Regietheater – Page 13 – Le blog du Wanderer

DE NEDERLANDSE OPERA AMSTERDAM 2010-2011: EUGENE ONEGUINE, de P.I.TCHAIKOVSKY le 18 juin 2011 (Dir.mus: Mariss JANSONS,Ms en scène: Stefan HERHEIM)

Foto Forster

Lors de l’Eugène Onéguine du festival de Lucerne, ce printemps, j’avais crié mon enthousiasme devant l’impressionnante direction de Mariss Jansons, la très belle distribution réunie et la prestation tout à fait extraordinaire de l’Orchestre de la Radio Bavaroise. Je terminais mon compte rendu par ces mots: “Alors c’est dire quelle hâte j’ai de voir la production d’Amsterdam, avec le merveilleux Concertgebouw et dans la mise en scène de Stefan Herheim, c’est dire avec quelle chaleur je vous suggère de faire le voyage d’Amsterdam entre mi juin et le 10 juillet…”
Je ne peux que persévérer dans ma suggestion: Amsterdam est à 3h18 de Paris en Thalys et ce spectacle vaut vraiment le voyage.
Il faut d’abord saluer à nouveau la performance tout à fait extraordinaire de Mariss Jansons et d’un Orchestre du Concertgebouw en état de grâce. On ne sait que louer: la rondeur du son, la chaleur de l’interprétation, la précision des instruments solistes, les bois superlatifs, les notes émises sur un fil de son, la clarté de l’espace sonore. L’extraordinaire cohérence de cette approche, qui sait rendre palpable la poésie de certains moments (les monologues de Lenski par exemple, où l’orchestre accompagnant le merveilleux chanteur qu’est Andrej Dunaev est absolument magnifique) mais aussi le tragique (scène finale) et tous les moments attendus, comme la Polonaise du 3ème acte, prise avec un tempo plus lent, mais avec un sens du rythme et des équilibres sonores époustouflants. Un travail mémorable, anthologique, qui me fait placer définitivement Onéguine au-dessus des autres grands chefs d’oeuvres lyriques de Tchaïkovski: à Pâques, et ce soir, j’ai découvert toute l’épaisseur, toute la profondeur de cette œuvre à laquelle pendant longtemps j’ai préféré La Dame de Pique.
A cette interprétation fulgurante, répond une mise en scène d’une intelligence exceptionnelle et d’une complexité tout à fait inattendue pour une œuvre au livret apparemment linéaire. Stefan Herheim a habituellement 100 idées à la minute. Il en a eu cette fois 200 au bas mot. Il y a eu des critiques allemands (Der Tagesspiegel, de Berlin) qui lui ont reproché ce trop plein, et une complexité qui finit par gêner les chanteurs. Je ne partage pas ce point de vue. Herheim qui “contextualise” à l’extrême les œuvres qu’il met en scène, et qui s’appuie souvent sur de grandes références historiques dans lesquelles les œuvres s’insèrent (comme Parsifal à Bayreuth, par exemple) a choisi ici de placer l’action dans le contexte de la Russie éternelle, et d’une Russie grande mais amère, tout en plaçant l’échec de tous les protagonistes au centre du drame: Onéguine perd ami, amour et gloire, Lenski perd la vie, Tatiana refuse l’amour et vivra dans la médiocrité de luxe représentée par un Grémine jeune, oligarque probablement poutinien de son état.
Le spectacle commence par l’arrivée inopinée, à salle encore éclairée, du chef, qui attend. Le rideau s’ouvre, et dans le silence arrivent des invités dans un hôtel de très grand luxe de la Russie d’aujourd’hui, puis on entend au fond la musique du troisième acte. Les ascenseurs (photo de Tchaïkovski à l’intérieur) déversent des invités très chics de la haute société, puis arrive enfin Onéguine, un peu déphasé, et le couple Grémine/Tatiana, échange de regards, intenses, et l’opéra commence…

Acte I, Foto Forster

Le dispositif scénique de Philipp Fürhofer comprend au centre une sorte de cage de verre, aux cloisons mobiles, qui abrite un espace qui sera souvent l’espace du passé, où les protagonistes vont projeter leurs souvenirs et leur fantasmes: car tout le propos est là, Onéguine désormais amoureux de Tatiana et Tatiana encore amoureuse d’Onéguine vont revivre, ensemble ou non, les épisodes des actes précédents (ils revivent “les choses de leur vie”), et à la Tatiana folle amoureuse d’hier répond l’Onéguine dévoré par la passion d’aujourd’hui. Ainsi se construit un jeu complexe où se mélangent hier et aujourd’hui, dans une Russie d’hier pleine de clichés, et celle d’aujourd’hui, où dominent violence des rapports et médiocrité. L’évocation commence par une séparation du chœur en deux, à droite, les russes d’aujourd’hui dans leur comédie sociale, à gauche, des paysans en costume folklorique, comme dans des opérettes, qui entament le chœur de la première scène, pendant que Madame Larina et Filipjevna font des confitures. La Tatiana mûre repense à sa jeunesse et se dédouble, se regarde faire, et va bientôt se confondre avec son double jeune. Lenski et Onéguine sont vêtus en costume vaguement cosaque, bottes, pantalons larges, tuniques: on est dans une Russie tchékhovienne , un bon vieux temps mythique, et Herheim a eu de très belles idées, comme celle de faire chanter Lenski (dans son air fameux “Ia tebe Lioubliou”, “je t’aime”) face à Olga, en présence d’Onéguine et de Tatiana, qui par un jeu de regards et quelques gestes, semble répéter silencieusement à un Onéguine indifférent ce que Lenski chante à Olga. Moment très émouvant et d’une grande délicatesse.

Foto Forster

Le jeu du passé et du présent culmine au moment de la scène de la lettre. Tatiana est avec Grémine, qui dort dans un luxueux lit, elle revoit sa chambre de jeune fille, elle se revoit écrire cette lettre et se réinstalle sur un bureau, mais bientôt apparaît Onéguine, – on ne sait si c’est en parallèle ou dans le fantasme de Tatiana- qui se met à écrire une lettre à Tatiana, sans doute la lettre qu’elle lui écrivit jadis, puisqu’à un moment elle semble la lui dicter. A la fin de la scène, se lève du lit non plus Grémine, mais Onéguine lui-même, rejoignant ensuite Tatiana dans le petit lit de sa jeunesse, à l’intérieur de l’espace des fantasmes. Évidemment, on devine ce que cela nécessite comme mouvements, apparitions disparitions, dédoublements, changements rapides de costumes (de Gesine Völlm, très beaux). Il faut aussi bien dominer le livret pour pouvoir suivre les méandres de l’intrigue, revue par le regard de Herheim, mais les trouvailles m’apparaissent vraiment pleines de sens, comme ce petit livre rouge, symbole de tous ces personnages romantiques du XIXème, symbolisés notamment par le Childe Harold pilgrimage de Byron par exemple, dont le dramaturge de Herheim, Alexander Meier-Dörzenbach parle beaucoup dans le programme.

Autre moment étonnant: la colère de Lenski lors de l’anniversaire de Tatiana (invités goulus, buffet somptueux, Monsieur Triquet enflammant sa perruque lorsque monte au ciel une gigantesque étoile enflammée, voir photo ci-dessous) qui se meut en colère révolutionnaire dont Lenski se fait le porte parole dans sa colère contre Onéguine: c’est la fin de la Russie du folklore, l’apparition d’une Russie grise, et glacée. Et à cette guerre là, il est tué par Onéguine qui du même coup devient un paria.
Ainsi, on voit que toute l’intrigue “amoureuse”, toute l’histoire se déroulent sur fond d’histoire russe, de la Russie fin de siècle de Tchékhov à la révolution et à la Russie soviétique et post soviétique dans un schéma qui pourrait être :
– un premier acte qui est celui des souvenirs et des regrets , c’est un monde à la Tchékhov, complètement fantasmé, qui s’oppose au monde du présent (le luxe superficiel et facile), c’est l’acte de la découverte des amours, des premières déceptions, et des retours rêvés sur ces moments par les personnages qui désormais ont vieilli ou perdu leurs illusions.
– un deuxième acte qui s’inscrit comme la fin de ce monde, irruption de la révolution russe dans un monde aristocratique en fin de course. La colère de Lenski contre Onéguine est presque idéologique, et se retourne sur la société entière, dont Onéguine semble être le symbole honni.
-un troisième acte fortement partagé en deux parties bien distinctes, la Polonaise initiale est une vision totalement fantasmée de la Russie éternelle et des clichés qui y sont rattachés: moujiks, archevêques orthodoxes, paysans folkloriques, tsar, soldats révolutionnaires, cosmonautes, athlètes olympiques, ballets russes (un danseur entre un cygne noir et un cygne blanc, autre œuvre de Tchaïkovski symbolique de l’âme russe) et un ours!

Foto Forster

Cette vision se clôt sur un Grémine tsarisé, en beau prince charmant tout chamarré et tout de blanc vêtu, et une Tatiana alle aussi tout en blanc, comme dans un conte de fées. C’est dans ce contexte que l’air de Grémine est magnifiquement chanté par Mikhail Petrenko: Grémine n’est plus un vieillard noble, mais un homme jeune et vigoureux, un Prince Charmant qui présente sa femme à un Onéguine transfiguré. On passe cependant aussitôt après au présent, au réel, qui, après tous ces moments rêvés, fantasmés, regrettés, qui ont parcouru les deux autres actes, se relie aux premiers moments du lever de rideau, écrin de l’échange dramatique entre Tatiana et Onéguine, interrompu par un Grémine qui lance ses gardes du corps contre un Onéguine, paria, chassé, refusé, désespéré, à qui il tend un pistolet qu’il a déchargé (roulette russe?): quand Onéguine se pointe son pistolet contre sa tempe, il tire et il n’y pas de balle: il rate même son suicide. Il a tout raté. Tatiana toujours amoureuse l’a rejeté, Lenski son meilleur ami est mort. Tout est vain, tout est inutile, reste en scène une Russie de parvenus, mondaine et superficielle dans un luxe vulgaire dont la reine est…Tatiana.
On a peine a rappeler toutes les idées de mise en scène qui illustrent le livret et qui bien sûr vont bien au-delà: la vision d’un Lenski révolutionnaire est sans doute extrême, mais en même temps, sanctionne une fin: la fin des jeux, la fin de l’aristocratie, la fin des Onéguine. Seulement, Herheim nous montre qu’en passant des Onéguine aux Oligarques, cette Russie là n’y gagne pas. Cette lecture est particulièrement cruelle car loin d’impliquer seulement le personnage d’Onéguine, elle implique toute une vision d’une destinée russe, une lecture d’un Tchaïkovski qui se rêverait Moussorgski.
Dans une telle complexité, dans un tel écheveau de niveaux de lectures, très stimulantes pour le spectateur, et se traduisant évidemment par des effets scéniques spectaculaires, surprenants, multiples,

Foto Forster

jeux de reflets qui se superposent, jeux d’ombres, jeux d’éclairages, le travail des chanteurs est évidemment rendu lui aussi complexe, puisqu’ils doivent sans cesse passer d’un monde réel à un monde rêvé, passer dans le monde de la mémoire, tout en étant “dans l’aujourd’hui”. Ils s’en sortent remarquablement, à commencer par Bo Skhovus, qui promène un personnage qui ressemble un peu au Don Giovanni de Tcherniakov à Aix, complètement défait dès le départ, et dont la voix un peu voilée fait merveille, notamment lorsqu’au troisième acte explose une violence désespérée tout à fait extraordinaire. Si au concert son premier acte semblait un peu en deçà de ce qu’on pouvait attendre , ici tout apparaît en cohérence. Un Onéguine à la fois vaincu et pathétique, une composition phénoménale.
La Tatiana de Krassimira Stoyanova n’a pas la fraîcheur, la spontanéité juvénile et bouleversante de la jeune Veronika Dzhioeva à Lucerne. Dans le contexte d’une Tatiana plus mûre revoyant sa jeunesse perdue, et chantant en femme mûre l’ensemble de l’oeuvre dans ce va et vient exigé par le metteur en scène, cela se comprend mieux: ou alors il eût fallu deux Tatiana (il y en a quelquefois deux mais l’une mime et l’autre chante…). Mais si elle n’a pas la fraîcheur, elle a le dramatisme et la voix tragique, elle a la puissance et compose elle aussi un beau personnage. J’ai quand même préféré la jeune Dzhioeva, vraiment touchante.
Le Grémine de Mikhail Petrenko est totalement en cohérence avec le rôle voulu par Herheim. Habituellement distribué à des basses en fin de carrière (Ghiaurov fulgurant dans les années 90 avec une bouleversante Freni), Grémine est ici dans la force de l’âge, avec une voix claire, jeune, d’une intensité rare: il confirme, ce que nous avions compris depuis quelque temps, qu’il est l’une des grandes basses d’aujourd’hui, doué d’une intelligence du texte et du chant exceptionnelle.
Lenski est confié au ténor Andrej Dunaiev, qui chante avec intensité, intelligence, poésie: voix claire, émission modèle, diction parfaite, projection, technique, subtilité, mais aussi une véritable prise de risque dans son rôle de révolutionnaire: là aussi, c’est magnifique notamment dans l’air du second acte “Kuda, Kuda”, rarement chanté avec cette intensité..
Les autres rôles sont défendus de manière exemplaire, à commencer par la Olga d’Elena Maximova, toute fraîcheur et jeunesse, mais surtout toute justesse de ton, n’oublions ni Olga Savova (Madame Larina) ni surtout la très belle et très émouvante Filipjevna de Nina Romanova.
Notons enfin la composition cocasse et si juste de

Foto Forster

Gilles de Mey en Monsieur Triquet, et le chœur magnifique dirigé par Martin Wright, qui se prête à toutes les fantaisies du metteur en scène, avec un engagement, une justesse et une précision remarquables (mais depuis Moïse et Aaron dans la mise en scène de Peter Stein avec Boulez, on sait de quoi ce choeur est capable…).
Vous aurez compris que je suis totalement séduit par ce spectacle, qui peut désarçonner, mais dont on doit reconnaître l’intelligence: travail sur l’histoire et l’imaginaire, sur la psyché des individus et d’une société, il fait d’Eugène Onéguine une œuvre non plus mélancolique, mais authentiquement tragique, aidé en cela par un orchestre et un chef de rêve…Allez, encore une fois, c’est jusqu’au 10 juillet, à 3h18 de Paris par le Thalys. Qu’attendez-vous pour vous précipiter? A défaut, ou en guise de hors d’oeuvre, regardez la retransmission sur MEZZO le 23 juin à 20h ( sans doute préannonciatrice d’un futur DVD). Et regardez toujours en tous cas la programmation toujours stimulante d’Amsterdam.

PS: Dernière nouvelle, La Monnaie de Bruxelles reprend la saison prochaine l’extraordinaire Rusalka de Dvorak, mise en scène du même Stefan Herheim et dirigée par Adam Fischer. A ne manquer sous aucun prétexte.

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2010-2011 : GÖTTERDÄMMERUNG / Le Crépuscule des Dieux (Dir: Philippe JORDAN, Ms en scène: Günter KRÄMER) le 3 juin 2011

Depuis hier soir 3 juin, l’Opéra de Paris a un Ring complet dans son répertoire. Le dernier Crépuscule des Dieux remonte à 1962. Rolf Liebermann avait essayé d’en monter un, avec Solti, qui s’annonçait somptueux musicalement, mais le demi-échec de la production Stein-Grüber, les coûts induits à un moment où sa gestion était très critiquée, et où la présidence de la République avait pris ses distances, tout cela avait amené à l’interruption de l’entreprise.

On reste sur des souvenirs forts d’un Or du Rhin hors normes de Peter Stein, un très grand chef d’œuvre de la mise en scène d’opéra, d’une Walkyrie étonnante dans des décors de Edoardo Arroyo, où déjà Grüber voulait raconter l’histoire,

avec des vrais chevaux (un peu trop affectueux, pour qui se souvient de l’annonce de la mort où Gwyneth Jones avait à lutter contre des coups de langue d’une monture trop amoureuse…) et du vrai feu. Mais à l’époque, un an après le choc Chéreau, Grüber était apparu un peu en retrait.
35 ans après, Nicolas Joel a réussi à boucler la commande. nous avons enfin un Ring complet à Paris. En soi, c’est un signe fort de la bonne santé de notre première scène nationale.
Et ce Ring est dominé par l’extraordinaire prestation musicale de l’Orchestre de l’Opéra, magnifiquement dirigé, façonné, sculpté, coloré, par son directeur musical Philippe Jordan. On aime ses Mozart, ses Strauss, et on adore ses Wagner, très symphoniques, charnus, pleins, et en même temps fouillés jusqu’au moindre détail, qui font apparaître tous les niveaux, toute la construction architectonique de l’œuvre. Ainsi le Crépuscule des Dieux emporte définitivement l’adhésion. S’appuyant sur un tempo très (trop?) lent, notamment au premier acte (2h10), Philippe Jordan en fait une sorte d’immense marche funèbre, immense cérémonie d’un monde qui coule, où peu à peu tout se délite et s’engloutit dans une sorte de suicide collectif. Le premier duo Siegfried/Brünnhilde devient une sorte de chant forcé, où la joie de l’amour est tempérée par un je ne sais quoi d’inquiétant qui fait qu’on n’y croit pas une seconde.

Elisa Haberer/ONP Récit de Waltraute

On retiendra aussi le magnifique récit de Waltraute, avec une Sophie Koch exceptionnelle, d’une intensité qui donne le frisson, donnant sens à chaque syllabe d’un texte merveilleusement dit, et aussi tout le trio du deuxième acte, dans sa partie finale, où l’accompagnement orchestral est suffoquant , et enfin tout le troisième acte, de la légèreté triste de l’apparition des filles du Rhin, à la glaçante marche funèbre, et au final très amer voulu par le metteur en scène.

A cette entreprise somptueuse et tout à fait exceptionnelle correspond une mise en scène assez décevante, non pas par son propos et ses idées, qui prises séparément, peuvent paraître pleines de sens et souvent intéressantes, mais sont mal servies par un visuel confus et des choix discutables.
Plusieurs postulats de départ à ce travail:
– Premier postulat: ce n’est pas Hagen qui mène l’histoire, mais Alberich qui manie Hagen de bout en bout: c’est lui qui a recueilli l’héritage de Wotan.
Déguisé en nounou fantomatique, il fouille au lever de rideau dans les oripeaux des journées précédentes (Nothung, lance brisée de Wotan, armure de Brünnhilde) pour chercher à prendre ce qui va lui être utile. Hagen quant à lui est un enfant paralysé en fauteuil roulant, qui tient un planisphère dans la main. On voit l’enjeu: dominer le monde, lui imposer ses règles: Alberich ramasse la lance brisée de Wotan et la répare, puis la donne à Hagen. D’où le symbole: Siegfried sera tué par la lance même de Wotan. Alberich poussera Hagen au propre et au figuré à gérer la vengeance, il est présent à la mort de Siegfried et c’est lui qui pousse la lance, Hagen, en fauteuil roulant, ayant de facto une mobilité réduite. C’est enfin lui et non Hagen qui au final se jette dans le Rhin pour récupérer l’anneau, mais les filles du Rhin en un dernier combat lui prennent sa lance, le tuent, et récupèrent l’anneau.
Dernière image au baisser de rideau, d’un côté Brünnhilde et Siegfried morts, de l’autre, le corps d’Alberich, percé de la lance de Wotan, au pied de ce qui reste de l’Or qui brille timidement. Autrement plus fort était le final de Kupfer où, devant le monde écroulé, Alberich seul restait vivant en scène, et fermait le rideau.

– Second postulat: Brünnhilde et Siegfried sont au départ de jeunes mariés encore en habit de noces, mais Siegfried au lieu de partir en barque avec son épousée, très désireuse de le suivre, s’en va pour un voyage de noces solitaire sur le Rhin. Ils sont tous deux abrutis par le désir d’embourgeoisement (du déjà vu, là aussi chez Kupfer) – Brünnhilde aménage l’appartement et range la vaisselle pendant que Waltraute essaie de la convaincre, Siegfried est un jeune sans cervelle, en habit de jeune marié, en proie à tous les désirs (les femmes, l’alcool) et incapable de distinguer le bien du mal. Ce sont deux humains, deux mortels qui ont abandonné tout ce qui restait de leur héroisme. Le texte a beau sans cesse revenir sur l’héroisme de Siegfried, celui-ci a abdiqué son statut de héros, pour endosser celui d’humain médiocre: plus de Nothung, un seul habit de marié qui perd tout son sens à mesure que l’intrigue avance, et un imperméable chiffonné à la Colombo. A cet embourgeoisement forcément médiocre correspond la fascination de Siegfried pour le monde minable des Gibichungen.

-Troisième postulat, justement, un monde des Gibichungen petit, médiocre, auquel Siegfried s’adapte, dans lequel il se vautre, philtre ou non. Pour identifier ce monde, pendant le voyage de Siegfried sur le Rhin, des serveuses (en fait des hommes) en Dirndltracht orange et vert, installent des tables façon Biergarten bavarois. Le choeur rameuté par Hagen est vêtu en orange vif, installé sur les marches du Walhalla, sorte d’allusion aux Maîtres chanteurs (les femmes arrivant un peu plus tard comme dans le défilé des Corporations…) en somme, une fête de mariage qui ressemblerait à une Festwiese (scène finale des Meistersinger) qui tournerait mal. Là aussi un monde engoncé, recroquevillé sur ses traditions (Maibaum comme dans les villages bavarois). Günther vêtu d’un costume assez vulgaire d’un vert triste, est d’une insigne lâcheté, d’une faiblesse coupable et raillée par Brünnhilde qui le repousse violemment et le domine lorsqu’il se présente à elle avec Siegfried pour lui arracher l’anneau (il faut l’intervention de Siegfried, évidemment, pour qu’il arrive à ses fins), Gutrune vêtue d’un tailleur rouge ridicule, qui répond assez passivement à un Siegfried qui se jette littéralement sur elle avec une insigne vulgarité. Ainsi ce monde des hommes est-il assez repoussant, tout conduit à détruire le mythe. Quant à Brünnhilde, elle rêve d’un intérieur petit bourgeois rabougri.
Les traces du mythe, dans le Crépuscule, ce sont les Nornes et les filles du Rhin, chantées ici par les mêmes chanteuses (au moins deux sur trois), et vêtues sensiblement de la la même manière, robe noire, sac à main et talons pour les Nornes, et elles se transforment en Filles du Rhin qui apparaissent dès le début du Voyage de Siegfried en fond de scène (ce n’est d’ailleurs pas une mauvaise idée). Ces Nornes ne tissent pas, mais regardent un fond de scène trouble (le monde?), écoutent un sol muet: rien du futur n’apparaît, sauf quand se tenant les unes aux autres, elles rompent la chaîne en une rupture annonciatrice de catastrophe.

Pris isolément, ces postulats acceptables, mais pas si nouveaux, proposent des pistes intéressantes. Mais Gunter Krämer est beaucoup trop démonstratif, beaucoup trop didascalique, beaucoup trop didactique: sans cesse les choses sont soulignées, grassement, sans cesse des idées se rajoutent au livret qui pourtant est assez parlant et clair, au besoin pour le contredire: deux exemples,

– d’abord, dans la dernière scène de l’acte I, le livret dit que Günther attendra Siegfried au bas du rocher de Brünnhilde, en réalité ils arrivent tous deux devant Brünnhilde et Siegfried devient une sorte de marionnettiste qui “gère” Günther en le poussant, dissimulé derrière lui en brandissant son Tarnhelm comme un torchon qui cacherait son visage.

– ensuite pourquoi faire de Hagen un handicapé en fauteuil roulant manipulé par son père, alors que le livret indique clairement qu’il a épousé les haines ancestrales – dans la sc.I du deuxième acte par exemple- à quoi sert de rajouter l’image d’un Alberich angoissé de rater son coup et de se laisser voler la victoire éventuelle (jeu sur le planisphère entre Hagen et son père) au point que dans la scène finale, c’est non pas Hagen (sorti de scène poussé dans sa chaise roulante par Gutrune…) comme dans le livret qui intervient en se jetant sur l’anneau mais Alberich: Alberich luttant avec les filles du Rhin et mourant par sa propre lance (ou celle de Wotan) est à mon avis un contresens, Alberich étant le seul héros resté vivant à la fin de l’œuvre, comme l’avait bien souligné Kupfer à Bayreuth.
La vision finale est d’ailleurs assez pauvre, et l’apocalypse se réduit à une sorte de jeu de massacre

Elisa Haberer/ONP Fin du Walhalla

sur un écran géant tel un jeu vidéo (c’est très clairement indiqué) inventé par une Brünnhilde collée contre l’écran de feu. Une fin “virtuelle” qui enlève jusqu’au bout la magie de la scène finale à laquelle nous sommes habitués, et qui frustre tellement les spectateurs qu’un cri (“honteux!”) fuse dans le public dès que le silence se fait.

Du point de vue du décor, l’élément central est une sorte de grille (voir ci-dessus) sur laquelle sont projetés des vidéos, porte monumentale vers les espaces virtuels, si le gigantesque escalier qui conduit au Walhalla est encore présent, la scène est plutôt moins encombrée que précédemment. On notera que la vidéo accompagnant la Marche funèbre (le corps de Siegfried dématérialisé montant au Walhalla) rappelle dans son principe celle de Bill Viola pour la mort de Tristan.
Alors au total, ce Crépuscule, moins échevelé que les autres journées (la Walkyrie notamment),- certaines scènes sont même étonnamment “sobres”- est dominé par l’envie de Gunter Krämer de noircir encore plus un livret qui pourtant ne manque pas en soi de noirceur ni de pssimisme, dans une volonté affirmée d’empêcher de laisser à l’histoire et au public un quelconque espoir, une quelconque lumière qui permettrait d’espérer (comme chez Braunschweig ou même chez Chéreau) dans le futur.

Au service de ce spectacle, au parti pris très discutable, mais d’une plus grande cohérence que les autres journées,et à la musique enivrante dans la fosse, une distribution contrastée, qui n’a pas la belle homogénéité que dans Siegfried en mars dernier.

(Photo Elisa Haberer)

Torsten Kerl avait séduit dans sa vision d’un Siegfried adolescent attardé, avec une voix solidement plantée. Sans doute fatigué, son Siegfried du Crépuscule, qui nécessite de chanter moins en force, avec un legato plus affirmé, un peu plus de lyrisme, est nettement insuffisant en volume (c’est frappant dans ses duos avec Brünnhilde) et accuse des difficultés dès qu’il faut monter brutalement à l’aigu (deuxième acte!!) et cale au troisième acte. Il remporte un succès d’estime.
La Brünnhilde de Katarina Dalayman est littéralement incroyable de volume dès qu’elle monte à l’aigu, elle domine complètement l’immense vaisseau de la Bastille, et remporte un triomphe total. Pour ma part, je trouve que lorsque les aigus ne sont pas sollicités, la voix perd de la couleur, de l’expression et on a peine à l’entendre (graves et registre central), on a souvent l’impression d’une sorte de monotonie, d’un chant uniforme, rythmé par d’impressionnantes montées à l’aigu, mais pas vraiment habité.
Le Hagen de Hans-Peter König vu à New York il y a un mois dans Hunding a une voix impressionnante, et il remporte un juste triomphe, mais dans Hunding, il prêtait cette voix énorme à un personnage plus subtil, du moins chez Lepage, et plus humain. Il semble très gêné de devoir chanter assis dans son fauteuil roulant, et l’interprétation en souffre, une immense voix, pas vraiment habitée là non plus. Mikhail Petrenko à Aix avec un volume bien moindre et une voix plus claire, pas vraiment adaptée au rôle, était tellement plus convaincant rien que par un style et une diction incomparables.
L’Alberich de Peter Sidhom n’a rien des grands Alberich d’aujourd’hui ou d’hier, voix voilée, volume limité, interprétation pâle. Sans intérêt.
Sophie Koch en revanche est éblouissante de bout en bout dans Waltraute, une Waltraute elle aussi débarrassée des oripeaux de Walkyrie, en longue robe et capuchon noirs, comme une religieuse sans coiffe ou sans cornette, bouleversante, nous l’avons dit.
Si Iain Paterson est un remarquable Günther, rôle très difficile à habiter, avec sa diction parfaite, sa puissance, son énergie désespérée et vide, Christine Libor, qui avait ébloui au Châtelet dans “Les Fées” il y a quelques années, est décevante, souvent proche du cri, avec une voix mal adaptée au rôle et trop stridente. Les Nornes(Nicole Piccolomini, Daniela Sindham, Christine Libor)/Filles du Rhin (Nicole Piccolomini, Daniela Sindham, Caroline Stein) sont assez correctes , à mon avis les premières meilleures que les secondes.

Que dire en conclusion sinon répéter qu’avec ses hauts et ses bas nous avons un Ring à Paris et que c’est la bonne nouvelle de la saison. Un Ring dominé par l’extraordinaire prestation de l’orchestre,

et du chef, qui confirme que nous tenons là un très grand chef, de haut lignage (il a de qui tenir!!), doué d’un sens théâtral de tout premier ordre. Un Ring dans l’ensemble assez bien chanté, mais pas exceptionnel à cause de prestations beaucoup trop contrastées. Et un Ring chaotique au niveau scénique, avec un peu de bon et beaucoup de pire, discutable – cela alimentera la chronique- de bout en bout, qu’on devra quand même voir et revoir (supporter?) tout au long des saisons prochaines, et qui peut-être se transformera ou s’améliorera. Pour l’instant, on est entre la colère et l’indifférence,mais jamais l’admiration, avec cette lassitude du déjà vu, ou de fréquentes grimaces devant les tortures subies par le livret et les excès inutiles.
Les rêves de Gunter Krämer sont des cauchemars méandreux.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: LES VÊPRES SICILIENNES de Giuseppe VERDI (Dir.mus: Yves ABEL Ms en scène: Christof LOY) le 16 mai 2011

GTG/Monika Rittershaus

Excellente idée que de monter la version originale française (1855) des Vêpres Siciliennes. A ma connaissance, cette production, coproduite avec l’Opéra d’Amsterdam est la première depuis longtemps. Plus discutable à mon avis le choix de Christof Loy pour la mise en scène. Non pas qu’il signât un travail médiocre, bien au contraire: l’approche est réfléchie, assez cohérente (il s’agit de montrer les violences des conquérants, l’horreur d’une occupation militaire, et les humiliations des peuples soumis). On savait – et ce fut reproché à Verdi-, que pour l’exposition universelle de 1855 à Paris, le sujet n’était pas très francophile et ne présentait pas les français sous leur meilleur jour, mais là, ce sont carrément des bêtes sauvages: viols, humiliations, tortures à la Abou Graïb

GTG/Monika Rittershaus

(les femmes rampant dans du verre pilé), jusqu’à Montfort qui égorge une femme récalcitrante avant de s’attendrir sur son fils retrouvé.
Le livret qui reste faible (une première partie qui traîne en longueur, un ballet central passable et souvent coupé, une seconde partie qui concentre les moments les plus lyriques de la partition) est torturé par Loy, qui place l’ouverture après le premier acte (les raisons données dans le programme apparaissent faibles, visant à empêcher de faire de l’ouverture un “pezzo chiuso” symphonique, mais un morceau déjà inséré dans un déroulement dramatique), qui impose de longs silences, et qui rend certains moments confus: Montfort est tué par injection létale, mais réapparaît (fantôme? fantasme?) au cinquième acte, le visage légèrement blanchi. La construction viserait à un premier acte prologue, à trois actes de l’opéra qui se concluent par le mariage de Hélène et Henri et un épilogue vécu ou rêvé/vécu, ou totalement rêvé qui projette les protagonistes dans une vie future (un enfant, un ménage tranquille) impossible à vivre dans la réalité. Le décor est noir, les lumières ont la crudité des néons, les costumes sont grosso modo des costumes d’aujourd’hui, sauf que la cour de Montfort est en costumes Louis XIV, et que d’ailleurs lui-même troque, lors de la grande scène avec son fils Henri, le smoking contre l’hermine du Roi Soleil. Tout cela répond à un vrai parti pris, on peut tout expliquer et tout justifier de ces choix et Loy a bien décortiqué le livret: le seul problème est de savoir si cela en valait la peine ou si l’oeuvre le justifie.

GTG/Monika Rittershaus

A mon avis, cette représentation d’un opéra dans une version rarissime que le public découvre pouvait faire l’objet d’un travail réel sur le Grand Opéra, en en respectant les règles (choix de Klaus Michael Gruber a Bologne il y a 25 ans), soit par une mise en scène plus lisible – ce n’est pas le cas – soit par une véritable réadaptation (un peu ce qu’a fait Peter Kontwistchny à Vienne et Barcelone sur Don Carlos). Loy torture le livret pour lui faire dire ce qu’il veut, en noircissant à l’excès les caractères; or, chez Verdi, les personnages ne sont jamais tout à fait noirs (sauf Iago peut-être). Montfort, passant de l’excès de monstruosité à l’excès d’amour paternel le réduisant à un pantin est le seul personnage un tant soit peu fouillé dans cette vision en noir et blanc. Le résultat, de nombreux départs à l’entracte!

Et le ballet ?

Le ballet

GTG/Monika Rittershaus

La version française impose le ballet (ici “les quatre saisons”, que le chorégraphe appelle “les saisons” ), et Kontwitschny pour Don Carlos comme ici Loy et son chorégraphe Thomas Wilhelm utilisent le ballet pour dire tout ce qui n’est pas dit, les rêves des personnages principaux, rêve de vie petite bourgeoise et familiale chez Eboli pour Don Carlos, rêve d’une vie normale et d’une enfance heureuse pour Henri et Hélène dans un décor de maison à la Christoph Marthaler, un peu “cheap”, meubles simples, objets surannés, papier peint horrible . Ce décor se retrouve au cinquième acte et ne se désintègre qu’au moment du massacre: il correspondrait donc à un décor de rêve très petit bourgeois et réducteur (la vision d’Henri avec sa poussette!) de ces protagonistes héroïques et romantiques. Au total, ce travail, bien qu’il soit vraiment approfondi, va à l’opposé de ce qu’il se propose de faire: au lieu de revaloriser un livret faiblard, il l’enfonce complètement et contribue à l’échec de la représentation. Il eût peut-être mieux valu ne proposer qu’une illustration un peu luxueuse, pour cette fois, cela aurait suffi, car les Vêpres Siciliennes, opéra que j’aime, très lié à ma jeunesse parisienne, ne valent peut-être pas un tel déploiement dramaturgique qui tombe à vide et finit par sonner ceux…
Et pour l’accompagner, il eût en tous cas fallu un versant musical fort, qui emportât le public tel un ouragan. On en est loin: si le choeur, très sollicité est comme d’habitude à Genève vraiment magnifique, la direction musicale d’Yves Abel, très sage, trop sage, propose une lecture au total assez plate, sans pathos, sans élan, appliquée. C’est dommage pour ce chef souvent talentueux. Le résultat est un peu monotone, et l’absence de relief conduit à l’ennui. Quant aux chanteurs ils sont inégaux: Hélène

GTG/Monika Rittershaus

(Malin Byström, à l’orée d’une carrière qui promet) a les aigus, le volume, les agilités (à la limite), mais pas de graves, et pas beaucoup de vaillance, un peu trop “chic” et froide. Là où il faudrait une pasionaria, on a droit une jeune femme élégante et un peu renfermée. Balint Szabo en Procida est très correct, mais la voix est un peu claire pour le rôle, malgré des graves intéressants, avec un registre central très pâle et des aigus courts. Magnifique en revanche, le meilleur de tous, prodigieux de volume, de style, de phrasé, le seul “en phase” avec le style requis, le Montfort de Tassis Christoyannis, encore un baryton qui s’ajoute à la liste déjà longue des excellents barytons à découvrir aujourd’hui.
Reste Henri. on sait qu’Henri n’est pas à donner à un ténor qui chante l’Arrigo de la version italienne: il faut ici un ténor de style français, un Werther, un Hoffmann ou un Faust, plutôt qu’un Manrico. Alagna ferait merveille car il peut chanter les deux avec le style adapté. Gedda fut extraordinaire et c’était la voix voulue. Il faut du style, du raffinement, une voix très étendue, ductile, passer de la voix de tête à la voix de poitrine, un phrasé et une diction modèles. Le Henri du brésilien Fernando Portaria à part quelques “mezze voci” bien contrôlées a un timbre très banal et surtout une totale absence de style, doublée d’un français très problématique, alors que de ce point de vue, tous les autres sont très au point. Il a donc des défauts délétères pour ce type de rôle. Authentique erreur de casting: on aurait pu choisir un ténor du profil d’Alexei Kudrya, vu sur cette scène dans I Puritani, il eût sans doute complètement changé la couleur musicale du rôle et contribué à une meilleure réussite d’ensemble. Mais rares sans doute sont les ténors qui acceptent d’investir du temps et d’apprendre en français un rôle pareil, difficile et risqué, qu’ils ne chanteront pas ensuite sur toutes les scènes du monde…

Au total une vraie déception: une erreur de point de vue sur la mise en scène, qui brouille la musique et qui la perd, parce qu’elle n’est pas dans ce spectacle suffisamment haletante, parce qu’elle palpite insuffisamment, parce qu’elle manque de passion et de dynamisme, et qu’elle ne réussit pas à animer un exercice intellectuel qui reste un inutile exercice de style sans âme.
Christof Loy devrait faire le Ring à Genève, c’est un metteur en scène apprécié du directeur du Grand Théâtre Tobias Richter…attendons.

Attendons, mais constatons: Genève, dans la cartographie de l’opéra en Suisse, est le théâtre de couleur latine, autre système (stagione), autres types d’approches scéniques, plus variées, plus ouvertes: Tobias Richter germanise à l’excès ses choix scéniques alors que Bâle ou Zürich sont là pour cela. En abandonnant ce qui fait la personnalité de Genève, que Jean-Marie Blanchard ou Hugues Gall ont si bien contribué à maintenir, et à quel niveau, il risque de faire plonger le Grand Théâtre dans une aimable médiocrité que les choix assez discutables de distribution ne réussissent pas toujours à relever.

GTG/Monika Rittershaus

OPERA NATIONAL DE PARIS 2010-2011 : SIEGFRIED de Richard WAGNER ( Dir.mus: Philippe JORDAN, Mise en scène Günter KRÄMER) le 15 mars 2011

Soyons justes, ce Siegfried n’est pas la représentation du siècle, mais du prologue et des deux journées présentées, c’est sûrement la représentation la plus cohérente, ne serait-ce que parce que le premier acte est assez réussi et que certaines images du troisième ne manquent pas de grandeur. Musicalement, la direction de Philippe Jordan, remarquable, soutient une équipe de chanteurs dans l’ensemble satisfaisante. On ne sort pas en furie, comme ce fut pour moi le cas au sortir de La Walkyrie.
Pour Siegfried, il faut d’abord saluer un niveau musical globalement supérieur à ce qu’on a entendu précédemment. L’orchestre dirigé par Philippe Jordan est en tous points remarquable: la direction au tempo souvent plus lent que d’habitude (le prélude installe une tension très forte et donne une couleur mystérieuse qui fait d’ailleurs contraste avec le lever de rideau) fait justice à tous les moments de la partition, des Murmures de la forêt étonnants de chaleur et de douceur, un troisième acte tout de somptuosité sonore, alternant moments de pure poésie suspendue et moments d’une formidable intensité dramatique, une clarté de lecture qui laisse entrevoir tous les pupitres, un accompagnement des chanteurs d’une grande précision. Ce travail exemplaire révèle de plus en plus un très grand chef d’opéra.
La distribution est d’un d’un très haut niveau. et montre une fois de plus ce que j’affirme depuis quelque temps: il n’y a aucun problème à monter Wagner aujourd’hui et une oeuvre aussi difficile que Siegfried qui exige une performance physique énorme du protagoniste peut être proposée avec trois ténors pour lesquels on est assuré de la performance, Lance Ryan, Stephen Gould, Torsten Kerl (puisque c’est une prise de rôle à Paris) et au moins un chanteur d’un niveau bien inférieur, mais qui “assure” tout de même, Christian Franz.
Torsten Kerl (un nom qui va bien avec Siegfried!) n’a pas le timbre étonnamment juvénile et clair de Lance Ryan, ni sa vaillance, mais c’est en quelque sorte une “force tranquille”: un timbre velouté, une grande douceur, sans jamais donner l’impression de forcer et un engagement scénique qui provoque l’admiration. Un très grand Siegfried, et un beau choix de Nicolas Joel. On est heureux aussi de revoir Juha Uusitalo qui a traversé un passage à vide dû à des problèmes de santé. La voix n’a peut-être plus tout à fait la puissance d’antan, mais le timbre sonore, et pur, la couleur, la largeur sont revenus. Sa scène avec Mime, et celle avec Erda (un peu traitées de la même manière par la mise en scène d’ailleurs) sont d’une rare intensité. Même remarque avec le Fafner exceptionnel de Stephen Milling, le court moment de sa mort et la réplique à Siegfried donnent le frisson.
mime.1300295177.jpg Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke , qui est en train de devenir le Mime de référence, comme Heinz Zednik en son temps: je trouve cependant que la voix manque de couleur et n’est pas si expressive, alors qu’au contraire la composition de l’acteur, en “ménagère allemande de plus de cinquante ans” est à la fois magnifiquement décalée et désopilante. La prestation globale reste très impressionnante. Seule faiblesse dans l’ensemble des hommes, l’Alberich de Peter Sidhom, très fade, sans expression, qui me semble loin d’être à la hauteur du reste de la distribution.
Du côté féminin, Qiu Lin Zhiang est une bonne Erda, solide, à la voix profonde exigée par le rôle, la composition et le jeu sont très solides, Elena Tsallagova dans l’oiseau n’est pas exceptionnelle, mais la prestation reste satisfaisante. La Brünnhilde de Katarina Dalayman a l’engagement voulu, et il en faut pour chanter ce rôle d’une très grande difficulté (le duo final de Siegfried est pour la soprano l’un des moments les plus difficiles de toute la partition du Ring) sur un escalier gigantesque particulièrement raide, où tout mouvement incongru et non contrôlé serait fort risqué. Il reste que cette chanteuse ne m’a jamais convaincu: les aigus sont là, puissants, projetés mais quelquefois aussi criés, ou manqués l’engagement est réel, mais quelques problèmes dans les graves, souvent détimbrés, et une note finale – comme souvent chez beaucoup de ses collègues, reconnaissons le- ratée. Mais cela reste très honorable, voire meilleur que d’habitude.

Au total, du côté de la musique, ce retour de Siegfried, pas joué à l’opéra depuis 1959, est plutôt un grand bonheur.
Du côté de la scène, on est forcé d’être beaucoup moins positif, même si là aussi, le spectacle est plus cohérent et moins ridicule que ce à quoi Günter Krämer nous a habitués. Il reste tout de même des choses difficilement supportables (le deuxième acte, minable)

Le premier acte présente une grotte de Mime sous l’escalier monumental montant au Walhalla, bien connu depuis l’Or du Rhin. Un ascenseur monte vers les cintres (l’ours l’utilise)et en fait Mime est une sorte de travesti (perruque blonde, habits de ménagère allemande) qui cultive son jardin (plantes, géraniums, nains de jardin etc… et même un ensemble de Cannabis éclairé par des lampes rouges comme dans une serre: Mime est un petit trafiquant. Une atmosphère ridiculement familiale, où Siegfried est un ado qui boit du Coca et mange du Nutella. L’attitude de Siegfried semble bien proche d’une manifestation de crise d’adolescence, engoncé dans une salopette trop juste de qui a grandi trop vite. Bonne idée aussi que l’apparition du Wanderer dans un costume de vagabond qui ressemble un peu au costume endossé par Wotan dans la première production de Siegfried à Paris il y a bien longtemps. Un seul point pénible: lors du chant de la forge, des soldats(?) en arrière fond esquissent comme des pas de marche militaire. Pourquoi?

Le deuxième acte est totalement raté à mon avis: tout mystère, toute poésie en sont effacés. Le lever de rideau laisse voir à gauche Alberich et à droite Wotan (ou l’inverse) habillés à l’identique (merci Chéreau à qui l’idée est prise) qui veillent sur l’antre de Fafner vers laquelle se dirigent des esclaves-soldats nus portant des caisses marquées “Rheingold”, renfermant des armes qu’ils vont pointer sur tout ce qui s’approche de la grotte. Fafner n’est jamais un Dragon, mais un roi à la couronne de carton pâte(personnage à la Ionesco, qui porte la même couronne que Mime à la fin du premier acte lorsqu’il se voit déjà, telle Perrette et son pot au lait, détenteur de tous les pouvoirs). L’oiseau n’est pas un oiseau mais un jeune personnage que Siegfried suit (pourquoi le faire doubler alors par la chanteuse? Celle-ci pouvait parfaitement jouer et chanter..)
La forêt est automnale, les feuilles mortes volent, actionnées par Wotan, toujours à l’affût (c’est une constante de l’opéra selon Krämer: Wotan est là jusqu’aux dernières mesures). Cette forêt jonchée de feuilles mortes prépare sans doute déjà le Crépuscule. Ainsi Siegfried joue-t-il à peine avec les symboles tant recherchés par les autres, Tarnhelm, Anneau car sans doute voit on le jeu des hommes au lieu du jeu des mythes et le combat de Siegfried et du Dragon est un simple duel entre Fafner et lui, deux mortels. Les gardiens nus s’écroulent quand Fafner s’écroule. la forêt se réduit à deux rideaux de tulle peint superposés. Il y a un refus total de la magie, qui reste portée par la musique, mais ce qui est représenté sur scène va contre et les décors de Jürgen Bäckman ne sont pas convaincants.

Le troisième acte commence par une vision nocturne du Walhalla, où les dieux semblent assis à des tables de bibliothèque (lampes de bureau vertes) parmi lesquelles Erda, à moins que cette idée de bibliothèque ou d’archive ne soit une allusion à la mémoire du monde, portée justement par Erda.

La scène entre Wotan et Erda, non dénuée d’intensité et de violence se déroule sur et autour d’une table, et finalement n’est pas si mal réussie, la tension que Wotan crée n’y est pas étrangère. Le rideau d’avant-scène, celui qu’on avait déjà vu au premier et second acte, portant les traces de mots inscrits à la craie (Riesen, Nibelung, Notung, résultats des devinettes posées à Mime par le Wanderer) ou le mot “Fürchten”: “avoir peur” qui est ce qu’ignore Siegfried jusqu’à la vue de Brünnhilde, tombe à nouveau pour isoler Wotan et Siegfried, la scène se déroule selon les canons habituels, et Siegfried, brisant la lance se précipite vers le rocher, en fait l’escalier immense et raide qui monte vers le Walhalla, au centre duquel gît Brünnhilde. Près d’elle, Wotan écroulé, vaincu, face contre terre, en haut à droite une armée d’anges gardiens, chœur muet, qui attendent sans doute le Dieu. Un peu en contrebas Siegfried qui va monter jusqu’à Brünnhilde pour la réveiller. Peu de mouvements possibles sur cette pente abrupte, sur ces marches assez raides à la maigre surface, d’où quelques images fortes sans grands mouvements possibles, par exemple Brünnhilde qui dort au milieu des personnages qu’on vient de décrire, avec des débris de la gloire d’antan, bouclier, table renversée, lettres GER de Germania abandonnées.

Le duo en lui-même sans doute à cause de la situation un peu acrobatique, est réglé de manière bien frustre, sans urgence érotique, sans véritable palpitation des cœurs. Il faut attendre la dernière image pour apprécier une idée:

celle de Wotan regrimpant péniblement et en s’écroulant vers le Walhalla, suivi et soutenu de ses anges gardiens, sorte de vision à la fois parallèle et antithétique de la vision finale de l’Or du Rhin, et, tandis que Brünnhilde le considère d’un regard rapide en le voyant s’éloigner, elle se tourne rapidement vers Siegfried et se jette dans ses bras pour le premier émoi.

Au total, un spectacle sans grandes trouvailles, encore une fois, mais qui est malgré tout plus cohérent que les spectacles précédents (à moins qu’on ne s’habitue…) avec quelques éléments accrocheurs çà et là, mais toujours des visions ridicules et didactiques (Fafner), sans intérêt. Comme pour les épisodes précédents, cela ne nous apprend rien et nous laisse de marbre. Heureusement la musique a emporté l’adhésion: une vision musicale s’installe, incontestable et c’est Philippe Jordan le grand vainqueur : il accèdera sans doute au Walhalla des chefs.

Il y a de quoi se réjouir que l’Opéra de Paris soit en route vers son premier Ring depuis 1959…Patience et longueur de temps…En juin prochain, Nicolas Joel aura gagné son paradis wagnérien.
Ce ne sera certes pas la production rêvée, mais ce sera sans doute de la belle musique. On pourra attendre alors le premier Ring complet, et se rendre compte de l’effet produit par quatre soirées successives en immersion dans du Günter Krämer. [wpsr_facebook]

OPERA NATIONAL DE PARIS 2010-2011 : KÁTIA KABANOVÁ de Leoš JANÁČEK (Mise en scène Christoph MARTHALER, avec Angela DENOKE) le 12 mars 2011

Photo Marthe Lemelle

Salzbourg, Kleines Festspielhaus, 1998. Voici 13 ans que cette production de Kátia Kabanová de Christoph Marthaler est devenue la production de référence du chef d’oeuvre de Leoš Janáček, déjà avec Angela Denoke, qui devint une star de la scène lyrique en une soirée, et déjà avec la composition exceptionnelle de Jane Henschel en Kabanicha. On sait que Nicolas Joel a de l’estime pour Marthaler, ce qui justifie la reprise d’une production marquée du sceau “Gérard Mortier” et importée de Salzbourg pour Paris sous son règne en 2004 (et par Joel à Toulouse en 2000, déjà). Les deux chanteuses sont inséparables de cette production et on ne voit pas qui pourrait aujourd’hui faire mieux. D’où l’intérêt de cette reprise.
Les grandes productions ne vieillissent pas, ou peu. C’est ce qui arrive à cette production de Christoph Marthaler qui a encore provoqué au Palais Garnier un immense enthousiasme du public, grâce à une très grande distribution, une direction musicale de haut niveau, et une mise en scène qui n’a rien perdu ni de son intelligence, ni de sa force émotive.
Une vraie soirée d’opéra, où rien ne manque, cela arrive encore, et c’est arrivé au Palais Garnier.

On se demande toujours comment Janáček a pu pendant presque tout le XXème siècle être laissé pour compte et a dû attendre la fin du siècle pour être reconnu dans tous les grands opéras du monde, tant cette musique est riche, charnelle, pleine d’émotion, de sève et d’énergie. Une musique “pleine de notes” comme dirait l’autre, qui alterne un symphonisme rutilant et des moments de concentration (ici avec la viole d’amour) d’une indéniable émotion. Une musique en perpétuel mouvement, qui semble d’une infinie jeunesse, d’une générosité inouïe, dont on ne se lasse pas, à la fois un écho à la tradition slave mais aussi à la tradition méditerranéenne (Janáček admirait beaucoup Puccini). Et la direction à la fois énergique, précise, lyrique du jeune et talentueux chef Tomas Netopil, directeur musical du Théâtre National de Prague, rend parfaitement justice à l’œuvre: l’orchestre de l’Opéra sonne, chaque note s’entend, et chaque inflexion du texte est valorisée.
Kátia Kabanová est souvent comparée à une oeuvre vériste, à cause de cette histoire de femme mariée à un homme faible soumis à sa mère, confinée dans son milieu étroit qui veut vivre enfin une aventure que son corps et ses rêves lui dictent, avec un homme pourtant médiocre , dans un milieu de paysans et de petite bourgeoisie dont la belle mère Kabanicha est une caricature. Les personnages sont moins caricaturaux que dans le vérisme, et la psychologie de Kátia est beaucoup plus fouillée. L’espace clos conçu par Marthaler autour d’une fontaine rouillée qui fonctionne à contretemps ironique renforce cette idée d’un oiseau en cage épié par l’ensemble de la maisonnée.

Car Marthaler a construit un espace clos, dans l’esthétique “cheap” des années soixante du communisme triomphant, une cour d’immeuble qu’on pourrait imaginer à Berlin Est ou Prague. murs décrépis, fontaine rouillée, poubelles partout, papiers peints décatis, fenêtres ouvertes ou fermées, vitres cassées, personnages épiant l’espace tragique de la cour, où évoluent à la fois les chanteurs, mais aussi des personnages à la Marthaler, faux aveugle sans doute agent de la stasi locale, jeunes filles en deshérence, locataires oisifs et les personnages eux-mêmes, vêtus en habits de supermarché, imperméables trop courts, cardigans tricotés aux couleurs vomitives, costumes fatigués ou mal coupés (celui de Saviol Dikoy, par exemple, couleur bordeaux favorite des espaces germaniques de l’époque). La coiffure de la Kabanicha, cheveux crêpés montés en chignon gigantesque sur un corps petit et énorme, fait un incroyable effet lors de son entrée en scène, en cortège avec son fils, suivie à petite distance par une Kátia déjà ailleurs. L’image de la chambre de Kabanicha, sur le coin gauche, avec ses horribles meubles, ses bibelots en surnombre, ses toiles cirées, sa télé qui ne fontionne pas renforce cette idée d’étouffement: jamais on ne voit le ciel, et l’horizon n’est que rouille, poussière et décrépitude. L’ironie bien connue de Marthaler fonctionne, tangos dérisoires entre Varvara et Kudriach, mouvements de danse avec un parapluie entre Kudriach et Kouliguine, qui rappellent “Chantons sous la pluie” dans un univers qui est à l’opposé de toute comédie musicale, univers tout en décalage comme ce jet d’eau qui jaillit au moment où la Kabanicha couche avec Saviol Dikoy. Toute l’ambiance de la pièce se résume à ce premier regard de Kudriach qui devrait être sur les espaces infinis de la Volga et sa première réplique “Chaque jour, depuis 25 ans j’admire la Volga et je ne me lasse pas du spectacle” : chez Marthaler, la Volga c’est une photo minuscule accrochée au mur côté jardin au milieu d’un espace étouffant qui ne laisse pas apercevoir le moindre ciel.

Photo Marthe Lemelle

On retrouve aussi des “topoi” de Marthaler, tels que les personnages retournés tous face au mur, pendant que Kátia chante son monologue final de la desespérance, et s’enfonce dans la fontaine rouillée pour mourir, recouverte ensuite de son imperméable miteux: on retrouve par exemple les personnages retournés vers le mur dans son Tristan de Bayreuth.

La distribution dans son ensemble est remarquable avec en premier lieu Angela Denoke, au dramatisme incandescent et au magnétisme intact, une authentique tragédienne d’opéra. La voix a toujours ces petits problèmes de justesse quelquefois, mais qu’importe quand la vérité du texte est portée à ce degré d’intensité. Jane Henschel en Kabanicha continue de stupéfier par cette composition époustouflante de belle mère horrible, laide, vulgaire tout en étant terrible. La voix malheureusement a beaucoup perdu de sa puissance et de sa couleur: les aigus sont criés, l’homogénéité laisse désormais à désirer, mais là aussi, qu’importe quand le personnage est là dans sa vérité la plus crue: même les défauts vocaux participent de la vérité du rôle. Une note aussi pour la remarquable Varvara de la jeune canadienne Andrea Hill: voix puissante, personnage criant de vérité, engagement dans le jeu et l’interprétation. Même remarque pour le Kudriach d’Ales Briscein, à la voix claire, bien posée, au timbre agréable. Les autres rôles d’hommes sont tenus par des artistes désormais très reconnus, Vincent le Texier, remarquable Saviol Dikoy, et les deux ténors Donald Kaasch (Tichon) et Jorma Silvasti (Boris) portent dans la voix une légère fatigue qui sied parfaitement aux rôles qu’ils portent: Tichon est un faible et Boris un médiocre. Leur prestation est tout à fait remarquable, mais ce sont des artistes arrivés à maturité et cela s’entend dans la voix, qui dans ce contexte est parfaitement en phase avec le texte: trois ténors, un vif et jeune, pour le vif et jeune Kudriach, et deux moins vifs, pour les plus faibles Tichon et Boris.

Que dire de plus sinon que l’on touche là la vérité bouleversante de l’Opéra quand tout concourt à l’émotion esthétique et affective: combien de fois le cœur bat, combien de fois le spectateur est happé par l’action et par la vérité qui sue de la scène. Courez-y: oui, enfin,enfin de l’Opéra.

imag0429b.1300016211.jpg

OPERA NATIONAL d’OSLO [NASJONAL OPERAEN] 2010-2011: LULU d’ALBAN BERG le 5 mars 2011 -nouvelle édition de l’acte III signée Eberhard KLOKE- (Dir: John H.FIORE, Ms en scène: Stefan HERHEIM)

Photo Erik Berg
Opéra National de Norvège

Encore une Lulu, après Peter Stein à Lyon et Milan, après Olivier Py à Genève, après Vera Nemirova à Salzbourg, après Braunschweig au théâtre, voici à la fois une autre vision, et une version nouvelle, puisque cette coproduction Copenhague/Oslo/Dresde utilise une toute nouvelle version du troisième acte écrite par le compositeur allemand Eberhard Kloke et non plus la version de Friedrich Cerha, qui a force de loi depuis la création de la version complète en 1979 dans la production de Patrice Chéreau et la direction de Pierre Boulez à l’Opéra de Paris.
J’avais donc deux motifs de faire le voyage d’Oslo, d’une part voir le travail de Stefan Herheim, le metteur en scène norvégien à qui l’on doit le très bon Parsifal de Bayreuth, le Lohengrin (moins réussi) de Berlin, le Rusalka phénoménal de Bruxelles. Son approche de Lulu sera à compter au nombre des grandes réussites, tant le spectacle vaut le voyage par son intelligence, son originalité et sa tension dramatique.
Photo Erik Berg Opéra National de Norvège

Le second motif était donc d’écouter ce troisième acte tout à fait étonnant, qui rompt avec l’approche très fidèle, très classique et très monumentale de Cerha et qui lui donne une couleur toute particulière, très chambriste, plus resserrée et tout de même toujours très tendue et dramatiquement très efficace, avec une utilisation d’instruments solistes que Herheim a intégrés dans la mise en scène (violon solo, accordéon, piano) qui donne à la fois une grande poésie à l’ensemble, mais aussi une très grande tension appuyée sur l’utilisation de la voix parlée. Eberhard Kloke a écrit naguère une réduction de Lulu pour orchestre de chambre et la couleur de ce troisième acte est incontestablement plus intimiste que la version Cerha, bien que sa révision soit écrite elle aussi pour grand orchestre. Le dialogue entre la musique et la mise en scène dans ce troisième acte est totalement fusionnel, et l’on ne peut concevoir la même mise en scène sans les choix musicaux assez radicaux de Kloke.
Le texte du programme de salle souligne que le travail de Cerha était du bon artisanat, très respectueux des maîtres , mais inutilement long, et laissant trop voir une sorte de romantisme tardif en contradiction avec le dernier tableau londonien, qui ne demandait peut-être pas une musique aussi luxuriante. C’est ce qui aurait poussé Universal à disposer aussi d’une version plus resserrée et d’une couleur radicalement différente peut-être plus conforme à ce que dit l’oeuvre. Le choix de Kloke pour cette nouvelle révision réside dans sa connaissance profonde des partitions de Berg et dans les travaux de réécriture qu’il avait déjà produits. Ainsi, instruments solistes, voix parlée, réduction de la masse orchestrale donnent à ce troisième acte, notamment à la dernière scène, une couleur d’une angoissante mélancolie, qui accompagne très fortement l’idée de course vers le néant final.
Est-ce pour mieux montrer l’architecture générale de la partition et sa cohérence avec ce troisième acte new look que John Fiore ne fait pas sonner l’orchestre comme on en a l’habitude, et que l’on ne reconnaît pas toujours le son “Berg”, fait de multiples facettes sonores, cristallines, qui donnent une sorte de profondeur infinie à la musique et qui en traduisent la complexité. Ici, cela sonne peu, cela semble, notamment pendant le premier acte, un peu éteint. Peut-être aussi l’acoustique de cette très belle nouvelle salle n’est elle pas satisfaisante? En tous cas, l’approche des deux premiers actes n’est pas musicalement convaincante. La distribution est un mélange de chanteurs connus (Gary Lehman en Alwa, Carsten Stabell en Medizinalrat) et de membres solides de l’école de chant scandinave, qui, on le sait, a produit bien des stars du lyrique. Il en résulte un très bel équilibre et pas de problèmes particuliers. Gary Lehmann en Alwa est vocalement très à l’aise et construit un personnage crédible, le Dr. Schön de Terje Stensvold, un des piliers de l’opéra en Norvège, est une belle découverte, voix sonore, bonne émission, bonne articulation dans une interprétation très engagée. De même le peintre du plus jeune de Nils Harald Sødal est à la fois scéniquement vraiment magnifique (sa pantomime en Pierrot cherchant Lulu à travers la cloison de plexiglas est l’un des moments bouleversants de la soirée). Une notation particulière pour le Schigolch de Ketil Hugaas, qui a chanté en troupe à Stockholm: la voix très sonore ne correspond pas au personnage de vieillard un peu fatigué et lubrique qu’on trouvait chez Mazura le magnifique, mais correspond très fortement à l’image diabolique que la mise en scène nous propose, un Schigolch à petites cornes méphistophéliques qui vole dans les cintres, qui atterrit en scène, qui s’envole et disparaît dans un nuage rouge au troisième acte. Une sorte d’esprit malin qui domine Lulu.

510x382_lulu05.1299439751.jpg — **Photo Erik Berg Opéra National de Norvège**

L’athlète, un monstre de bande dessinée qui semble lui aussi faire partie des fantômes, est l’excellent Magne Fremmerlid (ci-dessus sur la photo). La suédoise Gisela Stille est Lulu, vocalement satisfaisante: une voix très contrôlée, très juste, qui a beaucoup chanté les colorature du répertoire italien, mais qui n’a pas vraiment d’éclat, et qui ne semble pas trop à l’aise dans le personnage. Elle manque de cet érotisme pervers qui réussissait si bien à Patricia Petibon. Ainsi la personnalité scénique ne crève pas l’écran. La comtesse Geschwitz de Hege Høisæter, membre de la compagnie de l’Opéra National d’Oslo, a une belle présence vocale mais manque de présence scénique, de cette présence et de cette prestance qui doivent rendre la Geschwitz fascinante. Il est vrai que la mise en scène ne la met pas vraiment en valeur.
imag0418b.1299441694.jpg (Photo collection personnelle)
Il reste que l’ensemble des chanteurs est incontestablement valeureux.
La mise en scène de Stefan Herheim part de deux présupposés: Lulu est un animal parmi les animaux (elle le dit d’ailleurs: “ich bin ein Tier”et Lulu est Eve. Elle est l’Eve de Cranach sortie du tableau (le tableau du premier acte, où manque, comme un trou, la silhouette de Lulu, elle va devenir aussi l’Eve de Masaccio fuyant le paradis, d’où sa nudité (en réalité une combinaison peinte avec des reflets gris, comme si elle était une partie du tableau), elle est donc d’emblée irréaliste et à chaque acte son portrait de Lulu, déclinaison moderne du tableau original.
Photo Erik Berg
Opéra National de Norvège
L’espace est une piste de cirque, dont la scène est surmontée d’un fronton où est écrit “Ei blot til lyst” (“Pas que pour le plaisir” motto qui ornait le fronton de l’Opéra de Copenhague) et au sommet duquel évoluent des clowns dont on va vite découvrir qui figurent les hommes qui sont morts pour Lulu, puisqu’à chaque mort, la victime (Medizinalrat, Peintre, Schön) devient à son tour clown portant sur son costume un objet rappelant la manière dont il est mort . Ce choeur des”fantômes” poursuivra Lulu jusqu’à la fin. Ainsi le monde inventé par Herheim est un monde non réaliste, qui pourrait être à la fois un monde de bande dessinée pour adultes, mais aussi un monde de films muets expressionnistes où les gestes sont exagérés, les expressions soulignées, un monde à la Munch où l’on finirait par ne plus croire à rien, tant le travail théâtral surjoue le drame, et donc du même coup devient terriblement ironique et distant. Cette Lulu n’existe pas, sinon dans nos fantasmes.
Photo Erik Berg
Opéra National de Norvège

A ce titre, le troisième acte est l’un des plus beaux qui m’ait été donné de voir, avec un premier tableau traité d’abord en comédie musicale, une comédie musicale qui se finit en débandade, où les personnages sont toutes des caricatures, et le sublime deuxième tableau, où le décor qui a accompagné toute l’oeuvre tourne sur une tournette et laisse apparaître tous les hommes potentiels que Lulu va chercher un à un et qui ne sont que des réincarnations de ceux dont elle a causé la mort, avec un Schigolch qui s’efface en fumée, et un Alwa qui se fond dans les victimes. A la fin, la seule qui semble exister, c’est la pauvre Geschwitz, dont les cheveux servent à Jack pour s’essuyer après la fameuse réplique ” ces gens n’ont même pas de serviette”. mais plus de trace de Lulu: ce sont tous ces fantômes qui tuent Lulu, et le théâtre s’écroule, ne laissant comme dernière image qu’un nuage de fumée: Lulu c’est le “rien” dans son absolue inconsistance de fantasme masculin, de tableau mille fois refait et toujours sans véritable accroche, Lulu n’est que traces de peinture. Cette fin dans le néant est l’opposée du final transfiguratif de Py.

Un travail d’une intelligence et d’une inventivité exceptionnelles, qui laisse une trace profonde chez le spectateur, et qui suit une implacable logique, mécanique, distante, in-humaine. Nous venons assister à la vie de la Ménagerie de l’inhumain. D’ailleurs, le peintre qui s’amourache de Lulu est un peintre animalier qui ajoute Lulu à côté des lions ou des girafes: tout n’est qu’illusion, que fumée, que grotesque. Quel magnifique travail !

(Photo collection personnelle)
Ce travail montre enfin qu’en trois ans, le nouvel Opéra d’Oslo qui trône au bord de l’eau, sur le port, et qui donne à cette ville un peu anonyme enfin une identité, s’est vraiment imposé comme un lieu digne d’intérêt.

(Photo collection personnelle)

Sa construction, objet de nombreuses polémiques (du type: “les norvégiens ne vont pas à l’opéra!”) ne fut pas un long fleuve tranquille, mais la curiosité dont le bâtiment est l’objet, les nombreux promeneurs qui grimpent le long des deux côtés pour atteindre la terrasse, le renouveau du public et la qualité du travail artistique accompli – dont cette Lulu est un exemple- tout cela montre qu’il faut désormais compter avec Oslo, qui après Stockholm, Copenhague, Helsinki, démontre la vitalité de la musique classique (une magnifique salle de concerts nouvelle va ouvrir à Stavanger) et de l’opéra en Scandinavie.

OPERNHAUS ZÜRICH 2010-2011 : TANNHÄUSER le 6 février 2011 (Dir:Ingo METZMACHER, Ms.en scène:Harry KUPFER, avec Nina STEMME)

Il y a des représentations où la qualité musicale envahit tout, et où on arrive même à fermer les yeux sur une mise en scène ratée ou discutable. C’est bien le cas aujourd’hui à Zürich, où j’ai assisté un Tannhäuser musicalement exceptionnel. Alexander Pereira a réuni, il faut le dire, une distribution de choix: Nina Stemme (Elisabeth), Vesselina Kasarova (Venus), Peter Seiffert (Tannhäuser), Michael Volle (Wolfram), Alfred Muff (Landgrave), l’orchestre et le choeur sous la direction d’Ingo Meztmacher. Je m’attendais à un beau moment, mais pas forcément à un très grand moment, d’autant que la première à ce qui m’a été rapporté n’avait pas si bien marché (Seiffert en méforme, Stemme ordinaire, orchestre trop fort). Mais voilà, l’opéra est un art qui n’est jamais uniforme et monolithique, les choses de soir en soir peuvent évoluer. Cette matinée dominicale en est la preuve. Sans doute l’effet du temps ensoleillé sur la ville de Zürich.

En revanche, Harry Kupfer n’a pas vraiment réussi son cinquième Tannhäuser. Certes, c’est un metteur en scène de qualité, il l’a prouvé de nombreuses fois, et les idées qu’il véhicule sont souvent justes. Dans ce travail, il transpose l’oeuvre de nos jours, au sein d’une société gavée de luxe, une société de réseau, d’aisance, où l’Eglise et l’Armée dominent. Que ce soit au Venusberg ou dans la “teure Halle” du deuxième acte, on retrouve les mêmes messieurs élégants, les mêmes prêtres (Eh! oui, au Venusberg aussi!), mêmes hauts gradés de l’armée. Au premier acte, la Bacchanale est bien sage, même si elle essaie de suivre le livret, très détaillé qu’Olivier Py avait suivi de manière très provocatrice et assez juste à Genève il y a 6 ans. Dans la deuxième partie de ce premier acte, on ne revient pas de la chasse (on ne chasse plus à courre…) mais du golf, et on se repose sur des chaises longues, servis par une armée de domestiques. On ne joue pas de la harpe, mais de la guitare (électrique?).
Le deuxième acte se déroule sur une scène, sous l’oeil de caméras TV, et devant un parterre de ces mêmes membres gâtés de la société la plus haute, celle qui emploie et fait vivre les artistes. je dois dire qu’il est le moment le moins intéressant, le plus conforme et l’ensemble est réglé sans inspiration.
Plus intéressant à mon avis le troisième acte, le décor (fait de cloisons tournant sur elles-mêmes et remplies de portes, comme au premier acte) représente un hall de gare avec une gigantesque verrière (la gare de Leipzig?) et au milieu un banc où attend Elisabeth. C’est une image intéressante, enrichie par la présence de Wolfram deux âmes solitaires dans cet espace de drame qu’est le lieu de l’attente.
Au final, après les efforts de Vénus (qui apparaît dans les mêmes conditions qu’elle avait disparu au premier acte, derrière les portes de vitre opaque), la société, toujours la même, se réunit autour du cadavre d’Elisabeth, qui passe, puis devant celui de Tannhäuser qui meurt sauvé, et même sanctifié par le pape sous un cercueil de verre comme on voit les saints dans les églises, avec le bâton de pélerin qui a refleuri: l’artiste est réintégré dans le corps social après en avoir été rejeté, mais mort, pour être objet du culte effrené de l’art dans nos sociétés, mais sans qu’il ne soit plus un danger. Kupfer souligne bien la maladresse de Tannhäuser, son comportement discutable à tout le moins avec Elisabeth, ses excès, mais le propos reste tout de même assez banal, plutôt déjà vu. Carsen à l’Opéra Bastille avait entrepris une lecture de ce type, mais plus subtile que celle de Kupfer: on pense surtout à des visions à la Götz Friedrich, des lecture socio-politiques telles qu’on les voyait dans les années 80. Le décor de Hans Schavernoch (une vieille connaissance lui aussi) est habile, très contemporain, métal et verre, utilisant la vidéo. Mais j’ai plutôt l’impression qu’on a fait du neuf avec du vieux. Il reste que les chanteurs sont assez bien dirigés et que ce spectacle est discutable mais pas détestable. Dans la même maison, j’ai de beaucoup préféré l’approche de Claus Guth dans Tristan und Isolde et attends avec impatience son Parsifal en juin prochain.

Salut de Ingo metzmacher

Du côté musical en revanche une grande réussite d’ensemble, sans être à l’orchestre aussi brillant que la lecture d’Ozawa à Paris en 2007. D’abord, une fois de plus, je trouve qu’Ingo Metzmacher est un chef qui gagnerait à être invité plus souvent sur des scènes autres que celles de l’espace germanophone. Sa manière de sculpter la musique, d’en faire ressentir les détails, son tempo sans reproche, qui colle parfaitement aux moments de l’action, sa manière de suivre les chanteurs, sans les couvrir (il est vrai que les voix sont telles que c’est une entreprise difficile) sont des points positifs: il semble qu’il ait trouvé le juste équilibre dans cette salle assez petite – bien que des amis aient eu une tout autre impression l’autre dimanche. Pour moi c’est une belle prestation,un beau moment, avec un choeur très honorable, sans être exceptionnel. Un seul reproche, la sonorisation de certains pupitres à certains moments (les cors au milieu du premier acte par exemple) ou du choeur quand il est derrière la scène (lever de rideau). Vu la taille de la salle, c’est inutile, et si c’est voulu, c’est raté.

Peter Seiffert (second plan Nina Stemme et Michael Volle)

Difficile de reprocher quoi que ce soit aux chanteurs: Peter Seiffert, qui est souvent irrégulier, était ce dimanche en forme éblouissante, expressif, engagé, avec ce timbre à la fois clair et puissant qui le caractérise: il était juste, sans failles avec des aigus triomphants,ce fut un magnifique Tannhäuser. Même remarque pour la Vénus de Vessalina Kasarova. Certes, son visage carré et assez dur ne fait pas penser à la Vénus de Botticelli, mais la prestation est tellement convaincante, éclatante, imposante qu’on trouve presque juste une Vénus plus inquiétante que séductrice, une Vénus “dure” qui use sans doute d’arguments cachés pour séduire. Face à elle, Nina Stemme promène sa voix puissante, légèrement affligée d’un petit vibrato. La prestation sans être impressionnante (comme au troisième acte de Walküre à Milan) est de très haut niveau, sans être pourtant digne de la légende ou égaler simplement celle de Westbroek à Paris: elle n’est pas vraiment émouvante et même un tantinet indifférente, comme ailleurs, pas toujours concernée. On était heureux de revoir Alfred Muff, un vétéran, avec cette voix très humaine, encore très sonore, d’une belle couleur et d’une belle intensité dans le Landgrave. Signalons aussi les autres chanteurs, tous honorables, notamment Christoph Strehl en Walther von der Vogelweide, meilleur au deuxième acte qu’au premier (souvenez-vous, il était le Tamino d’Abbado) et le touchant berger de la jeune Camille Butcher.
Il reste Le chanteur triomphateur absolu de la matinée, digne, lui, de la légende: Michael Volle, qui a chanté pour moi le plus beau des Wolfram entendus sur une scène. Il tire les larmes dans “Oh du, mein holder Abendstern”. Il a tout: puissance, intelligence du chant, diction parfaite, inflexions, subtilités: du beau chant tout pur, et en même temps un magnifique personnage, humain, émouvant, senti, généreux. Il m’avait déjà convaincu dans son époustouflant Beckmesser à Bayreuth, il est vraiment pour moi le plus grand baryton wagnérien actuel. Un miracle qui surpasse même Goerne à Paris à mon avis.

Il y a encore quelques représentations, une matinée le dimanche 13 février: si vous n’êtes pas si loin de Zürich, courez y: rien que pour Michael Volle, cela vaut le voyage. Et si les autres sont aussi en forme que dimanche dernier, ce sera d’autant mieux. Un beau moment wagnérien, comme il y en a pas mal en ce moment.

Dimanche en sortant de l’Opéra, j’étais heureux.

THÉÂTRE AU BERLINER ENSEMBLE: LA RESISTIBLE ASCENSION d’ARTURO UI de BERTOLT BRECHT(Mise en scène Heiner Müller, avec Martin WUTTKE) le 9 janvier 2011

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, production Heiner Müller (1995), Berliner Ensemble , Theater am Schiffbauerdamm, Berlin

Pour la troisième fois, j’ai voulu me replonger dans cette production qui remonte à 1995, que j’avais vue à la création avec Bernhard Minetti et Martin Wuttke, et revue au début des années 2000.
Après plus de quinze ans, la production de Heiner Müller n’a pas perdu son âme, ni son efficacité, sans doute grâce à Martin Wuttke sur qui repose à la fois le spectacle et sa longévité. L’acteur époustouflant, venu quelquefois en France, et qu’on a vu au cinéma dans “Inglourious Basterds” de Tarantino dans le rôle de Hitler, reste pour moi le plus grand acteur du théâtre européen. Mimiques, jeux sur la voix, performance physique (il est incroyable lorsqu’il mime la Svastika), performance de diction d’un texte selon des rythmes et des inflexions toujours différentes, jusqu’à l’incompréhensible débit d’une incroyable rapidité, tout cela avec une extrême rigueur et sans cabotinage, alors que le rôle tel qu’il est conçu s’y prêterait totalement. C’est le travail d’une vie.

Rien que pour voir cette hallucinante performance, le voyage à Berlin s’impose (prochaine représentation le 13 février).
La pièce, qui situe dans les bas fonds de Chicago (l’Allemagne), montre à la faveur d’une crise du trust des choux fleurs (L’industrie), la prise de pouvoir maffieuse d’un petit gangster, Arturo Ui, qui n’est rien au départ (il n’est qu’un chien, que Wuttke mime d’une manière désopilante) et que l’aristocratique Clark va chercher en pensant le manoeuvrer. Peu à peu, il prend de l’importance bouscule le vieux parrain (Dogsborough-Hindsborough) en place (une copie d’Hindenburg), prend des leçons auprès d’un vieux comédien (le rôle qui fut jadis de Minetti est confié au vétéran Jürgen Holtz, dont la voix, et surtout la diction sont un enchantement: dieu que la langue allemande est belle quand elle est dite comme cela) et finira par prendre aussi Cicero (L’Autriche) étendant son pouvoir par la démagogie et la menace.

Tous les acteurs sont à citer, ceux qui font partie de la bande à Ui, et qui figurent Goering (Giri, Volker Sprengler), Goebbels (Givola, Victor Deiß), Röhm (Roma, Martin Schneider), Margarita Broich dans Dockdaisy, le couple Dullfeet (Roman Kaminski et Margarita Broich, figurant les Dollfüss) et tous ceux qui composent la petite trentaine de participants de la soirée.

Inscrite dans un décor simple, des pylônes d’acier commençant en salle et un espace quasi vide et gris sur scène (sauf un podium qui est tribune, catafalque, statue au milieu de l’espace, la mise en scène est essentiellement) un travail sur le jeu et repose sur la troupe très homogène des acteurs de la représentation. Vu par Müller comme une sorte de grand opéra burlesque, le spectacle est émaillé d’extraits de Verdi, (Otello, Traviata) Schubert, Mozart, Liszt, mais aussi de Paper Lace , le groupe pop de Notthingham, avec leur chanson sur Al Capone “The night Chicago died”. En regardant Wuttke, une seule référence s’impose, celle de Chaplin. La puissance du texte est d’autant plus forte que le pouvoir s’installe tout en faisant rire: la scène où Ui, qui a une voix nasillarde, qui bégaye, qui est d’affligé d’un corps maigrelet et malingre, apprend à parler auprès du comédien est un morceau de bravoure absolument irrésistible, et l’effet produit ensuite à la fois ridicule et effrayant: les “trucs” chers à la propagande sont défaits, mais en même temps inquiètent car ils fonctionnent sur les foules, et la seconde partie, beaucoup plus courte, est de moins en moins drôle, finissant sur une marche triomphale ou tous les obstacles et opposants tour à tour s’écroulent et meurent. Pendant que triomphe Ui, en frac, devenu chef incontesté.

C’était la 378ème représentation de ce spectacle qui a fait le tour du monde. Il est proposé quatre ou cinq fois par an dans la saison et c’est toujours plein. Le système allemand de répertoire est aussi un conservatoire de patrimoine théâtral. Les théoriciens du théâtre et de la mise en scène, notamment en France, soulignent les aspects éphémères d’un spectacle, et l’absurdité de jouer un spectacle dont le metteur en scène n’est plus là depuis longtemps, on nous souligne qu’après un peu de temps, le spectacle n’est plus conforme à l’original, qu’il en devient infidèle etc…Je ne pense pas que le théâtre ne doive être que contemporain, hic et nunc. Certains travaux sont des “oeuvres” qui méritent la conservation quand les conditions sont réunies pour être fidèle à l’original.

Je m’inscris donc en faux: certes, sans Martin Wuttke, les choses seraient sans doute différentes, mais ce spectacle, après 15 ans, n’a rien perdu de sa force ni de sa fascination. Oui il fait partie du patrimoine du Berliner Ensemble en premier lieu, mais aussi du théâtre allemand et même européen. Et l’incroyable présence d’un public jeune (une majorité de spectateurs de moins de trente ans) plein d’adolescents, venus non pas avec le prof, comme souvent en France, mais seuls, avec les copains, pour voir du grand, de l’immense théâtre: c’est ce que permet le théâtre de répertoire, bien compris. Et de ce fait l’Allemagne a un vrai réseau de scènes qui permettent au public d’avoir chaque année accès à tout le spectre du répertoire théâtral, classique ou contemporain. En Italie, le Piccolo Teatro s’efforce de conserver les productions de Strehler, pour que soit assise une tradition qui est l’histoire même de ce théâtre. Et en France? où sont les grandes productions de ces 20 ou 30 dernières années? Comment revoir 1789 et 1793 de Mnouchkine dans leur urgence et leur vie? où sont les Molière de Vitez ou son Soulier de Satin? l’Hamlet de Chéreau? l’Illusion Comique de Strehler, ce chef d’oeuvre dont il n’existe aucune reprise vidéo? les Planchon? les grands Lavaudant faits à Grenoble? Productions disparues, enfouies dans le souvenir des spectateurs, mais aucun adolescent ne pourra aller voir ce théâtre là. Et c’est dommage.

THÉÂTRE A LA SCHAUBÜHNE DE BERLIN: LE MISANTHROPE/DER MENSCHENFEIND de MOLIERE (Mise en scène: Ivo van HOVE, avec Lars EIDINGER et Judith ROSMAIR) le 8 janvier 2011

Photo Jan Versweyveld

Etant ce dernier week-end à Berlin pour revoir “La résistible ascension d’Arturo Ui”, en passant devant la Schaubühne, j’ai vu que Le Misanthrope (Der Menschenfeind) est programmé. La curiosité est grande de voir ce que le temple du “Regietheater” propose de faire de la pièce de Molière, et je prends l’un des tout derniers billets pour la représentation du samedi soir 8 janvier.
Le Misanthrope est le spectacle d’ouverture de saison de la Schaubühne cette année (Première le 19 septembre 2010); la mise en scène est signée Ivo van Hove dont on a vu à Avignon en 2008 des Shakespeare très remarqués et à Créteil un travail passionnant sur Cassavetes. Ivo van Hove, actuellement directeur du Toneelgroep Amsterdam, depuis 2001, fait partie de cette génération de metteurs en scène flamands qui sont aujourd’hui à la pointe du travail théâtral européen. Dans la ligne de ses Shakespeare d’Avignon, il utilise crûment les classiques d’hier pour montrer crûment les problèmes d’aujourd’hui.

Le Misanthrope, qui fut la première pièce de Molière à être “actualisée” dans des mises en scènes (jouée en costumes modernes dès les années 60) se prête bien à ce type de lecture, elle qui dénonce à la fois les mythes (la vérité à tout crins, la “transparence” font aussi problème aujourd’hui, on le voit avec le débat autour de l’affaire Wikileaks) mais aussi les hypocrisies sociales, les réseaux, les faux semblants et les codes . Aussi personne ne peut s’étonner de trouver un décor très “high teck”, d’une immaculée blancheur, avec un mur d’écrans, et deux parois de verre séparant sur les côtés l’espace scénique de caméras vidéos ominiprésentes qui élargissent les points de vue et relativisent les regards, personne ne s’étonnera non plus que tout ce beau monde (pantalon, chemise ouverte, pieds nus, ou jupes très échancrées-sauf Arsinoé…en pantalon noir-) utilise les gadgets du jour: Oronte lit son sonnet sur un I-Pad, Alceste écoute son I-Phone pendant que Philinte lui parle, et les lettres de Célimène à Acaste et Clitandre sont elles aussi transformées en déclarations sur I-Pad. Des caméras vidéo suivent donc la représentation, sur scène offrant les acteurs au regard sous des angles divers , gros plans, orientations latérales, et hors scène (l’arrière scène représente des loges de comédiens), voire sur le trottoir ravagé par la fonte des neiges en ce Berlin hivernal. Les espaces de jeu sont multipliés grâce à ces vidéos où les acteurs jouent évidemment en direct. L’acte I est assez classique, même si l’ambiance est très grise, voire sombre. La scène avec Philinte est terriblement amère,et même la scène du sonnet d’Oronte est réglée (I-Pad compris) assez traditionnellement, et très bien réglée d’ailleurs (la manière dont Alceste se retient est désopilante). Tout bascule dans la grande scène IV de l’acte II où tout le monde se retrouve à écouter Célimène régler ses comptes avec des personnages de la bonne société.

AvantAprès

Nous sommes autour d’une table, chacun a apporté des victuailles, pâtes, pastèque, biscuits, gâteaux à la crème, vin et Célimène est la vedette du jour, elle fait ses portraits, tantôt aux convives tantôt au téléphone, quand Alceste rompt la fête sociale en s’allongeant sur la table, et commençant à s’asperger des victuailles présentes, il se verse de la sauce au chocolat, du “rote Grütze”, fruits rouges en gelée, il se couvre le visage de tartes, et enfin baissant son pantalon il s’enfonce dans un autre orifice des saucisses viennoises (vu en gros plan grâce à la caméra), pendant qu’une baguette de pain se substitue triomphalement à son appendice érectile. A partir de ce moment, ce n’est plus le Misanthrope, mais le Misantrash. Alceste bascule dans l’absolu de l’excès devenant toujours plus sale, toujours plus repoussant, gluant, devenant vraiment celui qu’on a envie de voir disparaître. Alceste poursuit Célimène jusque dans la rue, revient, les pieds nus infectes de saleté, avec trois énormes sacs d’immondices qu’il déverse sur scène, et pour finir, arrose toute la scène, et sa partenaire, avec une lance à incendie (ce soir elle lui a échappé des mains et a arrosé le public, donnant une couleur burlesque à une scène finale qui se voulait tout en retenue et qui de ce fait rate un peu son objectif).
Je sens bien à mesure que je raconte le spectacle, que le lecteur a l’impression d’une mise en scène encore déjantée, décalée, difficilement acceptable, comme en a quelquefois le secret le théâtre allemand.

Pourtant, trois jours après, j’y pense et je n’oublie pas.
Au-delà du gadget, des débordements et de l’excès, c’est bien de cet excès même dont la pièce est porteuse. Alceste par son exigence est proprement insupportable à son entourage, comme tous les personnages maniaques de la galerie moliéresque: c’est un destructeur, destructeur d’ordre social, destructeur de tissu social, destructeur d’amitié. En détruisant, il se détruit lui-même et cette destruction finit par faire rire, comme les tartes à la crème que se lancent les clowns. Tout finit dans une clownerie cynique.
En rendant le personnage extrême, difficile même à regarder tant il est repoussant et pathétique à force d’être repoussoir, Ivo van Hove se situe bien au centre dela problématique, orientant le regard du spectateur vers un ressenti probablement proche de ce que le spectateur du XVIIème siècle devait éprouver à la vue de ce zombie, détruisant ainsi tout le capital de sympathie qu’Alceste en général provoque chez le spectateur d’aujourd’hui.

Le cas de Célimène est un peu différent. La “coquette” du XVIIème devient chez Van Hove une sorte de femme libérée, libre de son corps et cultivant plusieurs relations parallèles, elle est comme chez Molière tout ce qu’Alceste n’accepte pas, et aussi tout ce qu’il supporte de manière désespérée chez elle, par la force de l’amour et du désir, fortement souligné sur scène. Elle tient les hommes non par le discours, mais bien par le corps : le corps de Célimène est agressivement omniprésent, et la belle Judith Rosmair prête au personnage ses formes séduisantes et avantageuses qui passent tour à tour dans les mains et sur les lèvres d’Alceste, d’Oronte, d’Acaste et de Clitandre.
Lars Eidinger est Alceste: sa voix douce et chaude fait contraste avec la violence démonstrative de l’engagement (qui doit lui valoir une longue douche au sortir du spectacle). Cet acteur, l’un des grands de la Schaubühne (on l’a vu dans Tesmar de Hedda Gabler et dans le docteur Rank de Nora-Maison de Poupée-montés par Thomas Ostermeier). C’est un acteur qui ose, qui s’expose, de manière incroyable, une véritable explosion. 2.1294789540.jpg Sa performance en Alceste est étonnante, pour tant et tant de raisons, il est vraiment exceptionnel.
Notons aussi l’Arsinoé de Corinna Kirchhoff, bien connue du public allemand, toute de noir vêtue, très rigide et droite au milieu de tous ces corps qui bougent, à la voix égale et tendue, au milieu de toutes ces voix qui crient, elle est tout sauf ridicule, et de fait, la scène avec Célimène où chacune joue à “l’amie qui vous veut du bien” (Acte III scène IV) n’est pas aussi amusante que d’habitude, mais d’une extrême tension. Les autres comédiens sont remarquables, la mise en scène en fait souvent des spectateurs interdits des excès d’Alceste, Philinte (Sebastian Schwarz, 26 ans un des acteurs montants de la Schaubühne) quant à lui reste l’honnête homme équilibré, jusqu’au moment où il “éclate” lui aussi, tandis qu’Eliante (Lea Draeger) est un miracle de discrétion au milieu de ce monde agité.

Au total, ai-je aimé? Peut-on aimer un spectacle qui reste par bien des côtés difficile à supporter tant il “casse” les Misanthrope qu’on a l’habitude de voir? Après trois jours, cette représentation reste en mémoire, et plus on en remonte les fils, plus on en saisit les choix, il se produit une sorte de cristallisation. Van Hove nous montre l’insupportable social, il prend de la distance à la fois avec la société avec ses mythes passagers (les produits Apple à la mode) et celui qui la pourfend, complètement (auto)destructeur, et qui finalement à la toute fin, retrouve Célimène (ils s’embrassent sauvagement au baisser de rideau) après l’avoir honnie: voudrait-on dire qu’il retrouve le monde? et nous dire que tout cela était bien inutile?

Photo Jan Versweyveld

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 2010-2011: ELEKTRA de Richard STRAUSS (19 novembre 2010)(ms en scène Christoph NEL, dir.mus Stefan SOLTESZ)

Photo Grand Théâtre de Genève

Cette Elektra genevoise a de quoi attirer, Jeanne-Michèle Charbonnet dans le rôle titre, et Eva Marton comme Clytemnestre sont des têtes d’affiche non négligeables. Par ailleurs Stefan Soltesz dans la fosse, un habitué des grandes scènes allemandes qui fut notamment assistant de Karl Böhm était une garantie de qualité. Au-delà du plaisir de réécouter ce qui fut pour moi l’une des grandes émotions de ma vie musicale (avec Nilsson, Rysanek, Varnay et Böhm il est vrai), cette soirée fut seulement passable.
La surprise vient de la merveilleuse Chrysothemis de Erika Sunnegårdh, une voix lumineuse d’une grande pureté, des aigus faciles, une technique de fer, c’est elle indiscutablement qui non seulement est la révélation de la soirée, mais qui en plus domine de très loin les deux autres dames. Pour elle, on ne regrette pas le voyage. Un nom a suivre désormais partout.

On aime Eva Marton pour ce qu’elle fut, une des grandes stars des années « post-Nillsson », que j’entendis notamment dans Elektra, à Vienne avec Abbado, dans l’Impératrice avec Sawallisch à la Scala (une Femme sans ombre bouleversante mise en scène par Ponnelle), et même à Bayreuth dans Tannhäuser. La voix était solide, résistante, mais jamais bouleversante, ni vraiment « animée ». Il en est de même pour sa Clytemnestre, plutôt plate. La voix a des restes encore notables, mais l’interprétation, les inflexions vocales nécessaires sur un texte où chaque mot doit être distillé (écoutons Resnik chez Solti !) restent largement en-deçà de ce qu’on pouvait attendre. Du dialogue de deux monstres qui forme le pivot de l’œuvre, il reste alors bien peu, et c’est dommage.

Photo Grand Théâtre de Genève

Jeanne-Michèle Charbonnet a un jeu très (trop ?) engagé qui n’est pas servi par sa voix, visiblement peu adaptée au rôle : un vibrato très gênant, de vilains aigus, jamais pleins, jamais réussis, des cris. On sait qu’Elektra est redoutable, mais dans cette prestation il n’y a rien de vraiment convaincant. Jeanne-Michèle Charbonnet était une Isolde crédible dans ce même théâtre, et propose en général des prestations de grande qualité, elle est ici une Elektra vocalement à côté, qui peine face à la voix ensoleillée de sa Chrysothémis. Seul le moment de la rencontre avec Oreste crée une tension réelle, peut-être aussi à cause du très bon Oreste de Egils Silins, et peut-être parce que la musique est plus lyrique et moins sauvage, ce qui convient mieux à la voix de Madame Charbonnet. L’Aegisth de Jan Vacìk est traditionnel, les servantes du début sont très irrégulières, certaines sont même difficilement supportables.
L’orchestre de la Suisse Romande est plutôt techniquement au point, la direction de Stefan Soltesz est claire et fluide à défaut d’être sauvage et paroxystique, et tout cela reste sans vrai relief.

La mise en scène de Christoph Nel, un metteur en scène habitué des scènes allemandes, (tout comme la costumière Bettina Walter) s’appuie sur l’impressionnant dispositif construit par Roland Aeschlimann, une sorte de forteresse fissurée à l’esthétique très Bauhaus qui ne cesse de tourner sur elle-même. L’espace interne n’est qu’entrevu (un bureau, une lampe) mais jamais utilisé. Le drame se joue à l’extérieur (l’histoire du mythe est évoquée plusieurs fois) et on sent bien qu’à l’intérieur se joue une histoire sanglante par des images fortes de cadavres qui sortent des fenêtres, mais aucune dialectique intérieur/extérieur n’est lisible, alors qu’Elektra est structurellement DEHORS, et les autres structurellement DEDANS. L’espace en effet ne structure pas le jeu et devient essentiellement décoratif, alors que l’on aurait pu s’appuyer sur la hauteur, les dessous, le centre. Ainsi on se fatigue vite de ce tourniquet incessant qui très rapidement n’apprend plus rien sur l’œuvre Les costumes assez sobres de Bettina Walter soulignent une sorte de quotidien sans âme, Clytemnestre est vêtue comme une ménagère de plus de cinquante ans, et Elektra en négligé, mais Chrysothémis d’une blancheur candide, presque une mariée ou un ange, frappe incontestablement et montre l’intérêt que le personnage a pu provoquer dans l’équipe de mise en scène.

Il en résulte un spectacle sans vrai caractère, qui, malgré le bain de sang final, n’a pas la sauvagerie animale d’autres mises en scène (Kupfer, Friedrich) ou qui n’est pas soutenu par un vrai propos (Dodine à Salzbourg) . Les idées ne sont pas poussées jusqu’au bout, et comme la musique ne suit pas vraiment, on sort avec Erika Sunnegårdh dans le cœur et l’oreille, et c’est tout.

Photo Grand Théâtre de Genève