le Ballet National de Lettonie) et le Royal Swedish Ballet en début de saison, mais aussi des soirées Svetlana Makarova et Eleonora Abbagnato, un programme divers stimulant pour les balletomanes.
Voilà pour le panorama général, plutôt flatteur, divers, plutôt classique aussi dans un paysage parisien où le Châtelet new-look animé par Ruth Mackenzie affiche la même diversité, mais en version moderne et contemporaine un peu plus échevelée.

Nous nous intéresserons essentiellement à la programmation lyrique et vocale du TCE, très diverse aussi, mais pas vraiment inattendue, parce que c’est sans doute dans cette programmation que l’initiative du théâtre est la plus grande. Pour le reste, l’offre des agences, les tournées font que le manager fait plutôt « son marché », en effet on retrouve des concerts proposés au TCE dans d’autres villes, avec même programme et mêmes artistes. De toute manière, ce serait impensable d’avoir une programmation spécifique pour toutes les soirées, les coûts seraient trop élevés.
De même pour l’Opéra, il y a des coproductions avec d’autres structures en France, qui permettent évidemment de partager les coûts de productions et de faire baisser le cas échéant les cachets.

Ainsi parcourrons-nous la programmation dans ses grandes lignes.
Soucieux des modes, le TCE aime présenter de nombreuses œuvres baroques, qui passent très bien dans la salle.

Livret programme de la saison

Productions scéniques

Septembre 2020 :
Haendel, Der Messias, MeS : Robert Wilson Dir : Marc Minkowski avec Elena Tsallagova, Fonsekis, Richard Croft, Alexis Fonsekis etc…
Les Musiciens du Louvre
Un classique de l’oratorio, un chef classique pour le baroque, un metteur en scène si classique (il était contemporain en 1970…) qu’il n’en finit plus de se répéter. L’imagination n’est pas au pouvoir, mais le public viendra. Production de la Fondation Mozarteum de Salzbourg et large coproduction : Festival de Salzbourg, Grand Théâtre de Luxembourg, Grand Théâtre de Genève.

Octobre 2020
Divertissement : Le Ballet Royal de la nuit,
MeS/Chorég : Francesca Lattuada, Dir : Sébastien Daucé avec Lucile Richardot et une nombreuse distribution.
Ensemble Correspondances
Production Théâtre de Caen,
Coproduction Ensemble Correspondances, Opéra de Dijon, Château de Versailles Spectacles,
Coproducteur associé pour la reprise, Théâtres de la Ville de Luxembourg
Un grand divertissement composé  pour le jeune Roi Soleil, reconstitué par Sébastien Daucé et chorégraphié par Francesca Lattuada (qui se charge aussi des décors et costumes), avec chœur et acrobates. Une production du Théâtre de Caen en coproduction (Dijon, Versailles etc…), un grand spectacle pour deux représentations seulement.

Novembre 2020
R.Strauss, Salomé (5 repr.),
MeS : Krzysztof Warlikowski Dir : Henrik Nánási, avec Patricia Petibon, Gabor Bretz, Wolfgang Ablinger Sperrhacke, Sophie Koch etc…
Orchestre National de France.
Coproduction Théâtre des Champs Elysées/Bayerische Staatsoper
La magnifique production de Warlikowski dont Wanderersite a rendu compte deux fois (Juillet et Octobre 2019), avec (excepté Ablinger Sperrhacke) une distribution tout différente, à commencer par la prise de rôle de Patricia Petibon. On y retrouve Gabor Bretz, le Jochanaan de Salzbourg. Bon chef aussi, Henrik Nánási, même si dans la production à Munich, Petrenko était fabuleux et Marlis Petersen sa prophète…
Il faut évidemment y courir.

Février 2021
D’après Donizetti, un Elixir d’amour (3 repr) MeS : Manuel Renga Dir : Marc Leroy-Catalayud
Version du célèbre opéra de Donizetti pour jeune public, qui pourra participer en chantant.
Coproduction Aslico, Théâtre des Champs-Élysées, Opéra de Rouen Normandie.

Mars 2021
Poulenc, La voix humaine/Escaich, Point d’orgue (5 repr) MeS : Olivier Py Dir : Jérémie Rhorer avec Patrica Petibon, Cyrille Dubois et Jean-Sébastien Bou
Orchestre Philharmonique de Luxembourg,
Coproduction avec Opéra de Dijon et Opéra de Tours.

Une manière d’attirer le public assez traditionnel du TCE vers la création : accoupler La voix humaine de Poulenc à une création de Thierry Escaich écrite sur un livret d’Olivier Py. C’est donc surtout une soirée Olivier Py, qui assure la mise en scène des deux opéras, et qui a écrit le livret de Point d’orgue, ce qui rassurera, vu le prestige de celui qui passe pour le génie des Alpages du théâtre français. Rappelons que Claude, le premier opéra de Thierry Escaich, avait été aussi mis en scène par Olivier Py à l’Opéra de Lyon.

Juin 2021
Bellini, La Sonnambula
(6 repr.) MeS : Rolando Villazon Dir : Riccardo Frizza. Avec Nadine Sierra, Alexander Tsymbalyuk, Francesco Demuro
Orchestre de Chambre de Paris.
Coproduction avec Semperoper Dresden et Opéra de Nice.
Bellini a écrit 10 opéras (11 si l’on compte Bianca et Gernando devenu Bianca e Fernando) dont on joue essentiellement Norma, La Sonnambula, I Puritani, et (un peu) I Capuleti e I Montecchi, pour le reste, en France notamment, c’est la morne plaine. Voici donc la nième Sonnambula
Certes, Riccardo Frizza est un spécialiste du Belcanto, et certes, Rolando Villazon reconverti en metteur en scène est un nom qui va attirer. Et Nadine Sierra sera comme on s’en doute magnifique parce qu’elle est magnifique dans tous les rôles qu’elle aborde.
Les exigences des partenaires coproducteurs imposent donc ce titre rebattu au titre des heurs et malheurs de la programmation. Le public viendra, la presse en parlera en faisant semblant (enfin on espère…) de redécouvrir l’œuvre, tout le monde sera content.  L’affiche est bien composée mais c’est tellement rebattu…

Dans ce paysage, je retiens Salomé, parce que c’est pour moi la seule production qui tienne la route, qui honore le théâtre, mais qui fera sans doute hurler les bonnes âmes (on se souvient de l’accueil de la Médée de Cherubini du même Warlikowski dans ce même théâtre), le reste c’est de l’affichage chic (Wilson, Py) ou du tout-venant (Sonnambula).

Productions en version de concert


Les productions en version de concert sont un peu la marque de fabrique du TCE, avec 13 soirées et 13 titres différents, des opéras baroques, des titres célèbres, en collaboration avec des institutions nationales et  internationales dont l’Opéra de Lyon, Semperoper Dresden, Bayerische Staatsoper, City of Birmingham Symphony Orchestra.


Opéras :


13 Novembre 2020
G.F.Haendel, Oreste, Dir: Maxim Emelyanychev avec Francesca Aspromonte, Franco Fagioli, Julia Lezhneva, Kristian Adams, Renato Dolcini, Francesca AsciotiIl Pomo d’Oro
Production Théâtre des Champs Elysées
Un excellent chef qui attire l’attention, une distribution très solide, un ensemble orchestral en vue, et une œuvre qui n’est pas l’une des plus connues de Haendel, créée à Londres en 1734. C’est un « pasticcio » fait de bric et de broc, d’airs précédents extraits d’autres œuvres, qui raconte l’histoire d’Iphigénie en Tauride.

Tous les ingrédients sont réunis pour une soirée réussie.

20 Novembre 2020
Claudio Monteverdi, I combattimento di Tancredi e Clorinda, Dir: Andrea Marcon, avec Magdalena Kožená

Lacetra – Barockorchester Basel
Production Théâtre des Champs Elysées
Un nom du chant, Magdalena Kožená, un grand nom de la musique baroque, le chef Andrea Marcon, originaire de Trévise, qui est le directeur musical de Lacetra – Barockorchester Basel, dans Monteverdi, que Kožená a déjà chanté avec l’ensemble.
Soirée solide.

23 Novembre 2020
Jules Massenet, Werther,
Dir: Daniele Rustioni avec Sir Simon Keenlyside, Stéphanie D’Oustrac, Jean-Sébastien Bou, Florie Valiquette, Marc Barrard
Orchestre de l’Opéra national de Lyon

Coproduction Théâtre des Champs Elysées/Opéra National de Lyon
Nous avons déjà signalé ce concert dans les pages dédiées à la programmation lyonnaise et son originalité vient de l’utilisation de la version pour baryton (Sir Simon Keenlyside en Werther) avec la Charlotte de Stéphanie d’Oustrac. Belle soirée en perspective.

9 décembre 2020
Antonio Vivaldi,
L’Olimpiade Dir: Jean Christophe Spinosi, avec Riccardo Novaro, Ambroisine Bré, Benedetta Mazzucato, Chiara Skerath, Carlo Vistoli etc…
Ensemble Matheus
Production Théâtre des Champs Elysées
Un Vivaldi assez connu une distribution séduisante (Carlo vistoli, Chiara Skerath), mais je ne suis pas très spinosiste (avec un s).

27 janvier 2021
W.A. Mozart, Così fan tutte,
Dir: Giovanni Antonini avec Julia Kleiter, Emöke Barath, Sandrine Piau, Michael Spyres, Vittorio Prato
Kammerorchester Basel,  Basler Madrigalisten
Production Théâtre des Champs Elysées
Est-il besoin d’un Cosi fan tutte dans une programmation qui contient déjà tant de titres rebattus ou qu’on peut voir encore assez souvent. Celui-ci n’est pas dépourvu d’intérêt, car il est dirigé par Giovanni Antonini avec un trio de dames très intéressant, le Ferrando de Michael Spyres et le Guglielmo de Vittorio Prato, un bon chanteur un peu moins connu que les autres.

16 mars 2021
Giuseppe Verdi, Un Ballo in maschera,
Dir: Mirga Gražinité-Tyla avec Mary-Elisabeth Williams, Bongiwe Nakani, Simone Piazzola, Matteo Lippi
City of Birmingham Symphony Orchestra & Chorus
Production Théâtre des Champs Elysées.
C’est un produit tout ficelé qui vient de Birmingham qui permet d’entendre la cheffe Mirga Gražinité-Tyla et une distribution peu connue sinon Simone Piazzola en Renato.
C’est l’un des opéras les plus difficiles à réussir de Verdi, et c’est donc risqué de le livrer au public sans la scène…

23 mars 2021
Henry Desmarest, Didon
Dir: Hervé Niquet avec Véronique Gens, Reinoud von Mechelen, Thomas Dollé, Marie Perbost, Judith van Wanrooij, Marie Gautrot etc…
Orchestre et chœurs du Concert Spirituel
Production Théâtre des Champs Elysées, Le Concert Spirituel, Centre de musique baroque de Versailles
Excellente initiative que de travailler avec le Concert spirituel pour une œuvre peu connue d’un compositeur post lullyste, mais c’est justement le rôle de cette série d’ opéras donnés en concerts de proposer quelques titres sortant des sentiers battus.

7 avril 2021
Richard Wagner, Parsifal,
Dir: Franz Welser-Möst avec Brandon Jovanovich, Anja Kampe, Günther Groissböck, Derek Welton, Sir Simon Keenlyside,
Chor der Bayerischen Staatoper
Bayerische Staatsorchester
Production Théâtre des Champs Elysées
Parallèlement aux représentations munichoises, la Bayerische Staatsoper s’offre une virée parisienne, très belle distribution, et chef de prestige, même si l’on aurait préféré Petrenko, occupé hélas ailleurs… 

8 avril 2021
Vincenzo Bellini, I Puritani,
Dir: Giacomo Sagripanti, Jessica Pratt, Xaber Anduaga, Gabriele Viviani, Krzysztof Bączyk etc…
Orchestre de Chambre de Paris, Ensemble Aedes
Production Théâtre des Champs Elysées
Une fois de plus, était-il besoin (cf la prod.scénique de Sonnambula) de reproposer un titre qu’on voit assez souvent, la moitié des Bellini ne sont jamais proposés. La distribution offre le plaisir d’entendre la pyrotechnique Jessica Pratt et le ténor qui ne cesse de monter, Xaber Anduaga. Mais c’est bien inutile…


10 avril 2021
G.F.Haendel, Tamerlano, Dir: Harry Bicket, avec Bejun Mehta, Michael Spyres, Avery Amereau, Jakub Józef Orliński etc…
The English Concert
Production Théâtre des Champs Elysées
Après Oreste peu connu, un Haendel assez souvent proposé, avec une distribution il faut bien le dire, remplie d’étoiles du genre, Bejun Mehta, Michael Spyres, Jakub Józef Orliński : combats de ténors et contre ténors qui attirera la foule des amateurs.

11 mai 2021
Richard Strauss, Capriccio, Dir : Christian Thielemann avec Krassimira Stoyanova, Christoph Pohl, Daniel Behle, Nikolay Borchev, Georg Zeppenfeld, Christa Mayer
Staatskapelle Dresden
Production Théâtre des Champs Elysées
Comme avec la Bayerische Staatsoper, la Semperoper de Dresde arrive à Paris avec une production en cours, personne ne manquera Thielemann dans son répertoire de prédilection, et une distribution brillante, dominée par Krassimira Stoyanova et Georg Zeppenfeld, et avec les excellents Daniel Behle, Nikolay Borchev et Christa Mayer.

Fin de saison sous le signe de l’opérette ou de l’opéra-comique

30 juin 2021
Charles Lecocq, La Fille de Madame Angot,
  Dir : Sébastien Rouland avec Anne-Catherine Gillet, Véronique Gens, Mathias Vidal, Yann Beuron, etc…
Orchestre de Chambre de Paris
Coproduction TCE, Palazzetto Bru Zane, Orchestre de Chambre de Paris
Une des grandes œuvres de l’opéra-comique français un peu disparue des scènes, et c’est dommage. Distribution particulièrement brillante d’une palette de chanteurs français parmi les meilleurs aujourd’hui.

1er Juillet 2021
Jacques Offenbach, La belle Hélène
Dir : Alexandre Bloch avec Michèle Losier, Pauline Texier, Cyrille Dubois, Marc Barrard, Eric Huchet etc…
Coproduction TCE, Les Grandes voix
Orchestre National de Lille, Chœur de Chambre de Namur

Cet Offenbach-là  ne mérite-il pas plutôt une version scénique ? Michèle Losier dans la belle Hélène, avec Cyrille Dubois, et surtout le jeune et excellent Alexandre Bloch en fosse, ce devrait être stimulant.

Oratorios
Nous passerons en revue rapidement le reste de la programmation vocale

Du point de vue des oratorios sont au programme=

7 décembre 2020
F.J.Haydn, Les Saisons,
Dir : Emmanuelle Haïm, Orchestre et chœur Le Concert d’Astrée

18 et 19 décembre 2020
L.v.Beethoven,
  Missa Solemnis, Dir : Andrés Oroczo-Estrada, Orchestre National de France, Chœur de Radio France

9 Janvier 2021
Marc-Antoine Charpentier,
Te Deum, Dir : Sebastien Daucé,
Ensemble Correspondances,

8 février 2021
Johannes Brahms,
Ein deutsches Requiem, Dir: Thomas Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Balthasar-Neumann-Chor

17 mars 2021
Giovanni Battista Pergolesi,
Stabat Mater,  Dir: Emmanuelle Haïm, Le Concert d’Astrée

18 mars 2021
J.S.Bach, Passion selon Saint Matthieu,
Dir : Mark Padmore, Orchestra of the Age of Enlightenment , Chor oft he Age oft he Enlightenment

25 mars 2021
J.S.Bach, Passion selon Saint Jean,
Dir: Louis-Noël Bestion de Camboulas, Ensemble les Surprises

2 avril 2021
W.A.Mozart, Messe du Couronnement, Dir : Jean-Christophe Spinosi, Ensemble Matheus, Chœur de Chambre Melisme(s)

3 mai 2021
J.S.Bach, Magnificat,
Dir : Jean-Christophe Spinosi, Ensemble Matheus, Chœur de Chambre Melisme(s)

18 juin 2021
W.A.Mozart, Requiem,
Dir : Julien Chauvin, Le concert de la Loge, Chœur de Chambre de Namur

Les distributions sont attirantes, les titres sont pour la plupart de grands hits (si je ne me trompe, le TCE affiche deux Requiem de Mozart différents cette saison, l’autre faisant partie de la programmation du dimanche matin), et propose une grande partie de l’offre en version sur instruments anciens avec des ensembles spécialisés. Exception, la Missa Solemnis, par le National, et dirigée par le néo-chef du Wiener Symphoniker, l’autrichien d’origine colombienne Andrés Oroczo-Estrada. Notons aussi le Deutsches Requiem de Brahms confié aux forces du Balthasar-Neumann Ensemble, et à leur chef historique, Thomas Hengelbrock, dans un répertoire qui n’est pas le leur et avec sans doute une couleur particulière.

Récitals vocaux

 

28 septembre 2020
Sabine Devieilhe
, soprano, Alexandre Tharaud, piano

1er octobre 2020
Viva Vivaldi, Dir : Julien Chauvin, Le concert de La Loge, avec Philippe Jaroussky, Emöke Barath, Lucile Richardot, Emiliano Gonzales Toro

16 novembre 2020
Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini
, Dir : Francesco Ivan Ciampa, Orchestre de Chambre de Paris, avec Karine Deshayes, Rachel Willis-Sørensen, Erwin Schrott

18 novembre 2020
Philippe Jaroussky,
contre-ténor, Ensemble Artaserse

6 décembre 2020
Noël avec Jonas Kaufmann
, ténor, Dir : Jochen Rieder, Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz

8 décembre 2020
Sumi Jo,
soprano

12 décembre 2020
Jakub Józef Orliński,
contre-ténor, Il Pomo d’Oro

11 janvier 2021
Lisette Oropesa
, soprano, Aya Wakizono, mezzosoprano, Dir : Simone Di Felice, Orchestre National d’Auvergne

21 janvier 2021
Michael Spyres,
ténor, Lawrence Brownlee, ténor, Dir : David Stern, Opera Fuoco

10 Février 2021
Olga Peretyatko, soprano, Karine Deshayes, mezzosoprano, Dir : Riccardo Frizza, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo

5 mars 2021
Jodie Devos,
soprano, Dir : Julien Chauvin, Le Concert de la Loge

6 Avril 2021
Patrizia Ciofi,
soprano, Lea Desandre, mezzosoprano, Anthea Pichanick, contralto Dir : Thibault Noally, Les Accents

2 mai 2021
Sonya Yoncheva, soprano,
Dir : Wolfgang Katscher Ensemble Lautten Compagney Berlin

9 mai 2021
Patricia Petibon,
soprano, Dimitri Naïditch, piano, Fiona Monbet, violon

19 mai 2021
Pretty Yende, soprano, Benjamin Bernheim, ténor, Dir: Sascha Goetzel, Orchestre de Chambre de Paris

25 juin 2021
Philippe Jaroussky,
contre-ténor, Emöke Barath, soprano, Ensemble Artaserse

28 juin 2021
Elsa Dreisig
, soprano, Dir: Alexander Janiczek, Orchestre de Chambre de Bâle

2 & 3 juilet 2021
La folle soirée de l’opéra, Orchestre National d’Île de France

Cette programmation, remplie de noms alléchants, dont certains reviennent plusieurs fois (Philippe Jaroussky dans trois soirées différentes par exemple).
Elle répond à sa manière à ce qu’est la crise du récital en France (et ailleurs). La forme de récital de mélodies et de Lieder avec piano n’attire plus les foules, et il faut inventer des programmes différents, avec orchestre, ou avec des thématiques, ou à plusieurs, pour rompre la malédiction et essayer d’attirer le public. Ainsi dans cette programmation toutes les formes possibles semblent être proposées. La qualité de l’offre n’est pas en cause, mais simplement on évite de se confronter à la question du récital traditionnel.
Il reste que le public viendra, et c’est là l’essentiel

 

Conclusion
Certes, la question du public est essentielle au TCE. Il est indispensable que l’offre attire suffisamment de public pour équilibrer un budget qui n’est pas extensible et que le sera moins encore la saison prochaine, avec la crise que connaissent et que vont connaître les institutions musicales. On pourrait à propos de la saison veiller à la gestion d’agenda, il y a des mois très chargés (décembre), des semaines où se succèdent des spectacles alléchants quasiment au quotidien et d’autres moments plus creux. Tout en sachant que la question de l’agenda ne dépend pas que du théâtre, notamment parce que tous les orchestres et les artistes sont invités la plupart du temps dans le cadre de tournées, certains moments m’apparaissent un peu déséquilibrés et  il sera difficile au public de voir deux ou trois concerts la même semaine.

On peut déplorer les titres rebattus, et l’absence de ligne programmatique claire, et d’un autre côté, on sait qu’un programme raffiné n’est pas forcément prometteur de public. Ce type d’institution ne peut trop jouer le risque sur une offre excessive de répertoires moins connus.
Tout de même, on pourrait notamment dans les titres d’opéras en concert, organiser au moins quelques regroupement thématiques autour d’auteurs, de genres, de répertoires (on se souvient qu’Hirsch avait organisé une saison russe en son temps) sur quatre ou cinq soirées, qui ne risqueraient pas de nuire à la venue du public et qui donneraient une couleur à une saison qui n’a de couleur que celle d’un kaléidoscope chic.
La qualité singulière des soirées n’est pas en cause, les choix de distribution sont plutôt séduisants, il y a des programmes qui vont attirer les foules ( par exemple la Bayerische Staatsoper, ou la Semperoper), et le niveau est plutôt enviable. Il reste que l’imagination n’est pas au pouvoir, mais plutôt la conformité un peu trop sage. Les possibilités multiples offertes par ce magnifique théâtre en matière de programmation ne sont pas accompagnées par une recherche minimale de nouveaux chemins, ou de singularité, d’autant plus nécessaire que la concurrence à Paris est forte, et qu’on va vers des orages non désirés.