Don Carlo 1977 (Prod. Abbado/Ronconi) Acte I sc.1 Photo: Teatro alla Scala
Don Carlo revient à la Scala.
En 1977, Claudio Abbado proposait une production (mise en scène de Luca Ronconi) exécutant des musiques jamais entendues suivant le travail d’Ursula Günther et Luciano Petazzoni, auteurs de l’édition critique, les spécialistes reconnus de l’archéologie de Don Carlos.
En 1992, Riccardo Muti proposait un Don Carlo en 4 actes correspondant à la version dite « de Milan » de 1884, dans une mise en scène de Franco Zeffirelli. En 2008 Daniele Gatti dirigeait Don Carlo en 4 actes, dans l’édition révisée d’Ursula Günther, dans la mise en scène de Stéphane Braunschweig. La production de Peter Stein présentée à la Scala ces jours-ci (dirigée par Myung-Whun Chung) est donc la quatrième en quarante ans : la Scala revient à Don Carlo environ tous les dix ans. Et qui dit Don Carlo dit « quelle version ? » car le débat autour de l’édition de l’opéra de Verdi reste ouvert, Verdi lui-même n’ayant jamais choisi. C’est donc aux directeurs d’opéra et aux chefs d’orchestre de décider.
Puisqu’en 2018, Don Carlos revient sur les scènes françaises et qu’on en parlera abondamment, je prends un peu les devants à l’occasion de la présentation milanaise actuelle de la production de Peter Stein car on lit beaucoup d’inexactitudes dans les comptes rendus critiques, ici et ailleurs. La complexité de la question ne va pas avec les lois rapides de l’information qui exigent d’arriver à publier le premier, au risque que trop de rapidité ne nuise à la précision et à l’honnêteté intellectuelle.
Le Teatro alla Scala lui-même, se référant à la production Abbado/Ronconi de 1977, semble dans sa communication assimiler la production actuelle dirigée par Myung-Whun Chung à l’édition proposée par Abbado, qui s’appuyait aussi sur les recherches d’Ursula Günther. En réalité la version d’Abbado, qui ouvrait la saison du Bicentenaire (1977-78) se devait de proposer un coup d’éclat verdien, tant le compositeur est lié à ce théâtre : elle contient plus de musiques encore que la production actuelle.
Claudio Abbado voulait au départ ouvrir la saison avec la version française, et devant l’impossibilité de distribuer dignement à l’époque un opéra totalement tombé dans l’oubli dans l’original français ( déjà au XIXème, toutes les créations de Don Carlos dans le monde entier ont eu lieu en italien, à l’exception compréhensible de Bruxelles) et les meilleurs chanteurs ne voulaient donc pas l’apprendre, il a donc renoncé et a proposé la version de Bologne, celle qui a triomphé en italien dès octobre 1867 sous la direction de Mariani, avec des musiques jamais entendues jusqu’alors. C’est cette version qui est proposée ici, sans le fameux Lacrimosa, le duo Filippo II/Don Carlo « qui me rendra ce mort », supprimé définitivement après la première de Paris et qu’Abbado avait néanmoins réinséré.
La version en 5 actes en français la plus communément représentée, qu’on choisit aussi dans sa traduction italienne quand un théâtre veut représenter la version en 5 actes, est la version dite de Modène (1886), qui procède de la réélaboration profonde (un tiers de la musique) que Verdi effectua en 1883/84 pour proposer une version raccourcie en 4 actes dite « version de Milan », aujourd’hui représentée le plus souvent dans les théâtres. En effet, la version en 5 actes “de Modène” est la version en 4 actes de 1884, à laquelle Verdi rajoute le 1er acte, dit « de Fontainebleau » de la version originale, raccourci de la scène initiale “des bûcherons”, pourtant essentielle pour la compréhension du drame. Verdi a en effet toujours laissé le choix de l’édition, quatre ou cinq actes, car il préférait la version en cinq actes, sans y réinsérer le ballet cependant.
Toute la tradition lyrique de Don Carlo/Don Carlos s’appuiera en réalité pendant un siècle sur la version de Milan (4 actes) et celle de Modène (en 5 actes) : on peut épargner au lecteur les différentes variantes locales (Naples etc…) pour que les choses soient claires, au point que les versions composées en 1867 pour Paris puis pour Bologne ont été perdues dans la mémoire des mélomanes, à cause des choix des théâtres : l’Opéra de Paris, lourdement coupable, n’a plus représenté la version française, et s’en est tenu à la version italienne soit en 4 actes, soit en 5 actes (la version présentée en 1974 était en 5 actes, et version en 4 actes (en italien) et en 5 actes (en français) ont été présentées en 1987. Depuis, Paris n’a présenté que la version en 4 actes et en italien, un comble.
La première remarque, importante, est qu’il n’y a pas de « version italienne », mais exclusivement une version française, qui a donné lieu à des traductions italiennes, y compris la version en quatre actes donnée à Milan en 1884, qu’on considère de manière erronée comme « la version italienne »: en réalité une version en italien traduite du français. Une version italienne aurait supposé sans doute un remaniement plus systématique, notamment musical, car les prosodies italienne et française n’ont rien à voir. Ce qui fait en effet l’originalité de Don Carlos, c’est un travail éminemment précis sur le texte français (en réalité l’un des plus beaux livrets du XIXème), et un souci de Verdi de coller à la prosodie française de manière à en faire un opéra vraiment français. La traduction italienne pêche quelquefois au niveau prosodique dans l’adéquation musique et paroles, et Verdi s’est toujours tourné vers des librettistes français (Méry, puis Du Locle, puis, après leur brouille, Nuitter qui a servi d’intermédiaire). Mais cette question a été occultée pour des raisons pratiques : la plupart des chanteurs se sont refusés à apprendre la version française et la version en 5 actes était pour les théâtres lourde à monter et longue, ce qui rebutait aussi les imprésarios soucieux de gains. Le format de la version en quatre actes correspondait plus au Verdi habituel.
La deuxième remarque, c’est que contrairement à ce qu’on pense souvent, le ballet n’a pas été rajouté par force, bien que dans la toute première version de 1865/66, il n’existât pas ; s’il a certes été exigé par l’Opéra, Verdi s’y est prêté de bonne grâce, l’a même élargi et ensuite défendu ardemment: on a des lettres de lui, des réflexions où il défend la nécessité dramaturgique du ballet « La Peregrina » (15 minutes de musique) qui pour lui était la signature du genre « Grand Opéra » typiquement parisien, auquel Verdi tenait très fortement. Il voulait faire oublier, et dépasser Meyerbeer dont le succès n’était pas démenti. Don Carlos devait représenter enfin “son” grand succès parisien, après les échecs relatifs de Jérusalem (1847), de Vêpres Siciliennes (1855), et de Macbeth (1865).
Dans le sillage de cette remarque, Verdi a défendu la complexité, y compris musicale, de son opéra et surtout sa longueur : il y voyait une vraie nécessité dramatique, pour faire comprendre les interactions du personnel et du politique chez tous les personnages, faisant de la majorité d’entre eux des êtres ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants (c’est le cas de Philippe II et d’Eboli) ; une seule exception, le Grand Inquisiteur, vieillard intransigeant et inhumain, que l’anticléricalisme de Verdi a noirci à souhait.
Ainsi donc, la tradition des représentations a plus ou moins effacé certaines musiques écrites en 1865/67 pour privilégier la profonde révision intervenue en 1883/84 : Verdi n’a jamais été convaincu du résultat final de son Don Carlo/Don Carlos. Mais un seul fait reste : c’est bien pour une prosodie française que Don Carlos est écrit – et Verdi a toujours travaillé sa musique en s’appuyant exclusivement sur le livret français (sauf une intervention en italien pour Naples) , lui-même ayant écrit quelques scènes en langue française ou proposé aux librettistes des modifications directes en français.
Ainsi donc, les musiques de la répétition générale de 1867 (avec les 20 minutes coupées pour la Première à cause d’une longueur qui empêchait les spectateurs de pouvoir prendre le dernier omnibus) n’ont jamais été entendues en France et le seront à Paris et ailleurs pendant la saison 2017-2018. Mais Paris, au mépris de toute la tradition du genre Grand Opéra, si lié à l’Opéra de Paris, ne présentera pas le ballet s’appuyant sur l’argument que la toute première version ne le contenait pas et sur l’argument (spécieux) dramaturgique : aussi bien Calixto Bieito (Bâle) que Peter Konwitschny (Barcelone et Vienne) ont trouvé des solutions très singulières dans leur mise en scène de l’opéra en version originale.
Enfin le fameux Lacrimosa appelé ainsi par référence au Lacrimosa du Requiem, recyclage du duo Philippe II / Carlos devant le corps de Posa à l’acte IV , qu’on peut aussi appeler le duo « Qui me rendra ce mort » a été sans doute, avec le début (le chœur des bûcherons) de l’acte I, la surprise la plus grande des représentations abbadiennes de 1977 : personne ne soupçonnait musique aussi forte, émouvante et développée, qu’on peut entendre dans l’enregistrement pirate des représentations (1).
Ainsi donc cette découverte d’une musique magnifique, l’une des plus belles de l’œuvre, qui développait la déploration devant le corps de Posa qu’Abbado avait fait entendre à la Scala dans une version princeps à laquelle on préfère aujourd’hui l’édition critique qu’on peut entendre dans son enregistrement de l’œuvre en français (en appendice), et dans l’enregistrement de Pappano, est devenue le symbole de la version originale de 1867, même si elle fut coupée à la première pour des raisons très contingentes (on dit que le baryton n’avait pas envie de gésir les 7 ou 8 minutes que dure la déploration, on dit aussi que le ténor était trop médiocre pour soutenir le duo avec Philippe II) . Elle fut entendue à la première, coupée à la deuxième et ne fut jamais reprise.Verdi réutilisa la musique dans la Messa da Requiem (d’où l’utilisation abusive de titre lacrimosa).
Du coup de plus en plus, à cause de sa qualité, les chefs (par exemple Maazel à Salzbourg) l’ont insérée arbitrairement et on l’entend désormais dans presque toutes les versions en cinq actes et pas forcément la version originale. Mais le lacrimosa ne figure pas dans la version en traduction italienne de Bologne (celle de la Scala cette saison), même si c’est désormais un moment attendu du mélomane un peu informé – car souvent sa présence fait croire à une version originale, ce qui est dans la plupart des cas erroné.
À son corps défendant, le lacrimosa est donc un signe important donné à une représentation de Don Carlos dans la version originale car beaucoup pensent, ce qui est faux, que c’est une scène obligatoire liée à cette version : il reste que la musique mérite d’être connue car c’est un des grands rendez-vous de l’œuvre. Elle marque le spectateur, en un moment très dramatique, et présente une cohérence dramatique et musicale autour du personnage atypique de Posa qui est éminemment supérieure à la version écourtée, souvent peu claire à la scène. Pour qui choisit de représenter la version de 1867, le choix du lacrimosa s’impose presque implicitement tant il lui est lié désormais.
En conclusion, je voudrais donner au lecteur des pistes claires par un résumé qui aidera peut-être à modifier quelques idées reçues :
Il n’y a pas de version française/version italienne de Don Carlos, mais une version française (revue en 1884) et une traduction italienne, ce qui est fondamentalement différent.
Il y a en revanche une version originale de 1867, et une version révisée (profondément) en 1884 (Milan, quatre actes) reprise en 1886 (Modène, cinq actes) : ainsi la version française en cinq actes de 1886 contient les nombreuses musiques réécrites qui diffèrent totalement de la version originale. Ces deux dernières versions sont celles de la tradition, de la plupart des enregistrements et de quasiment toutes les représentations.
On a lu çà et là que la version proposée cette saison à Milan était celle de Modène, c’est totalement faux, et c’est la version de 1867 de Bologne qui est ici proposée – c’est d’ailleurs indiqué dans le programme de salle : c’était évident au 3ème acte dont la musique est très différente. Mais sans doute certains critiques présents ne la connaissaient pas.
Le choix des directeurs de théâtre et des chefs doit donc être entre version originale de 1867 ou version révisée de 1884/86, qu’ils choisissent la traduction italienne ou l’original français.
Pour le théâtre qui affiche Don Carlos dans sa version originale, un autre choix doit être fait, entre version présentée à la Première le 11 mars 1867 ou version de la répétition générale, (avec un peu plus de 20 minutes de musique supplémentaire dont le fameux et symbolique lacrimosa), les deux comprenant le ballet auquel Verdi accordait plus d’importance qu’on ne le dit généralement.
Aujourd’hui, il serait temps, au moins une fois, et au moins en France d’entendre toutes ces musiques, entendues à Turin en version française en 1991, seul théâtre à ma connaissance à avoir osé la version française de la répétition générale, car la version du Châtelet en 1995, objet d’un CD/DVD n’est pas complète, il y manque notamment la première scène, ” des bûcherons” et il est de mode de ne plus insérer les ballets depuis les années 70, ce qui est stupide si l’on affiche des prétentions philologiques, d’autant plus à Paris qui dispose d’un corps de ballet éminent.
Une dernière remarque : la version originale est très longue : elle le sera d’autant moins si elle est présentée dans une mise en scène dont la dramaturgie saura démêler le fil du politique, de l’historique et de l’individuel, tout en soignant la fluidité et la continuité du discours : la mise en scène de Peter Stein à la Scala, au-delà de la question de sa qualité intrinsèque, avait 3 entractes et de nombreuses interruptions internes dues à des changements de décor. Insupportable.
(1) Avec deux distributions: la première, Carreras/Freni/Cappuccilli/Obraztsova/Ghiaurov/Nesterenko pour la première série de représentations et la seconde (cast B) Domingo/M.Price/Bruson/Obraztsova/Nesterenko /Ghiaurov réunis pour seconde série et la transmission TV devant le refus de Karajan d’autoriser à participer à une retransmission des chanteurs qu’il avait pour la plupart utilisés pour son propre Don Carlo.
Georges Prêtre n’est plus. Avec lui s’éteint d’un des derniers très grands chefs internationaux français qui a dû sa renommée internationale d’abord à cause de sa collaboration avec Maria Callas, et qui était aimé dans des pays aussi différents que l’Italie (adoré à la Scala) ou en Autriche (où son passage au Wiener Symphoniker comme premier chef invité qu’il est toujours resté fut marquant et apprécié). Rappelons pour mémoire qu’alors que les Wiener Philharmoniker, les plus connus donnent seulement quelques concerts à Vienne (la plupart des musiciens sont en fosse à l’opéra), la grande saison symphonique locale (au Konzerthaus) est assumée par les Wiener Symphoniker, actuellement dirigés par Philippe Jordan. Il reste tout de même le seul chef français à avoir dirigé deux fois le Concert du Nouvel an à Vienne, en 2008 et 2010.
Mais inexplicablement, il n’était pas trop aimé à Paris, au moins jusqu’à l’inauguration de saison de 1984, où son Moïse de Rossini (Mise en scène de Ronconi, avec Verrett, Gasdia, Merritt, Ramey) fut un événement.
Je n’aime pas les nécrologies, d’autres le font mieux que moi, et ce n’est pas l’objet de ce Blog. Je voudrais simplement rappeler les rencontres avec Georges Prêtre, que j’ai entendu diriger pour la première fois à l’Opéra de Paris dans Don Carlo en 1974…(Suzanne Sarocca, Nicolaï Ghiaurov) : ce fut la curée. Prêtre alors était systématiquement hué par un certain public, je ne sais lequel, mais sans doute le même qui avait hué Crespin sur la même scène d’une manière et sauvage et injustifiée. Il y avait alors à Paris des arbitres des inélégances, qui hurlaient contre Liebermann au nom du fait qu’il ne faisait pas chanter les chanteurs français, et qui ont fini par chasser Crespin et Prêtre du théâtre national. Cette étonnante attitude contre Georges Prêtre étonnait beaucoup les mélomanes étrangers, lui qui avait un tel succès à la Scala, où il était très aimé (des amis se souviennent encore de sa Bohème avec Cotrubas et Pavarotti). Jeune mélomane alors, je ne comprenais pas bien cette hostilité, même si dans cette fatale édition de Don Carlo m’avait frappé comme la foudre le Filippo II de Ghiaurov, et moins la direction qui ne méritait en aucun cas l’opprobre, mais qui ne m’avait pas semblé aussi marquante.
Et à rebours de la mode parisienne, je l’appréciais parce qu’il était souvent inattendu (voire aussi discutable) dans ses choix de tempo, dans la distribution des volumes, et toujours éminemment raffiné. Je l’ai entendu – et apprécié- à Paris dans Les contes d’Hoffmann de Chéreau dont il a dirigé la première série de représentations, mais aussi dans la magnifique Madama Butterfly de Jorge Lavelli importée de la Scala, et dans Samson et Dalila, entendu à Paris avec Guy Chauvet et Fiorenza Cossotto, mais surtout en 1991 à Vienne (production Götz Friedrich avec Domingo, Baltsa, Fondary) où il fut étincelant.
Preuve qu’il était considéré comme bankable, notamment dans le répertoire français, il a dirigé le Faust enregistré avec l’Opéra de Paris, et Mirella Freni en Marguerite (EMI) appuyé sur les nombreuses reprises de la fameuse production mythique de Jorge Lavelli alors qu’il n’a dirigé aucune des séries de représentations de cette production à Paris.
Autre preuve de la manière dont il était apprécié, notamment par les italiens, Massimo Bogianckino l’a appelé pour ouvrir sa première saison parisienne avec Moïseet Pharaon de Rossini en 1983, où il remporta pour la première fois depuis longtemps un authentique triomphe, mérité. Si bien que possédant l’enregistrement de la représentation retransmise, c’est elle que j’écoute le plus souvent : entre Verrett, Gasdia et Ramey, il y a de quoi écouter en boucle. Mais Bogianckino l’a appelé aussi pour un Werther mémorable (Alfredo Kraus, Troyanos en alternance avec Valentini Terrani) et pour une série de Don Carlos en version française chantée avec moins de bonheur, mais avec une distribution courageuse : à l’époque personne ne voulait apprendre la version française .
J’ai reçu quelques sms d’amis italiens très tristes de sa disparition : en France, comme il se doit, à mesure qu’il vieillit, il devint de plus en plus référentiel et on le statufia. Il reste que mon estime pour lui est née de la manière injuste et ridicule dont il fut reçu plusieurs fois par des imbéciles patentés du public de Garnier dans les années 70, et de ce Moïse qui reste pour moi à l’opéra l’un des sommets de son art.
Un grand bonhomme de la musique s’éteint, parfaite illustration de l’adage Nemo propheta in patria.
J’ai coutume d’ironiser sur les retards de l’Opéra de Paris en matière de créations, mais pour cette fois je me tairai, puisque Lear, d’Aribert Reimann, créé pour Dietrich Fischer-Dieskau en 1978, a été créé en France (et même en version française !) en 1982 au Palais Garnier dans une production de Jacques Lassalle et Yannis Kokkos, jamais reprise depuis. Stéphane Lissner fait d’une pierre deux coups avec cette nouvelle production, d’une part il crée la version originale allemande, et d’autre part il ouvre enfin Paris à l’espagnol Calixto Bieito, scandaleusement ignoré des scènes parisiennes alors qu’il écume les scènes européennes depuis une vingtaine d’années.
En confiant la direction musicale à Fabio Luisi, Lissner a surpris, car Luisi est plus connu à Paris pour le répertoire italien que germanique ou contemporain, même s’il est l’un des chefs au répertoire le plus large, puisqu’il a passé la moitié de sa carrière à diriger tous les grands standards allemands et italiens en Allemagne, en Suisse et en Autriche ; c’est son statut de premier chef invité au MET, où il a remplacé James Levine malade, notamment pour le Ring de Lepage, qui l’a « lancé » sur le marché lyrique des chefs de premier plan ; Il est aujourd’hui directeur musical à Zürich et à Gênes (il est génois) et a renoncé à ses fonctions substitutives au MET, pour prendre les rênes de Florence. Il serait arrivé à la Scala si Pereira avait suivi les envies de l’orchestre. C’est en effet un chef solide, aimé des orchestres par sa connaissance approfondie des partitions, par sa technique qui garantit une grande sécurité, mais qui n’a pas la réputation d’être « imaginatif », ce qui est injuste. Ses Wagner new-yorkais n’étaient pas médiocres, très loin de là.
Enfin Lissner réunit une distribution enviable, avec trois sopranos importants, Ricarda Merbeth (Goneril), Erika Sunnegårdh (Regan) et Annette Dasch (Cordelia), le contre-ténor Andrew Watts, le ténor Andreas Conrad, Lear étant confié à Bo Skovhus, désormais le grand titulaire du rôle du vieux roi sur les scènes internationales. On peut difficilement rêver mieux. Fischer-Dieskau sur scène était un mythe vivant lorsqu’il a abordé Lear, et le public accourait pour le seul désir de le voir à l’opéra, ce qui à l’époque était devenu rarissime. Même lorsque le chanteur a quitté les scènes, Lear a alimenté tout de même de manière plus ou moins continue les saisons des théâtres germaniques.
Le Roi Lear est une tragédie qui s’éloigne des canons shakespeariens, au sens où elle se disperse peu en actions secondaires, et qu’elle n’est que l’histoire d’une déchéance programmée, celle d’un Roi trop confiant, qui n’a rien du Prince machiavélien, de ce Prince vanté aussi par Molière dans Tartuffe (Acte V sc.7) qui est un exposé de qualités que le Roi Lear n’a pas, ce qui montre dès le départ de la pièce, que Lear n’est pas (ou plus) un bon souverain.
« Nous vivons sous un Prince ennemi de la fraude
Un Prince dont les yeux se font jour dans les cœurs
Et que ne peut tromper tout l’art des imposteurs
D’un fin discernement sa grande âme pourvue
Sur les choses toujours jette une droite vue ;
Chez elle jamais rien ne surprend trop d’accès,
Et sa ferme raison ne tombe en nul excès. »
On pourrait faire émerger une définition de Lear en remplaçant bien des mots de ce texte par leurs antonymes. Lors que le rideau se lève, Lear ne correspond plus à la définition du Prince vertueux et n’attend de ses filles que des mots, indépendamment de leur véracité, pourvu que ces mots tressent sa gloire. Le jugement l’a déjà abandonné.
C’est donc l’histoire d’une déchéance à laquelle s’attache Shakespeare. Autour de Lear, un monde de duplicité et de mensonge, qu’il épouse pour chasser la seule expression de sincérité, celle de Cordelia, qu’il est incapable de discerner. Du même coup, tous les personnages positifs sont emportés dans la ruine. Et les mécanismes du pouvoir font le reste, avec leurs abus et leurs cruautés : Lear est peu à peu isolé et chassé parce qu’il ne représente plus ni menace ni pouvoir, encore moins que le dernier de ses ex-sujets.
A priori, on comprend pourquoi aucun des grands projets autour du Roi Lear au XIXème siècle n’a vraiment réussi. La trame est peu « opératique » puisqu’au fond tout est à peu près dit dès les premières scènes et qu’il y a peu de péripéties. Drame d’individualités plus que de situations, Lear n’avait sans doute pas un destin lyrique malgré les envies des uns ou des autres.
Ce qui caractérise le Roi Lear, c’est aussi un certain dépouillement et Calixto Bieito l’a bien saisi, décevant ceux qui pensaient à une mise en scène échevelée et provocatrice. D’abord, aucun spectacle de Bieito n’est provocateur, si l’on considère que l’adjectif gratuit est sous-entendu. Bieito est un analyste des textes et des situations et va jusqu’au bout de leurs possibles, sans jamais en abdiquer la cohérence. Ainsi de cette idée de doubler Lear par un personnage de fou, dépouillé jusqu’à la nudité, corps décharné comme pris au Greco confié à l’excellent Ernst Alisch. Ce qui passionne Bieito, c’est la constatation d’une violence universelle, d’un isolement des êtres, et d’une société presque seulement régie par des rapports de forces. Il en résulte souvent des tensions à la limite du supportable, des images de violence, du sang et du sexe : mais quel autre spectacle s’offre-t-il à nous dans le monde d’aujourd’hui ? Ainsi du Roi Lear, qui n’est que le constat d’une déchéance et d’une déréliction du monde, états et individus. Où les « bons » meurent et les « méchants » triomphent, où le mensonge est l’outil du verbe, et le verbe n’est plus Dieu. Rien n’est racheté à la fin. Le désert des âmes règne dans une désolation de corps difformes, mis à nu, et un désert fait de cadavres, dans un monde étrange entre théâtre de la cruauté et théâtre de l’absurde, quelque part entre Artaud et le Ionesco du « Roi se meurt » .
Comment montrer le désert des âmes, c’est bien l’objet de cette pièce terrible à laquelle Aribert Reimann s’est attaqué, pour que le personnage de Lear habille Dietrich Fischer-Dieskau, dans un hiver des âmes, sans voyage autre qu’une errance et qu’un abandon.
La partition de Reimann fait la part belle aux écarts, aux solos de percussions ici placées dans les loges d’avant-scène, au niveau des baignoires, et quasiment dissimulées à la vue du public, mais donnant une sorte de ligne permanente; les cordes, dans la seconde partie surtout, sont particulièrement subtiles, et très sollicitées dans un jeu de clair-obscur que Fabio Luisi réussit à merveille à rendre. Dans l’ensemble, l’orchestre de l’opéra est remarquable, et Luisi, qui est un très grand technicien exalte avec une précision redoutable les rugosités de la partition, qui finit par sonner étrangement « classique », dans un climat tendu, ce qui n’étonnera pas personne vu l’œuvre.
Classique aussi la vocalité qui résume sans doute toutes les couleurs vocales de l’opéra, du contreténor au baryton-basse, et les variations sur la voix de soprano, du dramatique au lyrique, trois couleurs différentes merveilleusement personnifiées par Merbeth, Sunnegårdh et Dasch. Cette dernière, qui reprend un rôle créé par Julia Varady (Madame Fischer-Dieskau à la ville), une voix pleine, qui oscillait entre Donna Elvira (dont elle fut une interprète légendaire) et Abigail (phénoménale sur la scène de l’Opéra Bastille), et qui n’avait aucune difficulté avec ce rôle construit pour elle. Annette Dasch a cette expressivité marquée, avec une voix toujours aux limites (on pense à son Elsa, sur le fil du rasoir elle aussi), mais qui va très bien avec le propos de Bieito et ce personnage fragile, sensible et tendre. Annette Dasch a une sorte de « tendresse tendue » qui rend cette fragilité éminemment prenante et émouvante, même si le chant n’a peut-être pas la richesse d’autres voix, elle a une présence en scène qui saisit le spectateur, d’une manière singulière, elle est à la fois jeune et mûre, fille et mère, comme le souligne la figure de pietà michelangelesque que Bieito compose à son retour vers son père, une figure maternelle guidant un père que la raison a abandonné.
Ricarda Merbeth est une Goneril aux aigus triomphants et tranchants, avec des écarts phénoménaux , une expressivité extraordinaire, glaçante, et un jeu particulièrement fort. La couleur, le ton, le jeu tout en fait un personnage totalement opposé à Cordelia, une sorte de soleil noir contre le soleil pâle. Merbeth, qui ne me convainc pas toujours (une voix souvent exceptionnelle, mais une interprétation pour mon goût assez frustre) trouve ici un personnage qui lui va tout spécialement, pour cette fois totalement convaincant et présent.
Erika Sunnegårdh est surprenante de présence : son chant se définit par l’expressivité et la couleur, dans une interprétation très ciselée, particulièrement sarcastique, avec un timbre plus chaud que celui de Merbeth, et un sens de la parole particulièrement travaillé. C’est peut-être des trois sopranos celle que j’ai préférée, avec beaucoup de présence, sans la puissance d’une Merbeth certes mais, un sens de l’insinuation, une ironie marquée, une sulfureuse présence qui m’ont vraiment étonné. Les trois femmes marquent la production dans leurs personnalités contrastées, qui valent bien celles de l’enregistrement d’Albrecht.
Autour de Lear et des trois femmes gravitent des personnages divers, épisodiques, dont certains frappent pour la performance, comme l’Edgar d’Andrew Watts, le contreténor qui réussit à imposer une figure à la fois inquiétante et déchirante, dont la voix (de tête) réussit presque à créer le malaise ; performance exceptionnelle, qui marque la représentation, tandis que Andreas Conrad (Edmund) en très bon caractériste (c’est un Mime excellent), réussit à imposer à la fois l’idée de fragilité, d’inquiétude et de crainte qui habite le personnage. D’ailleurs, l’ensemble des personnages qui entourent Lear sont tous à des degrés divers ballotés entre une vraie faiblesse ou une vraie fragilité, et quelque chose de mystérieux ou de redoutable, par ces faiblesses même, comme l’Albany de Andreas Scheibner ou même le roi de France de Gidon Saks, à la fois noble et faible, du moins tel qu’il est ressenti par la mise en scène de Bieito, ou le Gloster bouleversant de Lauri Vasar, un des artistes les plus solides de l’actuelle génération.
Bo Skovhus est devenu le Lear du moment. L’acteur est tendu et émouvant dans son personnage de roi descendant progressivement aux enfers, personnage à la Ionesco que ne démentirait pas le Béranger 1er du Roi se meurt, comme évoqué plus haut. La voix particulière, opaque, qui semble quelquefois fatiguée (mais l’est-elle vraiment ?) convient tout particulièrement à Lear, une voix dépourvue de la noblesse et de la profondeur qu’avait Fischer-Dieskau, mais qui en revanche gagne en humanité et en déchirement. Bo Skovhus cependant a quelquefois tendance à chanter de manière uniforme des rôles assez différents ; j’ai retrouvé dans ce Lear des accents d’autres rôles, comme Cortez de Die Eroberung von Mexico, voire Schön dans Lulu . J’applaudis la performance, mais je ne suis pas vraiment ému. Il reste que l’image finale de Lear, assis au bord de scène, restera marquante.
Le chœur masculin (dir.Alessandro di Stefano) est particulièrement attentif aux paroles, même si on l’entend dissimulé derrière les lattes de bois qui forment décor. Quant à Fabio Luisi, inattendu dans ce répertoire, il a conduit l’orchestre de l’opéra avec une sûreté et une rigueur marquées. Il réussit à rendre à la fois toutes les délicatesses de cette musique et même son classicisme, et les écarts, les dissonances, la force, notamment des percussions particulièrement élaborées et distribuées aux marches de l’orchestre. Ainsi, jamais les voix ne sont couvertes, et l’approche est si claire et si transparente que la lisibilité de la musique est totale : l’orchestre de l’opéra, sans aucune scorie, avec une tension remarquée et un engagement total, dans une partition qui allie rudesse et délicatesse, violence et retenue, est tout particulièrement à l’honneur.
Au total, une soirée passionnante, surprenante aussi par certains aspects, qui a été accueillie triomphalement par le public –Reimann, présent et ravi, et même Bieito, ce qui ne laisse pas d’étonner-, car elle correspond exactement à ce qu’on attend de l’opéra, drame, émotion, tension. Il reste à souhaiter que la production soit reprise dans les saisons suivantes pour s’installer durablement dans le paysage français où depuis les 34 dernières années, elle n’avait pas réussi à s’imposer. [wpsr_facebook]
L’Opéra de Paris. La plus grande maison d’opéra du monde au budget colossal, dont ceux qui le dénoncent oublient qu’il faut entretenir et programmer deux salles dont chacune d’elles équivaut à n’importe quelle grande salle du monde. Les pourfendeurs épient et guettent les moindres faux pas. Les accusations de gâchis, de dépenses somptuaires alimentent les polémiques depuis des années et des années. Je suis entré en opéra aux temps de Liebermann et que n’a-t-on pas écrit contre lui, avec les mêmes arguments (les coûts de production, les cachets prohibitifs avec en plus, l’accusation de ne faire chanter que des étrangers).
L’arrivée de Lissner à Paris était attendue, il y couronne une carrière commencée aux Bouffes du Nord, puis au Châtelet, à Aix, à Vienne, à Madrid, à la Scala qu’il a sortie du trou. Il a trouvé ici une maison en état de marche, un orchestre en forme, qui travaille bien avec Philippe Jordan, mais la mission est claire, redorer le blason d’un théâtre qui ne faisait plus événement, avec des productions ternes et des distributions moyennes. Autrement dit un rapport qualité-prix qui ne faisait pas rêver.
Il fallait donc annoncer la couleur d’emblée et c’était la fonction de la présente saison, appelant les chanteurs les plus prestigieux, Netrebko, Kaufmann, Harteros, les metteurs en scène qu’on ne voyait plus à l’opéra de Paris ou qu’on voyait partout sauf à Paris: Castellucci, Warlikowski, Guth, Hermanis, Bieito. Avec des fortunes diverses, mais c’est la loi du genre. La première saison était une carte de visite.
La deuxième saison n’est jamais facile : elle doit confirmer, mais en même temps proposer d’autres nouveautés, d’autres excitations. La nouveauté, c’était déjà le maître mot au XVIIIème siècle à l’Opéra. Contrairement à d’autres maisons de même envergure, l’opéra de Paris n’a jamais eu de couleur bien définie, sinon celle de proposer les spectacles les plus fastueux dans les distributions les plus enviables, et ce depuis les origines : en ce sens, les modèles sont Londres et le MET.
L’Opéra de Paris est la plus vieille institution de spectacle vivant en France (1669, alors que la Comédie Française date de 1680) et n’a pourtant jamais été reconnu comme emblématique de l’Etat culturel français. La France, c’est d’abord la Comédie Française, qui peut avoir des saisons ternes ou des spectacles médiocres, mais qui ne sera jamais remise en cause dans son statut de référence nationale. Il est de bon ton en revanche, c’est même un jeu habituel, de remettre en cause les sous qu’on investit dans l’Opéra. La Scala est un théâtre de référence nationale en Italie, symbole de la reconstruction du pays après la guerre, symbole de l’art national qu’est l’opéra, symbole du bel canto italien (qui n’est plus, en Italie au moins), je me demande de quoi est symbole l’opéra de Paris ?
C’’est un paradoxe sur lequel on pourrait s’interroger que cette institution énorme, la première du genre au monde qui accueille un peu moins de 5000 spectateurs en deux salles chaque soir, qui porte un art qui, s’il n’est pas né en France, s’y est développé mais sans jamais être art national, et qui a gardé, au contraire d’autres pays, son aura d’art exclusif, d’exception, réservé.
Le genre-symbole de l’Opéra de Paris n’est pas l’opéra, mais le ballet, l’autre genre historique attaché à cette maison, historique par l’histoire et par les pratiques, par les habitudes, par la sacro-sainte tradition (qu’un Benjamin Millepied a essayé de bousculer avec le succès que l’on sait). Le genre-opéra n’est pas le parent pauvre (vu les sommes qu’on y engouffre), mais c’est un genre qui semble toujours “rapporté”, allez savoir pourquoi. Il ne s’agit pas stupidement d’en appeler au « répertoire français », à l’art français ou à je ne sais quoi, car l’opéra et la danse sont des arts internationaux par excellence, des arts transversaux qui ne connaissent aucune frontière, par bonheur car la frontière est détestable en soi, mais c’est une maison qui n’ose pas afficher son histoire en matière d’opéra, alors que c’est l’une des plus riches et des plus anciennes: je le répète à l’envi, le seul qui ait osé , c’est Massimo Bogianckino, un italien qui a eu l’intelligence de proposer à la programmation des pièces qui ont fait l’histoire de cette maison et qu’on avait oublié. Alors bien sûr, la faveur actuelle du baroque fait qu’on interpelle plus souvent Gluck ou Rameau, un peu moins Lully, mais bien plus à cause du goût pour le répertoire baroque que par la volonté d’afficher l’histoire de l’Opéra de Paris. Quant au répertoire du XIXème siècle créé à Paris, d’une grande richesse, il est encore enfoui sous la poussière.
Enfin, j’ai déjà écrit là-dessus et je me répète, mais on ne se répètera jamais assez sur ces thèmes : un théâtre, d’opéra ou non, est un lieu d’accueil, un lieu pour rêver, mais aussi un lieu de mémoire. La Comédie Française l’est, les grands opéras du monde, Scala, Vienne, MET, Munich affichent tous fièrement leur histoire, leurs vieilles affiches, leurs portraits de chanteurs ou de chefs, leurs autographes même. Pas Paris.
Pourtant, Garnier a des espaces suffisamment vastes pour cela et la bibliothèque de l’Opéra est pleine de trésors enfouis, et Bastille ressemblerait un peu moins à un aéroport si on y rappelait que l’Opéra de Paris a un passé.
Notons quand même que le site Mémopéra remonte désormais à 1973, entrée en fonction de Rolf Liebermann. On progresse.
J’aime cette maison qui m’a appris l’opéra, avec une tendresse particulière pour Garnier (cloisons ou pas), où ma passion a grandi et où j’ai vu (ou seulement entendu) tant de grands spectacles. Alors c’est avec un certain plaisir que je voudrais évoquer ici, et longuement la seconde saison montée par Stéphane Lissner.
La politique de Lissner n’est pas audacieuse, elle le paraissait un peu plus à Milan, à cause d’un public fossilisé, qui a plutôt régressé depuis que Grassi, Abbado, Mazzonis, qui avaient ouvert les perspectives (apriti cielo !!) ont eu pour successeurs des programmateurs incapables de donner une vraie ligne et conduit le théâtre au bord de la catastrophe. Lissner a proposé à Milan de nouveaux chefs, de nouveaux metteurs en scène, un répertoire élargi qui a fait du bien à la maison, même s’il fut critiqué à la fin de son mandat.
Il applique plus ou moins la même politique à Paris, où la période grise a duré seulement cinq ou six ans et n’a pas affecté les fondements de la maison, et a affiché une programmation sans saveur pour ce style d’institution, mais où Mortier auparavant avait déjà remarquablement déblayé le terrain, en montrant ce qu’ouverture voulait dire, après que Gall eut reconstitué le répertoire. L’effet de changement ne fonctionne que par rapport aux dernières années. Disons que Lissner est un “retour à la normale” pour une telle maison.
Stéphane Lissner apparaît donc forcément moins novateur, même si il fait sans conteste de nouveau respirer l’institution. La saison prochaine il appelle à l’opéra de nouveaux noms (Thomas Jolly) ce sont des noms à la mode, dans l’air du temps : Lissner hume sans cesse l’air du temps, sur la scène et dans les gosiers : en garantissant (sous réserve des risques d’annulation) Harteros, Kaufmann et Netrebko chaque année, il donne satisfaction aux fans, en offrant de nouveaux noms pour les productions, il affiche la modernité.
Les nouvelles productions
9 nouvelles productions, c’est un chiffre très respectable.
Eliogabalo, de Francesco Cavalli (1602-1676) (16 septembre-15 octobre 2016) dans la mise en scène de Thomas Jolly et sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon (au Palais Garnier). L’opéra prévu pour le carnaval de Venise de 1668 ne fut jamais joué, et recréé dans les années 2000. Il retrace la vie de l’empereur Héliogabale qui fascinait tant Artaud. Sans doute le rapport au pouvoir du personnage, et son rapport au plaisir en font une sorte de personnage shakespearien : c’est par là que Thomas Jolly s’est fait connaître. Dans la distribution, Franco Fagioli la star des contreténors, et Paul Groves, ainsi que la jeune Nadine Sierra qu’on verra aussi dans les reprise de Rigoletto et de Zauberflöte.
Samson et Dalila, de Saint Saëns (4 octobre-5 novembre 2016). Non repris à l’Opéra-Bastille depuis la saison 1990-1991 (une nouvelle production de Pier-Luigi Pizzi) et à Garnier l’objet d’une production de Piero Faggioni en 1975 reprise jusqu’en 1978-1979. L’opéra emblématique de Saint Saëns créé à Weimar en 1877 et entré au répertoire de Paris en 1892, attendait depuis pas mal de temps sur le seuil de la porte. Il y a pourtant les chanteurs idoines en ce moment (Samson est un rôle pour Kaufmann..). C’est la surdouée Anita Rachvelishvili qui sera Dalila, un must. Samson sera le solide et moins excitant Aleksandr Antonenko, tandis d’Egil Silins sera le grand prêtre de Dagon. Distribution 100% non française. On aurait peut-être pu trouver au moins un grand prêtre ? C’est Philippe Jordan qui sera au pupitre et la mise en scène sera signée Damiano Michieletto. On est curieux de savoir comment Michieletto dont c’est la spécialité transposera l’univers biblique.
Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni/Sancta Susanna, de Paul Hindemith du 30 novembre au 23 décembre 2016. C’est loin d’être la première fois que l’on sépare CAV de PAG : à l’Opéra de Paris, on a accolé à I PagliacciIl Tabarro de Puccini, puis Erszebet de Charles Chaynes, et ce n’est qu’en 2012 que PAG a retrouvé CAV. Rapprocher Mascagni de Hindemith, c’est créer ce que Le Canard Enchaîné appelait les apparentements terribles, tant les deux univers semblent opposés. On verra comment le metteur en scène italien plutôt sobre Mario Martone s’en sortira. Les lyonnais connaissent Sancta Susanna proposée il y a quelques années dans une belle mise en scène de John Fulljames: c’est Anna Caterina Antonacci qui endossera l’habit de la Sainte, dans cette histoire de fantasme et de désir, sur un livret de August Stramm, considéré comme le premier auteur de théâtre expressionniste. Dans Cavalleria Rusticana, étonnamment rare à Paris qui aime encore moins le vérisme que le bel canto romantique, c’est Elina Garanča qui sera Santuzza (puis la très bonne Elena Zhidkova) aux côtés de Turiddu de Yonghoon Lee, auquel succèdera Marco Berti tandis qu’en Mamma Lucia alterneront Elena Zaremba et Stefania Toczyska. Et l’orchestre sera dirigé par Carlo Rizzi dont Hindemith n’est pas le répertoire de prédilection. On a sans doute essayé de combiner le goût supposé du public en l’attirant avec le miel mascagnien (et Garanča) pour faire passer un Hindemith passionnant qui n’eût sans doute pas fait le plein avec un autre opéra expressionniste…
Lohengrin, de Richard Wagner, du 18 janvier au 18 février 2017. La (très bonne) mise en scène de Claus Guth vue à Milan arrive à Paris avec deux distributions, en janvier Jonas Kaufmann, René Pape, Martina Serafin (jusqu’au 8 février), Evelyn Herlitzius (à Serafin près la distribution milanaise) et en février Stuart Skelton (Lohengrin devrait très bien lui aller), Rafal Siwek, Edith Haller, Michaela Schuster. Il faudra aller voir les deux distributions, sachant que c’est Philippe Jordan, à qui aucun Wagner n’échappe qui dirigera l’Orchestre de l’Opéra. Le titre en soi est une garantie de public, alors, avec Kaufmann, on se battra.
Così fan tutte, de W.A Mozart au Palais Garnier du 26 janvier au 19 février 2017. La production intéressante, de Patrice Chéreau n’aura pas fait long feu à Paris, déjà remplacée par Nicolas Joel par celle sans intérêt d’Ezio Toffolutti et c’est une nouvelle production qui arrive, confiée à Anna Teresa de Keersmaker sous la direction de Philippe Jordan qui passera de Mozart à Wagner et de Garnier à Bastille pendant la période. Distribution jeune et peu connue, sinon l’excellent Frédéric Antoun (en alternance avec le non moins excellent Cyrille Dubois dans Ferrando), tandis que Guglielmo sera Philippe Sly en alternance avec Edwin Crossley-Mercer (Wagner dans la Damnation de Faust cette année) alors que dans Fiordiligi l’américaine Jacquelyn Wagner (qui fait l’essentiel de la carrière en Allemagne) alternera avec Ida Falk-Winland, soprano attachée à l’opéra de Göteborg et plutôt spécialisée dans le répertoire XVIIIème. Quant à Dorabella, ce sera l’excellente Michelle Losier en alternance avec la jeune et prometteuse Stéphanie Lauricella. Une production intéressante qui confirme la mode des chorégraphes metteur en scènes d’opéra (après Sasha Waltz et Sidi Larbi Cherkaoui) et qui présente plein de jeunes chanteurs peu connus. Mais qui était Elina Garanča quand elle chanta Dorabella à Aix avec Chéreau ?
Carmen, de Georges Bizet du 10 mars au 16 juillet 2017 (pour 22 représentations et plusieurs distributions ..ça s’appelle vouloir remplir les caisses). Que Carmen constitue l’un des piliers du répertoire de Paris est évidemment une obligation. Qu’on en soit à la quatrième production depuis l’ouverture de Bastille, dont la dernière n’a pas fait long feu (Yves Beaunesne, qui s’en souvient ?) et remonte à 2012, montre les errances de la programmation. Carmen est une de ces œuvres emblématiques qui a besoin d’une production sur la durée, qui s’amortisse grâce à des distributions renouvelées. Bien sûr, le nom de Bieito excite immédiatement le chaland, mais c’est l’une des plus anciennes productions de Bieito qu’on a vue partout, à Bâle, Venise, Barcelone, Palerme Turin, Amsterdam, et ailleurs. Le coût n’en sera donc pas stratosphérique. 3 Micaela (Aleksandra Kurzak, Nicole Car, Maria Agresta) , 4 Carmen dont deux chanteuses émergentes et très prometteuses, (Clementine Margaine, Varduhi Abrahamyan) et deux confirmées (Anita Rachvelishvili, Elina Garanča) 2 Don José (Roberto Alagna et Bryan Hymel), 2 Escamillo (Roberto Tagliavini, Ildar Abdrazakov) et une représentation « de Festival » le 16 juillet où les dames chanteront cette seule représentation (Alagna, Abdrazakov, Garanča, Agresta), le tout sous la direction de Lionel Bringuier pour ses débuts à l’opéra de Paris, en alternance (bien moins stimulante) avec Mark Elder. Au total : une opération qui lance des jeunes, qui offre une longue série de représentations, dans une mise en scène éprouvée et sans danger qui affiche un nom qui attire (ou fait peur). Avec un chef dont on parle beaucoup qu’on n’a jamais vu à l’opéra. Pas mal conçu.
Trompe-la-mort, de Luca Francesconi, création mondiale pour 5 représentations entre le 16 mars et le 5 avril 2017 au Palais Garnier (plus facile à remplir), dirigé par Susanna Mälkki dans une mise en scène de Guy Cassiers qui ainsi lui aussi fait son entrée à l’Opéra de Paris. Le livret de Luca Francesconi s’appuie sur Splendeur et misère des courtisanes de Balzac et tourne autour de la figure de Vautrin dont l’un des surnoms est Trompe-la-mort . La distribution est très brillante : Thomas Johannes Mayer, le Moses de cette saison sera Vautrin, Julie Fuchs, Cyrille Dubois, Laurent Naouri, Jean Philippe Lafont, Béatrice Uria-Monzon et Ildikó Komlósi. Francesconi est l’auteur d’assez nombreux opéras (Quartett , d’après Heiner Müller et Les liaisons dangereuses a été créé à la Scala en 2011 avec déjà Susanna Mälkki au pupitre et repris à Londres et à Vienne). La production devrait être intéressante. Là aussi, l’opération est bien montée.
Snegourotchka, de Rimski Korsakov pour 5 représentations du 15 avril au 3 mai, est le deuxième volet d’un cycle russe confié à Dmitri Tcherniakov. On a vu cette année Iolanta et Casse Noisette, la saison prochaine, c’est au tour de cette rareté, qui mérite l’attention. L’œuvre de Rimski-Korsakov n’est pas suffisamment présente sur les scènes non russes, comme plus généralement les opéras russes en dehors de Moussorgski et Tchaïkovski. Mais Tcherniakov a fait de ce répertoire moins connu une sorte de spécialité : on a vu à New York (et l’an prochain à Amsterdam) la magnifique production du Prince Igor de Borodine, à Berlin et à la Scala La fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov. Paris entre ainsi dans la ronde russe et c’est une bonne initiative. On pourrait penser la distribution entièrement russe, pour un opéra si rare, mais non, c’est une vrai distribution internationale qui compte Martina Serafin, Luciana d’Intino, Thomas Johannes Mayer, Ramon Vargas, Franz Hawlata, et le contreténor britannique Rupert Enticknap mais aussi quelques slaves de l’étape, Vladimir Ognovenko, Vasily Efimov, Olga Oussova, Vasily Gorshkov et naturellement le rôle de Snegourotchka confié à la jeune soprano russe Aida Garifullina , premier prix des Operalia 2013, actuellement en troupe à Vienne. Quant à la direction musicale, elle est confiée au jeune et talentueux directeur du Théâtre Michailovski de Saint Petersbourg, Mikhail Tatarnikov. Sans aucun doute voilà pour moi l’une des productions phare de la saison prochaine.
La Cenerentola de Rossini, dernière nouvelle production de la saison pour 11 représentations entre le 10 juin et le 13 juillet . C’est un peu le même cas que Carmen. Nicolas Joel avait eu la bonne idée de montrer la production Ponnelle, qui remonte à 1972, et qui est toujours et encore reprise à la Scala et à Munich, et au fond, pourquoi ne pas la garder ? Sans leur faire insulte, il n’est pas sûr que Guillaume Gallienne (mise en scène) et Eric Ruf (décor) soient si innovants pour proposer une idée vraiment différente (comme Michieletto pour Barbiere di Siviglia). Mais je me trompe peut-être. En tous cas, j’ai mes doutes sur la nécessité d’une nouvelle production qui ne « tranche » pas ou fasse oublier Ponnelle ou même Savary (qu’Hugues Gall avait importée de Genève).
La direction est confiée à Ottavio Dantone, l’un des bons chefs italiens plutôt rompu au baroque et la distribution est faite de jeunes, à peine arrivés sur le marché, comme Teresa Iervolino fraîche émoulue de l’AsLiCo, qui sera Angelina, le jeune américain Juan José de León en Ramiro ou l’excellent Alessio Arduini (Dandini) vu l’an dernier dans Silvio de I Pagliacci à Salzbourg (sous la direction de Thielemann) et qu’on voit de plus en plus dans le circuit international. Et Don Magnifico sera Maurizio Muraro, désormais basse bouffe de référence. Du point de vue de la production, c’est le type même d’opération marketing, parce que le nom de Gallienne se vend bien, parce que c’est afficher la Comédie Française (voir plus haut le symbole) et donc parce que cela attirera aussi les médias (qui aiment Gallienne).
Les nouvelles productions pour l’Académie
Stéphane Lissner a remplacé le Studio de l’opéra par une « académie », reprenant le nom qui a si bien réussi à Aix, qui accueille non plus seulement des chanteurs, mais des chorégraphes, des musiciens, une sorte de creuset artistique pour jeunes artistes, recrutés annuellement autour de projets.
Les deux productions pour l’académie auront lieu à l’amphithéâtre, qui, en l’absence de la salle modulable chère à Boulez devenue remise à décor, fait un peu office de scène alternative. Il est clair que ces productions eussent pu prendre place dans la programmation d’une salle modulable de 1000 spectateurs, si elle avait existé.
En fait, et c’est paradoxal là encore, il manque à l’Opéra de Paris une petite salle, qui complèterait le dispositif général, et contrairement à ce que d’aucuns ont pensé à un moment, la petite salle ne peut être l’Opéra Comique, qui a montré son rôle de scène alternative pour un répertoire spécifique joué rarement (et qui a une jauge de 1500 places, un peu excessive pour ce type de projet). Garnier et Bastille sont deux grandes salles (la plupart des grands théâtres internationaux ont environ la jauge de Garnier, si on excepte le MET) qui sont faites pour le même type de répertoire.
Mais le projet Bastille, à l’origine Opéra National Populaire (avec système de répertoire) face à Garnier Opéra National Aristocratique (avec système stagione) avec deux directions séparées sur le modèle ENO/ROH est devenu ce que l’on sait, avec deux grosses salles sous un même toit et une programmation globale en stagione. Le public a répondu, et c’est heureux, mais il manque toujours à l’institution un espace alternatif. Et en cela, Boulez avait vu juste.
La programmation spécifique de l’académie permet d’afficher des spectacles de qualité à moindre prix, et donc plus accessibles à un public moins fortuné, dans des conditions de vision et d‘écoute satisfaisantes, puisque d’opéra populaire, on n’a plus que des souvenirs, vu les prix pratiqués, vu la disparition des places debout instituées par Mortier (une pure imbécillité comme savent les inventer les gestionnaires qui n’ont aucune idée du public de l’opéra) pour les remplacer par des places assises à bas prix impossibles qui se réduisent comme peau de chagrin. Avec plus de 500 places debout, Vienne est un modèle : les places debout forment un fond de public (comme celles qui ont été supprimées à la Scala aussi – pour cause de sécurité paraît-il) et donnent sa couleur (voire son folklore) au théâtre. Mais ce n’est pas une mode française.
Owen Wingrave, de Benjamin Britten, 5 représentations du 19 au 28 novembre à l’amphithéâtre de l’opéra de Britten, livret de Henry James, dans une mise en scène de Tom Creed, metteur en scène résident à l’académie et sous la direction de Stephen Higgins
Les fêtes d’Hébé, de Jean-Philippe Rameau pour 3 représentations à l’Amphithéâtre du 22 au 25 mars et 2 représentations à Londres, au Royal College of Music ; Il s’agit d’une coproduction entre l’Académie et le Centre de musique baroque de Versailles, en partenariat avec le Royal College of Music, London. La mise en scène est de Thomas Lebrun, chorégraphe directeur du Centre Chorégraphique National de Tours et la direction musicale de Jonathan Williams, spécialisé dans le répertoire baroque et notamment Rameau..
Les reprises au répertoire
Huit reprises et un concert, pour neuf nouvelles productions et deux productions de l’académie, il est clair que la direction imprimée est celle d’une inflexion des productions pour un changement d’image de la maison.
Dans un pur système de stagione (qui était celui de la Scala pendant les années 70 ou 80) l’offre est presque exclusivement des nouveautés (avec une ou deux reprises) pour attirer le public, friand de nouveaux titres. Les reprises offrent le plus souvent une nouvelle distribution, quelquefois plus brillante qu’à la première. C’était aussi le système Liebermann à Paris. Pour garantir cette sorte de Festival permanent, on ne peut multiplier les représentations sous peine d’exploser les budgets.
Or, l’Opéra Bastille est construit et conçu pour un système de répertoire et d’alternance serrée qui nécessite une logistique particulière (changements rapides de décor, équipes nombreuses, jour et nuit). À Vienne qui est le temple du répertoire, les équipes tournent pour faire et défaire les décors puisque chaque soir affiche un titre différent et que pendant la journée on répète autre chose. Les espaces scéniques de Bastille sont énormes (deux terrains de foot sur deux niveaux) et garantissent des changements a priori rapides. Bastille permet donc une alternance plus serrée et au moins le double de titres qu’un opéra stagione ordinaire (Scala, ou Madrid par exemple), une vingtaine sans compter les ballets, à l’apparat scénique plus léger.
Tosca : un des must de l’opéra, qui garantit l’afflux du public. La production précédente de Tosca de Werner Schroeter a duré une vingtaine d’années et a été bien amortie. La production actuelle date de 2014-2015 et a été confiée à Pierre Audi, la modernité sans peur et sans scandale, et donc voilà une production faite pour durer et être amortie, c’est ce qu’on lui souhaite. La distribution est typique des reprises qui devraient attirer du monde avec 10 représentations du 16 septembre au 18 octobre : Anja Harteros pour 3 représentations (seulement) en septembre à l’ouverture de saison, avec les risques du métier puisque madame Harteros annule souvent et pour le reste Liudmyla Monastyrska, une chanteuse de grande série solide ; l’autoroute des Tosca, face à deux vedettes, Marcelo Alvarez (pour moi sans intérêt, mais c’est un nom paraît-il) et Bryn Terfel, intéressant quant à lui dans Scarpia. C’est Dan Ettinger qui assure la direction musicale, désormais familier de grandes scènes internationales.
Lucia di Lammermoor : voilà une production qui fit scandale à sa création en janvier 1995 (avec June Anderson et Roberto Alagna) qui porte allègrement ses 22 ans bientôt, et qui revient du 14 octobre au 16 novembre pour 10 représentations. La direction musicale est confiée au très classique Riccardo Frizza, et les distributions en alternance affichent Pretty Yende désormais bien connue et Nina Minasyan, très prometteuse, issue toute fraîche du Young Artists program du Bolshoï. Enrico Ashton sera Artur Ruciński, dont on se souvient qu’il remplaça à Salzbourg Placido Domingo malade dans Trovatore, et Edgardo sera Piero Pretti et Abdellah Lasri, qui fait une belle carrière internationale à coups de Rodolfo et d’Alfredo notamment.
Les contes d’Hoffmann : La production de Robert Carsen depuis 2000 fait les beaux soirs de Bastille (c’est une production Gall) et c’est le type même de production qui peut durer : une modernité de bon aloi, qui continue de fonctionner sans rien de poussiéreux. Elle est donc de retour et cette année on met les petits plats dans les grands pour 9 représentations du 3 au 27 novembre, puisque Philippe Jordan dirige lui-même une somptueuse distribution, les trois femmes seront Sabine Devieilhe, Kate Royal, Ermonela Jaho, les quatre basses seront interprétées par Roberto Tagliavini qu’on voit beaucoup dans les distributions de Paris et Hoffmann sera en alternance Jonas Kaufmann (6 représentations) et Stefano Secco (3 représentations). De quoi accourir, tout le monde sera là.
Iphigénie en Tauride, de C.W.Gluck : 9 représentations du 2 au 25 décembre 2016 pour ce retour de la production princeps (merci Mortier) de Krzysztof Warlikowski sur la scène de Garnier, après avoir été ostracisé par Nicolas Joel. Pour ce grand retour d’une magnifique production, une distribution renouvelée : Véronique Gens dans Iphigénie, je jeune baryton canadien Etienne Dupuis (à ne pas manquer) dans Oreste, et Stanislas de Barbeyrac (à ne pas manquer non plus) dans Pylade, tandis que Thoas sera Thomas Johannes Mayer (qu’on voit aussi beaucoup à Paris, y aurait-il une troupe qui ne dit pas son nom ?). L’Orchestre sera dirigé par Bertrand de Billy, inexplicablement absent de la fosse de l’opéra de Paris depuis une Carmen de 1999. Voilà une reprise excitante.
Die Zauberflöte, de W.A Mozart : retour de la production Carsen, mieux accueillie à Paris qu’à Baden-Baden où elle est née. Et cette fois-ci avec une distribution passionnante qui mérite le détour, pour 17 représentations du 23 janvier au 23 février. Au pupitre, le directeur musical de la Komische Oper de Berlin, l’excellent, vraiment excellent Henrik Nanási et sur la scène, en alternance deux ténors très différents de style en Tamino, Stanislas de Barbeyrac que l’on connaît bien en Tamino depuis Aix, et Pavol Breslik que Paris a moins vu mais qui connaît un grand succès outre Rhin. En Pamina, la jeune Nadine Sierra (qu’on voit aussi pas mal à Paris) en alternance avec Kate Royal, une Pamina consommée, et une toute jeune, Elsa Dreisig, René Pape en Sarastro en alternance avec Tobias Kehrer (qui est aussi une basse intéressante), un Papageno de grand luxe, Michael Volle, en alternance avec le jeune et talentueux Florian Sempey, Albina Shagimuratova alternera avec Sabine Devieilhe en Reine de la nuit, mais le plus luxueux ce sera le Sprecher de José Van Dam.
Béatrice et Bénédict, d’Hector Berlioz : Ilest un peu excessif de la part du marketing de l’opéra de faire passer cette version de concert (même mise en espace par Stephen Taylor) d’une seule soirée (le 24 mars 2017) comme une « production », on prend le lecteur pour un idiot. D’autant que la programmation générale assez riche n’a pas besoin de ce type de trucage. On aurait pu en revanche en faire une vraie production.
Le concert sera dirigé par Philippe Jordan et affiche une belle distribution. Stanislas de Barbeyrac (Bénédict), Stéphanie d’Oustrac (Béatrice) entourés de Laurent Naouri, Florian Sempey, Sabine Devieilhe.
Wozzeck, d’Alban Berg : pour 7 représentations du 26 avril au 15 mai 2017, retour du Wozzeck de Marthaler, une des rares productions Mortier reprises par son successeur, sous la direction de Michael Schønwandt (un peu plus d’imagination pour trouver un chef n’aurait pas nui), avec Johannes Martin Kränzle dans Wozzeck, Štefan Margita dans le Tambour Major, le vétéran Kurt Rydl dans le Doktor, tandis que Marie sera Gun-Brit Barkmin. Une distribution solide pour une reprise dont l’intérêt est toujours le remarquable travail de Marthaler.
Eugène Onéguine, de P.I Tchaïkovski : 10 représentations dirigées par Edward Gardner du 16 mai au 14 juin 2017. C’est une reprise de la production de Willy Decker (qui remonte à 1995, sous Hugues Gall) et non de celle de 2008-2009 de Dmitri Tcherniakov (sous Gérard Mortier) qui sert d’écrin à la Tatiana d’Anna Netrebko. Elle alternera avec Sonya Yoncheva. La distribution est séduisante avec l’Onéguine de Peter Mattei, le Lenski de Pavel Černoch (alternant avec Arseny Yakovlev), la Olga de Varduhi Abrahamyan, tandis que Madame Larina sera Elena Zaremba et Flipevna la grande Hanna Schwarz. Une reprise qui attirera les foules pour le couple Netrebko/Mattei. Sans doute le choix de Decker et non de Tcherniakov vise-t-il à ne pas “tcherniakoviser” définitivement le répertoire russe à Paris, avec quelques motifs techniques ou financiers derrière.
Rigoletto, de G.Verdi : Le seul Verdi de la saison, du 27 mai au 27 juin 2017 pour 11 représentations de la production de Claus Guth créée cette année, dans une distribution et avec un chef (Daniele Rustioni) aussi intéressants que cette année. Daniel Rustioni, futur directeur musical de Lyon, qui fait sa deuxième apparition dans la fosse parisienne dirigera Vittorio Grigolo (Il Duca), la jeune Nadine Sierra (Gilda), Kwangchul Youn en Sparafucile et le Rigoletto de Željko Lučić.
Lorsque la saison est parue, beaucoup de fans mélomaniaques ont trouvé cette seconde saison Lissner moins excitante que la saison actuelle qui affichait la brochette de metteurs en scène-qu’il- faut-avoir-vu. La saison prochaine affiche peut-être moins de paillettes, mais reste très diversifiée par ses choix qui vont du baroque au contemporain, sans trop insister sur les grands standards et plutôt ouverte sur un répertoire plus large, où apparaissent des metteurs en scène nouveaux pour l’Opéra, comme Thomas Jolly, Guy Cassiers, AT de Keersmaker, Guillaume Gallienne, Mario Martone (qu’on a vu au TCE), mais aussi les piliers que sont Bieito (dans sa production historique de Carmen), Tcherniakov, Guth et Michieletto. On reverra aussi avec plaisir l‘Iphigénie en Tauride de Warlikowski.
C’est une saison très bien faite, très équilibrée (il y en a pour tous les goûts), et qui surtout dans ses distributions affiche une ouverture vers les voix jeunes, sorties il y a peu des grands concours, en leur donnant leur chance dans de nombreux spectacles et dans des vrais grands rôles. Il y a peu de grandes salles d’opéras en Europe qui osent autant de chanteurs nouveaux, c’est tout à l’honneur de l’opéra ; mais Paris aussi affiche une politique de fidélisation de nombreux chanteurs (et donc de baisse des coûts de plateau au nom de la loi des “packages” ) qui crée ce que j’appellerais une troupe en creux et c’est sans doute une volonté animée par le directeur de casting Ilias Tzempetonidis que Lissner a emporté de la Scala dans ses valises. C’est vraiment l’effet casting, qui est ici très intéressant à étudier, y compris d’ailleurs pour les chefs (Bringuier, Rustioni, Tatarnikov, Nánási, Garcia Alarcón, Dantone).
Quant à Philippe Jordan, il se réserve trois nouvelles productions (Samson et Dalila, Così fan Tutte, Lohengrin) un opéra en concert (Béatrice et Bénédict) et une reprise (Les Contes d’Hoffmann), ce qui très honnêtement n’est pas exagéré. En se faisant plus rare, il se fait désirer.
Voilà, la saison d’opéra de l’Opéra est une saison bien composée, intelligente et variée. Rien de plus, rien de trop, mais c’est déjà beaucoup. [wpsr_facebook]
J’ai vu en 2013 ce spectacle au Festival de Salzbourg, dirigé par Daniele Gatti avec une distribution contrastée et des Wiener Philharmoniker pas au mieux de leur forme. La mise en scène de Stefan Herheim ne m’avait pas vraiment convaincu. Qu’en est-il après deux ans et demi ?
Je suis un grand admirateur de Stefan Herheim dont j’ai vu beaucoup de travaux, et que je considère comme l’un des metteurs en scène les plus inventifs de la génération actuelle : c’est même son Parsifal de Bayreuth qui m’a convaincu d’ouvrir ce blog, puisque c’est mon premier compte rendu, en août 2009. C’est dire avec quelle curiosité j’avais couru à Salzbourg.
J’ai déjà souvent écrit sur Die Meistersinger von Nürnberg, et sur la difficulté à laquelle se heurte le wagnérien non allemand, face à une œuvre qui malgré ses aspects séduisants et légers (pensez-donc, une comédie !) ne se livre pas facilement et constitue même un osso duro du wagnérisme. Cette difficulté, c’est le texte, c’est le discursif, c’est même la prééminence du texte sur la musique à laquelle elle doit se soumettre, et plus généralement, dirais-je, la prééminence du plateau que la musique accompagne, comme une musique de film, ou mieux de dessin animé. Il faut lire à cet effet la page de Philippe Jordan dans le programme de salle, que je partage entièrement.
La difficulté de cet opéra sied à une composition musicale qui suit pas à pas les inflexions du texte, sans jamais les précéder, mais en les colorant, par une foule de détails dans l’instrumentation dont le but n’est pas de faire des effets, mais d’illustrer le sens du texte. C’est une innovation extraordinaire, qui va avoir de larges conséquences sur la dramaturgie musicale du futur.
D’un autre côté, les parties orchestrales sont souvent lues au départ comme un peu grandiloquentes (ouverture, final) et donc superficielles alors qu’elles ont aussi inspiré le monde symphonique post-romantique, je pense notamment au dernier mouvement de la 5ème de Mahler, dont j’ai souvent parlé en écho à ce Wagner-là.
Tout cela pour dire que je considère aujourd’hui (après cinquante ans d’écoute, puisque c’est à 12 ans que le virus Wagner m’a envahi) Die Meistersinger von Nürnberg comme l’opéra le plus passionnant de Wagner, un vrai puits sans fonds conceptuel, et sans doute musicalement le plus accompli et sûrement le plus novateur, même s’il m’a fallu beaucoup de temps pour l’apprécier totalement et résolument, au point d’essayer de ne jamais rater une production importante aujourd’hui.
Or, et c’est un paradoxe, ce chef d’œuvre absolu est rare sur les scènes non germanophones, ou même non allemandes si l’on compte que même à Vienne, si l’on en croit les archives en ligne, l’opéra créé à Munich en 1868 a été créé à Vienne en 1955 !! Et à Paris, c’est à février 1989 que remonte la dernière reprise (production de Herbert Wernicke), même si on l’a jouée en version de concert 3 fois en 2003 (direction James Conlon avec d’ailleurs déjà Toby Spence en David, et Anja Harteros en Eva…). C’est un sacré investissement pour les théâtres : énormité du chœur, nombreux rôles, et orchestre à faire travailler parce que l’œuvre étant rare, les musiciens des orchestres d’opéra non allemands la connaissent mal. Toutes raisons pour y renoncer.
Je pense que ces rappels sont essentiels pour comprendre que la Première d’une nouvelle production de Die Meistersinger von Nürnberg à Paris est un grand événement, il faut donc remercier (pour une fois) Nicolas Joel de l’avoir programmé, car ce projet est un projet Nicolas Joel, prévu la saison dernière et reculé d’un an…
Depuis 2013, j’ai vu trois productions : Otto Schenk au MET, un travail archéologique d’une exactitude photographique et un peu poussiéreuse aujourd’hui, Tobias Kratzer à Karlsruhe, une très brillante réflexion sur les aventures de la lecture de l’œuvre dans le contexte d’une école de chant dédiée à Wagner, qu’il faut aller voir dès que Karlsruhe en reprogrammera la reprise, et la magnifique production d’Andrea Moses, sur l’Allemagne et sur l’humanité allemande (au sens fort), qui était un pur chef d’œuvre elle aussi, cet automne à la Staatsoper de Berlin.
Par rapport à ces deux derniers travaux, Herheim a emprunté un chemin complètement différent. Alors qu’on aurait pu (Parsifal oblige) s’attendre à un travail sur la germanité, comme l’a fait aussi Kupfer à Zürich ou les artistes cités ci-dessus (car même Schenk travaille sur une imagerie traditionnelle qui installe dans les têtes une Allemagne gentille à géraniums et colombages), Herheim part de Wagner qui fait de Nuremberg l’univers clos d’une ville idéale dont l’Art est la raison d’exister, une république de Platon dont les artistes seraient les fers de lance, mais il en décale l’imagerie, en créant un univers à part, ni idéal ni utopique, mais référencé à l’enfance et aux films de Walt Disney, c’est à dire un univers tout aussi clos et détaché des contingences, qui permet en même temps toutes les libertés et les initiatives, dominé par l’idée de comédie, voire de comédie musicale.
Pour donner une logique à ce parti pris, Stefan Herheim en fait le rêve d’un Sachs-Wagner, pressuré par les affres de la création…des Meistersinger. L’idée est intelligente, bien réalisée et filée, mais…l’œuvre est longue l’option ne tient pas la distance, notamment au deuxième acte et malgré les idées et le décor extraordinaires d’Heike Scheele.
Au troisième acte, on revient au monde réel, au monde des souvenirs, au monde des choix difficiles, des renonciations : le troisième acte, c’est celui doux amer où Strauss et Hoffmannsthal puiseront leur maréchale, c’est celui d’un quintette d’où ils tireront le trio final d’un Rosenkavalier, né ainsi au cœur des géraniums de Nuremberg. Mais si les renonciations marquent la fin de toutes les illusions du réel, elles sont aussi les marques qui suscitent la création poétique, qui marquent la fin des pères et le futur des fils. Sachs aide Walther à « tuer le père » pour être lui même, un Walther qui finit par songer aussi à « tuer » les Maîtres ou à les fuir, une option qu’avait embrassé jadis à Genève (Harteros/Vogt/Spence/Dohmen) la très belle mise en scène de Pierre Strosser. C’est peut être la fin des illusions humaines mais le début du poétique qui peut naître et se développer : c’est le sens d’un final carnavalesque particulièrement bien réglé, sorti de l’imagination de Sachs, qui peut enfin créer, pour transfigurer sa vie, ses souffrances et ses regrets.
Incontestablement, ce travail est bien fait, magnifiquement réalisé techniquement, notamment le jeu de la vidéo initiale et la transformation de l’espace scénique en monde à la Gulliver, où le secrétaire est l’église, où les livres géants racontent les histoires géantes de la mythologie allemande (Des Knaben Wunderhorn), où l’armoire est l’échoppe de Sachs et le vaisselier la maison de Pogner.
Mais voilà, à transposer l’histoire dans un univers différent, mais en la proposant telle quelle, elle semble perdre au passage quelque chose de sa séduisante complexité. L’option soutenue à bout de bras court le risque de tourner court : il est difficile tout ensemble de faire converger le rêve qui va précéder le processus créatif et faire naître l’œuvre, de construire un univers très spécifique partagé par le spectateur, qui est l’univers bon enfant (encore que les loups et les Chaperons rouges…) des contes de fées , de traiter la comédie et presque seulement la comédie, et de se contenter de semer quelques cailloux blancs pour élargir le propos : présence continue des livres, partout (les références intellectuelles et les sources !) présence du théâtre à travers la petite scène de guignol qui jamais ne change de proportions, présence d’un jeu de construction qui construit une Nuremberg d’enfant, et surtout fermée, à l’intérieur de murs, présence du monde de l’enfance comme référence idéale d’un jeu souriant, une sorte de Nuremberg maison de Poupée où tout le monde il est beau tout le monde il est gentil (comme la tentative de réconciliation, à l’initiative de Beckmesser que Sachs volontairement écarte, pour retourner dans la communauté).
Tout cela colore d’une manière malgré tout uniforme et finit par décevoir car l’impression s’impose que l’inventivité s’épuise, chez un metteur en scène qui est habituellement une explosion permanente d’images et d’idées. C’est net au deuxième acte, languissant, où même la farandole des contes de Grimm, certes amusante, qui remplace le traditionnel charivari déçoit, et où il ne se passe pas grand chose, parce que le parti pris empêche évidemment Eva d’être (trop) provocante, Sachs trop amoureux, et fait de Walther une poupée de cire. Tout ce qu’il y a de désir, rentré ou non, de dépit, d’espoir, de provocation est sinon évité, du moins très allégé, à peine suggéré, tout comme d’ailleurs au dernier acte. Dans sa volonté de faire un travail sur la comédie, Herheim jette des signes, au lieu de montrer les petits drames des êtres. Signes dès le premier acte : Walther charme par son chant la compagnie, comme le Glockenspiel dans Zauberflöte, mais aussi comme le chant d’Orphée, les maîtres se mettent à danser à la manière des ensembles de musical à l’américaine, et bien sûr Beckmesser prend peur : cette musique sans règles est dangereuse parce qu’elle a prise directe sur l’auditeur et qu’elle n’est plus médiatisée par les Maîtres. Autre signe à peine perceptible, le jeu d’Eva qui minaude auprès de Sachs au deuxième acte, signe encore le tiraillement physique de Sachs entre Walther et Eva au troisième ou signe enfin le portrait d’Eva dissimulé sous un linge au centre de la pièce.
Tout cela est dit, montré mais en même temps effleuré, fugué et jamais fouillé, tandis que du bon gros humour parsème la production, qui tombe souvent sur Beckmesser, qui fait des acrobaties pour marquer les fautes, qui met son texte dans son haut de chausses qui tombe. Paradoxalement, la pantomime du troisième acte où Beckmesser pénètre dans la maison de Sachs à son insu et où il cherche un texte, ne va pas assez loin pour mon goût : la musique de Wagner impose et commande les mouvements du personnage avec une exagération démonstrative. Dans la mise en scène, les mouvements effectués sur le plateau, restent trop timides et ne traduisent pas jusqu’à l’absurde l’exagération comique, comme la musique l’y invite : il faut là à mon avis mimer Gros-Minet cherchant Titi, car on est dans la pure caricature.
Beckmesser par son costume même est la caricature du rabat-joie : dans un monde incroyablement coloré, aux costumes chamarrés, seul Beckmesser est en noir : il représente ce monde réglé que Sachs voudrait casser, la frustration, mais aussi la Tartufferie ; c’est un peu la même opposition que construit Kasper Holten dans l’autre « Grosse Komische Oper » de Wagner, Das Liebesverbot isolant en noir le juge (ici c’est le noir du « Merker », sorte de juge aussi), le personnage de Friedrich dans un monde hyper coloré.
Je l’avais aussi remarqué à Salzbourg, si Herheim fait d’Eva un personnage naturel et frais, il fait de Walther une sorte de personnage gominé, avec une perruque blonde impossible, un prince charmant de contes de fées qui est être de cire ou figure figée. Je me suis demandé si Herheim aimait Walther…
Il faut souligner néanmoins la manière rigoureuse dont sont réglés les mouvements des foules, et des chœurs (la scène finale à ce titre est un modèle), même si je trouve que le final du deuxième acte est plutôt en retrait par rapport à ce qu’on pourrait attendre, malgré les interventions de Blanche Neige et de ses sept nains un peu lestes : bien sûr, Herheim nous montre des héros de contes passés au tamis de Bruno Bettelheim : le monde qui nous est montré est fantasmatique, et c’est un fantasme de poète, un fantasme à la fois échevelé et littéraire, mais j’aimerais encore plus de folie – la musique qu’on y entend est en-deçà du suffisant : c’est bien Sachs qui le dit : Wahn ! Wahn !, überall Wahn !.
Ainsi donc la mise en scène de Stefan Herheim est-elle claire dans ses intentions, et très bien réalisée. Herheim était inconnu à Paris et il a – chose rarissime – reçu une ovation en venant saluer, les applaudissements nourris couvrant très largement les rares hueurs, les imbéciles de service. Il reste que ce travail imaginatif n’a rien de la folie de certains autres spectacles qu’il a signés, ni surtout la profondeur : c’est quelquefois redondant, répétitif, d’autres fois simpliste, ailleurs ennuyeux, et cela ne reflète pas toutes les problématiques de l’œuvre, ni même les caractères qui restent trop esquissés et pas assez creusés, comme s’il voulait éviter la psychologie.
Malheureusement, musicalement, les choses restent également contrastées et discutables. J’ai écrit plus haut combien je partageais le texte signé par Philippe Jordan dans le programme de salle, que j’invite tout lecteur-spectateur à lire ou relire. Pourtant, le rendu musical et notamment orchestral ne correspond pas à ce qui est écrit dans ce texte.
Jordan a opté pour un travail musical non spectaculaire ni éclatant, au nom de ce que dans cet opéra la musique doit céder la place au texte. Mais du même coup, tout en gardant une vraie précision, on y perd en clarté et en transparence et on y perd surtout en vitalité, et en vie. L’acoustique de Bastille n’aide pas toujours d’ailleurs un travail de lecture orchestrale attentive de la part du spectateur. Certes, Jordan laisse au texte la prééminence, veillant à ne jamais couvrir les chanteurs, mais même s’il a beaucoup travaillé la diction, l’expression de certains laisse quelquefois à désirer, notamment pour mettre en valeur cet art de la conversation en musique qui est inventé ici (que Michael Volle à Zürich et Franz Hawlata à Bayreuth dominaient magistralement), qu’on entend au premier acte dans les discussions des Maîtres et pendant quasiment tout le deuxième acte et bonne partie du troisième. Il ne s’agit pas de donner la prééminence à ceci où cela, nous ne sommes pas dans un débat à la Capriccio, prima la musica ou prima le parole, il s’agit bien de Gesamtkunstwerk, où le texte et la musique se tressent dans un système d’échos et d’échanges où telle touche des bois va souligner tel élément ironique que le texte ne dit pas, où quelquefois note à note correspond à syllabe à syllabe, où ailleurs la musique remplit le silence, où le rythme est donné par le texte et la couleur par les notes : un travail de joaillerie de précision, qui rend si difficile l’œuvre, et en même temps si fascinante pour un chef : on comprend pourquoi Boulez regrettait de ne pas l’avoir dirigée. Le poème même de Wagner est souvent beaucoup plus riche que dans d’autres opéras, il est plein de jeux de mots, plein de ce « Witz » qui est fondamental dans l’œuvre, mais aussi plein de comparaisons très éclairantes : il suffit déjà d’entendre David expliquer à Walther le chant par la description des gestes de l’artisan, expliquant ainsi pourquoi chaque Maître représente une corporation, et donc que l’art est aussi produit par les gestes professionnels dans un contexte social, rendant à l’artisanat de la création des lettres de noblesse. Walther, aristocrate, ne peut comprendre exactement ce discours, lui qui puise son inspiration dans l’otium et l’imitation de la nature : débat entre fureur divine et laboratoire de la création. Ce débat demande à la fois une concentration sur un texte éminemment riche, et sur une musique en écho qui l’éclaire et le colore dans un note à note redoutable. C’est un peu cela qui m’a manqué dans les parties plus discursives : Jordan n’arrive pas à rendre cette dualité parce que la direction musicale reste souvent plate dans ces moments-là, faisant entendre des sons, mais pas toujours du sens.
Autre regret, un final du deuxième acte qui manque singulièrement d’éclat et de folie musicale, et qui manque presque d’une culture « italienne » qui était celle de Wagner (il connaissait son Spontini et son Rossini) qui est une culture du mouvement et du crescendo, et une culture de la mise en place d’un ensemble. C’est déjà pour moi clair dans le final du premier acte, avec les jeux d’oppositions entre Sachs et les maîtres et la montée du brouhaha, mais encore plus au deuxième où le crescendo imposé par la musique et l’augmentation progressive du son, devraient s’accompagner d’un travail plus acéré sur le rythme et la pulsion . C’est une scène très difficile car il faut une telle adéquation entre scène et fosse que peu réussissent.
Ma référence en la matière surprendra : c’est Horst Stein en fosse et Wolfgang Wagner en metteur en scène qui peut-être réussissaient le mieux l’harmonie mécanique de l’ensemble dans mon souvenir (Katharina Wagner avec ses chutes rythmées de chaussures n’était pas mal non plus, mais Sebastian Weigle ne suivait pas si bien).
Cette mécanique de précision redoutable vient évidemment des ensembles rossiniens où cependant chez Rossini elle est presque exclusivement musicale. Ici Wagner y ajoute la scène, et les dialogues entre les personnages qui s’entremêlent au chœur c’est à dire qu’il complexifie à plaisir la situation pour donner l’impression d’une innommable chienlit, en réalité parfaitement et géométriquement maîtrisée. Ici la scène va crescendo puisqu’on part de l’apparition d’un nain (qu’on prend d’abord pour un nain de jardin animé) puis on comprend que tout va se structurer autour des contes de fées, puis finir en orgie, ou plutôt en Saturnale à la mode de Grimm, comme un pendant délirant et nocturne de la belle fête diurne organisée du troisième acte. Or, si on entend le chœur, magnifique, on n’entend plus l’orchestre, presque noyé dans le bruit général, alors qu’il devrait scander l’ensemble, et organiser le rythme et musical et scénique. C’est très regrettable à un moment où tout devrait partir de là.
Le troisième acte m’est apparu le plus réussi musicalement. L’orchestre est plus présent, et notamment dans la dernière partie. Si le prélude (qu’il est difficile de rater tant la musique est sublime) est resté un peu froid et peu sensible, le quintette a été très réussi (grâce à des chanteurs très en place) et toute la scène finale, à cause du merveilleux agencement du chœur et aussi des idées de mise en scène, qui est presque un enchantement – il y a même un crocodile cher à Castorf.
Il eût fallu que ce niveau d’osmose fût continu dans la soirée.
La dernière scène des Meistersinger est très particulière dans son rapport à ce qui précède et elle marque une rupture : de l’intimité on passe au collectif, de l’aventure des individus on passe à l’aventure de l’art, de l’atelier de l’artiste on passe à la performance ; les points de vue changent et se structurent. Mahler évidemment dans la cinquième s’inspire de cette rupture dans son passage de l’adagietto au dernier mouvement et Wagner sans doute s’est souvenu du passage de l’ombre du cachot et de son isolement à la lumière du jour, du peuple et du monde dans Fidelio.
Ce passage de l’espace privé à celui de la « cité » est une illustration de l’idéal de République platonicienne des arts voulue par Wagner où le groupe reconnaît par admiration la prééminence du génie et où il n’y a pas de place pour le médiocre (qui devient “l’autre” et s’exclut de la communauté): telle est la Nuremberg rêvée, telle est la cité idéale, telle est aussi la cité dangereuse, celle qui va exclure.
C’est bien en ce sens d’ailleurs qu’il faut entendre à mon avis l’appel final de Sachs à l’Art allemand. Certes, on ne peut évacuer le contexte politique de formation d’un Etat allemand (trois ans après ce sera fait), mais c’est parce que cet Etat n’existe pas encore et que Wagner connaît la médiocrité et la petitesse des états existants (dont il fut victime) qu’il en appelle à cette République des Arts que pourrait être la nouvelle Allemagne, une Allemagne dont l’art et la poésie seraient les deux mamelles (et dont il serait le chantre), il y a probablement de cela dans son rapport à Louis II, mais l’histoire est cruelle : ce n’est pas la Bavière qui a fait l’Allemagne, mais la Prusse.
C’est donc un monde socialement et structurellement ordonné qui nous est présenté, y compris musicalement : au désordre et à la folie du deuxième acte succède le monde d’une cité musicalement et scéniquement organisée, la foule joyeuse compose cette ἐκκλησία (ekklèsia) d’un nouveau genre (que Wieland Wagner avait finement disposée en amphithéâtre), puis apparaît le défilé des corporations, c’est à dire l’exposé ordonné (c’est une succession de marches) de l’organisation sociale, unie autour de l’art, qui assiste à l’événement qui fédère, qui sanctionne la production et la création. Le concours en effet sanctionne : le mauvais est écarté, celui qui n’est pas en harmonie avec la cité, et le bon est récompensé, pour devenir Maître, c’est à dire (mais ce n’est que suggéré) membre du conseil des sages. Dans la Nuremberg de Wagner, on devient un « politique » par l’art, ce qui est bien le sens du discours final de Sachs, qui est un discours « politique », ce qu’avait bien montré Katharina Wagner à Bayreuth.
On a donc une succession de formes civiles et sociales qui sont aussi musicales et opératiques, chorales et individuelles, qui produisent l’exposé d’une totalité, où le chœur est déterminant, le choral, au sens « Bach » du terme, c’est à dire l’ensemble, la traduction musicale de l’assemblée des citoyens, car c’est bien là le rêve de Sachs (entre Sachs et Bach, seules quelques lettres de différence) que de proposer un choral qui donne son sens au monde civil, comme Bach est l’expression musicale du divin sur terre. Wagner se projette sans doute là, à travers Sachs, comme le Bach laïc. Il faut souligner par ailleurs le génie du texte de Wagner, d’abord par ce « silentium » latin qui fait taire la foule : le public de l’opéra notamment au XVIIIème était bruyant et peu concentré. Wagner a imposé à Bayreuth le noir en salle et le silence. Je vois dans ce « silentium » une invitation à une sorte de contemplation-concentration très récente à l’opéra : l’art impose le silence. Autre trait, le texte du chant de Beckmesser, similaire par la sonorité au chant de Walther, et au sens déglingué par le simple glissement de quelques lettres, variation presque imperceptiblement surréaliste sur la poésie où la créativité du texte de Beckmesser, pratiquement intraduisible, a pour nous un air de Perec, voire de Novarina et donc sonne comme presque innovant, mais qui indique pour Wagner l’essentialité du texte, et la nécessité de sa perception et d’un sens qui fasse corps avec la musique . Il faut confronter les vers de Beckmesser et ceux de Walther pour comprendre la créativité textuelle de Wagner qui est partout d’ailleurs dans le livret. En ce sens et bien plus qu’ailleurs, le texte conduit le bal.
Tout cela est assez lisible scéniquement: l’organisation et la disposition du choeur et de la foule répondent à un dispositif théâtral, “l’orchestra” antique au centre, où sont distribués les Maîtres, le candidat à l’épicentre et la foule disposée de manière concentrique et sur les “hauteurs”. Mais lorsque Walther chante, peu à peu et à mesure que la joie se communique, mais aussi par le refus de Walther, tout se mêle et les Maîtres ne sont plus distinguables de la foule: seul va apparaître Sachs, émergeant du désordre s’affirme la personnalité “politique”. Musicalement, Jordan réussit à maîtriser les différents moments, les masses, mais aussi l’accompagnement des individus avec précision et une vraie justesse, même si la sensibilité n’est pas malheureusement pas toujours au rendez-vous, ce qui dans cette œuvre m’apparaît un grand manque ; c’est en effet la musique qui est flamme d’humanité profonde, et qui ne cesse de contribuer à apaiser. En ce sens, cette musique est vibrante, elle est vibration de l’humain, et ici, malheureusement, elle se laisse écouter, mais elle ne pénètre jamais : elle ne s’anime pas, elle est trop lisse, trop policée, voire un peu superficielle. Elle ne laisse jamais voir derrière les yeux parce qu’elle ne tire pas leurs larmes.
Le chœur de l’opéra de Paris me semble avoir repris un coup de jeune et un beau relief depuis qu’il est aux mains de José Luis Basso : que ce soit dans Moses und Aron, dans La Damnation de Faust et maintenant dans Meistersinger, il montre à la fois vigueur, musicalité et surtout une belle capacité d’élocution déjà notée dans Schönberg, qui se confirme dans cette excellente et très spectaculaire prestation.
Autre élément de complexité, la distribution, qui est très équilibrée malgré l’écrasante présence de Sachs, l’un des rôles les plus inhumains du répertoire, par sa longueur et sa difficulté, un rôle où il ne faut pas seulement chanter, mais aussi parler, converser avec l’expressivité voulue, et qui est présent à peu près continûment sur scène. Tous les autres ont une partie d’une longueur à peu près équivalente, et Wagner réserve à chacun des moments essentiels. Prenons par exemple David, qui est souvent considéré comme secondaire : sa prestation au premier acte est importante, tout comme celle de Pogner.
A chaque acte, Beckmesser a un moment, Merker/marqueur au premier acte contre le jeune Walther, marqué au second acte par Sachs qui annonce la performance ratée du troisième acte, non pas d’ailleurs parce qu’il n’aurait pas de mémoire, mais parce que le texte de Walther supporte moins qu’un autre une musique inadéquate et qu’une musique « cadrée » par la règle comme celle composée par Beckmesser ne peut s’allier à un texte libéré comme celui de Walther : autrement dit, à une musique correspond un texte, et c’est le même poète qui en est à l’origine, règle d’or wagnérienne : Wagner dénonce directement la musique qui serait composée sur le livret d’un autre.
Gerald Finley est Sachs. On connaît les qualités de ce chanteur, qui est un pur chanteur « à texte », tant son élocution est claire, tant son expressivité est grande, tant son souci de chaque inflexion est marqué. C’est un Sachs liederiste, à la fois intimiste et intense, un Sachs résolu aussi. La mise en scène n’insiste pas sur une éventuelle ressemblance à Wagner, mais le fait dialoguer avec son buste (couronne de laurier). C’est bien la question de la création et de l’écriture qui est au centre du personnage voulu par Herheim (tant de fois il brandit ses feuilles de papier).
Finley a chanté le rôle dans l’écrin relativement enveloppant de Glyndebourne; dans celui développé de Bastille (on ne demandera pas ce qu’il en est de la sonorisation), c’est beaucoup plus difficile d’être « subtil ». Malgré une voix qui n’a pas la puissance d’autres Sachs, plus mate aussi, une voix plus baryton que basse, il a une telle science de la projection et de la parole que tout passe. Mais il fatigue un peu à la fin où son monologue n’est pas aussi réussi que le reste, la voix devient quelquefois un peu blanche, moins expressive, mais c’est broutilles par rapport à une très belle performance d’ensemble.
Le Beckmesser de Bo Skovhus est d’abord un personnage. C’est un acteur particulièrement à l’aise en scène, et très inventif. Le chanteur est moins impressionnant : la performance textuelle, c’est à dire l’expressivité dans la manière de dire le texte n’est pas toujours convaincante, alors que c’est pour Beckmesser un impératif catégorique. Le poème final doit être dit à la perfection, avec style, dans la perfection de l’élégance, d’une telle manière que par contraste l’absurdité ressorte immédiatement. Michael Volle à Bayreuth reste, avec Hermann Prey jadis, mon Beckmesser de prédilection pour cette raison. Mais Adrian Eröd, avec deux fois moins de puissance, est un étonnant sculpteur de paroles. Skovhus fait du Skovhus, et il n’entre pas dans ma galerie des grands Beckmesser, en dépit de toutes ses qualités.
Günther Groissböck est Veit Pogner. Il en a le poids, il en a la voix extraordinairement bien posée, profonde, humaine. Lui qui interprète si souvent les méchants a explosé dans Ochs, et il séduit dans Pogner. Sans contexte c’est la voix la plus sonore, la plus convaincante du plateau masculin ; pouvait-il d’ailleurs en être autrement ?
Le cas de Brandon Jovanovich est plus délicat. Voilà un chanteur qui fait depuis quelque temps figure de futur vedette du chant wagnérien, qu’on a vu çà et là en Europe avec un succès suffisant pour exciter la curiosité dans le rôle.
Le rôle de Walther dans cette mise en scène est un peu sacrifié, déjà Roberto Saccà à Salzbourg, avec une prestance physique moindre, était assez inexistant et personne à travers lui ne pouvait rêver au prince charmant. Brandon Jovanovich a la prestance et le physique, mais engoncé dans ses costumes à la Disney, affublé d’une perruque gominée, avec des gestes assez stéréotypés, il perd tout charisme. Est-ce la mise en scène qui l’efface à ce point ? Est-ce le chanteur qui n’irradie rien ? Le fait est que ce Walther n’existe pas.
Mais il n’existe pas non plus vocalement. On peut comprendre un soir de première un premier acte hésitant, des notes basses détimbrées, un manque total de projection. Mais dans les trois performances où il récite son poème, le chant n’a pas vraiment de ligne, ce qui pour Walther est problématique, les paroles sont dites sans âme, avec des moments très peu homogènes où la voix sort subitement avec une ligne parfaite et un volume de plus en plus assuré, puis disparaît. Les notes les plus aiguës sont resserrées : le timbre est agréable, mais la voix n’est pas puissante, les passages ne sont pas toujours négociés avec élégance, et cela reste désespérément plat : c’est un chant incolore, inodore et sans saveur. On a l’impression qu’il ne calcule jamais la distance, qu’il n’arrive pas à placer la voix avec la précision voulue, que c’est toujours trop ou pas assez. C’est une déception pour moi, car j’attendais mieux d’un chanteur qu’on m’avait vanté.
La Eva de Julia Kleiter n’a pas dans cette mise en scène le relief qu’elle avait à Berlin. Il est vrai aussi qu’entre une salle de 900 places (le Schiller Theater) et l’opéra Bastille de 2700 places, le rapport n’est pas le même ni le confort vocal pour une artiste dont le volume vocal n’est pas énorme. Julia Kleiter est d’abord une chanteuse sensible et intelligente, qui s’est polie au contact de Mozart. Qui dit intelligence dit expressivité, dit assurance dans la pose de voix, dans l’émission, dans la projection. Sans jamais pousser, toujours modulant, toujours colorant, elle chante. Et c’est toujours séduisant, toujours émouvant. Elle n’a pas la voix hypercontrôlée d’une Lucia Popp (mon Eva de l’île déserte), dont chaque note tirait des larmes, elle n’a pas l’énergie d’une Anja Harteros (mon Eva de l’île d’en face), mais elle a une puissance de séduction et une jeunesse, elle diffuse une émotion et une grâce qui en font une authentique Eva, apte à compléter mon archipel.
Toby Spence est une sorte d’éternel jeune homme. Il était déjà David à Paris en 2003, à Genève en 2006. Il est David, et il a toujours la même fraîcheur et la même spontanéité. Comme Julia Kleiter, c’est un chanteur intelligent qui fait avec ses moyens, qui sait poser sa voix, qui sait projeter avec une jolie technique et qui sait parfaitement ses limites. Je l’avais beaucoup apprécié en Titus à Munich avec Kirill Petrenko. Et c’était un junger Seemann d’une immense poésie dans Tristan à Bastille avec Salonen. Il est très vivant, très vrai, même si ce n’est pas mon meilleur David (Graham Clark reste gravé dans mon souvenir), et réunit des qualités de chanteur et d’acteur qui en font un David de très bon niveau.
Il est difficile de trouver une bonne Magdalene. C’est un rôle peu gratifiant, et qui n’intéresse pas beaucoup le public, mais qui doit néanmoins s’imposer notamment au premier acte et aussi durant le quintette. Wiebke Lehmkuhl y réussit, grâce à un joli timbre, une belle projection et une ligne de chant qui se remarque. Enfin dans la jungle des Maîtres, très corrects, signalons l’excellent Michael Kraus (Fritz Kothner) vu naguère dans Die Soldaten à Zurich et le Nachtwächter (Andreas Bauer), qu’on note, et qui est notable.
Au terme de ce long compte rendu, d’autant plus long qu’en écrivant me sont venues des idées, des voies d’analyse possibles, des souvenirs, qui témoignent du foisonnement et de l’ouverture de cette œuvre, mais aussi de son exigence, j’ai voulu essayer de faire toucher tout ce que le parti pris de mise en scène n’arrive pas à intégrer, et tout ce que le parti pris musical a un peu obéré. Bien sûr, je continue d’encourager les éventuels lecteurs à aller à l’Opéra Bastille voir cette production car l’occasion fait le larron, et découvrir Meistersinger à la scène est toujours riche de surprises, d’autant qu’au contraire d’autres œuvres wagnériennes à Paris, on a peu de références scéniques. Il reste des références musicales essentiellement discographiques. Mais pour moi, qui ai eu la chance d’en voir beaucoup et même de plus en plus tant j’aime à chaque fois un peu plus cette œuvre, cette production ne fait vraiment pas partie des productions référentielles, hélas. [wpsr_facebook]
À Lyon David Marton proposait une vision goethéenne du chef d’œuvre de Berlioz, où il montrait la capacité du livre, de l’intellect, de l’Esprit à lire le monde. À Paris, Alvis Hermanis affirme un monde a priori sans espoir, un monde de troisième acte de Parsifal sans rédemption, le monde de la fin des croyances, de la philosophie, un monde que Faust a servi et qui aboutit à une impasse. La seule solution n’est plus la terre, mais un ailleurs lointain où tout sera à recommencer, cet ailleurs meilleur ouvert à tous les possibles.
Au lieu de faire de Faust un mythe théâtral intemporel, Hermanis choisit de s’appuyer sur la vie et les déclarations de Stephen Hawking, l’un des plus grands physiciens de la planète qui évoque en 2012 la possibilité de coloniser Mars, pour créer une société sans retour, tournée vers l’avenir et contrainte de construire. Autour de ce Faust du XXIème siècle, Alvis Hermanis construit une espèce d’utopie , dont Méphisto est l’un des architectes et donc il efface la question du bien et du mal, résolue dans le voyage interplanétaire. Le chœur, ce sont les candidats au voyage martien (200000 candidats et 125 sélectionnés) et David Hawking, tétraplégique, est présent sur scène pendant tout le spectacle : c’est l’immense danseur Dominique Mercy, le compagnon de route de Pina Bausch qu’un de mes amis appelle « une partie d’elle-même » qui l’incarne. Face à ce Faust, un jeune homme, sorte d’âme du vieillard, ou de double, va vivre l’aventure méphistophélienne jusqu’à l’apothéose finale.
Il faut souligner plusieurs points avant d’approfondir le regard critique sur ce spectacle :
d’abord, l’engagement de l’Opéra de Paris, qui propose une très grosse production, avec d’impressionnantes masses chorales, un dispositif technique et vidéo de très grande qualité, un metteur en scène fameux qui fait son premier travail à Paris, et une distribution de stars : Bryn Terfel, Jonas Kaufmann, Sophie Koch et Dominique Mercy : une telle réunion sur une scène n’est pas si fréquente.
ensuite, l’extrême précision du travail d’Alvis Hermanis, qui s’appuie non seulement sur les déclarations de Stephen Hawking, mais aussi sur le projet Mars One dont chacun peut lire les détails sur le site du projet http://www.mars-one.com. Hermanis, et c’est là un risque singulier, s’appuie explicitement sur des personnages et des projets existants, qui n’ont rien de légendaire pour construire ce Faust qu’il veut XXIème siècle. Et donc du même coup il prend lui-même position.
mais cette superproduction qui a le mérite de proposer une entrée très différente et très inattendue pour une lecture d’aujourd’hui de La Damnation de Faust n’est pas vraiment réussie et s’écrabouille à la Première . Elle a provoqué le soir où j’y étais des « réactions diverses », notamment à la fin de la première partie, qui ne sont pas à l’honneur du public parisien, mais hélas fréquentes, au point de provoquer une réaction du chef qui s’est retourné vers la salle d’une manière très explicite.
Il s’agit de comprendre comment on en est arrivé là, et ce qui ne fonctionne pas dans ce travail, qui n’a rien d’une fantaisie de metteur en scène, qui est nourri d’une vision qu’on ne partage pas forcément, mais de laquelle il faut partir. Les dernières productions que j’ai vues d’Hermanis à l’opéra, Die Soldaten, Gawain et Il Trovatore au festival de Salzbourg n’ont pas vraiment dérangé, même si elles n’ont pas fait l’unanimité : ce sont des super productions elles aussi, avec abondance de chœurs et de figurants, des décors impressionnants ; si elles ne posent pas de thèse, elles prennent cependant des positions dramaturgiques qui essaient de résoudre les nœuds des livrets (Die Soldaten transposé pendant la Grande Guerre ou Il Trovatore vu comme fantasme de gardien de musée). La démarche ici est différente car elle part d’une affirmation claire : lire la Damnation de Faust au XXIème siècle, c’est lire notre monde comme un espace désormais insupportable et donc affirmer la nécessité non de la lutte ou de la résistance, ce serait trop simple, mais de la fuite. Malgré le décor métallique et essentiel (les panneaux et des écrans, des vitrines et des boites), le propos veut s’inscrire résolument dans le réel. Il y a de la part d’Hermanis, non pas la possibilité d’une île, mais sa certitude.
L’idée de placer Stephen Hawking, un scientifique universellement connu au centre de ce Faust n’est pas en soi absurde, mais l’idée de Mars One pour illustrer le voyage dans lequel Méphisto entraîne Faust, amuse plus qu’elle ne convainc : poser la question de la fuite devant l’aporie terrienne, c’est pertinent, écrire un prologue de chronique martienne, c’est déjà plus délicat et risque de faire sourire. Il reste que toute la « Légende Dramatique » est construite sur l’idée de ce voyage, et du regard sur l’approche scientifique, sur l’expérimentation, et sur un retour aux origines (d’où Adam et Eve en vitrine dans une végétation luxuriante, préfigurant sans doute les origines de la colonisation martienne).
Dans un tel projet il faut envisager le monde dans la globalité, envisager aussi le monde comme champ d’expérience, de l’infiniment grand à l’infiniment petit, dans ses détails et sa globalité naturelle : défilent donc spermatozoïdes en goguette, escargots copulant (illustrant « D’amour l’ardente flamme »), baleines en ballet, rats de laboratoire en attente (plus de débouchés à Bayreuth…), modules de Mars explorer atterrissant par rebonds sur la planète rouge, et traversée du module Curiosity, c’est à dire un panorama de la complexité, si complexe d’ailleurs qu’on n’arrive pas à tout justifier ni expliquer, qui finit par provoquer un sourire ironique (la course spermatozoïdaire rappelle furieusement Woody Allen).
Dans un tel contexte, le livret peut faire obstacle et l’histoire de la pauvre Marguerite parricide y trouve difficilement sa place : il y a donc pas mal d’incohérence. Marguerite devient l’une des candidates au Cosmos que Faust sacrifie pour partir (je brûle de faire un mauvais jeu de mots sur « s’envoyer en l’air ») et dont il trouve la robe dans le tas d’habits abandonnés au profit de tenues bleues de cosmonautes à l’entraînement. Que cette histoire terriblement « ordre moral » trouve sa place dans un projet martien du XXIème siècle signifie-t-il que l’utopie exige pour le futur un « ordre moral » au sens bourgeois du XIXème ? C’est mal fichu, mal finalisé, superficiel.
Alvis Hermanis a pêché par ὕϐρις (hybris), cet orgueil prométhéen qui prétendait s’égaler aux Dieux dont les hommes sont régulièrement punis. Orgueil et prétention : son projet épique s’est heurté, tout simplement, à l’œuvre et à sa structure, cette légende dramatique mi-opéra, mi-oratorio, dont il n’arrive pas à résoudre les nœuds dramaturgiques et qu’il meuble par des images vidéo, des chorégraphies (qui auraient pu être intéressantes et avoir un rôle fonctionnel autre que boucher les trous noirs dramaturgiques) de Alla Sigalova et par une absence totale d’animation des chœurs, désespérément en rang d’oignon face à l’orchestre, et des protagonistes qui gèrent par eux mêmes le vide sidéral (c’est le cas de le dire) de la direction d’acteurs. Tout simplement parce qu’il n’a rien de plus à dire que la thèse initiale et que la construction de l’œuvre le laisse perplexe, au point de constituer une succession tableaux photographiques sans vrai lien.
Ainsi donc, en dehors de l’idée de départ, loin d’être absurde, rien n’est fait pour rendre les choses cohérentes, pour donner un peu de vie, pour rendre l’histoire revisitée lisible. On se prend à rêver de ce qu’aurait pu faire un Neuenfels s’emparant de Mars One. Il en résulte une succession de tableaux assez mièvres, du genre pub pour déodorants, d’une rare indigence, et d’un ennui profond.
Le problème dans cette affaire, c’est que les chanteurs n’arrivent pas à créer un univers sonore cohérent, chacun ayant à faire avec sa partition, et tous s’emparent de leur rôle sans savoir ce qu’on veut d’eux et font ce qu’ils peuvent sinon ce qu’ils veulent, avec conscience et professionnalisme. Ainsi, il reste au bout du compte un seul moment merveilleux , qui intervient dans les 5 dernières minutes : l’apothéose de Marguerite devient celle de Faust-Hawking, quittant son fauteuil de tétraplégique pour flotter littéralement sur les corps des danseurs, dans une apothéose esthétique qui est la plus belle image de la soirée : il fallait le génie du merveilleux danseur qu’est Dominique Mercy, qui de 2009 à 2013 a co-dirigé le Tanztheater de Wuppertal après la mort de Pina Bausch, pour remplir à lui seul la scène, et alimenter nos images intérieures et donner un peu de poésie et d’humanité à cet ensemble. Ce furent cinq minutes de sublime, pendant que le double (Jonas Kaufmann) disparaît sur le fauteuil. C’est la renaissance corporelle de Faust qui clôt l’œuvre, un corps fragile, flottant, mais debout. Le public n’a pas à mon avis saisi l’occasion pour faire à Dominique Mercy l’ovation qu’il méritait.
Il faut dire aussi qu’Hermanis et sa chorégraphe, qui pendant deux heures quarante, ont à disposition l’un des plus merveilleux danseurs actuels, n’utilisent son talent de manière visible que 5 minutes, et qu’il reste fixe sur son fauteuil (quelle performance d’ailleurs, notamment lorsqu’on l’entraîne à l’apesanteur : une course à l’abîme, ça se prépare) pendant 2h35.
Plus que l’idée, c’est donc la mise en drame qui pèche, et qui plombe l’ensemble un peu « légende » et pas « dramatique » du tout.
Autant Marton à Lyon avait alimenté l’œuvre par des images suggestives de notre monde ou de nos mémoires reliées à Goethe et au sens profond du mythe , autant ici on a des images (dont des vidéos très efficaces techniquement, qui s’insèrent bien dans le continuum, mais dont on ne voit toujours pas la visée) qui se succèdent à un rythme lancinant : on ne rentre jamais dans le travail qui reste froid, distant, et sans vraie conviction.
On aurait pu croire que musicalement les choses allaient rétablir l’équilibre avec un tel plateau, mais la terrible théorie du trépied a frappé: l’opéra vit sur trois pieds, la mise en scène, le chef, le chant. Et quand deux fonctionnent ça passe, quand deux ne fonctionnent pas, ça casse. Et ici ça casse, parce qu’à la mise en scène s’ajoute un orchestre d’une platitude rare, sans aucune vibration dramatique. Philippe Jordan n’est pas rentré dans l’univers berliozien et ce qui en fait le prix, cette alliance de raffinement extrême et de brutalité, ces contrastes d’une âme romantique qui évoque l’ordre et les désordres. Au lieu d’une approche un peu échevelée et vive, variée et miroitante, nous nous trouvons devant une approche terriblement et uniformément gominée. Certes, on reconnaît les qualités du chef : mise en place, rigueur, précision, mais au service d’une absence de discours, comme si lui non plus n’avait rien à dire. Alors l’orchestre se fait discret, lancinant, même dans les morceaux de bravoure : la marche hongroise qui n’a rien de guerrier ni d’éclatant (ah.. Louis de Funès…), un son perpétuellement en-deçà qui contribue lui aussi à alimenter l’ennui. Pas de nerf, pas de drame, et surtout pas de couleur, pas de lyrisme, et plus grave, pas d’idée ni de personnalité. Du gris partout du gris, en bien plus de 50 nuances et partout de la glace : c’est froid, distant, peu sensible. On se raccroche alors à quelques moments, isolés, comme le début de la seconde partie, vraiment exceptionnel voire magique, qui dure quelques minutes évanescentes et poétiques, et on retourne à l’hibernation.
Les chœurs abondants, qui savent être exceptionnels (on l’a vu il y a quelques semaines pour le Schönberg) défendent vraiment la partition mais sans avoir cette force qu’ils savent investir quand il le faut. Ils sont, diraient nos amis italiens, un poil « sotto tono », alors que les enfants de la Maîtrise des Hauts de Seine et du chœur d’enfants de l’Opéra sont, eux, magnifiques.
Reste la distribution, qu’on attendait beaucoup, et qui seule, répond à peu près au défi, mais avec là aussi quelques problèmes.
Dans La Damnation de Faust, c’est Méphisto qui a la partie la plus belle et c’est ici Bryn Terfel. Beaucoup lui reprochent une voix peu posée et désordonnée. Le personnage qu’il incarne ici est un peu un anti-Faust : autant Jonas Kaufmann est complètement contrôlé, autant Terfel doit être par contraste débraillé. Son apparition initiale gilet ouvert un peu négligé est à l’image de ce qu’il doit montrer.
Il se situe à l’opposé exact d’un Naouri à Lyon, étudié, contrôlé, plein d’ironie, distancié, d’une dignité presque majestueuse et surtout stylé. Ici Terfel ne fait pas du style, ne distancie pas, c’est une grosse bête puissante. Mais quelle puissance ! Le texte n’est pas dit, il est distillé avec un sens de la nuance et de la couleur qui fait rêver, Terkel donne mille nuances à ce texte dont chaque note a plusieurs facettes, mais chaque mot aussi dont la clarté et la netteté sont stupéfiantes. Déjà dans son Wotan j’avais noté cette capacité de Bryn Terfel à multiplier les facettes sonores d’un chant, de ne jamais être dans l’uniformité, c’est ici encore le cas, mais dans un style qui n’a pas le contrôle auquel on est habitué dans le chant français : Terfel en fait un chant de caractère adapté à un personnage qui n’a rien de diabolique, mais plutôt dans le genre roublard. Trois costumes, ce gilet débraillé initial, puis une blouse blanche (on est dans un monde scientifique de l’expérience, et Méphisto en fait partie : la science serait-elle diabolique dans ses manifestations ?) et puis un pull sur une chemise, vêtement ordinaire s’il en est, presque anonyme.
Ce Méphisto qui sort du rang du chœur dès le départ est « un parmi d’autres », et ne se distingue justement que par son discours et les inflexions multiples de sa voix. Une voix qui garde sa puissance et son éclat, mais qui surprend par sa clarté : on est habitué à des Méphisto au grave sépulcral et on a un baryton-basse presque plus baryton que basse. Ce qui fait écho à un Kaufmann ténor à la couleur baritonale. Les deux personnages très contrastés stylistiquement ont une couleur vocale qui tendrait à se rejoindre, ce qui ne laisse pas d’étonner, et qui finalement stimule assez la réflexion: Faust et Méphisto, si différents et si semblables. Il reste que Bryn Terfel ici marque le personnage, et qu’il remplit la scène à lui tout seul, ce qui, vu l’ambiance, n’est pas à dédaigner. On pourra lui reprocher toutes les instabilités brouillonnes du monde, il EST, et c’est pour moi une vraie performance, exceptionnelle.
Jonas Kaufmann en revanche, comme d’habitude, semble avoir fait l’unanimité. Le chanteur a des inconditionnels qui lui appliquent le dogme de l’infaillibilité.
Soit.
Que Kaufmann soit un maître technicien, surdoué du contrôle vocal, qui le contesterait ? Que son français soit d’une incroyable transparence, sans aucune erreur de prononciation, c’est aussi une évidence. C’est un cas unique parmi les ténors, sans doute depuis Alfredo Kraus : technique unique de respiration, filati de rêve, articulation des paroles et sculpture du mot, puissance du médium et du haut médium. Il a chanté à Genève en 2003 La Damnation de Faust dans une belle mise en scène d’Olivier Py, et c’était totalement séraphique, le timbre moins sombre qu’aujourd’hui, la voix plus souple et plus ductile, il avait stupéfié le public présent.
Aujourd’hui, la couleur de la voix a changé, sa souplesse aussi. Son Faust reste magnifique, notamment dans toute la deuxième partie, beaucoup plus convaincante que la première où il existe moins, mais est-ce encore un rôle pour lui? Bien sûr, il peut encore chanter des parties lyriques et il a cette capacité à être performant dans des rôles très différents de Puccini à Berlioz en passant par Verdi ou Wagner, mais je trouve que justement, il manque un peu son but dans la caractérisation et a tendance à uniformiser et style et chant. Ses filati par exemple sont magnifiques techniquement, tenus au-delà du raisonnable comme personne parmi les voix masculines aujourd’hui. Mais ils sont moins « à propos » que «substitutifs». Une note filée doit prendre sens, dans une caractérisation, dans le dessin qu’on trace d’un personnage. Ici, on a toujours l’impression que c’est un choix technique qui se substitue à une attaque de note plus frontale. À Lyon Charles Workman, autre styliste, avec une voix qui fut séraphique et qui a un peu vieilli, osait les aigus de front, au risque de s’y coincer. Il y a évidemment des notes que Kaufmann ne peut négocier qu’en note filée, parce qu’il en maîtrise la technique mieux que tout autre, mais le résultat est qu’elles sont toujours un peu les mêmes, quel que soit le répertoire. Au contraire de Terfel, c’est la couleur qui pêche ici, un peu sage, manquant un peu de relief. Il y a un côté un peu plus « Tintoret » que « Titien » chez Berlioz, et Kaufmann nous fait sans cesse du Titien (que j’adore, entendons-nous bien !). Voilà pourquoi Kaufmann ici ne m’a pas totalement emporté et que je m’arroge le droit de chipoter un peu, même si les Jonassolâtres vont me condamner aux galères ou à la Damnation (d’Hermanis) éternelle.
Sophie Koch montre une fois de plus qu’en matière d’aigus et de puissance, elle est l’un des mezzos les plus solides de sa génération. Je me demande d’ailleurs ce qu’elle attend pour attaquer les grands mezzos verdiens dont elle a le volume et l’étendue. Mais justement, il lui manque pour Marguerite une sensibilité et une fragilité qu’on aime voir chez ce personnage né victime. J’ai plusieurs fois souligné chez elle une diction peu claire en français (ce qui est étonnant chez une chanteuse française), et ici, la prestation d’ensemble est très correcte mais pas exceptionnelle. La voix a le volume et les aigus radieux, mais le style n’est pas si convaincant, la couleur est totalement absente, non plus que l’incarnation. Cela reste fade et sans grand relief. Il est vrai aussi que le rôle n’aide pas , bien moins théâtral que la Marguerite de Gounod, ni la mise en scène qui fait de Marguerite une sorte d’anonyme avec sa robe de ménagère de moins de quarante ans, qui n’irradie rien et sans charisme . C’est pourquoi malgré ses qualités, Sophie Koch n’est pas convaincante, moins d’ailleurs par la voix que par tout ce qui l’accompagne : le chant reste un peu inexpressif et manque de caractère, en tout cas cette Marguerite n’émeut jamais, et c’est tout de même un comble.
Les deux rôles de complément sont bien tenus, Brander est très bien campé par Edwin Crossley-Mercer (belle prononciation, bonne projection) et Sophie Claisse est une voix céleste qu’on note.
Que conclure, sinon qu’on est passé à côté : Paris (et notamment l’Opéra Bastille) avait eu de la chance avec ses deux dernières productions de La Damnation de Faust, l’une de Ronconi très réussie venue de Turin, et l’autre de Robert Lepage aux images stupéfiantes de poésie et de grandeur. La troisième n’est pas au rendez-vous, pas tant à cause de l’idée de départ que de la manière de gérer le théâtre. L’option d’Hermanis est ici très Regietheater : elle procède d’une lecture interprétative préalable et d’une réponse à la question, comment cette histoire peut-elle nous parler aujourd’hui ? Mais il manque la « Regie » dans ce travail, qui s’arrête au seuil de l’analyse pour ne travailler que sur des constats ou des projections, au propre et au figuré ; on y ignore le discours éminemment prophétique et créateur de la poésie et il y a au total peu de théâtre. Il manque donc tout ce que le Regietheater s’efforce de fouiller et d’expliciter, à savoir les causalités, les sources, les mythes ; on reste ici dans le « tape à l’œil », mais qui rate son coup. Sans doute aussi la direction musicale atone accentue-t-elle les effets délétères de la mise en scène, et force-t-elle le spectateur à se raccrocher seulement aux performances individuelles de valeureux chanteurs, qui ne peuvent néanmoins supporter sur leur frêles épaules toute la gigantesque production.
Frêles ? On gardera donc de cette soirée l’image définitive de la frêle silhouette titubante de Dominique Mercy, seule concession poétique et sensible du spectacle: au milieu de cette grise soirée, l’Ange gardien de Pina Bausch est passé. Et ce fut tout.[wpsr_facebook]
« La scène est une chambre de meurtre » .
Cette didascalie de Jean Cocteau pour La voix humaine créée par Berthe Bovy en 1930, Krzysztof Warlikowski l’a fait sienne dans le travail qu’il a effectué sur La voix humaine dans l’opéra de Francis Poulenc en 1959 tiré de la pièce de Cocteau mais aussi sur le Château de Barbe Bleue (livret de Béla Bálasz) de Béla Bartók, qui remonte à 1911, même si la création à l’Opéra de Budapest date de mai 1918. Dans un même espace se succèdent sans entracte les deux œuvres que rien a priori ne rapproche. En effet, l’opéra de Bartók est très influencé par le symbolisme, par le monde de Pelléas et Mélisande créé 9 ans plus tôt (1902) sur le livret de Maurice Maeterlinck, également auteur du livret encore plus proche d’Ariane et Barbe Bleue, de Paul Dukas, créé en 1907. Les œuvres partagent entre elles l’évocation d’un monde mystérieux, quelquefois pesant, et des relations complexes entre les personnages, encore qu’Ariane et Barbe Bleue soit plus linéaire à cause du rôle réduit donné au personnage de Barbe Bleue.
Dans une ambiance voisine, Le Château de Barbe Bleue est un dialogue amoureux entre Judith et Barbe Bleue, qui se termine en échec, avec un jeu subtil qui rend l’ouverture des six premières fameuses portes autant de gages d’amour, et la septième suprême gage et en même temps constat d’échec qui ouvre sur les trois femmes de Barbe Bleue (chacun bien caractérisée par son costume, comme si elles étaient chacune une part de LA femme recherchée et jamais trouvée) enfermées et gardées vivantes auxquelles va s’ajouter la quatrième, cette Judith bien peu biblique qui va passer du statut d’épouse à celui d’ex, et donc de momie: elle troque sa robe de femme vivante contre un costume noir « en représentation », avant d’entrer déjà momifiée dans « la vitrine ». La Voix humaine est aussi la voix d’une ex, mais l’ambiance n’a rien de l’univers de contes évocatoire de l’œuvre de Bartók, c’est celle d’un théâtre bourgeois plus prosaïque, et aussi beaucoup plus clair et lisible. Quoi de plus banal qu’une rupture ? on a dit que c’était une tragédie, il s’agit plutôt d’un drame bourgeois version années 30.
En liant l’un à l’autre, Warlikowski fait de « Elle », la voix humaine, une cinquième Judith, celle qui aurait tué son amant (d’où le lien avec la didascalie initiale de Cocteau) qui apparaît bientôt en sang, dont l’allure est proche du Barbe Bleue précédent (costume, coiffure, barbe). Comme si le Poulenc était la conclusion logique du Bartók et des fantasmes qui y sont remués : une fois encore Eros et Thanatos. Une fois encore une relation de couple dans sa complexité et ses drames. D’ailleurs, au moment même où Judith pénètre dans la cage de verre rejoindre les trois autres femmes, « Elle » apparaît en fond de scène et va s’approcher lentement du proscenium, comme pour prendre le relais de l’histoire.
On peut discuter le choix initial de Warlikowski, mais sa construction ne manque ni d’arguments ni de cohérence : ces deux œuvres construisent pour lui deux variations autour du thème du fantasme féminin, mais aussi des relations de couple ; le dialogue et l’absence de dialogue. Que ce soit Judith pour Bartók ou Ariane pour Maeterlinck et Dukas, ce sont deux prénoms qui renvoient à des mythes, biblique pour Judith, grec pour Ariane, mythes de femmes qui décident de donner un sens à leur existence dans la relation à l’homme. Tout comme « Elle » dans la vision qu’en a Warlikowski, prise en instantanée juste après un crime passionnel, non plus victime passive, mais active dans la mesure où elle assume son amour jusqu’au bout, en tuant son amant et en se suicidant ensuite, rejoignant ainsi les grands mythes du couple, ou cherchant jusqu’à la fin à « coupler » les deux existences.
Et d’une certaine manière la recherche de Judith, qui cherche à savoir jusqu’au bout ce que cachent les portes et donc ce que cache Barbe Bleue, a quelque chose de tragique et désespéré, quelque chose qui renvoie à l’insistance œdipienne dans le questionnement et qui va chercher la vérité au risque de tout perdre, et de se perdre, comme si cette vérité pouvait être une sauvegarde, mais l’obsession de la clarté (si importante et répétée dans le texte de Béla Bálasz) devient suicidaire et ruine du couple : la lumière et la transparence sont vite un obstacle à l’amour, et le couple transparent n’existe pas. Ce qui frappe dans l’œuvre de Bartók, et dans le travail qu’en tire Warlikowski, c’est que Barbe Bleue, le monstre du conte de Perrault sur qui courent toutes les rumeurs, est là trop humain, à la limite de la faiblesse, et que c’est Judith qui mène la danse, s’appuyant d’ailleurs sur le motif traditionnel de la curiosité féminine et fatale, de la femme fauteuse du trouble : éternel motif d’Eve, derrière la parabole de la curiosité se dessine toujours celle de la Chute..
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski envisage tout cela, mais se réfugie dans l’évocatoire, le minimalisme (ou le minimal ?) sans toujours pour mon goût aller plus loin, comme s’il nous livrait une ébauche, l’ébauche d’un Serpent en quelque sorte. Le Château de Barbe Bleue a une dramaturgie assez simple : 7 portes à ouvrir et un échange entre Judith et Barbe Bleue à chaque porte, qui théoriquement fait entrer de plus en plus de lumière dans l’espace, et fait sans cesse mieux connaître Barbe Bleue, tortures, armes, jardin enchanté ou joyaux, tous lieux marqué par le sang ou les larmes (le lac de larmes). Le sang est un motif permanent, qui peut évoquer la violence et la mort, et se relier à la didascalie initiale signalée plus haut, mais aussi la dégénérescence (souvenons nous du Parsifal de François Girard, ou de celui de Christoph Schlingensief). Le motif répétitif fait de chaque ouverture le seul élément « dramatique » le seul événement de l’œuvre. Warlikowski conserve cette simplicité, grâce au dispositif de sa complice Małgorzata Szczęśniak qui a conçu une boite, avec des cloisons lisses, des meubles « Art déco », un canapé, une commode. Des cloisons émergent les portes qui sont des cages de verre, comme des vitrines de Musée, où l’on conserve des trophées, des objets symboliques, des objets de collection qui s’accumulent comme dans un cabinet de curiosités, qui seraient autant de replis de l’âme mystérieuse de Barbe Bleue.
En même temps, Warlikowski comme souvent rappelle sans cesse où nous sommes (on se souvient de l’immense miroir d’Iphigénie en Tauride, dans cette même salle) par ces visions de la salle de Garnier vide où seule Judith est assise, du lustre, qui évidemment implique le spectateur et cherche à faire tomber le quatrième mur (Judith émerge de la salle avant de monter sur scène : elle est nous)
Comme souvent aussi, Warlikowski s’appuie sur le cinéma, comme chambre d’écho, clef de références et outil de vagabondage : il propose comme en un refrain obsessionnel des images La Belle et la Bête de Jean Cocteau, bien sûr parce que Cocteau, mais aussi parce que c’est un autre conte sur la relation de couple, sur l’épreuve, et sur la monstruosité, toujours relative.
Car si c’est Judith qui agit, forçant Barbe Bleue à exhiber ses secrets, c’est bien l’âme de Barbe Bleue qui peu à peu se découvre, un Barbe Bleue qu’on voit à la fois adulte et enfant, sur l’écran, au visage qui perle toujours de sang, et dans la sixième vitrine, où il tient un lapin qu’un Barbe Bleue magicien a exhibé dans le prologue où ce Barbe-Bleue/Mandrake (un personnage créé dans les années 30) fait sortir, tissus pigeons et lapins, comme dans un numéro de magie, comme si allaient surgir de la boite-scène des objets tout aussi hétéroclites, et comme si la relation à Barbe Bleue avait quelque chose de cette magie, et que l’œuvre de Bartók n’était qu’un dévoilement des « tours » successifs du magicien. Le Château de Barbe Bleue, très bien joué par les deux protagonistes (Ekaterina Gubanova, robe « de scène » verte, John Releya, qui passe de magicien brillant à homme blessé), défile d’une manière claire et linéaire, avec cette esthétique élégante et ces mouvements étudiés typiques de Warlikowski. Pourtant, ce dernier n’arrive pas toujours (à moins que ce ne soit voulu), à sortir du schéma dramaturgique voulu par le livret, et cela devient répétitif, et presque sans surprise, sur un fil ténu qui nous retient à peine de tomber dans l’ennui. Au total, il ne se passe pas grand chose : spectacle de niveau, certes, mais qui ne me fait oublier ni La Fura dels Baus dans le même lieu en 2007, ni même Pina Bausch avec Boulez à Aix en Provence.
Si le lien avec La Voix humaine, sorte de huitième porte « définitive » a été explicité, ni la musique, ni la dramaturgie des deux œuvres ne procèdent du même univers. Warlikowski les a un peu forcées, mais le spectacle a sa cohérence.
Il y a tout de même une vraie différence entre Barbe Bleue et La Voix humaine, c’est que dans le premier, il y a deux personnages, et dans le second il n’y en a qu’un : pour créer l’univers parallèle entre les deux œuvres, va bientôt surgir « Lui », un « Lui » agonisant et ensanglanté, qui éclaire le monologue et le transforme en dialogue. On avait bien compris que quelque chose s’était passé puisque « Elle » entrait en scène en jetant un pistolet, on n’entre pas ainsi sans raison…Par ailleurs, le téléphone bien présent reste totalement muet, trônant orgueilleusement sur la commode: La voix humaine de Warlikowski n’est pas un dialogue avec des blancs (les réponses de l’amant à l’autre bout du fil), mais un monologue ou presque un mélologue où la protagoniste fait à la fois les questions et les réponses. La Judith de la première partie qui a rendu Barbe Bleue muet devient celle qui l’a tué, seule solution pour le garder.
Pour soutenir cette œuvre, il faut évidemment une personnalité hors pair : ce furent récemment Anna Caterina Antonacci, ou il y a plus longtemps au Châtelet Gwyneth Jones (merveilleuse personnalité, mais diction française pâteuse) ; c’est cette fois Barbara Hannigan, et la mise en scène n’est qu’un écrin qui centre tout sur la chanteuse, à qui finalement le metteur en scène lâche la bride puisqu’une longue complicité artistique lie Warlikowski à Hannigan, depuis Lulu et Don Giovanni à Bruxelles. Concerto pour Hannigan et orchestre, une Hannigan d’abord vue de deux points de vue, théâtral et cinématographique avec le jeu initial sur la vidéo : un corps vu de dessus, qui se tort, qui se dresse, qui s’étend, sur un sol géométrique, comme un corps en rupture sur le décor, un corps animal, presque chosifié : on voit ce corps se mouvoir et « Elle » n’est plus « Elle », mais elle est « chose », comme un insecte qui aurait perdu toute identité. On ne jette que quelques regards furtifs sur la chanteuse « en chair et en os » car l’image projetée est tellement forte qu’elle accapare le regard et dissout le théâtre.
Dans la deuxième partie, quand au loin apparaît « Lui » se traînant ensanglanté jusqu’à « Elle », le théâtre reprend ses droits, allant crescendo jusqu’au suicide final, jusqu’aux corps emmêlés et sans vie. Hannigan joue alors une sorte de ballet, et ce ne sont que mouvements et volutes où les corps de l’un et de l’autre s’évitent ou se croisent, « Lui » la regarde et la cherche, mais « Elle » est ailleurs.
Quand on a sous la main un tel monstre sacré, il suffit de la laisser faire, il suffit de la mettre en valeur plus qu’en scène, il suffit de « gérer le reste » que le spectateur ne voit pas tellement il est aspiré par la performance phénoménale de la Hannigan, douée en plus d’une prononciation française impeccable.
Mais dès qu’on a compris le mouvement et ce qui va devenir ligne directrice de l’œuvre (et dès l’entrée en scène on comprend), tout s’enchaine logiquement sans que rien ne soit inattendu, y compris le suicide sur le corps de l’amant emmêlé. Comme si Warlikowski avait laissé l’idée initiale se développer, et qu’il suffisait de laisser aller. Et dans cette histoire de téléphone, on a presque l’impression que Warlikowski est aux abonnés absents, tant c’est Hannigan qui mène la danse. On pourra m’objecter que ce qui apparaît, c’est une sorte de commune création où chacun met du sien, sans doute…il reste que c’est une impression mitigée qui émerge de ce travail : certes, Warlikowski est un grand bonhomme, et les idées qu’il développe dans ce spectacle sont justes et défendables ; il sait créer un univers, rien que par les figures qui traversent muettes toute la production, les trois femmes, l’assistante du magicien et son petit lapin blanc, l’enfant, sont autant de pierres miliaires , de marques de fabrique du metteur en scène polonais : mais la mise en pratique et donc en scène m’a laissé un peu sur ma faim, de cette insatisfaction qui naît de l’attendu voire du trop attendu. Les remarques que j’ai lues sur son « classicisme » supposé ou sur son « minimalisme » semblaient rassurer certains spectateur toujours inquiets des excès possibles (on se souvient de l’accueil absurde à son magnifique Parsifal…), mais laissaient percevoir la convenance d’un spectacle qui pourtant partait de présupposés intéressants : les ressorts psychanalytiques, les montées d’images, tout cela existe mais jamais vraiment exploité, plus laissé en pâture au spectateur que fouillé de manière chirurgicale. Pour moi on est dans du « Warli » (comme l’appellent ses fans) un peu Canada Dry : on ressort du spectacle sans avoir appris beaucoup plus sur les œuvres qu’en y entrant.
Il reste que cette production est soutenue par une approche musicale d’une qualité incontestable.
En appelant Esa-Pekka Salonen absent depuis l’époque Mortier, Stéphane Lissner voulait frapper un grand coup, tant le chef finlandais est populaire auprès du public parisien, et tant l’opéra de Paris depuis cinq ans manquait de grandes figures de la direction d’orchestre. Salonen dirige avec cette incroyable clarté qui répond à la clarté invoquée par les livrets, et qui fait émerger les deux partitions, écrites à un demi-siècle de distance ou peu s’en faut. Cette distance fait de l’une, Bartók, une partition de son temps, ouverte sur l’avenir, une partition contemporaine, et de l’autre, une partition plutôt tournée vers le passé, qui, tout comme le texte de Cocteau d’ailleurs, renvoie à un « avant » ; à vrai dire, le traitement de Salonen fait émerger pour moi le côté « has been » de cette œuvre, sans d’ailleurs la rendre inintéressante, ni moins passionnante mais il en fait un témoignage d’un XXème siècle qui en 1959, cherche dans les replis du passé son identité quand la musique bruisse de nouvelles pistes et de nouveaux sons. Parce que Salonen fait émerger les deux styles différents des deux œuvres, il montre aussi la moindre inventivité de la seconde.
Je me souviens aussi de Bartók plus agressifs, plus acides que cette approche plutôt en légèreté : de manière surprenante, on a un son plutôt grêle, qui laisse les voix s’épanouir sans jamais les couvrir ni faire de l’orchestre le protagoniste. En ce sens, il joue le théâtre, et le théâtre total, en suivant avec une grande tension ce que l’histoire dit et ce que la mise en scène propose. Cette absence de « corps » orchestral n’est pas problématique, parce que l’essentiel n’est pas là, l’essentiel est dans la transparence, dans la clarté qui préside aux différents niveaux de la partition, dans l’excellence des pupitres de l’Orchestre de l’Opéra dans un de ses meilleurs jours, dans « l’accompagnement » du plateau. La pâte orchestrale est fluide, très plastique, toujours présente et jamais envahissante : on est vraiment dans du théâtre musical plus qu’à l’opéra.
La distribution réduite (trois chanteurs) a été plutôt bien choisie. John Releya est Barbe Bleue. Prévu à l’origine, Johannes Martin Kränzle aux prises avec la maladie a dû annuler : on imagine ce que ce chanteur acteur eût pu donner de violence blessée à Barbe Bleue. John Releya a pris le rôle : une voix encore jeune, bien posée, bien projetée, un timbre plutôt velouté qui lui donne une humanité immédiate et efface le monstre pour laisser apparaître plus de subtilité, plus de complexité, plus d’humanité. Un Barbe Bleue sans présence charismatique (on pense à Willard White sur cette même scène), mais qui convient sans doute encore mieux au propos de Warlikowski qui fait de l’homme un comparse de la femme. Bonne interprétation, mais pas vraiment d’incarnation.
Ekaterina Gubanova est Judith, un de ces rôles « border line » entre le mezzo et le soprano, une sorte de Falcon qu’on a vu incarné par des mezzos et des sopranos dramatiques, qui nécessite des graves solides, et surtout une épaisseur vocale marquée, mais aussi un aigu à la cinquième porte que peu de chanteuses assument vraiment. Ici Gubanova fait la note, mais dans une sorte de fragilité vocale intéressante pour la caractérisation du rôle, mais techniquement aux limites.
Gubanova a un très beau registre central et sa personnalité tient le rôle, elle est scéniquement très crédible, et propose un personnage combattif, éminemment vivant, qui ne s’embarrasse pas de détails : elle poursuit son objectif (faire entrer la clarté dans ce château sinistre) ; en ce sens, elle propose (impose ?) une Judith plus directe, moins complexe que le Barbe Bleue de Releya. Très belle figure, décidée, allant droit au but, et la douleur, qui impose une présence sans jamais vraiment imposer son corps, pourtant valorisé par une robe d’un vert agressif et seyant, assez opposée à la figure de Hannigan dans la torture et la douleur, à l’expression corporelle extrême.
La personnalité hors pair de Barbara Hannigan casse évidemment les schémas préétablis. Bien sûr la voix est sans doute un peu en deçà de ce que le rôle exige, un lirico plutôt spinto. Mais il en va de Hannigan comme de Salonen : qu’est-il il besoin de voix plus grande quand la clarté du texte est telle et la projection telle qu’on entend tout, et surtout les subtilités du ton, la variété des couleurs. La prononciation française impeccable qui fait ressortir toute la théâtralité du texte se fait entendre à un point tel que la nature de la voix plus légère n’a pas d’importance. Comme Salonen avec un son plutôt en deçà de l’attendu fait tout entendre, Hannigan est présente par sa voix sans avoir besoin de la forcer. À quand Salomé ?
Ce qui frappe également, c’est l’adéquation entre ce corps élastique, torturé, polymorphe et cette voix qui en suit les méandres et les moindres sinuosités, on a l’impression que les mouvements même du corps créent le son, créent la projection, créent le ton, créent les accents. Barbara Hannigan a un sens et un souci des accents qui laissent pantois, et qui alimentent le débat fréquent à l’opéra entre belle voix ou voix expressive : Hannigan n’hésite pas à chanter vilain si le personnage doit y gagner en vérité. Elle est une Bête qui est aussi Belle, la Belle et la Bête dans un seul corps. C’est unique aujourd’hui.
Stéphane Lissner voulait marquer ce premier trimestre de trois coups : Castellucci/Warlikowski-Salonen/Hermanis-Kaufmann. Pour son deuxième coup, il a quand même marqué quelques points, mes réserves n’étouffent pas la qualité globale d’un spectacle bien adapté à Garnier qui marquera sans doute plus musicalement que scéniquement, mais qui reste à l’honneur de notre première scène. [wpsr_facebook]
Il y a six ans Nicolas Joel en 2009 avait symboliquement ouvert son mandat par Mireille de Gounod qu’il avait lui même mise en scène, production tellement réussie qu’elle ne fut jamais reprise.
En affichant Moses und Aron de Schönberg mis en scène de Romeo Castellucci pour sa première nouvelle production, Stéphane Lissner tout aussi symboliquement annonce la couleur : c’est bien d’abord un message en quelque sorte politique avant qu’artistique, une note d’intention que Lissner adresse au public parisien. Qui s’en plaindra ? Le succès remporté par le spectacle montre quelle était l’attente du public après les années précédentes plutôt grises et sans grand intérêt.
Il faudrait sans doute s’interroger sur les raisons de ce succès. Schönberg ? J’en doute, ou alors on nous a changé le public d’opéra, dont certains considèrent que Wozzeck (1925) est inaudible. Je pense plutôt que la présence de Romeo Castellucci qui traîne une odeur sulfureuse a stimulé la curiosité. C’est toujours le même phénomène qui frappe les metteurs en scène « novateurs » : donnez-leur à travailler Schönberg et c’est un triomphe, mais donnez leur Madama Butterfly et ce sera la bronca. Castellucci dans Schönberg, aux yeux d’un certain public, cela ne dérange pas ; c’est même très cohérent.
J’ai lu je ne sais où que Moses und Aron était une pièce « contemporaine ». Elle a 82 ans…et elle a été créée il y 61 ans. Le contemporain est assez élastique, mais c’est sans doute la modernité de Schönberg qui est éternelle.
L’attente du travail de Romeo Castellucci, les nouvelles distillées habilement lors des répétitions, et notamment le fameux taureau charolais comme Veau d’or, les premières images : tout a été fait pour susciter la curiosité, et même la très récente protestation au nom du bien-être animal contre l’utilisation du taureau contribue à la réussite de la communication autour du spectacle, avec pour résultat une relative déception qu’on lit dans les compte rendus critiques sur la production. Voilà un travail apparemment classique dans son propos : pas de vidéo en direct d’une chambre d’hôpital (comme dans Orfeo), pas de carmélites (comme dans Œdipe Roi que les parisiens vont voir fin novembre). Paris, depuis le XVIIIème siècle n’aime rien tant à l’opéra que la nouveauté et le frisson, et donc ce spectacle qui n’offre apparemment que Moïse, Aaron, et le Sinaï, tout simplement (C’est à dire le texte même, j’allais dire le Verbe même) a pu décevoir les plus avides.
Écrivant ce compte rendu après la fête, c’est à dire à la fin de la série de représentations, alors que j’ai vu le spectacle à la Première, j’ai voulu en profiter pour écrire avec le recul sur ce qui me restait, après trois semaines, de la production. Quand cendres, poussières et paillettes retombent, que reste-t-il du spectacle ?
Il reste l’impression d’un grand spectacle et l’écho répété d’un très grand succès. La fortune actuelle de Romeo Castellucci qu’on semble découvrir, est assez singulière d’ailleurs, dans la mesure où ses spectacles ont parcouru l’Europe depuis la fin des années 90. Romeo Castellucci, ce sont des ambiances, c’est une volonté d’impliquer émotionnellement le spectateur par un théâtre souvent bien proche du théâtre de la cruauté d’Artaud dont Castellucci est un évident lecteur. Son Haensel et Gretel, qui reste pour moi un de ses plus grands spectacles, transformait le conte pour enfants en un cauchemar dont les enfants sortaient en larmes…
On retrouve chez Romeo Castellucci la volonté de construire des images puissantes, qui vont marquer le spectateur, des images esthétisantes, des lumières étranges aussi qui illustrent l’italianità du metteur en scène, à commencer par cette toute première partie dans un brouillard blanc, avec beaucoup de nuances de blanc, un blanc laiteux, qui éloigne, qui sépare, qui annihile les formes et devient évocatoire, un blanc de paradis (très souvent les représentations « publicitaires » du paradis sont blanches, avec nuages ), un blanc suggestif qui suggère la protection divine qui accompagne le peuple juif. Le blanc emblématique de l’innocence première.
Le mouvement parabolique de cette production, c’est le passage progressif du blanc au noir, c’est la tache noire qui va se multiplier : noir le liquide que certains pensent pétrole, d’autres encre. Noire la couleur de l’idole centrale qui frappe, noire l’eau de la piscine probatique. Le spectacle passe du blanc au noir, un spectacle qui passe du contact avec un Dieu irreprésentable à un monde qui, n’arrivant pas à se le représenter, préfère retourner à ses idoles ou les créer, c’est à dire rester monde et refuser Dieu. La question de la représentation est au centre de polémiques religieuses et civiles infinies dans le monde d’hier (les guerres iconoclastes) et celui d’aujourd’hui (inutile de faire un dessin…).
L’image blanchâtre à peine esquissée du taureau en arrière plan traduit bien visuellement la question. Entre un Dieu omniprésent et invisible, et un Dieu hic et nunc à adorer, le peuple choisit l’ici et maintenant.
La question posée par le Moses und Aron de Schönberg est bien une question presque eschatologique et la traduire à l’opéra est une opération marquée du sceau de l’impossible : où bien vous racontez l’histoire comme une aventure cinématographique, où bien vous procédez par images, par épisodes, par stations, par vignettes où peu à peu le Livre se révèle. L’histoire a été racontée au cinéma (« Les Dix Commandements ») par le cinéma hollywoodien qui faisait de l’aventure biblique une succession d’images fortes, l’enfant que j’étais a été marqué par la vision de l’ouverture de la mer rouge, ou la succession des plaies d’Egypte, ou même le Buisson ardent, puisque le film de Cecil B.de Mille montre tout. Et plusieurs années après, jusqu’au seuil de l’adolescence, j’ai été poursuivi par l’image d’un Sinaï mystérieux et menaçant : le Dieu d’Hollywood n’est pas très rassurant.
On peut choisir l’aplatissement de l’opéra belcantiste à la Rossini, qui utilise l’ouverture de la Mer Rouge comme la Tempête suprême (un motif qu’il affectionne dans sa musique, héritage des tempêtes baroques), et qui raconte une histoire parallèle à l’histoire biblique (j’adore Moïse et Pharaon, un des premiers « grands opéras », mais pas pour son utilisation de la Bible).
Schönberg, à qui l’on doit à l’opéra des formes plutôt réduites (Von heute auf morgen par exemple) se confronte là à une forme immense, qui illustre son retour au judaïsme fondateur, et qui utilise l’opéra non comme spectacle, mais comme message : Moses und Aron est, après Parsifal, un autre Bühnenweih(fest)spiel.
Peter Stein, à Amsterdam et Salzbourg en avait fait un opéra spectaculaire, lumières aveuglantes, orgie monumentale où le chœur se mettait nu (impressionnant chœur d’Amsterdam) une sorte de fête expressionniste peut-être plus marquée par les années 20 que par le message biblique lui-même, et la direction acérée, glaciale et vigoureuse de Pierre Boulez l’accompagnait. Un des spectacles les plus marquants des trente dernières années, qui a reproposé Moses und Aron sous les projecteurs (et Dieu sait qu’il y en avait dans le spectacle). Mais un spectacle qui jouait sur l’ambiguïté d’une œuvre écrite au moment de la montée du nazisme comme parole politique déviante, qui rivivifiait en quelque sorte l’adoration des idoles païennes .
Castellucci revient au texte, et pour tout dire, au Verbe et à sa transmission, il va proposer une expression du Divin dans sa production et sa réception et dans les rapports production-réception, qui est au fond tout le problème de l’œuvre : comment transmettre l’idée de Dieu, avec à la fois une grande fidélité à l’esprit de l’œuvre, mais aussi à l’Esprit
au sens fort du terme, avec aussi des visions hyperréalistes non dénuées d’ironie ni de distance comme cette première image d’un magnétophone vieux style, d’une blancheur immaculée qui représente la voix non représentable de Dieu et dont les bandes magnétiques vont être un des motifs récurrents de la production, d’abord entourant le bras de Moïse, ensuite composants de la figure de l’idole noire adorée du peuple.
Autre motif récurrent, le totem blanc qui figure le « bâton d’airain » de Moïse, que Castellucci a déjà utilisé je crois dans un autre spectacle Go down Moses présenté au théâtre de la Ville en 2014. Un motif polysémique, comme il y en a beaucoup dans les travaux de Castellucci, dont le sens peut être reçu de manière diverse sans perdre de sa puissance, ou même ne pas être compris, comme souvent peut l’être tout signe, notamment les signes du Divin (voir la question delphique des oracles).
Ainsi de ce bâton d’airain totémique, on extrait un liquide noir (pétrole ? encre ?), en tous cas symbole de souillure qui va envahir peu à peu la scène et les personnes. Bâton qui symbolise Moïse ou Serpent maléfique : il ne peut y avoir de Loi que s’il y a souillure : la loi naît de la déviance. Et ironiquement quand ce bâton apparaît apparaissent aussi les mots “Grand anaconda” en surimpression. Les Dix Commandements sont une réponse au comportement des hommes, car si les hommes se comportaient sans souillure, ils n’en auraient pas besoin. Cette souillure noire peut être pétrole, tant ce totem semble une mécanique qui fait penser à un trépan, à une mécanique d’extraction du pétrole vu alors comme perversion, comme sang noir des Enfers (on serait proche de Castorf dans son Ring), comme substitut brutal et sans séduction de l’Or dont parle la partition mais aussi peut-être vue aussi comme encre, l’encre des écritures, mais en tous cas un liquide qui en étant nettoyé fait surgir le verbe, inscrit au sol dans les traces laissées après le nettoyage.
De même la piscine, le passage par l’eau est à la fois figure métaphorique du passage de la mer rouge, et bien entendu piscine probatique, de l’eau purificatrice, comme elle exista aux portes de Jérusalem et figurée dans la peinture (voir San Rocco à Venise et Tintoretto), une piscine probatique dans laquelle on plonge aussi un élément rouge (vivant ?) du totem et donc dans lequel on purifie hommes et choses, mais aussi une piscine probatique dont l’eau semble noircie.
La question du sens, la question de la transmission, la question aussi de l’ambiguïté ou de l’ambivalence sont des éléments qui font parti du message . La question de la parole étant posée par Moïse lui même dès les premières répliques « Meine Zunge ist ungelenk, ich kann denken, aber nicht reden », c’est autour du Verbe que Castellucci construit son travail, des mots apparaissent en surimpression et défilent à toute vitesse, comme les chiffres qui vont jusqu’à 40, 40 jours, et 40 nuits de Moïse sur le Sinaï : la Bible est pleine de séjours de 40 jours, dans l’ancien et le nouveau Testament (40 jours entre la résurrection et l’ascension de Jésus par exemple), c’est à dire que Castellucci fait défiler des mots et des chiffres qui sont des signes « dé-chiffrables » .
Ainsi, ce travail colle-t-il aux intentions de Schönberg revenu au Judaïsme et désireux d’écrire un opéra (dont il assume, comme Wagner, parole et musique) où la parole sous toutes ses formes sera centrale, parce que la parole est ici Acte, la parole comme outil, comme effet, comme signe inintelligible, et comme action. Une parole qui dans la mise en scène de Castellucci est partout, et défile en surimpression. Schönberg compose ce qu’on pourrait appeler un « Bühnenweihspiel » un jeu scénique sacré, qui n’a rien d’un opéra au sens traditionnel, mais rien non plus d’un oratorio, qui ressemblerait plutôt à un Mystère au sens médiéval du terme. On entend la parole chantée, parlée ou psalmodiée, la parole écrite, la parole enregistrée (les bandes magnétiques) : les voix (oui, avec x) du Seigneur sont impénétrables et Moïse, son prophète (celui qui annonce la parole divine), celui dont le métier est d’annoncer, ne sait pas parler. La situation tragique de Moïse est celle d’un humain dont la charge est d’annoncer la Parole, mais incapable de la prononcer et donc d’une impossibilité de transmettre la voix du Divin sinon par un intermédiaire, une sorte d’exégète dont la fonction, de facto, atténue la Parole
D’où la question d’Aron, celui qui sait parler, mais qui ne communique pas avec l’Eternel, celui qui tient le fil de la relation aux hommes, et donc au relatif, et donc à ceux qui doivent obéir à la Loi parce qu’il l’ont sans doute déjà enfreinte. Aron parle, et mais n’est pas le « prophète », et sa parole est non plus prophétique, mais politique et comme toute parole politique, contingente. D’où à la fois la différence de vocalité (Moïse est baryton basse) et Aron et ténor, ténor comme « ténu », comme fragile (je fais moi aussi des jeux sur les mots) et qui permet, pour « tenir » le peuple, par le retour au paganisme et par le Veau d’or. Peter Stein avait insisté sur l’orgie, et sur un côté très terrestre, mais Castellucci l’évoque sans insister (quelques nus) préférant sanctuariser un corps féminin présenté aux pieds du Veau d’Or/taureau :
le tableau est saisissant de ce frèle corps féminin étendu aux pieds de l’énorme taureau . Le choix du taureau ne peut être gratuit. Il y a là allusion imagée aux sacrifices humains, aux jeux du cirque à Rome, au Moloch de Salammbô, c’est à dire tous les rites qui massacrent le vivant pour l’Idole, et les extrêmes de l’idolâtrie et les extrêmes de la monstruosité. C’est tout ce que l’Éternel refuse, dès le premier Commandement : « Tu n’auras pas d’autres dieux que moi. Tu ne feras aucune idole, aucune image de ce qui est là-haut dans les cieux, ou en bas sur la terre, ou dans les eaux par-dessous la terre. Tu ne te prosterneras pas devant ces images, pour leur rendre un culte… ».
Mais Castellucci ne rend rien évident et tout évocatoire, tout simplement parce que la Parole est une et ses effets multiples et ses interprétations aussi multiples que les individus singuliers qui l’entendent : ainsi l’espace est-il en permanence ritualisé et géométrique où se meuvent les personnages, ainsi de la disposition du chœur, du parcours même du Taureau, des servants vêtus de combinaisons stériles pour éviter de manier l’impur, qui pourtant est parmi nous et en nous, toujours : il n’y a de pur que par rapport à l’impur, et dans un monde où il n’y aurait que le Bien, le Bien n’existerait pas car le Bien n’existe que par rapport au Mal. D’où les visions à peine esquissées ou devinées du début du spectacle d’un monde uniforme qui ne prend forme que lorsque le noir (la souillure, le Mal) apparaît. Même si apparaît à la fin un Sinaï couvert pendant l’essentiel du spectacle sous un drap candide, un Sinaï évoqué, débarrassé de son drap et devenu montagne, devient un Sinaï concret qu’on gravit, désormais à plusieurs, comme pour se relier à Dieu, après la perdition du veau d’Or, symbole d’un après que Moïse ne connaîtra pas, et comme si enfin on allait vers le très concret, qui est lui aussi un leurre.
Toute cette complexité est présente dans un spectacle où le parcours efface résolument tout « scandale » ou toute image qui focaliserait le spectateur sur la mise en scène et non sur ce le contenu qui est dit, suggéré, évoqué : Castellucci semble lui-même s’effacer devant une sorte d’illustration de l’impossible à illustrer, figurer ou dire. C’est un grand rituel illustratif et lustral, qui prend sens dans l’entreprise même de Schönberg. Après avoir mis en scène Parsifal, Castellucci approche de nouveau le sacré par l’évocation d’une Parole protéiforme et lointaine qui est la parole de Dieu vue par Schönberg, dans une démarche qui veut marquer les frontières de l’impossible : ce n’est pas un hasard si certains ont vu dans le Totem mécanique représentant le serpent d’Airain, une allusion à Kubrick et à 2001, Odyssée de l’Espace. Comme dans Parsifal, comme chez Kubrick, la Quête est le seul acte possible.
Boulez avec Stein proposait un Moses und Aron acéré, un peu comme Solti à l’opéra en 1973 (dans une mise en scène oubliable), Jordan avec Castellucci propose un Moses und Aron plus contemplatif, plus sage, aussi géométrique en scène qu’en fosse. Jordan a fait un travail avec l’orchestre remarquable, d’une clarté notable, d’une rigueur exemplaire ; Son approche, qui pour certains a manqué d’un peu de vie, met en valeur chaque moment, sculpte chaque parole. Plus encore, Jordan, qui n’est pas un de mes chefs de prédilection arrive ici à relier tout ce que la musique du XXème doit au baroque, voire à la musique de la Renaissance (Boulez est passionné de Gesualdo), mais il fait aussi entendre aussi ce que cette musique peut avoir de viennois, au sens post-romantique du terme, la musique de Schönberg, n’est pas une musique en représentation, c’est une musique intellectuelle, composée, sur-composée, qui oblige à la concentration et à une écoute diffractée : l’approche de Jordan facilite ce travail car elle n’est pas théâtrale, elle est tout sauf en représentation, elle se replie, elle se soustrait elle oblige à entrer dans les méandres de la composition. En ce sens Philippe Jordan réalise pour mon goût la plus convaincante de ses approches.
Saluons aussi le travail du chœur : José Luis Basso qui vient du Liceo de Barcelone, a travaillé ici d’une manière exemplaire, le chœur de l’Opéra qui est un chœur en soi de grande qualité, a travaillé sur le phrasé, sur la diction, sur l’expression même d’une manière éblouissante.
Ce qui doit marquer une production qui affirme une orientation et se veut l’image d’une saison ou d’une nouvelle période, c’est que toutes les masses artistiques du théâtre sont au rendez-vous : ici, techniciens chœur et orchestre montrent que devant un tel défi, ils sont tous au rendez-vous (saluons les éclairages fabuleux de Castellucci, mais aussi les techniciens lumière de l’opéra). Les solistes et pas seulement les deux rôles principaux, même s’ils sont tous épisodiques, dans une telle entreprise, doivent être impeccables car dans un opéra sur la parole et le mot, ils doivent tous être irréprochables : le niveau d’un théâtre ou d ‘une représentation se voit aux petits rôles, et pas aux grands, car s’il est facile de distribuer les grands rôles, il est bien plus difficile de distribuer les rôles plus réduits, qui font pourtant la couleur de l’ensemble. Et là ils sont parfaits, Catherine Wyn-Rogers qui prête son beau mezzo sonore à la malade, Julie Davies toute jeune soprano émoulue des formations américaines, Christopher Purves, magnifique baryton qui écume les scènes dans Britten, mais aussi Nicky Spence, le tout jeune Michael Pflumm ou Ralf Lukas, qu’on voit souvent dans les représentations wagnériennes (Melot). Beaucoup sont anglo-saxons, qui en général sont formés à la diction d’une manière rigoureuse et on reste frappé par le sens du mot de chacun.
Si John Graham-Hall est un ténor qui m’a il y a quelques années vraiment séduit dans Peter Grimes, la voix semble fatiguée, et un peu voilée, si bien qu’elle semble dans Aron à la fois en harmonie avec celle de Moses et en même temps ne pas assez tranchée. Dans Aron, il faut une voix très saine, et très différenciée de Moses (Avec Boulez, c’était Chris Merritt), je verrais là dedans pourquoi pas un Vogt ou un Hymel, des voix qui séduisent, des voix suffisamment « ailleurs » pour faire la différence, pour emporter le peuple, pour jouer avec la subtilité du texte et ses insinuations. Graham Hall est un beau ténor, à la diction impeccable et à la belle présence, mais dans un rôle où la parole est maîtresse, il semble un peu trop gris.
Thomas Johannes Mayer en revanche est Moïse : il a dans Moïse la qualité de son Wanderer, une sorte de voix puissante mais un peu mate, un peu voilée, un peu fatiguée dont il joue avec génie. C’est un chanteur intelligent, un diseur de texte extraordinaire (son monologue de Wotan au deuxième acte de Walkyrie est impressionnant) , il est ici vraiment la voix qu’il faut, présente, puissante et en même temps pas spectaculaire, mais habitée par le texte, profonde, qui donne à chaque parole un poids et un sens. Un chanteur germanique de très grande tradition et de haute école. On ne voit pas qui actuellement pourrait lui disputer la palme aujourd’hui dans un rôle à la difficulté multiple qui exige en plus une très grande présence scénique. Anthologique.
Il reste à souhaiter que ce spectacle devienne un classique parisien et non un feu d’artifice unique, qu’on puisse aller s’y retremper régulièrement, il serait délétère de ne pas le reprendre assez régulièrement. Le spectacle est repris en mai prochain à Madrid dans une salle moins vaste, avec un autre chef (Lothar Koenigs), et un autre Moses (Albert Dohmen). Il serait intéressant de voir ce que devient ce vaste espace abstrait avec un rapport scène salle différent et une acoustique plus claire que celle de Bastille, très claire elle aussi, mais lointaine, qui allait d’ailleurs bien avec cette mise en scène ritualisée et abstraite, une acoustique qui fait distance. Dans un théâtre où la proximité est plus forte, il conviendrait de revoir ce travail. Mais au moins, à Madrid, pas de souci pour trouver le taureau.[wpsr_facebook]
Cette première était très attendue, avec juste raison puisqu’il a fallu attendre 112 ans après la création à Bruxelles en 1903 pour que Le Roi Arthus d’Ernest Chausson soit créé à l’Opéra de Paris pour lequel il avait été composé. Indépendamment de la valeur de l’œuvre discutable à l’infini, il fallait conclure cette histoire à épisodes.
Très différemment d’autres salles d’opéra européennes, l’Opéra de Paris, notamment depuis 1875, date de l’inauguration du Palais Garnier, n’a pas été une salle riche en créations importantes: la plupart des grandes créations parisiennes ont eu lieu à l’Opéra Comique, et les autres ont lieu ailleurs, Samson et Dalila à Weimar, Werther à Vienne (puis à Genève en français), plus avant dans le temps, Les Dialogues des Carmélites de Poulenc à la Scala.
Si on attend d’une salle internationale qu’elle présente un répertoire international, elle se doit aussi d’être un conservatoire du répertoire national, comme l’est la Comédie Française pour le théâtre. Or l’Opéra de Paris ne s’appuie jamais sur son passé. Je l’ai écrit très souvent, seul Massimo Bogianckino, qui avait été directeur artistique à la Scala, une institution qui cultive au contraire son passé et ses traditions, avait constaté que Paris jamais ne reflétait une tradition: il avait donc programmé un retour à des œuvres créées à Paris et pour l’Opéra : la critique d’alors lui avait beaucoup reproché cet appel à des œuvres soi-disant mineures et donc à juste titre oubliées.
Je l’ai déjà écrit et le répète : l’Opéra a été fondé en 1669, avant même la Comédie Française, comment est-il possible, alors que la Bibliothèque Nationale renferme toutes les sources et les documents possibles, Mémopéra, que le site des archives de l’Opéra, ne remonte qu’à 1980 et laisse en friche ne serait-ce que les années Liebermann, mais plus généralement les années Garnier depuis 1875, quand l’Opéra de Vienne propose des archives en ligne qui remontent à 1860.
Inutile de revenir sur la richesse du répertoire français depuis la création de l’Opéra, sur les œuvres créées à Paris qui devraient y être reprises fréquemment : quand on pense que Guillaume Tell n’a eu droit qu’à 9 représentations en 2002-2003, quand on pense que depuis 1980, on n’a vu que Robert le Diable de Meyerbeer, et qu’on attend encore des Huguenots, pourtant aisément représentables aujourd’hui, on se dit que quelque chose ne va pas bien dans le royaume lyrique, a fortiori depuis la construction de Bastille qui a notablement augmenté le nombre de titres possibles à présenter et qui n’a pas réussi à élargir son répertoire vers l’histoire même de l’institution.
Alors, bienvenue à ce Roi Arthus, qui cette saison, fait suite à un autre titre créé à Paris, Le Cid de Massenet, qu’on a vu il y a deux mois. Nicolas Joel qui les a programmés s’est souvenu qu‘il avait promis de faire une place plus grande au répertoire français. Il était temps.
Ainsi, voilà une entrée dans le répertoire qui va sans doute faire date, même si il faut le dire, l’audition de l’œuvre a provoqué en moi une relative déception, une audition perturbée par une mise en scène qui m’est apparue hors de propos, mais avec une exécution musicale d’un très haut niveau.
L’œuvre raconte les amours de Lancelot et de Genièvre, femme du Roi Arthus, dans un univers qui est celui des Chevaliers de la Table Ronde en une sorte de resucée de Tristan und Isolde dont on a l’impression de voir une version française : Tristan/Lancelot aime Isolde/Genièvre et trahit Marke/Arthus, bientôt dénoncé par Melot/Mordred, mais protégé et accompagné par Kurwenal/Lyonnel. Et tout cela finit mal.
Mais cette manière de présenter les choses est un peu rapide, et inexacte, parce que ce Tristan français est plus spécifique qu’il n’en a l’air. D’abord par son titre, Le Roi Arthus, qui montre que c’est bien lui qui est le centre de l’histoire, et non les deux amants. Tristan und Isolde ne s’appelle pas le Roi Marke. En mettant le roi au centre de l’intrigue, Chausson, qui a écrit lui même le livret (on est wagnérien ou on ne l’est pas) pose deux problématiques, celle du mari trahi par son chevalier le plus loyal, et celle de l’éthique de la Table Ronde dont Arthus est le garant et le dépositaire. Cette éthique est au centre de la préoccupation d’Arthus, et l’opéra montre aussi qu’à la défendre il s’oppose à des coteries ou des complots. Ces éléments rapprochent plutôt des questions posées par Parsifal. Que reste-t-il de la morale et du royaume idéal de la Table Ronde, quand cet idéal est bousculé de toutes parts, y compris dans son intimité de couple, et par son plus proche soutien ? C’est bien d’une déliquescence qu’il s’agit, d’un monde qui s’enfuit, d’un Eden perdu, d’une chute.
La relation même entre Lancelot et Genièvre n’est pas non plus le calque de la relation de Tristan et d’Isolde, qui ne souffre aucun conflit, aucune déchirure et qui n’est qu’harmonie. Tristan devant le Roi est désolé, mais reste fidèle à son aimée, dont il ne peut se détacher. C’est une relation complètement partagée.
Lancelot et Genièvre vivent en revanche cette urgence au premier acte, et déjà seulement très partiellement au deuxième, mais au troisième, Lancelot déchiré entre son amour et sa loyauté pour Arthus, finit par opter pour la loyauté, abandonnant Genièvre, ravagée par la passion qu’elle veut conduire jusqu’au bout. D’où la bonne idée de la maison posée au centre du dispositif par Graham Vick, qui peut à peu se déconstruit pour ne devenir qu’un toit, qui ressemble à une tente, image de fragilité, puis de simples cloisons.
Comme souvent à l’opéra, et conformément à la Genèse, le péché finit par être porté seulement par la femme, errare humanum est, perseverare diabolicum qui va défendre le droit à la passion jusqu’à la mort, une Genièvre énergique, plus Kundry qu’Isolde, quand Lancelot sacrifie sa vie pour rendre son honneur à son Roi et défendre ses valeurs. Ce n’est pas un hasard si le troisième acte est le plus original, dramaturgiquement et musicalement, parce que c’est là où la personnalité de Chausson est la plus affirmée.
Graham Vick a choisi de s’éloigner volontairement du mythe en n’évoquant la Table Ronde que comme un lointain souvenir, un monument qu’on protégerait comme une pièce de musée par des cordes (le cercle formé par les épées omniprésentes liées par une corde). Car les personnages sont vêtus d’habits contemporains ou quasi, comme des ouvriers ou des mineurs (casques) d’une quelconque colonie canadienne ou autre mais en tous cas isolée et réglée par les règles consenties d’une société éloignée de tout. On aurait pu les situer dans une quelconque station off shore et on aurait eu à peu près la même ambiance.
Le décor est stable, une maison tantôt vu de l’intérieur (années cinquante) tantôt de l’extérieur, qu’on a construit au premier acte comme un jeu de construction pour enfants et qui au fur et à mesure du délitement de l’histoire va se déconstruire, mur devenu sol, puis murs devenus toit, comme si un enfant mal intentionné avait volontairement mis les choses sens dessus-dessous.
Au centre du dispositif un divan de skaï rouge, qui supporte Genièvre lorsqu’elle fait son entrée portée par six hommes, comme une Cléopâtre du pauvre.
Divan où on s’assoit en famille (Arthus, Lancelot, Genièvre) et qui est le témoin de toutes les trahisons, le meuble trônant dans le salon familial qui brûlera au troisième acte lorsqu’il n’y aura plus ni famille, ni maison, ni amour, ni couple, ni morale.
Le début du second tableau, dont l’essentiel se déroule non dans, mais autour de la maison, est le moment du duo des deux amants, cette nuit si protectrice chère à Tristan et Isolde. Le décor fait d’un champ de fleurs artificielles jaunes au milieu d’un vert trop vert (style petit pois anglais), et de ce mur de maison qui permet de se dissimuler, a pour résultat, recherché, de tuer tout ce qui pourrait évoquer un univers poétique ou abstrait, par sa concrétude et sa vulgarité, le décor dit
d’une part que chez Chausson la relation amoureuse est destructrice et n’a pas à être exaltée
d’autre part que l’histoire est si loin de la légende qu’il faut distancier au maximum, éviter l’identification, et rester dans un concret qui détruit toute sorcellerie évocatoire.
Aussi, Graham Vick va refuser à l’œuvre la légitimité de la légende pour plonger dans une réalité proche et directe : le jeu entre Genièvre et Lancelot qui se bécotent presque sous le regard d’Arthus est d’une vulgarité voulue, destinée à nous asséner une vision volontairement prosaïque de l’affaire.
La dramaturgie, qui consiste à faire jouer chaque acte dans une maison de moins en moins construite et reconnaissable est évidemment « symbolique » d’une histoire qui bascule dès le début du second acte où le couple commence à se déchirer dans un rapport qui n’est pas sans rappeler par certains côtés non Wagner le germanique mais Bizet le méditerranéen et le duo Carmen Don José du deuxième acte qui déjà signe la déception et l’échec (Ah ! j’tais vraiment trop bête !…). Le début du délitement d’un côté et de l’autre pour Arthus l’évidence qui prend corps de la trahison des deux amants, montrent une construction qui est moins frustre qu’elle n’en a l’air à première vue, mais qui est presque une construction plus intellectuelle que dramatique, d’où un certain ennui, malgré la conception très équilibrée et très millimétrée de l’acte.
Evidemment, le troisième acte est un champ de ruines qui se déroule dans un champ de ruines, et c’est le moment où peut-être l’évocatoire reprend un peu le dessus, dans des visions presque viscontiennes de ces personnages hagards, perdus, contemplant leurs déchéances sur fond de flammes. C’est l’acte scéniquement et musicalement de très loin le plus puissant et le mieux réussi. Le décor c’est les murs de la maison retournées, comme une tente, comme pour évoquer la fragilité de la situation des amants, réfugiés, blottis au fond d’une cache. et peu à peu le feu va être la toile de fond de l’acte.
Si cette mise en scène n’aide en aucun cas à la construction d’une image référentielle de l’œuvre (comme le Strehler de Lohengrin à la Scala en 1981 aurait été ici utile !), mais en créé presque une image un peu repoussoir, la dignité et le tenue viennent toutes de l’interprétation musicale, totalement convaincante.
Jordan père et fils ont donc attaché leur nom à cette œuvre, Armin en signant l’enregistrement le plus accompli, chez Erato lorsque cette maison de disques s’attachait à révéler des raretés, Philippe en dirigeant (et en enregistrant fort probablement) l’œuvre complète pour la première fois à l’opéra.
Sans aucun doute, Philippe tenait à diriger cette production, en plaçant son travail en perspective face à celui de son père. Il y a dans la couleur de ce travail tout ce qui différencie les deux chefs : entre Philippe et Armin, il y a la différence entre peinture au dessin (Philippe) et peinture à la couleur (Armin), l’un travaille sur les lignes, sur les phrases, sur la précision, sur une certaine clarté et aussi une certaine énergie, l’autre exploite les mille scintillements d’une partition dont il exalte les originalités, les raffinements, les transparences. Philippe exalte les échos wagnériens, en chef qui pratique Wagner depuis longtemps, Armin les échos debussystes. La direction de Philippe Jordan est nette, construite, soutient bien les chanteurs, elle manque un peu pour mon goût de fantaisie, mais l’orchestre en revanche montre des pupitres impeccables, des cordes charnues, qui exaltent les divers reflets de la partition, des bois magnifiques, dominés, miroitants. Nul doute que le travail de préparation de Philippe Jordan ait porté ses fruits : on a là un travail solide, qui rend justice à l’œuvre, sans pour mon goût faire exploser aux oreilles les originalités éventuelles de la partition. Il en résulte une impression d’une vague insatisfaction : je m’attendais à moins de lignes et plus de variété, plus de chemins de traverse. On retrouve dans ce qu’on entend des motifs wagnériens très marqués, échos du Ring, échos de Tristan bien sûr, échos de Parsifal et aussi des couleurs proches de Debussy (et même quelquefois de Moussorgsky), en bref, on lit peu d’originalité, sinon dans un certain refus de la complaisance vers le lyrisme, notamment de surprenants duos d’amours dont la couleur générale ne renvoie pas à la magie ou à la profondeur tristaniennes, l’auditeur ne se sent jamais emporté dans un tourbillon sonore comparable à celui provoqué par le duo de Tristan de l’acte II. J’entends vos remarques : d’un côté j’émets quelque réserve sur l’originalité de la musique et dans le même temps je remarque au contraire que cette musique n’évoque pas la magie chromatique wagnérienne. Mais je me place selon deux points de vue : les sources, par trop évidentes, et donc pesantes, et le produit, peut-être à certain moments frustrant par son refus d’une mélodie envoûtante comme on l’attendrait dans cette histoire d’amour intense. Mais c’est sans doute aussi voulu, pour montrer que ce qui compte c’est plus Arthus (dont les airs me paraissent plus stimulants) que l’aventure (dramatique et chantée) des deux amants.
Acte III
Voilà pourquoi le troisième acte me paraît le plus digne d’intérêt: le début de l’œuvre est un peu héroïque mais sans véritablement capter l’auditeur, le deuxième acte ne m’est pas apparu , malgré les airs et le duo, enclin à saisir le cœur– et l’effet est encore accentué par cette production qui vise à éloigner toute magie et tout rêve par sa crudité. Le troisième acte en revanche, qui parle de la séparation du couple, divisé en deux êtres isolés et perdus, et le Roi Arthus, lui aussi déchiré, parle donc de trois singularités marchant vers leur destin. C’est le plus original, qui remet à sa juste place l’entreprise de Chausson, et musicalement, les vingt dernières minutes apparaissent submergées d’émotion, de lyrisme, de douceur, et d’amertume. On comprend pourquoi le seul troisième acte avait été joué à l’Opéra de Paris.
Quant au chœur, il est bien plus à l’aise dans les parties plus lyriques (notamment à la fin, où il est bouleversant) que dans les parties héroïques du départ où j’ai eu la fâcheuse impression de moments un peu criards qui m’ont singulièrement surpris. Mais cette fâcheuse impression se dilue peu à peu pour un final vraiment extraordinaire.
Malgré les déceptions, résultat d’une attente trop grande peut-être, cette musique devait être présentée : reste à espérer que la production sera reprise et n’ira pas encombrer les rayons des œuvres reléguées, et que ce Roi Arthus aura une carrière et non une seule Première.
Car le plateau est quant à lui sans conteste de la plus haute qualité, on peut difficilement imaginer mieux… Les distributions construites avec soin le sont jusqu’à tous les petits rôles, et c’est bien le cas pour cette production. Un des moments les plus sentis de la soirée est le passage du laboureur, seul, traversant la scène, comme première image de l’acte II. Bien sûr, le rapport avec Tannhäuser et la figure du pâtre s’impose, mais aussi celle du junger Seemann de Tristan. Une figure apparemment bucolique qui chante une mélopée virgilienne, mais qui bientôt rappelle les hauts faits du Roi et instille chez Lancelot les premiers signes du remords (Ah ! Je suis un infâme…) . C’est l’excellent Cyrille Dubois qui chante ce rôle à la fois épisodique et marquant, poésie, tenue de chant, lyrisme. Nous tenons là un des ténors français de l’avenir.
Alexandre Duhamel dans le rôle du méchant Mordred montre aussi de belles qualités, timbre chaud, vigueur, belle présence scénique ; on aurait peut-être souhaité meilleure projection vocale mais le personnage est bien rendu.
Le Merlin de Peter Sidhom en revanche n’impressionne pas : la voix n’a pas la tension voulue ni la profondeur pour cette intervention qui rappelle celle d’Erda. Jamais je n’ai été convaincu par ce chanteur, dans Wagner (un Alberich pâle) comme dans Chausson ce soir. Il continue de me décevoir.
En revanche, c’est un enchantement d’entendre Stanislas de Barbeyrac dans Lyonnel, le chant est élégant, la diction parfaite, la technique solide, la présence affirmée, le rôle est aujourd’hui sous-dimensionné pour cet artiste qui peut prétendre à bien plus, mais il contribue par l’extrême qualité de la prestation à garantir l’exceptionnel niveau du chant pour cette représentation.
L’autre ténor, exceptionnel, c’est sans conteste Roberto Alagna, dont on ne cesse dans ce type de rôles de dérouler les qualités – il était tout autant magnifique dans Le Cid dernièrement: fraîcheur, jeunesse, lyrisme, diction d’une incroyable clarté, tension, vérité du jeu, capable aussi bien d’être héroïque que lyrique, et tout aussi bouleversant dans l’introspection. La voix est tellement homogène, tellement pleine et solaire qu’on se demande pourquoi il veut affronter Otello, on comprend en revanche parfaitement qu’il soit temps de fréquenter Lohengrin. C’est un bonheur total ce soir, il est Lancelot, et sans doute la référence dans ce rôle désormais, difficilement surpassable.
Face à ce Lancelot merveilleux, Sophie Koch pâlit un peu. Certes, le rôle est ingrat, celui de la femme-par-qui-le-malheur-arrive, un des topoi de l’opéra, et il est techniquement redoutable, de ces rôles frontières comme Ortrud qui oscillent entre le mezzo et le soprano dramatique. Sophie Koch a le volume la tension, la présence, le sens dramatique sans nul doute. Elle a aussi les aigus, virulents, imposants, mais au détriment de graves détimbrés ou inaudibles, et au détriment d’une diction peu claire, qui tranche face à des partenaires dont on comprend chaque parole. Sophie Koch se dirige-t-elle vers Kundry dont elle semble embrasser les accents ? Il semblerait, mais attention à l’homogénéité d’une voix qui a perdu un peu du corps, de la ligne et des équilibres de naguère. Il reste que son troisième acte est impressionnant avec un jeu d’un réalisme cru (quand au début de l’opéra elle apparaissait artificielle et maniérée)et un vrai sens dramatique.
Enfin Thomas Hampson.
Si Alagna est une référence, Hampson est immédiatement une figure, c’est à dire qu’il impose l image d’un Roi d’une extraordinaire humanité et surtout, tout simplement, qu’il “en impose”. En légère difficulté avec les aigus au départ, et plus spécialement dans les airs plus héroïques, Hampson, dès qu’il doit au contraire rentrer en lui même, montrer un personnage d’une moralité sans faille, d’une tendresse infinie, alors il devient bouleversant, avec une voix qui a certes perdu de l’éclat d’antan, mais qui reste fascinante par les qualités techniques, homogénéité, ligne, rondeur, diction prodigieuse là aussi (on sent l’école américaine, soucieuse du dire, soucieuse de style, soucieuse de maîtrise technique), mais au-delà de la maîtrise et de la domination du rôle, il y a là un interprète qui sait ce que chaque mot veut dire et qui montre aussi qu’il est un chanteur de Lied et de mélodie car il sait dès qu’il ouvre la bouche dessiner un univers. Au fur et à mesure des actes, son personnage prend de l’ampleur et de la profondeur, il impose sa présence, sa douleur, sa grandeur. Une immense composition, pour un chanteur en totale adéquation avec son personnage.
Ce fut donc une soirée contrastée. Pour mon goût, cette musique dont je reconnais aisément les qualités voire la personnalité en dépit des nombreux échos wagnériens, ne réussit ni à me passionner, ni à me toucher sauf à de rares moments, et en tous cas seulement au troisième acte : les deux premiers actes ne m’ont pas vraiment accroché. Mais aucune responsabilité à une réalisation musicale très soignée. Il n’y a pas à douter: si l’enregistrement sort, il sera d’emblée la référence grâce à une distribution éclatante dans l’ensemble. Quant au travail scénique de Graham Vick, ce n’est pas là son travail le plus convaincant. Certes, il a essayé de dégager tout crûment ce que l’histoire lui dit, et renvoyer dans nos rêves toute référence à un Moyen âge de notre enfance ou au monde de l’ Heroic fantaisy d’aujourd’hui. La légende remisée, Vick nous dit-il quelque chose d’original ? Pas vraiment, il réduit la respiration de l’histoire sans proposer une autre respiration, mais bien plutôt un étouffement. Au pire c’est raté, au mieux discutable.
Mais le Roi Arthus est désormais au répertoire, Vive le Roi ! [wpsr_facebook]
En programmant Le Cid de Massenet créé au Palais Garnier et jamais représenté depuis 1919, l’Opéra de Paris est pleinement dans son rôle de conservatoire de l’opéra français, honorant une création ayant eu lieu à Garnier, quand la plupart des opéras de cette période qui ont laissé quelque trace ont été créés à l’Opéra Comique. Il est donc tout aussi légitime de le représenter sur le lieu même de sa création.
On peut discuter du choix du titre, mais cette saison, deux œuvres peu ou pas jouées du répertoire français ont les honneurs de la scène et c’est heureux : le mois prochain en effet, le Roi Arthus de Chausson sera enfin créé à l’Opéra de Paris. Paris découvrira une œuvre à laquelle la capitale n’a eu droit qu’en version de concert grâce à Radio France (tiens…tiens..) en 1981. Il faut donc saluer vigoureusement l’initiative de Nicolas Joel, auteur d’une saison par ailleurs assez pâle.
Mais voilà, en programmant Le Cid, les choix de Nicolas Joel laissent percevoir que cette reprise sera sans doute isolée, puisqu’on est allé chercher à Marseille la production, sans financer de production maison, même si pour l’occasion, distribution et chef sont au-delà de toute éloge.
Car la production de Charles Roubaud est de celles qui méritent de rester au magasin des accessoires. Transposée dans une Espagne des années trente, pré-franquiste, on y brandit force drapeaux, on y voit des soldats et l’armée, des cardinaux et donc l’église, des coteries, des rivalités, un Roi, une infante et un certain nombre de petits héritiers du genre Las Meninas (ou Los Meninos) à la mode 1930, de jolis meubles et un décor ma foi assez efficace pour le genre, signé Emmanuelle Favre.
De mise en scène, pas grand chose, de direction d’acteurs, pas grand chose non plus : les chanteurs sont laissés à eux mêmes avec leurs gestes traditionnels, bras ouverts, main sur le cœur. Bref, de l’archi réchauffé, du tout venant sans véritable intérêt qui ne dérange personne : on préfère hurler contre Warlikowski ou Marthaler, parce que l’intelligence dérange plus que la médiocrité. la scène finale à ce propos est digne de la pire des opérettes.
Par ailleurs en affichant Roberto Alagna dans le rôle, et Michel Plasson en fosse, Joel (et maintenant Lissner) s’assurait du succès (mérité d’ailleurs dans ce(s) cas ce soir). Personne à l’évidence ne venait pour une mise en scène, comme si la mise en scène était la cinquième roue du carrosse, sauf quand elle réveille ceux qui sont assoupis.
Un soin tout particulier en effet a été apporté à la réalisation musicale.
Je n’ai personnellement que peu d’affinité avec cette musique, même si certains moments (ouverture, acte III) me sont apparus plus intéressants. L’espagnolade du IVème acte est même vraiment pénible, vu le sujet.
J’oubliais qu’enfin, après 50 ans, je sais d’où vient la musique que tout jeune à peine sorti de l’enfance, j’écoutais en regardant les pirouettes d’Alain Calmat en patinage artistique à la télévision. Il patinait donc sur le ballet du Cid de Massenet !
Ce soir j’aurai appris quelque chose d’enfoui depuis mes 12-13 ans.
On ne compte pas les adaptations du Cid de Pierre Corneille, la tragi-comédie emblématique du théâtre classique, tout en ellipses et en litotes, un texte merveilleux, une structure dramaturgique hardie, et une fin amère : ce report de décision à un an « Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi » est interprété par un « happy end » possible, mais rien dans le texte de Corneille ni dans les paroles de Chimène ne le laisse espérer. J’ai toujours interprété cette fin comme une fin de non recevoir.
En tous cas souverainement mis en mot et en drame par Corneille. Le livret d’Adolphe Ennery, Louis Gallet et Edouard Blau bannit toute interrogation et toute incertitude : La « mise en scène » de Roubaud, où Chimène se jette dans les bras de Rodrigue venu la rencontrer dans ses appartements renforce les espérances du public.
Seules les interrogations et les lâchetés des soldats qui hésitent à aller combattre sont dans le livret mises en valeur, elles « rallongent la sauce » dans des scènes d’une rare pauvreté à l’acte IV, qui ne servent qu’à préparer l’air de référence de Rodrigue « Ô souverain, ô juge, ô père ! ».
Ce qui était chez Corneille une extraordinaire mise en scène de la dignité humaine est abâtardi dans le livret de l’opéra, où l’on affiche une histoire d’amour assez ordinaire qui illustre plus que Corneille les fameux vers de la parodie de Georges Fourest extraite de La Négresse blonde que je ne résiste pas à vous rappeler in extenso :
Le palais de Gormaz, comte et gobernador,
est en deuil : pour jamais dort couché sous la pierre
l’hidalgo dont le sang a rougi la rapière
de Rodrigue appelé le Cid Campeador.
Le soir tombe. Invoquant les deux saints Paul et Pierre
Chimène, en voiles noirs, s’accoude au mirador
et ses yeux dont les pleurs ont brûlé la paupière
regardent, sans rien voir, mourir le soleil d’or…
Mais un éclair, soudain, fulgure en sa prunelle :
sur la plaza Rodrigue est debout devant elle !
Impassible et hautain, drapé dans sa capa,
le héros meurtrier à pas lents se promène :
« Dieu ! » soupire à part soi la plaintive Chimène,
« qu’il est joli garçon l’assassin de Papa ! »
C’est bien plutôt ces derniers vers qu’illustre Le Cid de Massenet, dont le ton très éloigné de l’original est bien plutôt une resucée sucrée à la mode de l’opéra bourgeois du XIXème, truffée des vers de Corneille, pour faire plaisir au public.
Ces vers se tiennent d’eux-mêmes sans besoin de l’apport d’une quelconque musique, qui en l’espèce, les affadit : « Ô rage, ô désespoir », « à moi comte, deux mots » « Percés jusques au fond du cœur », « pleurez, pleurez mes yeux » sont bien là, mais ces vers ont eu pour effet (salutaire) de me replonger dans la pièce de Corneille, chef d’œuvre du théâtre baroque plutôt que classique, et par erreur inscrite aux programmes de collège alors que sa complexité demanderait une étude plus approfondie au lycée.
On me dira que l’opéra et le théâtre, c’est différent, et je m’inscris en faux : l’opéra, c’est du théâtre, et en l’occurrence, Le Cid de Massenet n’est pas du bon théâtre puisque tout ce qui fait la grandeur du théâtre n’est pas repris, au profit de bons sentiments qui piétinent les grands principes. Le ténor et la soprano seront heureux et auront beaucoup d’enfants, que même l’Infante en vain amoureuse finit par applaudir. Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil, dans un monde idéal où honneur noblesse et amour sont récompensés.
Comme je l’ai déjà souligné, au service de cette guimauve, une distribution et une direction musicale incontestables dans l’ensemble.
Quel plaisir on a à retrouver Michel Plasson qui sait comme personne donner à cette musique un véritable intérêt et une vraie grandeur. L’orchestre est à son meilleur, veloutés des cordes, éclat des cuivres, contrastes, couleurs, extrême lyrisme : il y a des moments de pur bonheur, procurés par l’engagement de l’orchestre et par le rythme imposé par Plasson, tantôt dynamique, tantôt retenu, mais toujours juste, et souvent émouvant. Il est juste dans l’ouverture, exposé un peu touffus pour mon goût de la plupart des thèmes, car il est contrasté, il est d’une ineffable douceur comme d’une fermeté épique, dans le ballet, il a le rythme mais aussi la clarté analytique qui révèle toutes les notes et les recoins de la partition. De plus il ne couvre jamais les chanteurs, et laisse les voix s’épanouir, et son troisième acte, l’acte de l’amour est totalement convaincant. Bref, ce travail est une vraie fête.
Fête du chant français également, car il y a peu à redire des prestations de la distribution dans son quasi ensemble.
Tous les rôles de complément sont bien tenus, aussi bien le Saint Jacques de Francis Dudziak, le Roi de Nicolas Cavalier ou le Gormas de Laurent Alvaro. Notons au passage dans la distribution Luca Lombardo (Don Arias), qui fut un ténor apprécié dans les années 90 (Il enregistra le rôle de Floreski dans la Lodoiska de Cherubini sous la direction de Riccardo Muti).
Paul Gay en Don Diègue est à la fois un personnage de grande allure, avec une belle présence vocale : la voix est bien posée, bien projetée et très intense, par le ton, les accents, la couleur. La prestation dans l’ensemble est plus que convaincante, elle est d’une justesse confondante.
L’infante d’Annick Massis, dont le rôle consiste dès le début à renoncer à l’amour pour Rodrigue (dans un opéra belcantiste, elle aurait sans doute dépensé toute son énergie à nuire à sa rivale, sinon à lui préparer un bouillon de onze heures) au nom de la raison d’Etat et de son statut propre : la voix est comme toujours très bien contrôlée, les aigus sûrs, le tout avec un vrai style. Je ne l’avais pas revue depuis sa princesse Eudoxie dans La Juive de Halévy à Bastille (une production Mortier) : elle est toujours aussi intense, a toujours une magnifique tenue en scène et une voix toujours aussi maîtrisée. C’est vraiment une très belle artiste.
L’infante (Annick Massis) et Chimène (Sonia Ganassi)
Mes réserves vont plutôt à la Chimène de Sonia Ganassi. J’ai toujours apprécié cette voix et cette artiste, sérieuse, à qui on a peut-être offert des rôles excédant ses possibilités réelles (comme Eboli) : c’est une interprète rossinienne de grande classe, ce n’est pas mezzo dramatique.
Pour Chimène, la voix est un peu à la peine. Chimène est un rôle pour grand mezzo : Grace Bumbry l’a enregistré avec Domingo (sous la direction d’Eve Queler), c’eût put être un rôle pour Urmana, ou même pour Béatrice Uria-Monzon, dont le beau physique et la voix chaleureuse et musicale eût fait merveille. Chez Ganassi, le volume est aux limites, les aigus métalliques et presque criés, elle n’a pas non plus l’allure qui conviendrait au rôle. Son interprétation reste honorable, mais un peu en-deçà du niveau des autres protagonistes.
Roberto Alagna est Rodrigue. Il n’a peut-être pas tout à fait la part héroïque du rôle, dont les aigus les plus marquants lui posent quelque difficulté (courts, un peu vite évacués), mais tout le reste en fait un Rodrigue de rêve. D’abord, la diction, phénoménale, une pure leçon de chant, et de vrai chant français, avec des piani et pianissimi de rêve, tenus sur le souffle, avec des modulations et des variations de couleur, et une voix d’une clarté miraculeuse. Il y a très longtemps que je ne l’avais entendu dans une telle forme et aussi radieux avec dans la voix à la fois une technique impeccable, mais aussi un sens de l’interprétation, un sens de la variété, une jeunesse incroyable du timbre (il a 51 ans).
« Tout Paris pour Rodrigue a les yeux de Chimène » : c’est tellement vrai en l’occurrence et tellement vibrant que cette prestation stupéfie par sa vérité et son authentique engagement. À peu de jours de distance, j’ai eu la chance d’entendre Kaufmann et Alagna, et ai pu vérifier qu’en matière de style, ils n’ont pas beaucoup de rivaux. Mais là où Kaufmann avec son timbre sombre incarne les héros mélancoliques, Alagna est solaire, lumineux, vibrant de jeunesse et vraiment enthousiasmant.
Sur lui et sur Plasson repose le succès incroyable remporté par la production auprès du public parisien. Pour ma part, si je ne suis ni convaincu par la production, ni par la musique de Massenet, mais je dois reconnaître que j’ai rencontré Le Cid ce soir dans les meilleures conditions musicales possible.
Je vais quand même retourner à mon Corneille adoré. [wpsr_facebook]
Georges Prêtre n’est plus. Avec lui s’éteint d’un des derniers très grands chefs internationaux français qui a dû sa renommée internationale d’abord à cause de sa collaboration avec Maria Callas, et qui était aimé dans des pays aussi différents que l’Italie (adoré à la Scala) ou en Autriche (où son passage au Wiener Symphoniker comme premier chef invité qu’il est toujours resté fut marquant et apprécié). Rappelons pour mémoire qu’alors que les Wiener Philharmoniker, les plus connus donnent seulement quelques concerts à Vienne (la plupart des musiciens sont en fosse à l’opéra), la grande saison symphonique locale (au Konzerthaus) est assumée par les Wiener Symphoniker, actuellement dirigés par Philippe Jordan. Il reste tout de même le seul chef français à avoir dirigé deux fois le Concert du Nouvel an à Vienne, en 2008 et 2010.
