OPÉRA NATIONAL DE LYON 2020-2021, PRÉSENTATION DE LA SAISON LYRIQUE

L'Opéra de Lyon (Arch. Jean Nouvel)Voici présentée la dernière saison de Serge Dorny à Lyon.
Tous ceux qui suivent depuis longtemps cette maison déplorent que la catastrophe qui s’est abattue sur le monde en ce printemps ait en particulier interrompu brutalement (le jour même de l’ouverture) un festival qui promettait beaucoup, mais nul doute que les productions qui étaient bouclées et prêtes à aller en scène se retrouveront dans les premières années de l’ère Brunel, voire à Munich.
Néanmoins, la perte financière est énorme : tous les artistes avaient répété, et l’annulation intervient alors que tout était prêt, les productions construites : tous les frais avaient été engagés mais sans aucune recette de public en retour.
L’annulation prévisible de Shirine, cette année en mai (à moins d’un miracle), et peut-être celle des Nozze di Figaro très attendues d’Olivier Assayas (en juin, mais les répétitions commencent en mai et on ne sait pas quelle sera la situation) sont d’autres catastrophes du type de celles dont tous les théâtres souffrent, et qui pèsent lourdement sur les budgets.
Il est probable que la saison 2020-2021 ait dû être retouchée : moins de productions dans la salle, beaucoup de reprises de spectacles certes de grande qualité, et dans des lieux éclatés.
Dans ce désastre, seule la production de La Lune prévue cette saison pendant le Festival sera l’an prochain présentée et donc créée, dans le cadre dans un autre Festival, Contes et fantaisies lyriques, autour du travail de Grégoire Pont, qui a eu un gros succès à Lyon.

Néanmoins, malgré cruelles révisions et nécessaires redimensionnements, cette saison a de l’allure, avec des choix d’un grand raffinement et des idées passionnantes marquées par l’incontestable patte Dorny.

Évidemment après ces 16 années pendant lesquelles l’Opéra de Lyon de grande scène française est devenu théâtre de référence international, nous voyons Dorny s’éloigner avec regret même si s’ouvrent pour lui les portes d’un des plus importants, sinon le plus important théâtre lyrique au monde.
Nous y reviendrons de manière plus approfondie plus avant, mais nous pouvons déjà évoquer ce que Dorny a apporté à Lyon, où il a été nommé en 2003.
Au moment où Serge Dorny prend sa charge à Lyon, l’Opéra avait eu quelques saisons difficiles et instables après le départ de Jean-Pierre Brossmann pour le Châtelet. C’était une période longue et riche qui se terminait, et comme toujours, il y a toujours après un âge d’or les dangers d’une relative fragilité, notamment au moment de la prise de fonctions d’une nouvelle équipe, avec son corollaire sur la programmation. Beaucoup de maisons l’ont vécu.

Serge Dorny a apporté une culture héritée d’abord et surtout de Gérard Mortier avec qui il a travaillé à la Monnaie, ensuite du festival des Flandres dont il a été directeur artistique depuis 1987, et enfin de Londres où il était le manager du London Philharmonic Orchestra quand on est venu le chercher pour diriger Lyon.
Gérard Mortier pensait profondément la logique de ses productions et de ses saisons. Il se refusait à aligner titres et noms flatteurs mais pensait les programmes en fonction des idées, envisageant les œuvres pour leur apport intellectuel et refusant la facilité. Dorny travaille un peu de la même manière, essayant de partir des idées pour construire une programmation. La manière dont il a progressivement profilé le « Festival » en est la preuve. Il n’hésite pas à proposer des œuvres rares, à composer des programmes habiles qui allient raretés et œuvres du grand répertoire, mais aucune de ses saisons n’a cherché à être attrape-tout. De plus en plus, les saisons de Lyon ont acquis une couleur particulière, plus marquée, sans concessions.
Il est vrai qu’il a un fonds de public déjà habitué par les années Erlo-Brossmann, dans une ville où la mise en scène contemporaine a pignon sur rue depuis le transfert du TNP à Villeurbanne, avec Planchon et Chéreau. Le public lyonnais est donc l’un des plus « éduqués » depuis des années, même si Dorny l’a profondément renouvelé de sorte que c’est l’un des plus disponibles parmi les publics d’opéra.

Un rapide regard sur la programmation depuis 2004 montre une richesse étonnante de productions d’œuvres rarement jouées, d’appel à des metteurs en scène peu connus en France et qu’on n’a souvent vus qu’à Lyon (David Bösch ou Andryi Zholdak par exemple) et des choix de programmation hardis : pensons par exemple à cette saison 2011-2012 qui, par une trouvaille extraordinaire associait Il Trittico de Puccini à Eine Florentinische Tragödie de Zemlinsky, Von heute auf morgen de Schönberg et Sancta Susanna de Hindemith en mettant en regard des œuvres du même format (un acte) de la même époque (les années 20), où se confrontaient les styles, montrant la liberté artistique fabuleuse qui a été la marque de ces années-là. Combien de théâtres auraient osé cela ? C’est pour moi l’un de ces coups de génie qui vous marquent une programmation.
Il marque bien sa différence avec beaucoup de managers aujourd’hui à l’opéra, qui souvent se laissent aller à des facilités ou n’ont pas de logique apparente à la composition de leurs saisons (suivez mon regard…).

On aurait pu penser que, comme d’autres, pour marquer sa dernière saison, Serge Dorny aurait composé un mix de productions marquantes de son mandat, et de nouvelles productions. Il n’en est rien. Il y a certes plusieurs reprises, notamment celle du Rossignol de Stravinsky dans la fascinante production de Lepage (2010) mais aussi Les Enfants du Levant, L’Enfant et les sortilèges, l’Heure Espagnole, des spectacles dont certains ont eu des succès énormes, mais d’un format moindre et mobilisant les forces locales (studio, maîtrise).

Au-delà des reprises, la saison 2020-2021 est résolument conforme au profil « Opéra de Lyon », en plus radical peut-être, avec des œuvres dont aucune n’est un «must» du répertoire d’opéra. Dorny se refuse à cette facilité et propose au spectateur une série de productions pour le moins peu « populaires ». Ironiquement, le seul titre « populaire » c’est Werther de Massenet pour une seule soirée concertante…et comme spectacle « léger » de Noël , il propose Béatrice et Bénédict de Berlioz, un ouvrage rare inspiré de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare,  inclassable, un opéra-comique connu des spécialistes ou des mélomanes, mais pas d’un public des fêtes, qui sera mis en scène par l’un des plus imaginatifs des metteurs en scène, Damiano Michieletto.

Cette saison a néanmoins une sorte de fil rouge implicite, la question de la fable, du conte et de ses variations. Il y a là une volonté de signer une ligne, une méthode qui tranche singulièrement sur les autres maisons françaises (Strasbourg mis à part, peut-être) et bien des maisons étrangères. S’alignent sur ce fil rouge notamment Le Coq d’or, un festival du conte et des fantaisies lyriques, le Rossignol et autres fables, deux variations sur Barbe-Bleue, Le château de Barbe-Bleue et Ariane et Barbe-Bleue, et Der Freischütz, une histoire puisée dans les contes populaires allemands.
Autres fils thématiques, l’enfance, avec de nombreux spectacles faits pour les enfants ou dont les enfants sont le centre, et la femme, dont la liberté, symbolisée par l’histoire de Barbe-bleue, est au centre du Festival de mars 2021.
En bref, une saison forte, qui fait appel comme d’habitude à des metteurs en scène devenus incontournables aujourd’hui, Kosky, Tcherniakov, Zholdak, Michieletto, Robert Lepage…quelle maison aujourd’hui en France affiche en même temps tant de références essentielles du théâtre contemporain ?

Du point de vue musical, deux directeurs musicaux très différents se sont succédé pendant la période : Kazuchi Ono, précis, rigoureux, discret, spécialiste du XXe, qui a bien fait progresser l’orchestre, et Daniele Rustioni, jeune, énergique, qui a fait rentrer dans cette maison à la fois un véritable enthousiasme musical et un peu plus de répertoire italien qui était rare à Lyon. Pendant cette saison, et c’est sans doute voulu,  il va montrer sa ductilité, puisqu’il ne dirige rien d’italien, et qu’il est au pupitre de Werther, Béatrice et Bénédict, Le Rossignol, et Der Freischütz, soit Massenet, Berlioz, Stravinsky, Weber, c’est à dire une palette très ouverte de compositeurs auxquels on ne l’associe pas  naturellement, même si il a entre autres dirigé Freischütz à Stuttgart avec très grand succès.

Voici donc cette saison, sans doute blessée, mais atypique et donc passionnante.

Octobre 2020
Nikolaï Rimsky-Korsakov, Le Coq d’or,
(7 repr.) MeS : Barrie Kosky, Dir : Aziz Shokhakimov avec Dmitry Ulianov, Andri Popov, Mischa Schelomianski, Sabine Devieilhe, etc…
La première production signée Barrie Kosky à Lyon, une coproduction avec le Festival d’Aix qui devrait, coronavirus permettant la présenter cet été 2020 à partir du 2 juillet 2020 dans la même distribution. Créé en 1909, c’est le dernier opéra de Rimsky Korsakov, mort en 1910. Le livret, tiré de Pouchkine est une satire féroce du pouvoir tsariste. Dans la distribution où Dmitry Ulyanov est le roi Dodon et le remarquable Andrei Popov chante l’astrologue, Sabine Devieilhe est la reine de Shemakha abordant un répertoire où on ne l’avait pas encore entendue. La direction est confiée au jeune chef ouzbek Aziz Shokhakimov, Kapellmeister au Deutsche Oper am Rhein, qui a fait des débuts très remarqués en France remplaçant à la tête de l’Orchestre National de France Youri Temirkanov souffrant.
Il resta à savoir si Aix aura lieu, et dans quelles conditions…En tous cas, si tout va bien, à ne manquer sous aucun prétexte.

Novembre 2020
Jules Massenet, Werther,
Version concertante (1 repr.Lyon/1 repr.TCE), Dir : Daniele Rustioni avec Stéphanie d’Oustrac, Simon Keenlyside, Jean-Sébastien Bou etc…
Une seule soirée à Lyon et une seule au TCE, pour ce Werther dirigé par Daniele Rustioni, dans la rare version pour baryton (on a entendu Ludovic Tézier à Paris en 2009 dans la production de Jürgen Rose). À Lyon et au TCE, c’est Simon Keenlyside, grand styliste devant l’éternel, qui chante le héros goethéen, tandis que Stéphanie d’Oustrac sera Charlotte et Jean-Sébastien Bou Albert. À ne pas manquer.

Déc.2020/1er Janv 2021
Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict,
(8 repr.) MeS: Damiano Michieletto, Dir : Daniele Rustioni avec Michèle Losier, Julien Behr, Hélène Guilmette, Frédéric Caton…
Nous avons déjà évoqué cette production de fête plus haut. Il est évident que ce sera un feu d’artifice Michieletto, invité pour la première fois à l’Opéra de Lyon, avec Daniele Rustioni en fosse. Un Berlioz rare et joyeux sur les scènes, en style opéra-comique, pour le dernier Noël lyonnais de Serge Dorny, il y a de quoi exciter la curiosité, d’autant que la distribution est solide : Michèle Losier et Julien Behr dans les rôles titre, entourés d’Hélène Guilmette et Frédéric Caton. À ne pas manquer parce qu’on ne reverra pas ce Berlioz de sitôt. Pour mémoire l’Opéra de Paris avait présenté l’œuvre en 2016-2017, mais en version de concert mise en espace pour un seul soir

Janvier 2021
Igor Stravinsky, Le Rossignol et autres fables
, (8 repr.) MeS: Robert Lepage, Dir : Daniele Rustioni avec Anna Denisova, Yulia Pogrebnyak, Mairam Sokolova, Taras Berezhansky.
Reprise de la production de Robert Lepage de 2010, en coproduction avec le Canadian Opera Company de Toronto, le Nederlandse Opera d’Amsterdam et en collaboration avec Ex Machina, Québec. Une production qui joue sur divers modes, ombres chinoises, marionnettes  sur l’eau etc…Un pur enchantement qui a marqué les mémoires.
À voir absolument, et ceux qui ont déjà vu cette production reviendront, évidemment, pour écouter en plus Daniele Rustioni qui succède au pupitre à Kazushi Ono.

Mars 2021
Festival Femmes libres
Bélá Bartok, Le Château de Barbe-bleue
(6 repr.), MeS : Andryi Zholdak , Dir : Titus Engel avec Kàroly Szemerédy Eve-Maud Hubeaux / Victoria Karkacheva
Un chef remarquable, Titus Engel, un Barbe Bleue et deux Judith (dont Eve Maud Hubeaux, l’Eboli du Don Carlos de Christophe Honoré..). Deux Judith ? Il y aura effectivement deux mises en scène dans la même soirée du même opéra, car Zholdak veut montrer par ce biais la diversité des lectures possibles…Du jamais vu à l’opéra…

Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue
(7 repr.), MeS Alex Ollé (La Fura dels Baus), Dir : Lothar Koenigs avec Alexandra Deshorties,  Enkelejda Shkoza, Adèle Charvet, Hélène Carpentier, Tomislav Lavoie
Lothar Koenigs, chef très solide et bon wagnérien pour un opéra taxé de wagnérisme, confié à la puissance imaginative de la Fura dels Baus (Alex Ollé) qui marque les débuts à Lyon d’Alexandra Deshorties, la soprano canadienne qui tourneboula Genève quand elle y interpréta Médée de Cherubini il y a quelques années.

Maurice Maeterlinck (d’après), Pelléas et Mélisande, (6 repr.) MeS Richard Brunel, avec Judith Chemla, Musique de Debussy, Fauré, Sibelius. Un spectacle musicalement appuyé sur les différentes version de Pelléas et Mélisande écrites au début du siècle (il manque Schönberg…), avec Judith Chemla en Mélisande, une actrice qui sait aussi chanter. Un travail de Richard Brunel, le futur maître des lieux.
Au Musée des Tissus et des Arts décoratifs, Lyon 5e.

Avril 2021
Festival Contes et fantaisies lyriques
Maurice Ravel, L’Heure espagnole
(4 repr.), Concept Grégoire Pont et MeS : James Bonas, Artistes du Studio de l’Opéra de Lyon
(Opéra de Lyon)
Carl Orff, La Lune, (6 repr.), Concept Grégoire Pont et MeS : James Bonas, Dir : Hugo Peraldo, Artistes du Studio de l’Opéra de Lyon
(ENSATT, Lyon)
Maurice Ravel, L’enfant et les sortilèges (5 repr.), Concept Grégoire Pont et MeS : James Bonas, Ensemble instrumental, orchestration Didier Puntos, Artistes du Studio de l’Opéra de Lyon
(Théâtre de la Croix Rousse)

Trois lieux, trois œuvres « tous publics » et un concept unique par l’un des maîtres de la magie des images, Grégoire Pont. Cette saison, La Lune de Carl Orff devait être proposée dans le Festival 2020 au Théâtre du Point du Jour. L’annulation du spectacle fait qu’on le découvrira la saison prochaine, mais à l’ENSATT, tandis que L’Enfant et les sortilèges est une reprise de la production de 2016, déjà reprise en novembre 2019 et l’Heure Espagnole une production de 2018. La féérie sera au rendez-vous pour ces trois spectacles qui forment Festival et qui devraient permettre de voir ou revoir le travail fascinant de Grégoire Pont qui a eu à chaque fois un immense succès.

Avril 2021
Isabelle Aboulker, Les enfants du levant
(6 repr.), MeS : Pauline Laidet
Dir : Karine Locatelli, Maîtrise et orchestre de l’opéra de Lyon
Théâtre de la Renaissance (Oullins)

Une histoire peu connue, celle du bagne des enfants de l’île du Levant, un bel opéra pour enfants où brille la Maîtrise de l’Opéra de Lyon déjà présenté en avril 2019 et repris deux ans après.

Mai-juin 2021
C.M von Weber, Der Freischutz
(7 repr.) MeS: Dmitry Tcherniakov, Dir: Daniele Rustioni avec Mandy Fredrich et Tuomas Katajala
Der Freischütz, un grand classique du répertoire, pourtant assez rarement présenté sur les scènes (pas en tous cas à l’Opéra de Paris depuis 50 ans). Tuomas Katalaja a déjà interprété Max plusieurs fois et Mandy Fredrich, voix claire, musicale a été Agathe sous la direction de Rustioni à Stuttgart. Outre la direction de Daniele Rustioni, c’est évidemment la mise en scène de Dmitry Tcherniakov qui va focaliser les regards, dont la Lady Macbeth de Mzensk sur cette même scène fut un très grand succès. À ne pas manquer, évidemment.

 

Les circonstances terribles que nous traversons laissent encore dans l’expectative et le doute la réalisation au moins partielle des saisons 2020-2021 dans le monde, notamment dans les théâtres de stagione (France, Italie, Genève, Espagne, Belgique, Pays-Bas) qui construisent leurs saisons essentiellement sur des nouvelles productions . Ce devrait être moins sensible pour les théâtres de répertoire qui peuvent toujours puiser dans leurs réserves de spectacles et sur leurs troupes.
Il reste que les pertes énormes des théâtres cette année vont peser lourdement sur la ou les saisons suivantes: même si elles sont des institutions publiques : dans les urgences qui apparaîtront, les spectacles ne seront sûrement pas la priorité des États, même s’il sera nécessaire et indispensable de remettre en route la machine, pour ne pas parler des Festivals (on pense à Baden-Baden, qui est une structure non financée par la puissance publique). Les propositions même déjà publiées seront peut-être revues à la baisse, je ne suis pas optimiste à cet égard.

Serge Dorny

KOMISCHE OPER BERLIN 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA SAISON

 

La Komische Oper, Behrenstrasse 55-57

 

La Komische Oper de Berlin est devenue en quelques années l’une des maisons « you have to be » pour le public d’opéra, parce que c’est sans doute le théâtre le plus équilibré, le plus homogène qui soit et qui surtout enchaîne un succès après l’autre, désemplit peu et qui offre enfin une palette d’œuvres la plus large, de l’opérette à l’opéra du XXe siècle (de Eine Frau die weiss was sie will à Die Bassariden). Le public français a du mal à faire un voyage à berlin pour voir une opérette et il a bien tort, d’abord parce que pour ce genre où les dialogues sont importants, le système de surtitrage multilingue permet de bien suivre, parce que l’ambiance y est simplement extraordinaire avec un public diversifié et fidèle, à des prix très raisonnables et surtout parce que ce sont des productions la plupart du temps mémorables. L’envie de revoir Die Perlen von Cleopatra ou Frühlingstürme (Tempêtes de printemps, un titre terriblement prémonitoire en ce moment de confinement et de virus) vous tient chevillée au corps. De toute manière, aussi loin qu’on remonte on a des difficultés à trouver une production bancale, même si comme de juste il y en a moins réussies que d’autres. De plus distributions sans être faites des stars du jour sont en général particulièrement solides. Pas une soirée ne déçoit.

Ce théâtre qu’à un moment la ville de Berlin voulait fermer, a une identité forte, liée à la ville de Berlin, à son histoire depuis les années vingt (Le Metropol Theater) et aussi durant les années de DDR où il fut marqué par laz direction de Walter Felsenstein. Cette histoire joyeuse ou douloureuse, l’intendant actuel Barrie Kosky, la brandit et la rappelle sans cesse, et au-delà de son éminente qualité de metteur en scène, consolidé les équipes du théâtre d’une manière telle qu’il y a derrière un (petit) miracle. Tous les amateurs de théâtre musical et d’opéra doivent s’arrêter à la Komische Oper, d’autant qu’elle doit fermer pour travaux dans peu de temps (après 2022) et qu’on sait ce que veulent dire quelquefois travaux à Berlin (entre les sept ans de la Staatsoper et le feuilleton de l’aéroport de Berlin-Brandenburg, les exemples sont particulièrement douloureux…). En bref, la Komische Oper est un théâtre du bonheur, un théâtre qui rend heureux.
C’est pourquoi présenter la nouvelle saison est un devoir particulièrement agréable… Barrie Kosky, avec son sens du théâtre, son sens du public, son intuition et son sens de la communication et des relations humaines, comme on dit sait faire et sait y faire.
On est évidemment déçu de ne pas avoir pu voir cette année le Festival Weinberger et notamment la création moderne de son plus grand succès Schwanda, der Dudelsackpfeifer (Schwanda, le joueur de cornemuse) dans une mise en scène de Andreas Homoki, le prédécesseur de Barrie Kosky qui ne sera pas repris la saison prochaine, mais qu’on verra probablement la saison suivante, mais en dehors de créations qui s’annonce particulièrement stimulante, dont un Festival Kurt Weill sans doute exceptionnel, géré entre Komische Oper, Berliner Ensemble et Berliner Philharmoniker.
Quant aux reprises, elles affichent les plus grands succès de la maison : si vous ne les avez pas vues, c’est le moment…

11 nouvelles productions
Nouvelles productions :

Sept-oct-nov 2020/Juin 2021 :
Leoš Janáček, Katja Kabanova,
MeS : Jetske Mijnssen, Dir : Giedrė Šlekytė avec Jens Larsen, Ivan Turšić, Maria Bengtsson. Une équipe féminine pour cette première nouvelle production du chef d’œuvre de Janacek. De Jetske Mijnssen on a vu l’Orfeo (Luigi Rossi) à Nancy, Versailles, et Bordeaux puis La divisione del mondo de Legrenzi à Strasbourg. Elle compte parmi les metteurs en scène les plus intéressantes aujourd’hui et a déjà mis en scène à la Komische Oper Pinocchio (pour enfants), L’enfant et les sortilèges, Don Pasquale . On voit désormais aussi fréquemment la lithuanienne Giedrė Šlekytė au pupitre des opéras d’Europe comme Zürich, Leipzig, Klagenfurt ou Vilnius.
Distribution solide avec Maria Bengtsson dans le rôle de Katja. A voir évidemment.

Sept-oct 2020
Arnold Schönberg/Samuel Beckett, Pierrot Lunaire, Installation scénique: Barrie Kosky, Dir: Christoph Breidler avec Dagmar Manzel. Trois monologues (l’un de Schönberg, deux de Samuel Beckett Pas moi et Rockaby), un spectacle froniète entre plusieurs genres, le dit le chanté avec une spécialiste du texte et de ses variations, la grande star de l’opérette Dagmar Manzel, qui joue de sa voix comme personne. Une soirée de l’intime, avec les spectateurs sur scène proches de la chanteuse/diseuse…

Nov-déc 2020
Kurt Weill, Tom Sawyer (création),
MeS: Tobias Ribitzki, Dir : Kai Tietje. Création de cet opéra pour enfants d’après le livre de Mark Twain. À partir de cinq chansons que Kurt Weill a composées avant sa mort pour une comédie musicale sur le modèle de Mark Twain, et d’autres chansons qu’il a écrites aux États-Unis, l’équipe a composé un spectacle de théâtre musical pour les enfants, mais aussi pour les adultes…En lien avec le Festival Kurt Weill à 70 ans de sa mort en 1950

Déc.2020/Janv.2021
Kurt Weill/Bertolt Brecht: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, MeS: Barrie Kosky, Dir: Ainārs Rubiķis avec Nadine Weissmann, Nadja Mchantaf, Günter Papendell, Jens Larsen, Ivan Turšić etc…L’œuvre emblématique de Brecht et Weill, au centre du Festival Kurt Weill, mise en scène par Barrie Koksy dont on espère qu’il réussira mieux que la plupart des productions récentes de l’œuvre (Bieito excepté) avec en Leocadia Nadine Weissmann, qu’on a plaisir à revoir dans un tel rôle entouré des excellents membres de la troupe.

Décembre 2020
Paul Abraham, Die Blume von Hawaï
(2 repr.) Version concertante, Dir : Koen Shoots, Costumes Katrin Katz avec Tansel Akzeybek, Katharina Thalbach, Alma Sadé, Johannes Dunz.
Barrie Kosky poursuit l’exploration des opérettes de Paul Abraham, l’un des plus populaires compositeurs de l’Allemagne de Weimar et dont les succès furent stoppés nets par le nazisme. Cette opérette a été créée à Leipzig en 1931. Elle sera notamment interprétée par l’actrice et metteur en scène Katharina Thalbach et la troupe de la Komische Oper, spécialiste de ce répertoire.

Janv-fév-mars 2021
Johann Strauss: Der Zigeunerbaron,
MeS: Tobias Kratzer, Dir: Stefan Soltesz avec Alma Sadé, Dominik Köninger, Thomas Blondelle, Helène Schneidermann, Nadja Mchantaf etc…  L’excellent Stefan Soltesz va diriger ce Strauss pas si fréquent, et sans aucun doute  la bride sera lâchée pour que Tobias Kratzer conçoive une production explosive. Belle distribution aussi. Une production prometteuse à ne manquer sous aucun prétexte.

Février 2021
Kurt Weill, Der Silbersee (Le lac d’argent), toujours dans le cadre du Festival Kurt Weill, dans une version concertante avec mise en espace de Tilo Nest. Dir : HK Gruber. La présence de HK Gruber, compositeur, auteur de chansons, chef d’orchestre très célèbre, qui dirige régulièrement London Sinfonietta ou Ensemble Modern, le Klangforum Wien.
L’œuvre créée en 1933 en même temps à Leipzig, Magdeburg et Erfurt est la dernière œuvre que Weill a composée en Allemagne. Interdite par les nazis aussitôt leur arrivée du pouvoir. Créée en France en 1999, cette œuvre, plus parlée (texte de Georg Kaiser) que chantée, sera représentée avec des solistes de la Komische Oper, du Berliner Ensemble, et du Vocalconsort Berlin.

Mars-avril 2021
Johann Strauss, Die Rache der Fledermaus (La vengeance de la Chauve-souris),
invitation du Casinotheater Winterthur pour 7 représentations. MeS : Kai Tietje Dir : Stefan Huber. Une version complètement différente avec « basse, guitare, et rythmes bizarres ». La plus célèbre des opérettes revisitée par Kai Tietje et Stefan Huber en 2018.

Mars-avr-mai-juin-juil.2021
Jean-Philippe Rameau, Les Boréades,
(6 repr) MeS : Barrie Kosky Dir : Konrad Junghänel, avec Anne-Catherine Gillet, Mathias Vidal et Emmanuelle de Negri , mais aussi des membres de la troupe locale, dont Tom Erik Lie, et Philipp Meierhöfer. La production superbe de Barrie Kosky a déjà été présentée à l’opéra de Dijon en 2018-2019 avec très grand succès et nous en avons rendu compte dans ce site. Si vous ne l’avez pas encore vue, c’est l’occasion.

Mai-juin-juillet 2021
George Enescu, Œdipe,
(7 repr.) MeS : Evgeny Titov Dir : Ainārs Rubiķis avec Leigh Melrose, Karolina Gumos, Katarina Bradić, Nadja Mchantaf etc…
On observe le retour progressif de l’Œdipe d’Enesco sur les scènes (Salzbourg l’an dernier), dans une mise en scène du russe Evgeny Titov , 40 ans, formé comme acteur en Russie et comme metteur en scène à Vienne. Il enseigne à Berlin et fait désormais carrière en Allemagne et on a vu dernièrement à Salzbourg Les Estivants de Gorki en 2019 où il a dû remplacer en catastrophe une metteur en scène souffrante et travailler avec une production déjà prête. Œdipe, ce sera Leigh Melrose, magnifique chanteur et prodigieux acteur. A voir, évidemment

Juin 2021
Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers (7 repr.), MeS :  Barrie Kosky Dir : Adrien Perruchon avec Tansel Akzeybek, Sydney Mancasola, Max Hopp, Jennifer Larmore, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Karolina Gumos, Nadine Weissmann etc… La production de Barrie Kosky présentée au Festival de Salzbourg 2019 vient à Berlin où elle va rentrer au répertoire, dans une distribution complètement modifiée, mais toujours avec le prodigieux Max Hopp, sur qui repose toute l’idée de la mise en scène. À noter au pupitre le jeune Adrien Perruchon, qui vient de diriger à Lyon le Roi Carotte : un chef français à la Komische Oper, c’est rarissime.

Répertoire :

À Berlin, on a l’embarras du choix, entre les théâtres et trois opéras, sans compter les théâtres de musical et de revues. On peut donc combiner plusieurs soirées, et le conseil est évidemment d’aménager l’emploi du temps des soirées en incluant au moins une soirée à la Komische Oper, qui a en plus l’avantage d’avoir des billets à des prix très raisonnables, un dress-code cool, et qui est en plein centre de la Berlin historique, pas loin de la Staatsoper, de l’île aux musées, et de Friedrichstrasse.
Les reprises de répertoire sont variées, avec un grand nombre d’opérettes et d‘œuvres légères, essentiellement mises en scène par Barrie Kosky et essentiellement les productions les plus fameuses, les plus réussies de la maison, comme Die Zauberflöte ou Die Perlen der Cleopatra. On aurait bien tort de rater ces reprises.

11 reprises :

Sept-oct-nov 2020
Offenbach, Les contes d’Hoffmann, (8 repr.) MeS : Barrie Kosky, Dir : Alevtina Ioffe avec Thomas Thieme, Arturo Chacon Cruz Nicole Chevalier, Andrew Foster-Williams.
La production réussie de Barrie Kosky qui tourne autour de l’acteur TV très célèbre Thomas Thieme en délire sur Don Giovanni et notamment Donna Anna dans un tourbillon virtuose dont Kosky a le secret. Un spectacle qui ouvre la saison, avec Nicole Chevalier dans les trois rôles féminins qu’il faut avoir vu si vous êtes à Berlin.

Sept-oct/Déc.2020
Frederick Loewe, My fair Lady (8 repr.),
MeS : Andreas Homoki, Dir : Peter Christian Feigel avec Max Hopp et Katharine Mehrling.Cette production de 2015 du plus joué des musicals en Allemagne bénéficie de l’actrice-chanteuse Latharine Mehrling, très aimée à Berlin et le l’extraordinaire Max Hopp, que les spectateurs de Salzbourg ont découvert dans Orphée aux Enfers du même Kosky, qu’on verra à Berlin en fin de saison

Oct-nov 2020
Giuseppe Verdi, La Traviata (8 repr.) MeS : Nicola Raab Dir : Ainārs Rubiķis  avec Francesca Dotto, Marco Ciaponi, Boaz Daniel etc… Production très récente (fin 2019) qui succède à la célèbre production  Neuenfels, confiée cette fois à l’intelligence de Nicola Raab, qui fait de Traviata l’exploration intérieure une Violetta moderne, online etc… et qui essaie de renouveler le regard sur l’héroïne de Verdi. Au pupitre le directeur musical Ainārs Rubiķis  et une nouvelle distribution plus italienne où la talentueuse Francesca Dotto est Violetta, le jeune Marco Ciaponi (31 ans) , qu’on commence à voir dans la plupart des théâtres de la péninsule est Alfredo. Quant à Germont c’est Boaz Daniel, bien connu désormais sur les grandes scènes internationales.

Nov-déc 2020
W.A.Mozart, Die Zauberflöte
(8 repr.), MeS : Barrie Kosky/Susanne Andrade, Dir : Jordan de Souza avec Kim Lillian Strebel, Tansel Akzeybek, Olga Jélinkóva, Tijl Faveyts etc…Retour de la production célébrissime de Die Zauberflöte qu’on a vu il y a deux ans à l’Opéra-Comique. Une production qui ne désemplit pas, il est donc prudent de réserver à l’avance car c’est ce qu’on appelle un Must. Tamino sera Tansel Akzeybek, très bon ténor qui est un des piliers de la troupe et Kim Lillian Strebel Pamina. La direction est assurée par l’excellent Jordan De Souza.

Déc-janv-fév 2020
Jerry Bock, Anatevka (Un violon sur le toit)
(8 repr.), MeS : Barrie Kosky, Dir : Koen Shoots avec Max Hopp, Dagmar Manzel, Talya Lieberman, Alma Sadé, Maria Fiselier etc…
Un autre Must de la Komische Oper, qu’on a vu à Strasbourg à Noël 2019, une  mise en scène sensible, émouvante, et ici interprétée par le couple vedette de l’opérette à Berlin, Max Hopp et Dagmar Manzel. A voir absolument.

Janv-Fév 2021
Sergei Prokofiev, L’amour des trois oranges
(5 repr.), MeS : Andreas Homoki Dir : Hendrik Vestmann, avec Agnes Zwierko, Philipp Meierhöfer, Jens Larsen, Rupert Charlesworth etc…Reprise de la production déjà ancienne de Andreas Homoki, quand il était Intendant de la Komische Oper. Le chef Hendrik Vestmann est GMD à Oldenburg et la distribution assez homogène avec deux invités, le ténor lyrique Rupert Charlesworth, en troupe à Hanovre et la mezzo Agnes Zwierko qui va chanter régulièrement à la Komische Oper sans appartenir à la troupe.

Janv/Avril 2021
Oscar Straus, Eine Frau die weiss was sie will
(4 repr.), MeS: Barrie Kosky, Dir: Adam Bentzwi avec Max Hopp et Dagmar Manzel. Une reprise (pour 4 représentations seulement) d’un des plus gros succès de la Komische Oper, avec le couple vedette Dagmar Manzel et Max Hopp. Si vous le pouvez, c’est à ne pas manquer. Cette production vaut à elle seule un voyage.

Fév-mars 2021
Jaromir Weinberger, Frühlingstürme
(6 repr.), MeS: Barrie Kosky, Dir: Ivo Hentschel avec Stefan Kurt, Tansel Akzeybek, Dominik Köninger, Kim-Lillian Strebel, Mirka Wagner. Un des succès très récents et tellement justifié de Barrie Kosky. La dernière opérette de la république de Weimar, une histoire d’amour impossible sur fond de guerre russo-japonaise et d’espionnage et une musique qui fait appel à toute la musique européenne de l’époque, Strauss, Zemlinski, Smetana etc… Un autre Must.

Fév-mars/Mai/Juin 2021
Oscar Straus, Die Perlen der Cleopatra
(8 repr.) MeS: Barrie Kosky, Dir: Adam Bentzwi avec Dagmar Manzel, Stefan Sevenich, Dominik Köninger, Johannes Dunz. Qui n’a pas vu Dagmar Manzel-Cleopâtre converser avec son chat dans son sarcophage n’a rien vu : désopilant, magnifiquement mis en scène, avec des allusions à la politique d’aujourd’hui qui fait hurler de rire la salle. Un autre Must (il y en a décidément beaucoup !!). On en sort avec une seule envie, retourner voir ce spectacle exceptionnel..

Fév-mars 2021
Antonín Dvořák, Rusalka,
(5 repr.) MeS Barrie Kosky, Dir: Ainārs Rubiķis  avec Kim-Lillian Strebel, Agnes Zwierko, Tijl Faveyts, Ivan Turšić, Karolina Gumos
Changement de style avec cette Rusalka dont Kosky fait en quelque sorte un drame du confinement dans la salle du théâtre : grande finesse psychologique, mélancolie qui exprime un romantisme sombre qui crée aussi un certain malaise et une ambiance très particulière. Le directeur musical est au pupitre avec une distribution complètement renouvelée.

Avril-mai-juin 2021
Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (8 repr.)
, MeS Kirill Serebrennikov, Dir : Elisa Gogou avec Tansel Akzeybek, Fabio Capitanucci, Karolina Gumos, Dominik Köninger etc… Qui n’a jamais vu une production de Serebrennikov peut voir ce Barbiere di Siviglia modernisé (Almaviva et Rosine échange par sms etc…) mais très juste où Tansel Akzeybek, décidément très sollicité cette année, chante Almaviva et Dominik Köninger Figaro, deux des figures de proue de la troupe de la Komische Oper, tandis que Fabio Capitanucci un des bons spécialistes de Rossini, chante Bartolo .

Barrie Kosky se taille la part du lion dans cette saison 2020-2021, ce dont on ne se plaindra pas, vu la qualité des productions présentées.  On lira avec profit l’interview que nous avons réalisée sur Wanderersite.
Interview Kosky
Par ailleurs, Wanderersite a rendu compte de nombre de ces reprises, en voici les liens, il suffit de cliquer sur le titre et l’année du compte rendu:

Rusalka (2016)
Die Zauberflöte (2016) Komische Oper (sur ce blog)
Die Zauberflöte (2017) Opéra-Comique Paris
Il Barbiere di Siviglia (2018)
Die Perlen der Cleopatra (2018)
Anatevka (Un violon sur le toit) (Komische Oper)(2018)
Orphée aux Enfers (2019)
Un violon sur le toit (Anatevka) (Strasbourg)(2019)
Les Boréades (Dijon)(2019)
Frühlingstürme (2020)

La Komische Oper de Berlin est un théâtre de la joie, on en aura besoin ces prochains mois, même si la saison offre des œuvres sérieuses, exigeantes, joyeuses, offre des raretés et du répertoire. Il y en a pour tous les goûts et on n’en sort jamais déçu et toujours désireux d’y revenir. C’est à mon avis actuellement l’un des théâtres les plus nécessaires au paysage musical d’aujourd’hui. Le manquer quand on est à Berlin me paraît plus qu’une erreur, une faute.

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FESTIVAL KURT WEILL
Berliner Ensemble, Komische Oper
et Berliner Philharmoniker conjuguent leurs forces pour un focus sur Kurt Weill
Du 10 au 21 février 2021

À la Komische Oper:
Brecht/Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, MeS Barrie Kosky
Weill: Tom Sawyer, MeS Tobias Ribitzki
Weill: Der Silbersee, Ms en espace: Tilo Nest
Un congrès: Berlin sous la lumière

Au Berliner Ensemble:
Brecht/Weill: Die Dreigroschenoper, MeS Barrie Kosky Dir: Adam Benzwi
Dates à confirmer

Avec les Berliner Philharmoniker du 10 au 28 février,
Les années 20 en or de la République de Weimar (« Die goldenen Zwanziger »)
Concerts dirigés par Kirill Petrenko, Donald Runnicles et d’autres, avec notamment Dagmar Manzel…

La salle, préservée lors des bombardements de la deuxième guerre mondiale

 

OPÉRA NATIONAL DE PARIS 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA PROCHAINE SAISON LYRIQUE ET SYMPHONIQUE

Sauve qui peut.
Stéphane Lissner signe un programme qu’il ne suivra pas puisqu’il part pour Naples jouir de la plus belle baie du monde et d’un des plus beaux théâtres qui soient, lieu de la grande tradition italienne.
Quant au directeur musical Philippe Jordan, il aura déjà un pied à Vienne, le théâtre de référence du genre, et ne sera présent que pour son deuxième Ring. Reste Aurélie Dupont à la tête du ballet, pour poursuivre une gestion pour le moins problématique.
Le seul événement de l’année, Ring mis à part, sera la présence de Daniel Barenboim au pupitre de Bastille pour la première fois, puisque Pierre Bergé l’en avait chassé avant même qu’il lève la baguette de directeur musical en 1989. C’est évidemment un événement symbolique considérable, car les très grands chefs mythiques ne sont pas légion depuis très longtemps dans les fosses bastillaises.

Un regard sur les chefs invités pendant la saison montre d’ailleurs que si la plupart sont des bons chefs, on peine à voir de grands chefs.

Annus Horribilis

Annus Horribilis, telle a été l’année du 350ème anniversaire de la maison, qui s’est terminée par la plus longue grève de son histoire. Avec le coronavirus et la fermeture pour plusieurs mois des théâtres, la catastrophe continue, annulées par exemple les premières productions du Ring, sur lequel l’Opéra comptait pour se refaire au moins une image sinon une santé.
Il n’est pas question de revenir sur les motifs de cette très longue grève, une sorte de feuilleton quotidien où les artistes eux-mêmes (et le public avec) apprenaient à 15h (au mieux) qu’ils ne chanteraient pas le soir à 19h30.
En revanche, un tel mouvement, qui a atteint toutes les forces de la maison, est indice du profond malaise de ce théâtre, au-delà du motif affiché de la réforme des retraites. Un malaise qu’on avait perçu dans le ballet, et Madame Dupont ne fera pas d’ombre à Brigitte Lefèvre ni même à Benjamin Millepied qui l’ont précédée : avec elle « on allait voir ce qu’on allait voir »…et on a vu. Mais la question dépasse celle du Corps de ballet, elle réside dans la relation que l’on à une mission artistique, sur la confiance qu’on a dans les pilotes, sur le sentiment d’appartenance.
On aurait pu souhaiter pour Stéphane Lissner une fin de mandat moins bousculée, je persiste à penser qu’il n’a pas du tout démérité dans sa programmation, après les années Nicolas Joel (encore un qui nous avait claironné qu’on allait voir ce qu’on allait voir…et on a vu). Mais Lissner au terme d’une carrière riche n’a pas pu donner à cette maison la cohésion que sa glorieuse histoire mériterait, et il ne s’est pas vraiment attaché aux réformes qui étaient peut-être nécessaires, il n’avait pas envie de s’y atteler, alors qu’au terme de sa carrière il eût pu sans trop de risque pour son image s’y engager, mais sans doute aussi le silence assourdissant du Ministère de la Culture sur ces questions ne l’encourageait pas.

Une immense « boutique »

L’Opéra de Paris est certes un objet artistique, mais aussi et surtout politique (on n’est pas fondé par Louis XIV pour rien). Le politique, qui a déjà fort à faire par ailleurs, n’a pas envie d’y rajouter la question de l’Opéra, lancinante, qui apparaît, disparaît, et réapparaît régulièrement depuis que je fréquente les lieux, soit depuis 1973. La réforme des retraites n’est que la goutte d’eau qui fait déborder le vase souvent plein de l’Opéra de Paris.

Et pourtant quel théâtre au monde pourrait se targuer de cette puissance de feu : une salle historique de 2000 places, le Palais Garnier, qui aurait sans doute pu suffire à notre plaisir, une des merveilles des théâtres au monde, une salle récente, l’Opéra Bastille (30 ans à peine) de 2700 places esthétiquement et architectoniquement ratée, sans parler des espaces techniques, mais qui bon an mal an depuis son ouverture a répondu à l’exigence d’élargir le public, et qui ces dernières années notamment à cause d’une politique tarifaire erratique mais pas seulement, n’arrivait plus à remplir…
Et voilà qu’on nous a annoncé récemment la future ouverture de la salle ex-modulable, troisième espace d’un millier de places, restée fermée depuis l’inauguration du théâtre. Ce qui ferait si les trois salles fonctionnaient en même temps 5700 places offertes au quotidien rien que pour l’Opéra de Paris. On aimerait que le bassin de public soit aussi énorme, cela signifierait que l’opéra et le ballet sont devenus les chouchous du public.
Bon courage pour gérer ce mastodonte, parce qu’il faudra programmer des centaines de soirées et que Paris a déjà bien d’autres salles concurrentes, avec moins de charges et plus de sveltesse. C’est exactement l’histoire de l’A380 d’Airbus, arrivé trop tard sur le marché et remplacé par des avions de capacité moindre et technologiquement plus efficients.

L’Opéra de Paris dans son format actuel ne correspond plus au profil voulu pour le genre, à moins d’un manager génial qui réussisse à résoudre la quadrature du cercle, ce que nous souhaitons à Alexander Neef.

Nous l’avons déjà écrit : quand au début des années 1980 a été lancé le projet Bastille, il n’y avait pas d’alternative à Paris, le succès de l’Opéra à Garnier ne se démentait pas, le public affluait et débordait. À l’inauguration de Bastille en 1989 les choses avaient déjà changé avec notamment le Châtelet et bientôt le Théâtre des Champs Elysées.
L’Opéra-Bastille, construit pour être un théâtre de répertoire à l’alternance serrée (on parlait d’un « Opéra national populaire » sur le modèle de l’ENO de Londres ou de la Volksoper de Vienne) est devenu un théâtre de stagione-répertoire (rappelons pour mémoire que Barenboim a été chassé sous le prétexte qu’il proposait un pur théâtre de stagione, une hérésie paraît-il à l’époque qui allait contre tout le projet « populaire » affiché de Bastille). Bastille est redevenu un théâtre de stagione-répertoire sur le modèle du MET, et du ROH Covent Garden, avec un nombre de productions respectable puisé dans le répertoire de la maison (un répertoire construit par Hugues Gall qui a répondu à sa mission) et huit ou neuf nouvelles productions par an… Mais on a oublié le concept d’opéra populaire.

Management et politique culturelle

L’Opéra de Paris, rappelons-le aussi, fut au XIXe le plus grand et le plus prestigieux des opéras, rang qu’il a perdu au XXe, notamment après la deuxième guerre mondiale. Quand Rolf Liebermann en a pris les rênes en 1973, c’était une institution tellement fossilisée qu’il a dû refonder tout son fonctionnement artistique, en licenciant dans la douleur et la troupe et le chœur.
Si l’on reprend le management de la maison pendant ces années : Liebermann, qui en a fait simplement une maison européenne normale à l’instar de Londres, est resté sept ans, puis remercié. Puis se sont succédé, plus ou moins de deux ans en deux ans, Bernard Lefort, Alain Lombard et Paul Puaux (interim) Massimo Bocianckino, Jean-Louis Martinoty, René Gonzalès, Jean-Marie Blanchard pour arriver à Hugues Gall, le seul qui a duré une dizaine d’années, Gérard Mortier, dura cinq ans, puis  arrivèrent Nicolas Joel et enfin Stéphane Lissner (il y a quand même eu depuis l’inauguration de Bastille, soit 30 ans, six directeurs généraux).
Comment construire une politique durable à ce rythme, là où ailleurs les managers durent au minimum dix ans ?
Le manque de regard stratégique des politiques est justifié par cette valse de Directeurs généraux, qui n’ont simplement pas le temps de construire une politique à long terme et qui sont réduits à « faire des coups » qui sont autant de coups d’épée dans l’eau la plupart du temps, même pour les productions à succès. La question de la stratégie tient moins aux individus qu’au suivi très lâche, sinon incompétent de la tutelle.
Le Ministère de la Culture aujourd’hui est le grand muet:  on n’y pense pas à long terme : le rôle qu’on y préfère, depuis qu’il n’y a plus de stratégie, c’est d’être la puissance qui nomme avec les jeux de cour, les jeux de couloir, les jeux de lobbying qui vont avec. La dernière nomination d’Alexander Neef a dû être reprise en main par la Présidence de la République, ce qui en dit long sur l’état des troupes et sur les agitations de la courette culturelle.
Cela traduit à la fois la pauvreté conceptuelle de nos politiques culturelles,  la charge que constitue le « machin » Opéra de Paris, et enfin le manque de candidats capables de le gouverner. Serge Dorny était de ceux-là, mais pour les raisons ci-dessus évoquées, on lui a préféré Lissner, selon la vieille théorie du bâton de maréchal, et Dorny a été bien inspiré de se tourner vers Munich.

Nous nous trouvons donc devant un État qui considère plutôt son Opéra National comme un boulet à traîner, devant une maison dont le format ne correspond plus ni à l’époque, ni au bassin de public, devant un management qui est incapable de donner un sens et une direction dans lesquels le personnel de l’opéra puisse se reconnaître et retrouver un sens à son travail, et devant une crise économique profonde due aux événements récents et actuels.

On comprendra bien que dans la situation actuelle, la question de la programmation est contingente (et la programmation lyrique est plutôt solide ces dernières années, et qu’il s’agit bien plus de restimuler à tous niveaux une machine qui semble en suspens, en attente d’arrivée du nouveau directeur général, du nouveau directeur musical, et en attente du départ de la directrice du ballet, qui n’a pas donné de grandes preuves de compétences. La situation n’est pas vraiment azuréenne

Malgré les problèmes, une programmation qui se défend

Néanmoins, celui qui écrit a suivi cette maison passionnément, il l’aime comme on aime sa vieille école, où l’on a tout appris, il retourne toujours à Garnier avec émotion, se revoyant dans ses jeunes années, tout excité à l’idée d’entendre ses voix préférées. Celui qui écrit est loin d’être indifférent à cette maison, – même si depuis, il a élu domicile opératique plutôt ailleurs. Et il espère toujours que tout cela va se stabiliser et repartir sur des bases plus solides.
Pendant la longue grève de l’opéra, on a vécu sans Opéra et sans avoir l’air d’en souffrir (évidemment les autres maisons parisiennes fonctionnaient et les grèves focalisaient l’attention ailleurs) comme si cette maison était devenue inutile et ne provoquait qu’indifférence, comme si on s’en passait sans douleur. Quelle tristesse… Qui redonnera de l’âme à l’Opéra de Paris, qui lui redonnera son histoire et la joie de travailler pour elle, qui ranimera son lustre, qui recréera des rituels, qui recréera chaque soir la joie d’y aller ?

C’est dans ces conditions que Stéphane Lissner signe une programmation 2020-2021 amputée de deux productions (Jenufa et le ballet Le Rouge et le Noir) et un nombre de productions moindre, mais des nouvelles productions et reprises alléchantes et notamment un Ring. C’est tout à son honneur. La programmation lyrique résiste bien à ce contexte. Mais qu’en sera-t-il dans cinq ou six mois ? L’opéra sera-t-il en mesure de la réaliser compte tenu du drame que l’Europe et le monde traversent en ce moment? Ce sont de vraies questions. Mais, n’est-ce pas, mieux vaut rêver.

Opéra :

18 spectacles lyriques, 9 nouvelles productions (Ring inclus) et 9 reprises

Avant d’en aborder les détails, quelques observations.
Nous en avons des preuves chaque année, dans un théâtre qui a mission de répertoire et qui doit faire des reprises, en réalité, beaucoup de productions ne sont proposées qu’une saison, au mieux deux saisons, alors que – comme Gall l’avait pensé- certaines productions sont faites pour durer bien plus longtemps ; la plupart du temps, les seules productions qui furent reprises plusieurs fois le furent sous Gall et quelques (rares) fois après lui .
Quel sens avait donc de refaire une Bohème aussi particulière que celle de Claus Guth alors que c’est l’opéra « durable » type et que la production Jonathan Miller pouvait durer encore, comme aurait pu durer (à plus forte raison) la magnifique production Menotti de Garnier, et comme dure encore Zeffirelli à Milan ou Vienne. Claus Guth avec sa vision si particulière se comprend dans un contexte de Festival, pas à Bastille qui a 2700 places à remplir.
Quel intérêt de proposer une nouvelle production de Manon ? C’est depuis 1974 la cinquième production, celle de Deflo (ère Gall) ayant été proposée quatre fois (un record), alors que l’Opéra-Comique, en plus, a proposé l’œuvre la saison dernière ?
L’ancienne production Serreau de l’Opéra de Paris était nulle, mais ne valait-il donc pas mieux alors louer celle de Pelly au MET (déjà proposée à la Scala), que de proposer une nouvelle production qui durera ce que dure les roses… Car ce n’est pas la production de Vincent Huguet (bien sage en l’occurrence) qui attire les foules ici, c’est la distribution et le couple Pretty Yende-Benjamin Bernheim :  alors qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivraie.
Dans la prochaine saison, mêmes interrogations : quel intérêt de proposer une nouvelle production d’Aïda, 7 ans après celle de Py ? On ne regrettera pas la production Py, et l’appel très intéressant à Lotte De Beer n’est pas en cause, mais le choix de refaire une Aïda, dont l’Opéra de Paris s’était passé depuis des dizaines d’années avant 2013, alors que manquent au répertoire de Paris ou n’ont pas été proposés depuis longtemps un Trouvère en français (de nouveau on propose en reprise la version italienne), Ernani, Attila, I Lombardi (ou pourquoi pas Jérusalem vu à Garnier en 1984), ou le Macbeth de Tcherniakov (depuis onze ans, il n’y pas eu une seule reprise) voire un Macbeth dans la version parisienne, Les Vêpres siciliennes en français, présenté à Amsterdam, Munich, Genève, mais pas à Paris. Et plutôt qu’une nouvelle Aïda, un nouveau Falstaff ne se justifiait-il pas mieux, puisque la production Pitoiset remonte à 1999.

En revanche, on ne peut dire la même chose des nouvelles productions de Faust ou de La Dame de Pique.
–  Pour Faust, l’échec retentissant de la production Martinoty justifiait une nouvelle production, proposée opportunément au grand Tobias Kratzer, qui fera sans doute frémir le public particulièrement conservateur de l’Opéra, mais qui ne manquera pas d’intelligence.
– Pour La Dame de Pique, ce sera la troisième production après Konchalovsky (en 1991) une des première productions de Bastille, et celle de Dodin, reprise de 1999 jusqu’à 2012. La venue de Barenboim justifie la nouvelle production, d’autant qu’il s’agit d’une coproduction avec la Staatsoper de Berlin.

Il reste que sur les nouvelles productions comme pour les représentations de répertoire qui vont être reprises, les distributions sont à la hauteur,

Nouvelles productions :

 

  • Le Ring : Calixto Bieito, Dir : Philippe Jordan avec Iain Paterson (Wotan), Martina Serafin/Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Andreas Schager (Siegfried), Jonas Kaufmann (Siegmund), Eva-Maria Westbroek (Sieglinde), Elaterina Gubanova (Fricka), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Gerhard Siegel (Mime) etc…(Nov-dec) (2 Ring complets) et sont prévues Siegfried (en oct., 3 repr.) et Götterdämmerung (en nov, 3 repr.), mais tout cela sera en suspens à cause du problème Rheingold/Walkyrie non présentés ce printemps.

Qu’un Ring attire les foules est évident, que cette maison ait une production médiocre (Günter Krämer) dans ses réserves, grâce aux idées de Nicolas Joel, c’est aussi évident.
Que Lissner ait envie de laisser un Ring à Paris qui ait sa patte, c’est peut-être compréhensible, à condition que Calixto Bieito signe une mise en scène qui soit plus brillante que l’existante, alors que ces deux ou trois dernières années il n’a pas été très inventif.
Que Philippe Jordan continue d’avoir envie de diriger le Ring, c’est aussi d’autant plus compréhensible qu’il part à Vienne, et qu’il aura sans doute à le diriger là-bas, avec un tout autre enjeu.
Bref, les deux protagonistes ont un motif évident de voir ce Ring naître. Il reste qu’on peut malgré tout s’interroger sur la pertinence d’investir dans une nouvelle production, dans la mesure où l’ancienne toute médiocre qu’elle soit, pouvait être reprise avec une distribution étincelante qui aurait pu justifier la reprise à moindre frais – et on aurait fermé les yeux, dans la tradition de certaines reprises du répertoire : la production Bechtolf de Vienne n’a aucun intérêt non plus, et elle est pourtant fréquemment reprise.
On a là un nouveau Ring mais une distribution qui présente des hauts et des bas : Jochen Schmekenbecher est par exemple un excellent choix pour Alberich ou Ain Anger en Hagen, il n’est pas sûr qu’aujourd’hui Eva-Maria Westbroek soit une Sieglinde incontestable, et enfin soyons clairs, pour un Kaufmann et un Schager, on aura une Serafin et un Paterson, qui, tout en étant de bons professionnels, n’ont pas montré être les Brünnhilde et les Wotan de la décennie, ni de l’année.
De plus, Das Rheingold et Die Walküre doivent glisser la saison prochaine. Dans les conditions actuelles, Das Rheingold a été annulé et on voit mal comment Die Walküre pourrait naître début mai, les répétitions devant nécessairement commencer alors que le confinement continuera encore probablement plusieurs semaines ; dans les conditions les plus optimistes, c’est en début de saison prochaine qu’il faudra préparer en même temps les quatre opéras du Ring pour fin novembre prochain…Quant à la construction des décors de Siegfried et Götterdämmerung (à supposer que les deux autres soient prêts…), il n’est pas sûr que le confinement la permette…
Le feuilleton ne fait donc que commencer.

  • Sept morts de Maria Callas , Conception Marina Abramović, Musique Marko Nikodijević, MeS Marina Abramović (avec Lynsey Peysinger), Dir.mus : Yoel Gamzou (Orchestre de l’Opéra National de Paris) (Sept.2020) (4 repr), Palais Garnier.
    Une création de la performeuse Marina Abramović, bien connue pour la manière extrême de travailler sur son corps, passionnée de Maria Callas, qui construit un opéra sur les sept morts de grandes héroïnes chantées par Callas, Carmen, Tosca, Desdemona, Lucia, Norma, Cio Cio San, Violetta.
    Un projet conçu comme européen, qui tourne aussi à Athènes, Berlin, Munich, Florence et qui va pâtir de la période (repr. supprimées à Munich par exemple).
  • Giuseppe Verdi, Aida, MeS : Lotte De Beer, Dir : Michele Mariotti, avec Kaufmann, Radvanosky, Tézier, Garanča (12 fev/2 mars), et Pretti, Stikhina/ Rowley, Sgura, Dudnikova, (6-27 mars) (Fev-mars 2021) (14 repr.), Opéra-Bastille.
    Tout en s’interrogeant sur la pertinence de cette nouvelle production, on doit se féliciter de la présence à la mise en scène de Lotte De Beer (qui fit à Munich un Trittico assez intéressant), d’une distribution A totalement tourneboulante et d’un grand chef verdien.
  • P.I.Tchaïkovski, La Dame de pique, MeS Tcherniakov, Dir : Daniel Barenboim/Oksana Lyniv avec Jovanovich, Lundgren, Dupuis, Urmana, Grigorian, Margaine etc…(Mai-juin 2021)(7 repr). Palais Garnier.
    Une distribution très solide notamment pour les rôles féminins, et une mise en scène évidemment prometteuse car Tcherniakov est une boite à idées.
    Mais ce qui va déterminer la ruée, c’est l’arrivée enfin au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra (pour 4 représentations seulement) de Daniel Barenboim : on l’attend depuis 30 ans. Un mythe vivant dans la fosse de l’Opéra, ça n’était pas arrivé depuis des lustres et Barenboim n’a jamais dirigé à l’Opéra de Paris. Les trois autres représentations seront dirigées par Oksana Lyniv, l’une des cheffes les plus en vue aujourd’hui (la première cheffe invitée à Bayreuth), ce qui est pas inintéressant non plus.
  • Charles Gounod, Faust, MeS Tobias Kratzer, Dir : Lorenzo Viotti avec Benjamin Bernheim, Ildar Abdrazakov, Florian Sempey, Ermonela Jaho etc (du 16 mars au 3 avril), Steven Costello, John Relyea, Anita Hartig (6-21 avril) (Mars-avril 2021)(13 repr), Opéra-Bastille.
    Il faut faire oublier la prod.Martinoty pour ce titre emblématique de l’Opéra de Paris qui doit être régulièrement affiché. Cette fois-ci, c’est à Tobias Kratzer que Lissner confie la mise en scène, ce qui est un choix excellent, Kratzer étant l’un des plus grands metteurs en scène aujourd’hui, d’une fulgurante intelligence, particulièrement pour le répertoire du XIXe. Quant à Lorenzo Viotti, c’est le jeune chef qu’on s’arrache à l’opéra ces derniers temps. Excellente distribution A, un peu plus discutable la distribution B, mais pour les deux on se demande où sont passés les chanteurs français pour les principaux rôles : à part Bernheim et Sempey (et aussi Sylvie Brunet-Grupposo) indiscutables, où sont les autres ?
  • Marc-André Dalbavie, Le soulier de satin, MeS: Stanislas Nordey Dir : M.A.Dalbavie avec Luca Pisaroni, Eve-Maud Hubeaux, Jean-Sébastien Bou, Vannina Santoni etc…(Mai-juin 2021) (5 repr.) Opéra-Bastille
    Très belle distribution pour cette création attendue de Marc-André Dalbavie, dont la mise en scène est confiée à Stanislas Nordey. Claudel à l’opéra, c’est quand même un événement.

Reprises de répertoire :

Beaucoup de reprises « alimentaires » cette saison (Elisir, Carmen, Traviata, Tosca, Zauberflöte, Trovatore), et quelques-unes plus stimulantes (Snegourotchka, Iphigénie en Tauride) et le seul Strauss de l’année, Capriccio à Garnier avec des distributions pour la plupart intéressantes qui donnent à ces reprises un véritable intérêt pour certaines.

  • Donizetti, L’elisir d’amore, MeS : Pelly, Dir : Frizza avec Julie Fuchs, Xabier Anduaga, Gabriele Viviani, Bryn Terfel (Sept.oct)(10 repr.) Opéra-Bastille. Entre Julie Fuchs et Xabier Anduaga, c’est la nouvelle génération qui est ici en première ligne, et Bryn Terfel en Dulcamara, c’est plutôt excitant. Quant à Riccardo Frizza, c’est un spécialiste de ce répertoire.
  • Bizet, Carmen, MeS : Bieito, (Sept-oct/Déc) (19 repr.) Opéra-Bastille
    • Sept-oct 2020 Dir : Hindoyan avec Vittorio Grigolo/Charles Castronovo, Adam Plachetka, Clémentine Margaine/Elina Garanča, Nadine Sierra
    • Déc.2020
      Dir : K.L.Wilson avec Charles Castronovo, Lucas Meachem, Varduhi Abrahamyan, Valentina Naforniţă

Le nombre de représentations (19) montre que l’effet Carmen fonctionne toujours, dans une production (Bieito) qui a fait ses preuves sur pas mal de scènes du monde depuis 20 ans. Deux chefs, Domingo Hindoyan, surgi récemment sur la scène internationale (on l’entend partout) et plutôt intéressant et la cheffe canadienne Keri-Lynn Wilson, qu’on voit aussi dans de nombreux opéras, d’Oslo à Moscou. Quant aux deux distributions, celle d’octobre avec Garanča et Sierra attirera les foules, mais celle de décembre n’est pas mal non plus (Castronovo/Abrahamyan)

  • Gluck, Iphigénie en Tauride, MeS : Warlikowski, Dir : Hengelbrock avec Joyce Di Donato, Florian Sempey, Stanislas de Barbeyrac, Laurent Naouri (Sept-oct.2020) (8 repr.) Palais Garnier. Reprise d’un très beau spectacle de Warlikowski, l’un des premiers (2006) au temps de Mortier qui va bénéficier de la baguette experte dans ce répertoire de Thomas Hengelbrock avec pour l’occasion une distribution exceptionnelle dont Joyce Di Donato est le diamant, accompagnée d’autres joyaux (Sempey, Barbeyrac, Naouri). Il faudra y courir. 
  • Rimsky-Korsakov, La fille de neige (Snegourotchka), MeS : Tcherniakov, Dir : Tatarnikov avec Ayda Garifullina, Yurij Minenko, Oksana Dyla, Marie-Nicole Lemieux, Stanislav Trofimov (Oct-nov 2020), (6 repr.) Opéra-Bastille. Autre grand moment glorieux de l’histoire des représentations de l’Opéra de Paris avec une distribution de grande qualité et un excellent chef, directeur musical du Mikhailovski de Saint Petersbourg. À voir et à revoir.
  • Verdi, La Traviata, MeS : Stone, Dir : James Gaffigan avec Zuzana Marková, Frédéric Antoun, Peter Mattei (Nov-déc 2020) (10 repr.) Palais Garnier
    La production discutée de Simon Stone, dirigée cette fois par James Gaffigan, un chef correct, avec une distribution nouvelle et le très grand Peter Mattei en Germont.
  • Mozart, Die Zauberflöte, MeS : Carsen, Dir : Cornelius Meister avec Cyrille Dubois/Stanislas de Barbeyrac, Julie Fuchs/Christiane Karg, Alex Esposito/Florian Sempey, Nicolas Testé, Sabine Devieihle/Nina Minasyan, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Janv-fév 2021)(15 repr.) Opéra-Bastille.
    Belle distribution dans toutes ses déclinaisons, et chef plutôt intéressant, GMD de la Staatsoper de Stuttgart. La production de Robert Carsen est un beau spectacle intelligent ; il faut donc y aller.
  • Verdi, Il Trovatore, MeS : Alex Ollé (La Fura dels Baus), Dir : Luisotti (janv-fév-mars 2021) (12 repr.) Opéra-Bastille
    – avec Luca Salsi, Krassimira Stoyanova, Brian Jagde, Daniela Barcellona (21 janv-14 fév)
    avec Artur Ruciński, Marina Rebeka, Yusif Eyvazov, Daniela Barcellona (17 fév-3 mars)
    Comme on l’a souligné plus haut, on peut, on doit regretter que la version française Le Trouvère, n’ait pas encore été tentée à Paris. Nicola Luisotti est un bon professionnel et les deux distributions sont correctes sans être fabuleuses, malgré la grande Stoyanova et la populaire Marina Rebeka.

Strauss, Capriccio, MeS : Carsen , Dir : Marc Albrecht avec Diana Damrau, Simon Keenlyside, Pavol Breslik, Günther Groissböck, Ekaterina Gubanova (Janv-fév 2021)(8 repr.) Palais Garnier.
Une autre production de Robert Carsen, intéressante, très bien distribuée et dirigée par un spécialiste de Strauss, une de ces reprises qui stimulent et qu’on peut vraiment aller revoir (ou simplement voir).

Puccini, Tosca, MeS : Audi,
– Mai: Dir : Sagripanti avec Alexandra Kurzak, Roberto Alagna, Zeljko Lučić
– Juin: Dir : Ettinger avec Maria Agresta Michele Fabiano, Ludovic Tézier(Mai-juin 2021)(15 repr.) Opéra-Bastille.
Avec 15 représentations, cette reprise de la Tosca médiocre de Pierre Audi affiche des distributions qui vont attirer le public aussi bien le couple Kurzak/Alagna que Agresta/Fabiano (je ne suis pas sûr qu’Agresta soit une Tosca), avec une deuxième distribution qui bénéficie en plus du Scarpia de Ludovic Tézier. Les deux chefs sont aimés à Paris, mais ne m’inspirent pas beaucoup personnellement.

En conclusion

Une saison d’opéra dans l’ensemble intéressante, avec les réserves exprimées plus haut, mais diversifiée, avec des distributions solides, des productions stimulantes et des metteurs en scène qui titillent (Bieito, Kratzer, Tcherniakov etc..) y compris dans les reprises. On regrette d’autant plus évidemment la suppression de Jenufa au vu de ce qui se profilait (distribution exceptionnelle, prod. Warlikowski). Au niveau musical, la présence de Barenboim au pupitre de Dame de Pique, qu’on espérait depuis l’arrivée de Lissner à l’Opéra, se réalise au moment de son départ et c’est pour moi, bien plus que Le Ring, l’événement de l’année.
Espérons simplement que le coronavirus ne dévore pas ce projet, très menacé au moins pour le début de saison et donc pour le Ring.


Concerts :

 

Dans les concerts programmés à Bastille ou à Garnier, il faut saluer l’excellent cycle de musique de chambre à l’Amphithéâtre, belle initiative pour aider les musiciens de l’Opéra à « faire de la musique ensemble » dans un programme assez structuré autour des instruments (cordes, vents, sextuors, percussions) ou d’une thématique (Orient Express, musique française) ainsi que les « Midis musicaux » à Garnier, un lointain souvenir de ceux du Châtelet que Lissner et Blanchard avaient inventé à la fin des années 1980.

Les concerts symphoniques ont en revanche à mon avis deux problèmes :

  • D’une part un nombre insuffisant (quatre) à la régularité élastique, sans vraie ligne.
  • D’autre part l’omniprésence de Philippe Jordan au pupitre, (trois concerts sur quatre en 2019-2020) alors que l’on pourrait en profiter pour inviter d’autres chefs (si le nombre de concerts était plus consistant).

Structurer, cela veut dire afficher une ligne de programmation (cycles, thématiques, monographies) et donner des rendez-vous fixes et une régularité (un programme par mois, peut-être deux soirées par programme etc…) et surtout dans un seul lieu.
La saison offre cette saison quatre concerts symphoniques, deux à Bastille, un à Garnier, un à la Philharmonie, dont le 27 juin 2021 un gala lyrique « au bénéfice des activités de l’Opéra de Paris » à un moment où l’Opéra a beaucoup souffert et a besoin de soutiens financiers ainsi qu’un concert au programme non communiqué, sans doute pour célébrer le départ de Philippe Jordan (1er juillet 2021).

Il reste dans « l’ordinaire » deux concerts

  • 16 octobre 2020 : Dir : Philippe Jordan
    Schönberg : Verklärte Nacht
    Strauss: Eine Alpensinfonie
    Opéra-Bastille
  • 5 mai 2021: Dir: Daniel Barenboim
    P.I.Tchaikovski
    Concerto n°1 pour piano et orchestre en si bémol mineur op.23
    Piano : Martha Argerich
    Symphonie n°5 en mi mineur
    Philharmonie de Paris

L’irrégularité des dates saute aux yeux : 20 octobre, 5 mai, 27 juin, 1er juillet et la seule cohérence programmatique est la soirée Tchaikovski liée à la série de La Dame de Pique, avec Barenboim et Argerich dont le programme suscitera une ruée à la Philharmonie.
Il y là quelque chose à retravailler : l’Orchestre de l’Opéra National de Paris a longtemps été considéré comme le meilleur sur la place, et il mériterait d’être mieux mis en valeur dans des programmes symphoniques réguliers que quatre soirées un peu jetées là au hasard.

Pour la programmation du ballet et les réflexions qu’elle suscite, voir le site Wanderersite.com dans ses pages « Danse ».

Tarifs
Tarif pour les “grands” ballets compris entre 15 et 150 €
Tarif pour les opéras compris entre 15 et 195/210 €
Tarif pour le Festival Ring compris entre 215 € et 1000 €
On est loin de l’opéra populaire vu le nombre de places à tarifs “raisonnables”, mais 215€ pour un Ring complet comme tarif minimal (plus de 50€ en moyenne par place/opéra aux places les plus mauvaises de la salle) sans faire l’effort d’un prix politique, c’est scandaleux. Et dire qu’on a supprimé les places debout instituées par Mortier…On n’aime pas les pauvres à l’Opéra de Paris.

 

 

 

BAYERISCHE STAATSOPER 2020-2021: PRÉSENTATION DE LA DERNIÈRE SAISON DU MANDAT DE NIKOLAUS BACHLER

En ces jours de confinement, le livre et la lecture, c’est ce qui nous reste pour passer le temps de loisir, et Le blog du Wanderer comme Wanderersite.com vont essayer d’alimenter de textes nouveaux pour informer et aussi et surtout en ce moment faire rêver.
Faire rêver, c’est bien l’effet de cette saison de la Bayerische Staatsoper, qui reste la maison la plus passionnante aujourd’hui dans le paysage lyrique international mais aussi l’une des plus riches, à la programmation la plus diversifiée. Aussi présentons-nous à l’exception des concerts de chambre au merveilleux Théâtre Cuvilliés l’ensemble de l’offre de l’Opéra d’État de Bavière

  • L’opéra
  • Les concerts symphoniques (Akademie Konzerte)
  • Le ballet que nous présentons dans le détail pour la première fois, grâce à notre collaborateur Jean-Marc

C’est la dernière saison de Nikolaus Bachler à la tête de la Bayerische Staatsoper, et c’est évidemment une saison « symbolique » qui reprend les grandes productions de son mandat, où l’on va voir le retour de Kent Nagano, premier GMD de son règne, un certain nombres de présences au pupitre de Vladimir Jurowski, futur GMD à la partir de 2021, et quelques présences du GMD qui a marqué ce mandat, Kirill Petrenko,cette année non pas GMD (son mandat s’achève en juillet 2020), mais « Gast », c’est à dire invité, qui concentrera son activité sur le Festival 2021.

Première observation, cette saison allie, aussi bien dans ses nouvelles productions que son répertoire, les qualités et les défauts qui ont caractérisé ce mandat, avec des choix de metteurs en scène quelquefois inspirés, quelquefois étonnants, et quelques choix de chefs plutôt pas toujours prometteurs à notre avis.

La deuxième observation est l’abondance de nouvelles productions à l’opéra comme au ballet, dont des créations en nombre plus important (trois), et un Festival de Juillet 2021 qui ressemble fort à une « tournée des grands ducs », un tour final en forme de feu d’artifice, comme pour laisser la place avec quelques perles dans les souvenirs.
Notre regard essaie de couvrir les nombreux éléments de cette saison particulièrement riche et excitante, dont quelques manifestations plus étroitement liées au départ de Nikolaus Bachler, intitulées Der wendende Punkt (le grand tournant, le moment décisif ), en juillet 2021, un concert de jeunes promesses du chant, et un grand concert bilan avec les stars.

Enfin tout cela fait quand même rêver avec néanmoins en tête les interrogations de ce que nous réserve l’avenir (autrement dit coronavirus permettant).

Opéra

Nouvelles productions

Oct-Nov 2020 / Juillet 2021:
Walter Braunfels, Die Vögel (les Oiseaux)
(1920) livret du compositeur d’après Aristophane, Dir.mus : Ingo Metzmacher, MeS : Frank Castorf avec entre autres Wolfgang Koch, Michael Nagy, Günter Papendell.
Une des œuvres phares et des grands succès de l’époque créée le 30 novembre 1920 au Nationaltheater de Munich, sous la direction de Bruno Walter dont cette production va donc fêter le centenaire. Walter Braunfels, qui était à moitié juif, resta en Allemagne pendant la guerre et mourut en 1954, un peu oublié.
Entre Meztmacher et Castorf, c’est un projet qui sans nul doute sera d’un très grand intérêt, avec une distribution brillante d’artistes connus pour leur science de l’expression et du texte, d’autant que les reprises récentes de cette œuvre furent des réussites là où elles eurent lieu.

Nov/Déc. 2020 :
Luca Francesconi, Timon of Athens (2020),
livret du compositeur d’après Shakespeare, Création mondiale. Dir.mus : Kent Nagano, MeS : Andreas Kriegenburg avec Toby Spence dans le rôle-titre et notamment Nikolaï Schukoff dans la distribution.
Il s’agit d’un « opéra en deux illusions » (opera in due illusioni) d’une des figures les plus importantes de la composition aujourd’hui.
On a vu de lui en 2017 « Trompe la mort » au Palais Garnier et on lira ou relira les textes et interviews que le Site Wanderer avait consacré à cette production, signée Guy Cassiers.
Critique du spectacle de Michel Parouty :
http://wanderersite.com/2017/03/vautrin-lirresistible/

Interview de Susanna Mälkki qui dirigeait l’orchestre :
http://wanderersite.com/interview/susanna-malkki-portrait-sensible/

Interview de Béatrice Uria-Monzon, l’une des protagonistes de la production :

http://wanderersite.com/interview/jai-chance-deprouver-toujours-plaisir-immense-a-etre-scene/
Outre l’intérêt immense d’une création de Luca Francesconi (né à Milan le 17 mars 1956), c’est le retour après plus de 7 ans au pupitre de la Bayerische Staatsoper de son ancien GMD Kent Nagano et du metteur en scène Andreas Kriegenburg avec lequel il a produit un Ring encore au répertoire (on va revoir cette saison Rheingold) qui a eu autant de succès avec Nagano flamboyant qu’avec Petrenko ensuite. (Voir les comptes rendus de ce Ring (Janvier 2013) dans ce Blog).
Toutes les raisons de faire le voyage de Munich.

Février/Juillet 2021 :
C.M. von Weber, Der Freischütz (1821)
, Livret de Friedrich Kind.
Dir.mus: Antonello Manacorda, MeS: Dmitry Tcherniakov, avec dans les principaux rôles Pavel Černoch (Max) Golda Schulz (Agathe), Kyle Ketelsen (Kaspar) et Anna Prohaska (Agathe).
Der Freischütz est une des œuvres les plus difficiles à monter et à réussir, notamment à cause des voix (c’est un peu le même problème que Fidelio, notamment pour Max et Agathe). Pour cette production ont été appelés d’excellents chanteurs, très expressifs, tous intelligents, mais pas de voix énormes. Des voix souples, plutôt adaptables. C’est aussi une œuvre difficile à cause du chef. Peu de chefs d’envergure se sont emparés récemment de cette musique sinon Thielemann en 2015, mais il aurait été peu probable que Bachler l’invite étant donné leurs relations …
Moins heureux à notre avis le choix du chef, qui n’avait pas convaincu dans ce même théâtre la saison dernière avec l’Alceste de Gluck. Tout en laissant les choses ouvertes (Freischütz peut réussir à Manacorda) il eût été peut-être plus pertinent de trouver un chef incontestable pour l’œuvre de Weber qui n’a pas dans mon souvenir bénéficié de très grands chefs depuis Harnoncourt à Zürich (avec Berghaus comme MeS), d’autant que la MeS confiée à Tcherniakov attirera sans doute tous les regards, voilà au contraire un choix très pertinent dans une œuvre située aux frontières entre le rationnel et l’irrationnel, le réel et le magique où sans doute le metteur en scène russe trouvera une clé qui nous surprendra.
Der Freischütz, créé à Berlin le 18 juin 1821 est créé à Munich le 15 avril 1822, soit dix mois après, et y connaît une riche histoire des représentations (on compte parmi les chefs Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Erich Kleiber, la dernière production fut créé en 1990 par Otmar Suitner, et donc qu’une nouvelle production soit affichée 30 ans après se justifie largement.


Mars-Avril 2021
R.Strauss, Der Rosenkavalier (1911),
livret de Hugo von Hofmannsthal. Dir.mus : Vladimir Jurowski, MeS : Barrie Kosky avec Marlis Petersen (La Maréchale), Christoph Fischesser (Ochs) Samatha Hankey (Octavian) Katharina Konradi (Sophie) et Johannes Martin Kränzle (Faninal)
Sans doute le plus gros pari de Nikolaus Bachler qui choisit lors de sa dernière saison de proposer une nouvelle production d’une des œuvres emblématiques de ce théâtre, qui marque la fin de la production la plus fameuse de cette maison, signée Otto Schenk en 1972, qui à chaque reprise a été fêtée par le public. Un enchantement renouvelé, à cause aussi des chefs liés à cette production, jadis Carlos Kleiber, récemment Kirill Petrenko.
C’est pourquoi Nikolaus Bachler, qui est malicieux, invite au pupitre le futur GMD Vladimir Jurowski, évidemment sous les feux de la rampe, qui excitera la curiosité du public, et Barrie Kosky pour la mise en scène, avec lequel Jurowski a magnifiquement fonctionné pour L’ange de Feu dans cette maison, et Les Bassarides l’automne dernier à la Komische Oper de Berlin. La confrontation de Barrie Kosky avec l’œuvre la plus emblématique de la maison sera aussi passionnante…
Dernière curiosité : la prise de rôle de Marlis Petersen dans la maréchale que tout le monde regardera à la loupe (aura-t-elle la voix du rôle ? diront les grands savants du genre opéra qui émettent leurs oukases sur les réseaux sociaux) mais qui sans aucun doute travaillera le texte avec son intelligence et sa sensibilité coutumières. En complément, une Sophie plus habituelle, Anna Prohaska, qui l’a déjà interprétée sur cette scène en 2018 avec Petrenko et en revanche un Octavian tout nouveau venu, la jeune américaine Samantha Hankey, nouvelle membre de l’ensemble de la Bayerische Staatsoper et qu’il sera intéressant d’entendre dans Dorabella à la fin de cette saison 2019-2020 (coronavirus permettant).

Mai-juin 2021
Aribert Reimann, Lear (1978),
livret de Claus Henneberg d’après Shakespeare. Dir.mus : Jukka-Pekka Saraste, MeS : Christoph Marthaler avec Christian Gerhaher dans le rôle-titre, Georg Nigl dans celui de Gloster, et un trio de choc : Angela Denoke, Ausrine Stundyte, Hanna-Elisabeth Müller .
Après la mise en scène originelle de Jean-Pierre Ponnelle, la deuxième production, 42 ans après est confiée au grand Christoph Marthaler, qu’on n’a pas vu à l’opéra depuis quelques années. Un choix très stimulant, avec une distribution de rêve et un chef finlandais très solide et de plus en plus salué, qu’on connaît mal à Munich, Jukka-Pekka Saraste. Un autre must de cette saison décidément brillante.

Juin 2021
Miroslav Srnka, Singularity (2021), Libretto de Tom Holloway, création.
Dir.mus : Patrick Hahn, MeS :  Nicolas Brieger avec les chanteurs de l’Opernstudio de la Bayerische Staatsoper ; orchestre Klangforum Wien.
Après South Pole (2016) (d’ailleurs repris dans la saison), Miroslav Srnka propose un travail spécifique pour des jeunes chanteurs, dans le cadre intime et splendide du Cuvilliés Theater, dont la thématique est évidemment le numérique, l’intelligence artificielle quand elle se dérègle, avec ses variations comiques. Le Klangforum Wien, l’une des formations de référence pour le répertoire d’aujourd’hui sera dirigé par le jeune autrichien prometteur Patrick Hahn (1995) qui a assisté Kirill Petrenko pour Salomé. Quant à Nicolas Brieger, c’est un vieux routier de la mise en scène, qui n’a pas beaucoup travaillé sur les grandes scènes ces dernières années.

Juin-Juillet 2021
Richard Wagner, Tristan und Isolde (1865), livret du compositeur. Dir.mus : Kirill Petrenko, MeS : Krzysztof Warlikowski avec Jonas Kaufmann (Tristan) Anja Harteros (Isolde), Wolfgang Koch (Kurwenal), Mika Kares (Marke), Okka von der Damerau (Brangaene).
Dire que ce Tristan est attendu avec impatience est en dessous de la vérité : le monde de l’opéra savait que ce serait la dernière production de Petrenko à Munich, que le metteur en scène serait Warlikowski, que Kaufmann serait pour la première fois Tristan. On ignorait qu’à ses côté, Anja Harteros serait son Isolde… (elle n’a pas la voix, vont dire les savants – voir plus haut pour Petersen). Une fois encore Petrenko sait ce qu’il fait et ce qu’il veut parce qu’il ne veut pas un Tristan au gros format vocal, mais un Tristan retenu, comme pour tous ses Wagner et une Isolde spécifique qui convienne à ce choix. Avec Warlikowski, ils ont fait ensemble Frau ohne Schatten et Salomé, deux éclatantes réussites.
Inutile de tergiverser, cinq représentations dont la dernière est le 31 juillet avec « Oper für alle » et donc aussi une retransmission en streaming, mais si on veut y aller,  il faudra le faire  sans doute à genoux et être prêts à tout…

Juillet 2021
W.A.Mozart, Idomeneo (1781),
livret de Giambattista Varesco. Dir.mus : Constantinos Carydis, MeS : Antú Romero Nunes. Avec : Matthew Polenzani (Idomeneo), Emily D’Angelo (Idamante), Olga Kulchynska (Ilia), Hanna-Elisabeth Muller (Elettra), au Prinzregententheater, avec le Balthasar-Neumann-Chor.
Habituellement c’est un opéra du répertoire baroque qui conclut les nouvelles productions de l’année au Prinzregententheater, cette fois-ci c’est un Mozart, distribué avec des chanteurs jeunes (Emily d’Angelo, qui débute, Olga Kulchynska qui est apparue récemment, les plus expérimentés étant Hanna-Elisabeth Müller et Matthew Polenzani), quant à la mise en scène d’ Antú Romero Nunes, je n’y fonde pas de grands espoirs (mais il faut toujours être disponible à la surprise). Les autres expériences (Guillaume Tell, Les Vêpres siciliennes) ne m’ayant pas vraiment convaincu. En revanche, le choix de Constantinos Carydis est particulièrement pertinent (ses Nozze di Figaro dans la production de Christoph Loy ont été saluées unanimement)

Ainsi voilà une saison de 8 nouvelles productions d’opéra, avec deux créations et au moins une rareté. Parmi ces œuvres quatre (Die Vögel, Idomeneo, Tristan und Isolde, Lear) ont vu le jour à Munich, quant à Der Rosenkavalier, l’opéra est profondément lié à l’histoire de ce théâtre dans les soixante dernières années. C’est donc une saison qui cherche à profondément exalter l’histoire et la modernité de l’institution munichoise, mais aussi le répertoire allemand ou autrichien, à part Luca Francesconi et Miroslav Srnka (mais qui créent leurs œuvres à Munich) tous les compositeurs sont des phares de l’aire germanophone, Braunfels, Weber, Wagner, Mozart, Reimann, Strauss.

Répertoire

Comme toujours, dans les nombreuses reprises de répertoire, il y a les œuvres courantes qui visent à générer un public nombreux, mais des reprises aussi marquées par une nouvelle distribution ou un nouveau chef prestigieux, l’intérêt est donc varié et ces reprises méritent au moins pour certaines, qu’on s’y arrête.

Dans l’ensemble la saison est bien équilibrée, entre chefs (et cheffes) jeunes et d’autres expérimentés comme Asher Fisch ou Pinchas Steinberg. Ce dernier est un chef très respectable qui garantit un niveau très correct de la reprise. On comprend pourquoi : il faut dans le répertoire avoir la garantie de chefs qui puissent reprendre un spectacle avec peu de répétitions, ayant l’expérience requise ou même ayant déjà dirigé la production à Munich. Expérience plutôt qu’exploration. Mais on se réjouit de voir aussi des jeunes chefs et surtout un quelques jeunes cheffes (Keri-Lynn Wilson, Simone Young, Marie Jacquot, Eun Sun Kim, Oksana Lyniv) pour donner à ces reprises un parfum de nouveauté.

Voici la liste des 37 opéras repris au répertoire. Avec les huit nouvelles productions, cela fait 45 titres d’opéra dans l’année à Munich et c’est respectable. Si vous allez voir l’une des nouvelles productions, vous aurez aussi peut-être envie d’aller voir les autres spectacles du moment, je vous donne donc quand c’est possible quelques infos sur les titres qui peuvent valoir l’achat d’un billet.

Septembre 2020
Strauss, Elektra,
Prod. Wernicke.Dir : Erik Nielsen avec Gabriele Schnaut (Klytemnästra), Irene Theorin (Elektra), Vida Miknevičiūtė (Chrysothemis) René Pape (Orest) et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Aegisth). Autre production importante de la maison, la dernière du grand Herbert Wernicke encore au répertoire, dirigée par un chef efficace, Erik Nielsen (qui dirigea dans cette maison la production de Karl V de Krenek. La distribution est classique (Irene Theorin est l’une des grandes Elektra actuelles) et avec une nouvelle venue dans les distributions internationales, la lithuanienne Vida Miknevičiūtė déjà vue dans ce rôle à Berlin, et qui chante dans toutes les grandes maisons allemandes ainsi qu’une « ancienne », Gabriele Schnaut qui fut la Brünnhilde du Ring Flimm/Sinopoli à Bayreuth. Quant à René Pape…

Septembre-Octobre 2020
Strauss, Die Frau ohne Schatten,
Prod Warlikowski, Dir: Sebastian Weigle, avec Klaus Florian Vogt (Kaiser), Emily Magee (Kaiserin), Wolfgang Koch (Barak), Miina-Liisa Värelä (sa femme), Michaela Schuster (la nourrice) etc…Une grande distribution pour cette reprise d’ouverture de saison à l’occasion de l’Oktoberfest, dirigée par Sebastian Weigle, qu’on peut ne pas (trop) aimer, mais qui est l’un des chefs allemands les plus côtés. Et la prod.Warlikowski est entrée (avec Petrenko…) dans la légende.

Septembre – Octobre 2020
Donizetti, L’Elisir d’amore
, Prod. Bösch, Dir: Francesco Angelico. Avec Galeano Salas (Nemorino), Pretty Yende (Adina) Andrei Zhilikhovsky (Belcore) et Milan Siljanov (Dulcamara). Certes, c’est l’une des productions les plus réussies de David Bösch et c’est une reprise « alimentaire » en pleine « Oktoberfest » (fin le 4 octobre) avec certes, Pretty Yende en guest star, et le jeune Andrei Zhilikovsky, membre de la troupe du Bolchoi jusqu’à 2019, et qui commence à être appelé un peu partout. Enfin, les deux rôles masculins principaux sont tenus par des solistes de la troupe, qui est comme on le sait, particulièrement valeureuse.

Octobre 2020
Puccini, Madame Butterfly
, Prod. Busse, Dir: Daniele Callegari avec Alexandra Kurzak (Cio Cio San), Roberto Alagna (Pinkerton), Alisa Kolosova (Suzuki), Markus Brück (Sharpless).
La vieille production de Wolf Busse, routinière, dirigée par l’excellent Daniele Callegari avec un couple star, Kurzak/Alagna pour trois représentations automnales.

Octobre 2020
Alban Berg, Wozzeck, Prod. Andreas Kriegenburg, Dir: Vladimir Jurowski avec Simon Keenlyside (Wozzeck), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), John Daszak (Tambourmajor) , Clive Bayley (Doktor) Tansel Akzeybek  (Andres) Anja Kampe (Marie).
La production est magnifique, hiératique et vraiment réussie, un des grands Wozzeck de ce temps. Simon Keenlyside est l’un des grands titulaires du rôle-titre (même si on a en tête Christian Gerhaher dans ce rôle et cette production) avec le reste de la distribution vraiment de grand niveau (Anja Kampe en Marie…) et puis surtout, dans la fosse, Vladimir Jurowski, dont le Wozzeck à Salzbourg fut exceptionnel .
Vaut évidemment le voyage

Octobre – Novembre 2020
Puccini, Tosca, Prod. Bondy, Dir : Asher Fisch, avec Anja Harteros (Oct),  Anna Netrebko (Nov-Dec), Kristine Opolais (Dec) (Tosca), Stefano la Colla (Oct), Yusif Eyvazov (Nov-Dec) (Mario), Bryn Terfel (Oct)-Ambrogio Maestri (Nov-Dec) (Scarpia).
Production tiroir-caisse, qui va attirer le public quelle que soit la distribution, même avec Asher Fisch au pupitre… Le couple Anna-Yusif va sans doute faire frétiller les aficionados. Pour ma part, pour ceux qui n’ont jamais vu le deuxième acte Harteros-Terfel, c’est eux qu’il faut privilégier, c’est grandiose… À noter Ambrogio Maestri dans Scarpia avec Netrebko, c’est nouveau pour un baryton qu’on voit plus souvent dans les rôles bouffes, et Kristine Opolais qui assure la dernière, le 4 décembre. C’est sans doute la dernière fois qu’on verra la production Bondy à Munich, qui a fait le tour du monde.

Octobre/Novembre 2020/Juillet 2021
Verdi, Macbeth, Prod. Kusej, Dir: Pinchas Steinberg, avec
Automne 2020 : Željko Lučić (Macbeth), Callum Thorpe/Alex Esposito (Banco), Ludmyla Monastyrska (Lady Macbeth) Saimir Pirgu (Macduff) etc…
Juillet 2021 : Simon Keenlyside (Macbeth), Roberto Tagliavini (Banco), Ekaterina Sementchuk (Lady Macbeth) Pavol Breslik (Macduff) etc…
La production moyenne de Kusej et des distributions intéressantes (surtout en juillet). Ce Macbeth ne nous remuera pas trop tout de même.

Novembre 2020
Mirolslav Srnka, South Pole, Prod.Neuenfels, Dir : Marie Jacquot, avec John Daszak (Scott), Tara Erraught (son épouse), Thomas Hampson (Amundsen), Mojka Erdmann (Landlady) etc…
Reprise d’une des importantes créations de l’ère Bachler, South Pole, dans la mise en scène assez suggestive de Hans Neuenfels, et avec une distribution proche de la création (seul Rolando Villazon est remplacé par John Daszak). À Kirill Petrenko succède au pupitre Marie Jacquot jeune cheffe française, « Ernste Kappelmeisterin » à Würzburg, qui fut son assistante sur cette production à la création.
Si vous êtes à Munich, allez-y !

Novembre 2020
Poulenc, Dialogues des Carmélites
, Prod Tcherniakov, Dir: Bertrand de Billy avec notamment Ermonela Jaho (Blanche de la Force), Doris Soffel (Madame de Croissy), Madame Lidoine (Adrianne Pieczonka). Une distribution de haut niveau pour la reprise d’une des productions phares de la maison, où Tcherniakov fit scandale (à cause de la fin) pour laquelle les descendants de Poulenc intentèrent un procès qu’ils perdirent en 2018.
On pourra lire le compte rendu que je fis dans ce Blog en son temps. C’est une production qu’il faut avoir vue, passionnante, réfléchie, quelquefois dérangeante.

Décembre 2020 :
Puccini, La Bohème,
Prod. Schenk, Dir : Eun Sun Kim, avec Aylin Perez (Mimi), Elsa Benoit (Musetta), Davide Luciano (Marcello) et Benjamin Bernheim (Rodolfo).
Une production historique, qui remonte à 1969, que j’ai vue il y a environ 40 ans avec Carlos Kleiber, Mirella Freni et Luciano Pavarotti (le rêve éveillé…).
Ici la reprise vaut pour notre Benjamin Bernheim, dont la carrière, justement, explose, pour notre Elsa Benoit, très liée à Munich dont elle est membre de la troupe après en avoir été du studio et pour le Marcello de Davide Luciani, l’un des jeunes barytons les plus en vue d’Italie (il est prodigieux en scène). Aylin Perez compte comme l’un des meilleurs sopranos lyriques aujourd’hui, qui promène notamment sa Mimi dans les grands temples (Scala, MET). Quant à Eun Sun Kim, c’est une cheffe coréenne qui a complété ses études à Stuttgart, qui a déjà été appelée notamment dans les grandes maisons allemandes.

Décembre 2020 :
Humperdinck, Hänsel und Gretel
Prod. Richard Jones, Dir: Friedrich Haider ; avec Tara Erraught/Corinna Scheurle (Gretel), Maureen McKay/Emily Pogorelc (Hänsel), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke/Kevin Conners (Knusperhaxe), etc…
Une production annuelle habituelle sous la période de fête avec un grand professionnel au pupitre.


Décembre 2020 – Janvier 2021
Mozart, Die Zauberflöte,
Prod. Everding, Dir: Antonello Manacorda avec Georg Zeppenfeld (Sarastro), Martin Mitterrutzner (Tamino),  Elsa Benoit (Pamina), Bo Skovhus/Milan Siljanov (Sprecher) Nina Minasyan (Königin der Nacht) André Schuen (Papageno). Les traditionnelles productions des fêtes, Zauberflöte, Fledermaus et un peu plus tôt Hänsel et Gretel.
La production de August Everding est une espèce de légende (elle remonte à 1978 et elle a fait l’objet d’une révision par Jürgen Rose en 2004) qu’il faut avoir vu une fois. La distribution est très correcte, avec un Tamino dont on parle, le jeune ténor autrichien Martin Mitterrutzner, Georg Zeppenfeld qu’on ne présente plus et Elsa Benoît qui de plus en plus s’impose sur les scènes en Pamina.

Décembre 2020 – Janvier 2021 :
J.Strauss : Die Fledermaus,
Prod Leander Haußmann reprise parAndreas Weirich, Dir: Friedrich Haider, avec Johannes Martin Kränzle (Gabriel), Rachel Willis-Sørensen (Rosalinde), Franz Hawlata (Frank), Okka von der Damerau (Orlofsky), Galeano Salas (Alfred), Michael Nagy (Dr.Falke) etc…
La médiocre production de Leander Haußmann est ici retravaillée par Andreas Weirich. On espère une future nouvelle production sous Dorny. Cette année, Friedrich Haider très à l’aise dans ce répertoire dirige, et la distribution est de très bon niveau…Donc musicalement, ça se défendra sûrement.

Janvier 2021:
Verdi, Un ballo in maschera,
Prod Erath. Dir: Paolo Carignani, avec Sondra Radvanovsky (Amelia), Joseph Calleja (Riccardo), Vladislav Sulimsky (Renato), Okka von der Damerau (Ulrica) Elsa Benoit (Oscar). Intéressante production de Johannes Erath (dont on devait voir le Rigoletto à Lyon, hélas annulé). Vaut évidemment pour l’Amelia de Sondra Radvanovski, la plus grande aujourd’hui, mais la distribution est très respectable. Du bon répertoire.

Janvier 2021
Puccini, Manon Lescaut,
prod. Neuenfels. Dir: Marco Armiliato, avec Sonya Yoncheva (Manon Lescaut), Stefano La Colla (Des Grieux), Lescaut (Davide Luciano) etc…
La production de Hans Neuenfels, qui n’avait tout à fait convaincu, revient avec un chef expérimenté, Marco Armiliato, et une distribution dominée par Sonya Yoncheva avec Stefano La Colla, qui est un ténor solide, et l’excellent Davide Luciano (Lescaut). Si on est à Munich, pourquoi pas ?

Janvier – Février 2021 :
Beethoven, Fidelio,
Prod. Bieito. Dir: Markus Stenz avec Klaus Florian Vogt (Florestan), Anja Kampe (Fidelio/Leonore), Franz-Josef Selig (Rocco), John Lundgren (Pizzaro) Tareq Yazmi (Don Fernando) Emily Pogorelc (Marzelline) Dean Power (Jaquino). Bonne distribution pour cette reprise de la fameuse production Bieito avec le quatuor de Beethoven à la place de Leonore III. Enfin, Markus Stenz est un chef respectable.

Janvier – Février 2021
Verdi, Rigoletto
, prod.Schilling, Dir :Keri-Lynn Wilson, avec Joseph Calleja (Il duca), Željko Lučić (Rigoletto), Sofia Fomina (Gilda) Rafał Siwek (Sparafucile) etc…
Une production de 2012 discutée, discutable, d’Árpád Schilling, pourtant l’un des metteurs en scène les plus stimulants à l’époque de la création de la production et sur la liste noire du gouvernement hongrois, ce qui est tout à son honneur. Une distribution plutôt solide et une cheffe reconnue à l’opéra.

Février/Juillet 2021
Dvořák, Rusalka
, Prod. Kusej,Dir: James Gaffigan, avec Dmytro Popov (Le prince), Evguenia Muraveva (La princesse étrangère),  Rusalka (Kristine Opolais), L’esprit du lac (Günther Groissböck), Ježibaba (Helena Zubanovich) etc…
Distribution très correcte, avec le retour de Kristine Opolais qui avait créé cette production, chef estimé, production discutée mais à mon avis séduisante de Martin Kusej, qui essaie de reconstruire une dramaturgie « réaliste » à cette histoire qui ne l’est pas. Si vous êtes à Munich, pourquoi pas (la production de 2011 existe en DVD)

Février – Mars/Juillet 2021
Wagner, Tannhäuser,
Prod. Castellucci, Dir: Simone Young avec Klaus Florian Vogt (Tannhäuser), Anja Harteros/Lise Davidsen (Juillet)(Elisabeth), Daniela Sindram (Venus), Christian Gerhaher (Wolfram), Günther Groissböck/Georg Zeppenfeld(Juillet) (Landgrave) etc…
Le retour de la production de Castellucci, qui a tant fait discuter, sans Petrenko, mais avec la très solide Simone Young, et une distribution fabuleuse en février-mars comme pour l’unique représentation du festival 2021 (où Lise Davidsen et Georg Zeppenfeld succèdent à Anja Harteros et Günther Groissböck). A voir et à entendre. Rien que pour Christian Gerhaher en Wolfram, ça vaut le voyage.

Mars 2021 :
Bela Bartok, Judith, Concerto pour orchestre/Le Château de Barbe Bleue,
Prod. Katie Mitchell. Dir : Oksana Lyniv avec Nina Stemme et John Lundgren. Reprise de la nouvelle production vue en février dernier qui va être reprise en juin prochain (coronavirus permettant).
La mise en scène qui plonge dans le psychodrame, dans le roman policier, a fait un peu discuter, mais ni la direction ni la distribution, unanimement louées. À voir sans aucun doute.

Mars 2021 :
Donizetti, Lucia di Lammermoor, Prod. Barbara Wysoka, Dir: Antonino Fogliani avec Adela Zaharia (Lucia), Pavol Breslik (Edgardo), Galeano Salas (Arturo), Boris Pinkhasovich (Enrico).
On se souvient de l’extraordinaire direction de Kirill Petrenko à la création (2015) de cette production pas très stimulante, dont il reste Pavol Breslik, plutôt valeureux, et en Lucia la jeune Adela Zaharia, découverte dans Orlando Paladino au festival 2018 (qu’on devrait revoir cet été – coronavirus permettant)… Au pupitre l’excellent Antonino Fogliani, un des très bons chefs italiens actuels.

Mars – Avril 2021
Wagner, Parsifal,
Prod. Audi, Dir : Franz Welser-Möst avec Simon Keenlyside (Amfortas), Gunther Groissböck (Gurnemanz), Brandon Jovanovich (Parsifal), Anja Kampe (Kundry), Bálint Szabó (Titurel), Derek Welton (Klingsor).
Retour de la production de Pierre Audi, sans Petrenko, mais avec Welser-Möst ce qui garantit un haut niveau de représentation, avec une distribution excellente et largement différente de celle de la première qui était étincelante : Brandon Jovanovich, Anja Kampe, Gunther Groissböck, Simon Keenlyside et Derek Welton devraient quand même satisfaire un public habitué ici à l’excellence wagnérienne. On peut faire le voyage, si on aime Baselitz, dont les décors alliés à la mise en scène de Pierre Audi avaient fait couler bien de l’encre…

April 2021
Verdi, Les Vêpres siciliennes
Prod. Antù Romero Nunes, Dir: Omer Meir Wellber avec Malin Byström (Hélène), John Osborn (Henri), Erwin Schrott (Procida) George Petean (Montfort), production médiocre, chef intéressant mais qui ne m’avait pas convaincu dans cette œuvre où il recherche trop les effets. La reprise se justifie par l’arrivée de John Osborn et Malin Byström qui avait chanté le rôle à Genève en 2011 sans convaincre. De toute manière, il n’y a pas beaucoup de sopranos pour Hélène sur le marché. John Osborn sera comme souvent excellent dans ce rôle qu’il vient de chanter à Rome, et George Petean avec sa science du phrasé et sa diction est un bon Montfort (le seul qui avait chanté avec goût et justesse lorsque j’avais vu la production en 2018.) Quant à Schrott, avec sa voix énorme, il fait hélas du Schrott.
À mon avis, avec la mise en scène et la direction, et une distribution à 50% douteuse, nous sommes encore mal partis.
Lire dans wanderersite.com : http://wanderersite.com/2018/07/requiem-pour-un-massacre/

Avril 2021
Verdi, La Traviata,
Prod. Krämer, Dir: Andrea Battistoni avec Rosa Feola (Violetta), Frédéric Antoun (Alfredo), Simon Keenlyside (Giorgio Germont) etc…
Encore une production “alimentaire”, car La Traviata de Günter Krämer n’en peut plus…mais elle est dirigée par Andrea Battistoni, un des chefs en vue de la jeune génération italienne, et qu’elle affiche un couple inhabituel Feola/Antoun que les amateurs seront curieux d’entendre, et Keenlyside dans Germont père, une garantie d’élégance. D’ailleurs, Keenlyside fait un beau retour à Munich puisqu’il est affiché dans plusieurs productions. Why not ?

Juillet 2020/Avril-Mai 2021
Verdi, I Masnadieri, Prod. Erath, Dir: Michele Mariotti (Juillet 2020)/Giampaolo Bisonti (2021). Nous signalons les deux représentations de juillet prochain (2020) puisque la série a été interrompue pour cause de coronavirus en ce mois de mars. La mise en scène de Johannes Erath en noir et blanc qui rend l’ambiance d’un film noir n’a pas été mal accueillie, la distribution de manière un peu plus contrastée.
Juillet 2020 – Dir : Michele Mariotti, avec Diana Damrau (Amalia) et Charles Castronovo (Carlo), Mika Kares (Massimiliano), Igor Golovatenko (Francesco)
Avril-Mai 2021– Dir : Giampaolo Bisonti, avec Carmen Giannattasio (Amalia) et Charles Castronovo (Carlo), Bálint Szabó (Massimiliano), Igor Golovatenko (Francesco).
On retrouvera Castronovo et Golovatenko en Avril-mai 2021, avec les réserves sur Amalia, Diana Damrau n’est pas en très grande forme et Carmen Giannattasio prévue en 2021 encore moins.
I Masnadieri a été représentée à Munich en 2008 (au Theater am Gärtnerplatz), mais jamais au Nationaltheater. Un titre qui revient sur les scènes après la production de la Scala, elle aussi magnifiquement dirigée par Michele Mariotti. En avril 2021, montera au pupitre Giampaolo Bisonti, un des chefs italiens remarqués aujourd’hui.

Avril – Mai 2021 :
Strauss, Ariadne auf Naxos,
Prod.Carsen. Dir : Erik Nielsen, avec Jane Archibald (Zerbinetta) et Camilla Nylund (Primadonna) Benjamin Bruns (Tenor/Bacchus). Vaut pour la Primadonna de Camilla Nylund et l’excellent Benjamin Bruns qui s’essaie à Bacchus et Erik Nielsen, comme on l’a déjà dit, est plutôt un bon chef. 

Mai 2021:
Verdi, Falstaff.
Prod.Mateja Koležnik Dir: Pinchas Steinberg avec Wolfgang Koch, Boris Pinkhasovitch (Ford), Bogdan Volkov (Fenton), Olga Beszmertna (Alice Ford), Okka von der Damerau (Quickly), Elsa Benoit (Nanetta), Dorottya Lang (Meg Page).
La production de Falstaff que tout le monde attend en juillet prochain, mais en 2021 sans Petrenko (Pinchas Steinberg est un spécialiste d’opéra italien) ni Alexandra Kurzak. Attendons…

Juin 2021 :
Mozart, Die Entführung aus dem Serail, Prod. Duncan, Dir : Ivor Bolton/Christopher Moulds, avec Sofia Fomina (Konstanze), Pavol Breslik (Belmonte), Gloria Rehm (Blonde), Manuel Günther (Pedrillo) et Hans Peter König (Osmin). Distribution très correcte, direction musicale qui garantit de bonnes représentations, mais production pas vraiment passionnante.

Juin 2021
Hans Abrahamsen, The snow Queen,
Prod.Kriegenburg, Dir: Leo Hussain avec Barbara Hannigan (Gerda), Catherine Wyn-Rodgers (Grandmother, Old lady, Finn woman), Peter Rose (Snow Queen/Reindeer/Clock) etc…
Reprise d’une des nouvelles productions de la saison actuelle, dont la mise en scène a été accueillie d’une manière contrastée, mais qui musicalement fonctionne avec une Barbara Hannigan souveraine. À l’excellent Cornelius Meister succède l’excellent Leo Hussain au pupitre.


Juin 2021
Giacomo Puccini, Il Trittico
Prod. Lotte de Beer,Dir: Bertrand de Billy avec Wolgang Koch (Michele) Elsa Van der Heever (Giorgetta) Ermonela Jaho (Suor Angelica) Michaela Schuster (Zia Principessa/Zita) Ambrogio Maestri (Gianni Schicchi) Elsa Benoit (Lauretta) Galeano Salas (Rinuccio). Je ne sais si Bertrand de Billy est le chef adapté à cette œuvre, je trouve qu’il excelle plus dans le bel canto. Il reste que la distribution est très défendable, avec des monstres comme Wolfgang Koch ou Ambrogio Maestri. La mise en scène de Lotte de Beer plutôt bien faite, a été discutée, mais elle ne m’avait pas déplu. Si vous êtes à Munich, allez-y.

Juin – Juillet 2021
Wagner, Das Rheingold,
Prod. Kriegenburg, Dir: Valery Gergievavec John Lundgren (Wotan), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Benjamin Bruns (Loge), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Christof Fischesser (Fasolt) Ain Anger (Fafner), Daniela Sindram (Fricka) etc…Surprise de la saison, plus ou moins en ouverture du Festival 2021, retour de Valery Gergiev au Nationaltheaterpour deux représentations de Das Rheingold dans la prod.Kriegenburg, qui aura nourri l’ère Bachler, d’abord avec Nagano, puis Petrenko, et maintenant juste pour une dégustation Valery Gergiev, en voisin puisqu’il est jusqu’à 2025 directeur musical des Münchner Philharmoniker. Évidemment à voir et entendre, car en plus la distribution est séduisante et ceux qui connaissent la production savent que Das Rheingold est une mise en scène vraiment réussie.

Juillet 2021:
Wagner, Der Fliegende Holländer,
Prod. Konwitschny, Dir: Asher Fisch, avec Ain Anger (Daland), Anja Kampe (Senta), Bryn Terfel (le Hollandais), Tomislav Mužek (Erik), Tanja Ariane Baumgartner (Mary), Manuel Günther (Steuermann).
Reprise pour une représentation dans la saison, et pendant le festival, de la vieille production de Peter Kontwitschny, qui pour un seul soir bénéficie d’une distribution de luxe dominée par Anja Kampe et Bryn Terfel, mais hélas dirigée par Asher Fisch, qui ne m’a jamais convaincu.

Juillet 2021
Giacomo Puccini, Turandot
Prod. Carlus Padrissa/La Fura dels Baus, Dir: Jader Bignamini, avec Anna Netrebko (Turandot) et Yusif Eyvazov (Calaf), Golda Schultz (Liù), Alexander Tsymbaliuk (Timur). Inutile de s’étendre, la distribution (avec Anna Netrebko) est de celles qu’on ne discute pas…La mise en scène futuriste de Carlus Pedrissa a fait jaser, mais personne ne viendra pour elle.
Cet hiver, c’est le chef Giacomo Sagripanti qui dirigeait, c’est un autre jeune chef italien tout aussi valeureux sinon plus qui lui succède, Jader Bignamini. Attention, on jouera probablement la version « création », avec arrêt à la mort de Liù…

Juillet 2021
Mozart, Le nozze di Figaro,
Prod.Loy, Dir: Ivor Bolton, avec Ludovic Tézier (Almaviva), Federica Lombardi (Contessa), Alex Esposito (Figaro), Rosa Feola (Susanna), Emily Pogorelc (Cherubino), Anne Sofie von Otter (Marcellina) etc…
La jolie mise en scène de Christof Loy (un jeu sur des personnages marionnettes) avec une distribution de grand niveau (Tézier ! Esposito !) et un très bon chef…Cela pourrait mériter un voyage…Attention, 2 représentations seulement !

Juillet 2021
Strauss, Salomé,
Prod. Warlikowski, Dir : Kirill Petrenko avec Marlis Petersen (Salomé), Iain Paterson (jochanaan), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes), Michaela Schuster (Herodias), Pavol Breslik (Narraboth), Rachael Wilson (le page) etc…Nous avons suffisamment écrit dans Wanderersite tout le bien que nous pensions de cette production et de la performance de Marlis Petersen (vous savez, celle qui selon les savants « n’a-pas-la-voix-du-rôle ». Mais les « savants » de l’opéra sont quelquefois des amateurs peu éclairés). Juillet 2021, c’est la cérémonie des adieux de Petrenko et cette Salomé extraordinaire, il ne faut la manquer sous aucun prétexte, même sans Wolfgang Koch dans Jochanaan.

Juillet 2021
Verdi, Otello,
Prod. Niermeyer, Dir: Asher Fisch  avec Arsen Soghomonyan (Otello), Anja Harteros (Desdemona), Gerald Finley (Iago), Oleksiy Palchykov (Cassio). Faute de Kaufmann, toujours parcimonieux dans ses apparitions, c’est Arsen Soghomonyan qui chante Otello après l’avoir chanté à la Philharmonie de Berlin avec Mehta en 2020. Anja Harteros et Gerald Finley sont au rendez-vous (ils avaient enthousiasmé lors de la première de la production). Malheureusement, Asher Fisch, sans grande âme, sans grand intérêt, même si efficace et techniquement au point, sera au pupitre. C’est bien dommage…


Juillet 2021
Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg,
Prod. Bösch, Dir: Kirill Petrenko.
Inutile de souligner que l’on va se précipiter sur ces représentations aussi bien en juillet 2020 ( Jonas Kaufmann, Hanna-Elisabeth Müller) qu’en 2021 (Tomislav Mužek, Julia Kleiter) avec en 2020 comme en 2021, Wolfgang Koch en Sachs, Christoph Fischesser en Pogner, Martin Gantner en Beckmesser, et Benjamin Bruns en David, avec Okka von der Damerau (2020) et Claudia Mahnke (2021) en Magdalene.
La production de David Bösch est sensible et intelligente, mais ici c’est essentiellement la direction de Kirill Petrenko et la distribution pas forcément faites de stars, mais engagée, homogène et soutenue de manière millimétrée par le chef qui ont déchaîné les enthousiasmes. Et puis, Die Meistersinger von Nürnberg est une œuvre liée à ce théâtre, où elle a été créée et qui des années durant a conclu les saisons. Il y a mille raisons de faire tout ce qui est possible pour venir voir une des trois malheureuses représentations qui restent, deux en juillet 2020, une en juillet 2021…

Calendrier du Festival 2021 (Münchner Opernfestspiele 2021)

Date Titre NP/ Répertoire
25 juin
(Prinzregententh)
Heute ist morgen, Ballet NP Première
Uraufführung
26 juin (Prinzregententh) Heute ist morgen, Ballet NP
27 juin (Prinzregententh) Heute ist morgen, Ballet NP
     
29 juin Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP Première
30 juin Das Rheingold, DM: Gergiev Ms: Kriegenburg Rép
1er juillet Der Scheeesturm, Ballet NP
2 juillet Der Freischütz, DM: Manacorda Ms: Tcherniakov NP
3 juillet Das Rheingold, DM: Gergiev Ms: Kriegenburg Rép
3 juillet (Prinzregententh) Liederabend Matthew Polenzani/Julius Drake Concert
4 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
5 juillet Der Freischütz, DM: Manacorda Ms: Tcherniakov NP
6 juillet Roméo et Juliette, Ballet (Cranko) Rép
7 juillet Der Fliegende Holländer DM: Fisch Ms: Konwitschny Rép
8 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
9 juillet Cinderella, Ballet (Wheeldon) NP
10 juillet Rusalka, DM: Gaffigan Ms: Kusej Rép
11 juillet Tannhäuser, DM: Young Ms: Castellucci Rép
12 juillet Turandot, DM: Bignamini Ms: Padrissa/Fura dels Baus Rép
13 juillet Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP
14 juillet Rusalka, DM: Gaffigan Ms: Kusej Rép
15 juillet Turandot, DM: Bignamini Ms: Padrissa/Fura dels Baus Rép
16 juillet Le nozze di Figaro, DM: Bolton Ms: Loy Rép
17 juillet Oper für alle:  Aida (Mehta) Concert
18 juillet Le nozze di Figaro, DM: Bolton Ms: Loy Rép
19 juillet (Prinzregententh) Festspiel Nachtkonzert Opercussion Concert
19 juillet Macbeth, DM: Steinberg Ms: Kusej Rép
19 juillet (Prinzregententh) Idomeneo, DM: Carydis Ms: Nunes NP Première
20 juillet Die Vögel DM: Metzmacher Ms: Castorf NP
20 juillet (Prinzregententh) Liederabend Ludovic Tézier Concert
21 juillet Otello DM: Fisch Ms: Niermeyer Rép
21 juillet (Prinzregententh) Liederabend Sonya Yoncheva/Malcolm Martineau Concert
22 juillet Macbeth DM: Steinberg Ms: Kusej Rép
22 juillet (Prinzregententh Idomeneo DM: Carydis Ms: Nunes NP
23 juillet Wendende Punkte: Konzert Feuer-next generation Concert
23 juillet (Prinzregententh Festpielkonzert ATTACCA (Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters) Concert
24 juillet Otello DM: Fisch Ms: Niermeyer Rép
24 juillet (Prinzregententh Idomeneo DM: Carydis Ms: Nunes NP
25 juillet Salomé DM: Petrenko Ms: Warlikowski Rép
25 juillet (Prinzregententh Concert Erwin Schrott Tango el diablo Concert
26 juillet Liederabend Chistian Gerhaher/Gerold Huber Concert
26 juillet (Prinzregententh Idomeneo, DM Carydis Ms Nunes NP
27 juillet    
28 juillet Salomé DM: Petrenko Ms: Warlikowski Rép
29 juillet Die Meistersinger von Nürnberg DM: Petrenko Ms: Bösch Rép
30 juillet Wendende Punkte: Festspiel Sonderkonzert Konzert
31 juillet Oper für alle: Tristan und Isolde DM: Petrenko Ms: Warlikowski NP

Concerts Symphoniques

Les Akademie Konzerte sont à Munich une institution.
Rappelons pour faire bref que le Bayerisches Staatsorchester est l’une des institutions musicales les plus anciennes d’Europe, puisque sa fondation remonte à 1523 et qu’il a été pratiquement dès ses origines considéré comme l’une des formations les plus talentueuses d’Europe. Il devient « Hoforchester » (Orchestre de la Cour) en 1762, son nom actuel remonte à 1918.
Rappelons aussi qu’on compte dans ses directeurs musicaux Hans von Bülow, Hermann Levi, Richard Strauss, Felix Mottl, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Georg Solti, Ferenc Fricsay, Rudolf Kempe, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano, Kirill Petrenko…cela donne simplement le tournis.
Que l’orchestre soit l’un des orchestres de fosse les meilleurs aujourd’hui ne fait aucun doute, mais c’est aussi un orchestre symphonique de grande tradition. Et chaque saison, il donne six « Akademie Konzerte » (deux concerts par série en général, les lundi et mardi, rarement trois), où alternent le GMD (un à deux concerts), un ou deux jeunes chefs remarqués, et d’autres chefs expérimentés et/ou prestigieux.

Cette saison ouvrira par Vladimir Jurowski, futur GMD dès septembre 2021, puis le chef polonais Krzysztof Urbański, Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Youri Simonov et le jeune franco-suisse Joseph Bastian. Avec des interêts programmatiques généralement forts dont une Neuvième de Mahler incroyablement attendue (dernier concert de Petrenko avec son orchestre) et une Septième de Bruckner par Mehta (avec en première partie les quatre derniers Lieder de Strauss avec rien moins qu’Anja Harteros.

1er Akademie Konzert
5, 6, 7 Oktober 2020

Dir: Vladimir Jurowski, soliste : Frank Peter Zimmermann
Anton Webern
Passacaglia en ré mineur op. 1
Alban Berg
Concerto pour violon À la mémoire d’un ange
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 Eroica
(avec retouches de Gustav Mahler)

2ème Akademie Konzert
7, 8 décembre 2020
Dir: Krzysztof Urbański

Dmitri Chostakovitch
Symphonie Nr. 5 en ré mineur op. 47


3ème Akademie Konzert
11, 12 janvier 2021
Dir: Zubin Mehta Soliste: Anja Harteros
Strauss: Vier letzte Lieder
Bruckner: Symphonie n°7 en mi majeur


4ème Akademie Konzert
20, 21 février 2021
Dir: Kirill Petrenko
Gustav Mahler
Symphonie n° 9 en ré majeur


5ème Akademie Konzert
26, 27 avril 2021
Dir: Youri Simonov  Soliste: Alexander Rozhdestvensky
Nikolai Rimsky-Korsakov
Sadko. Tableaux musicaux op. 5
Alexandre Glazounov
Concerto pour violon en la mineur op. 82
Modest Mussorgsky
Tableaux d’une exposition



6ème Akademie Konzert

24, 25 mai 2021
Dir: Joseph Bastian
Programme non communiqué

Ballet d’État de Bavière
(Bayerisches Staatsballett)

Introduction, par Jean-Marc

Avec un nombre de représentations en croissance, des effectifs stabilisés, une programmation à la coloration académique très marquée aménageant des ouvertures sur la création contemporaine, le Ballet de l’Opéra d’Etat de Bavière trouve des moyens renforcés et une ambition nouvelle, au moment où son directeur Igor Zelensky vient d’être renouvelé jusqu’en 2026. Voilà sur le papier une saison 2020-2021 placée sous d’affriolants auspices.

Le directorat d’Igor Zelensky a connu des débuts un peu chaotiques, marqués par des saisons peu construites et peu fournies, et une forte volatilité des effectifs. La lecture du programme calibré pour la saison 2020-2021 par le directeur, dont le mandat a été récemment renouvelé jusqu’en 2026, laisse transparaître une ambition nouvelle.
Les rangs de solistes et danseurs “principaux” semblent se stabiliser pour cette Compagnie qui compte une soixantaine de danseurs et une quinzaine de surnuméraires et la fidélité de stars invitées se confirme – Sergei Polunin est d’ores et déjà annoncé dans Giselle en ouverture de saison. À Natalia Osipova ou Vladimir Shklyarov sont désormais réservées des apparitions certes rares mais récurrentes et remarquables s’agissant de stars très jalousement occupées par leurs compagnies-mère.

Le ballet académique et la forme néo-classique se taillent une part impressionnante de la programmation et c’est un défilé vertigineux de grands ballets qui s’enchaînera à Munich tout au long de la saison. C’est ainsi que Giselle ou Casse-Noisette seront largement représentés (10 représentations chacun) ; Jewels, Le Lac des cygnes, Coppélia (version Roland Petit) ou Spartacus, déjà donnés cette saison, seront quant à eux repris dans une logique de répertoire. Parangon du ballet narratif, Roméo et Juliette sera par ailleurs de retour dans la magnifique version de John Cranko. Il semblerait ainsi bien que Zelensky affiche désormais clairement une volonté de montée en puissance sur le créneau caractéristique de la plupart des grandes compagnies historiques européennes, à l’exception, notable et navrante, de Paris.

La liste des “full-length” sera amplifiée par deux des “premières”, au sens allemand du terme, de la saison : la désopilante Cinderella de Christopher Wheeldon, déjà au répertoire de l’English National Ballet, fera son entrée au répertoire de Munich, et on suivra avec intérêt la commande faite au jeune chorégraphe Andrey Kaydanovsky autour de la nouvelle de Pouchkine La Tempête de neige.

Au rayon moderne ou contemporain :

– une soirée “À jour” permettra à quatre jeunes chorégraphes (dont Calvin Richardson du Royal Ballet) de présenter leur travail, 
– une soirée “Aujourd’hui est demain” dont le contenu n’est pas fixé sera donnée dans le cadre du Festival de fin de saison,
– une soirée assemblant des créations de tous ceux après qui tout le monde court (Alexei Ratmansky – et ses Tableaux d’une exposition ! -, David Dawson et Sharon Eyal) complètera le tableau.

Sur le papier, une bien belle et riche saison donc, que les balletomanes suivront avec intérêt !

Nouvelles productions

Décembre 2020 – Janvier/Avril/Juillet 2021
Serguei Prokofiev, Cinderella,  Chorégraphie : Christopher Wheeldon, Dir : Gavin Sutherland, qui est le directeur musical de l’English National Ballet. Le décorateur de cette [JN1] production connue, mais pour la première fois à Munich est Julian Crouch, l’un des leaders du courant théâtral « Fringe », à qui on doit entre autres Jedermann et Dreigroschenoper et qui travaille souvent avec Sven Eric Bechtholf

Avril-mai-juin/Juillet 2021
Lorenz Dangel, Der Schneesturm (La Tempête de neige),
Chorégraphie : Andrey Kaydanovskiy, Dir : Gavin Sutherland.
Lorenz Dangel est un compositeur polymorphe, qui traverse les genres et est particulièrement ouvert à l’expérimentation, il travaille ici pour la première fois pour le Bayerisches Staatsballett. C’est comme chorégraphe résident que le jeune Andrey Kaydanovskiy, très lié au Ballet de l’Opéra d’Etat de Vienne comme danseur et chorégraphe (les chorégraphies du Concert du Nouvel An 2019 lui furent confiées entre autres), créera cette pièce.

Juin 2021

Heute ist Morgen (aujourd’hui c’est demain) (au Prinzregententheater) . Présentation par la compagnie munichoise des dernières tendances de la danse contemporaine et de la création. C’est un élément permanent de la politique menée par Igor Zelensky.

Répertoire

Septembre 2020 – Octobre 2020 (tournée au Teatro Real, Madrid)
Janvier 2021 
Adolphe Adam, Giselle,
Chorégraphie : Peter Wright, Dir : Valery Ovsynanikov / Robertas Šervenikas (Janvier 2021) avec en ouverture de saison Ksenia Ryzhkova (Giselle) et Serguei Polunin (Albrecht). La chorégraphie qui a ouvert le mandat d’Igor Zelensky a une quarantaine d’années (créée à Stuttgart sur l’impulsion de John Cranko) d’après la version que Marius Petipa tira du chef d’œuvre créé à l’Opéra de Paris. Grand classique universel.


Octobre 2020/Mars-avril-mai 2021

Leo Delibes-Coppelia, chorégraphie Roland Petit, Dir :Anton Grishanin.
Reprise de la chorégraphie fameuse de Roland Petit, entrée au répertoire du Ballet de Munich en octobre 2019
 

Octobre 2020/Février-Mai 2021
Ratmansky-Dawson-Eyal
Dir :Robertas Šervenikas/Tom Seligman (Octobre 2020)
Trois chorégraphies par Alexei Ratmansky (Tableaux d’une exposition de Modest Mussorgsky), David Dawson (Affairs of the heart de Marjan Mozetich ), Sharon Eyal (Bedroom Folk de Ori Lichtik) : une nouvelle production qui devrait être créée le 23 mai 2020, en ouverture de la Ballettfestwoche 2020 (La semaine du ballet 2020) coronavirus permettant, évidemment.

Novembre 2020
Jewels, chorégraphie Georges Balanchine,
Dir : Robert Reimer, musiques de Gabriel Fauré (Emeraudes), Igor Stravinsky (Rubis), P.I.Tchaikovski (Diamants). La trilogie de Balanchine célèbre dans le monde entier, est entrée au répertoire de Munich à l’automne 2018, dans les décors et costumes de la création.

Novembre-Décembre 2020/Janvier 2021
P.I.Tchaikowski, Casse-Noisette (Der Nussknacker),
Chorégraphie : John Neumeier Dir : Gavin Sutherland/ Robertas Šervenikas (Janvier 2021).
Le Casse-Noisette de Neumeier, qui remonte aux années 1970 avec le ballet de Hambourg est un des « must » du répertoire munichois, où on le joue depuis 1973. Présenté comme il se doit en période de Noël en même temps que Hänsel und Gretel, Die Zauberflöte et Die Fledermaus…

Janvier 2021
À jour – Zeitgenössische Choreographien (À jour, chorégraphies contemporaines)
– (Prinzregententheater). Un programme dédié à quatre chorégraphies de jeunes chorégraphes qui devraient être présentées en juillet 2020, de Charlotte Edmonds (UK), Philippe Kratz (Allemagne), Calvin Richardson (Australie), Yoshito Sakuraba (USA).

Février-mars-avril 2021
P.I.Tchaikowski, Le Lac des cygnes (Schwanensee)
Chorégraphie : Ray Barra d’après Marius Petipa et Lev Ivanov. Dir : Tom Seligman
Le grand classique du ballet, dans une adaptation chorégraphique de Ray Barra (qui remonte à 1994/1995) qui efface la magie au profit d’un certain prosaïsme et qui a tendance à bousculer la chorégraphie originelle de Petipa et Ivanov.

Mai-juin 2021/Juillet 2021
Prokofiev : Roméo et Juliette,
Chorégraphie John Cranko, Dir : Valery Ovsynanikov . Une chorégraphie marquante du chef d’œuvre de Prokofiev, celle de John Cranko, déparée de la délicieuse pompe soviétique de la version princeps de Lavrovsky, est au répertoire du Staatsballett depuis 1968, et donc, à ne pas manquer.


Mars-avril 2021
Aram Khatchaturian, Spartacus,
Chorégraphie de Youri Grigorovitch, Dir : Karen Durgaryan. Munich fut la seule compagnie d’Europe occidentale à monter le ballet mythique de Youri Grigorovitch, en 2016, un des spectacles emblématiques du Bolchoï depuis 1968, que le Wanderer eut le privilège de voir lors d’une des tournées du Bolchoï avec Vladimir Vassiliev et Ekaterina Maximova. C’est une des premières initiatives prises par Igor Zelensky à son arrivée comme directeur du Staatsballett de Munich.


IN MEMORIAM MIRELLA FRENI (1935-2020)

Dans les années 70

J’avais appris que Mirella Freni n’allait pas bien ces derniers temps, mais les choses qu’on craint, on les étouffe en soi. Mirella ne chantait plus depuis une quinzaine d’années, mais on la savait là, je l’avais d’ailleurs croisée quelquefois, lors de spectacles ou de concerts à Modène et Reggio Emilia. Entre fans dans la queue à la Scala, on l’appelait Mirella tant elle était un personnage proche, simple, cordial, comme savent l’être les habitants de cette terre émilienne dont elle avait l’accent.
Encore une artiste qui a accompagné toute ma vie d’amateur d’opéra, d’une manière très particulière parce que Mirella, on ne l’écoutait pas comme n’importe quelle chanteuse, même les plus grandes : Mirella, on l’adorait comme artiste et on avait systématiquement, automatiquement de l’affection pour elle. Elle avait une place particulière dans mon, dans notre cœur qu’aucune autre chanteuse n’a eue.
Je l’ai entendue en continu de 1975 à 1995 à peu près. Et c’était à chaque fois d’abord une joie immense, et ensuite toujours la stupéfaction après ses performances, car je ne l’ai jamais entendue rater une soirée. Un joyau qui jusqu’au bout a gardé sa pureté et sa jeunesse première, et un incroyable contrôle vocal: on avait l’impression que la voix ne bougeait pas, homogène sur tout le spectre, et large, puissante, chaleureuse . Je crois l’avoir écrit récemment, elle chantait Mimi à 65 ans et elle était Mimi, sans aucun doute, on y croyait parce qu’elle avait cet air timide, modeste, sacrifié, et qu’elle avait dans la voix le drame (ah ! ses troisièmes actes de Bohème…).

Pavarotti et Freni: Rodolfo et Mimi pour l’éternité

Elle fut évidemment la Mimi irremplaçable du XXe siècle avec son Rodolfo, Luciano Pavarotti, son ami d’enfance qui lui aussi a grandi dans la ville de Modena. Marguerite (Faust), Amelia (Boccanegra), Mimi, Elvira (Ernani) Aida, Desdemona, Elisabetta, Adriana Lecouvreur, Tatiana (Onéguine), Fedora furent a priori les rôles où je l’entendis. Je me souviens avoir dit d’elle très tôt « incroyable le son qui sort de ce petit corps », incroyable en effet le volume, la technique, la présence, incroyable la pureté aussi ! Et pourtant, ce « petit » corps ne l’était pas autant qu’on le croyait, quand on l’approchait, elle avait un physique solide de bonne paysanne émilienne, avec ces belles joues rubicondes, ce sourire, cette disponibilité et surtout cette simplicité qui ne l’a jamais quittée.
Il n’y a pas de secret dans cette longévité d’une carrière commencée dans les années 60, tant elle est linéaire. Elle fut très vite la Mimi de Karajan, mais aussi sa Susanna des Nozze di Figaro (qu’elle chanta aussi à Paris avec Solti dans l’édition inaugurale de Versailles et de réouverture du Palais Garnier dans la mise en scène de Giorgio Strehler). Elle fut à Paris grâce à Rolf Liebermann, une inoubliable Marguerite dans la célèbre production de Jorge Lavelli du Faust de Gounod, elle fut Mimi face à Domingo dans une des reprises de la belle production de La Bohème (Giancarlo Menotti), elle fut surtout Amelia sous la direction de Claudio Abbado aux côtés de Ghiaurov et Cappuccilli dans Simon Boccanegra en 1978 et enfin en décembre 1993 et janvier 1994 à la Bastille, elle fut une inoubliable Adriana Lecouvreur.
Déjà son seul parcours parisien nous dit quelque chose de la manière dont elle mena sa carrière : elle fut toujours réputée pour sa prudence, évitant de chanter trop souvent, et n’abordant que des rôles dans lesquels elle se sentait sûre, ou avec un chef en qui elle avait confiance ou abordant des rôles au disque qu’elle ne chanta jamais à la scène (Leonora de la fabuleuse Forza del Destino dirigée par Riccardo Muti ou Tosca qu’elle enregistra tard avec Sinopoli).
Elle abandonna très vite Traviata qu’elle chanta en début de carrière avec Karajan, qui la propulsa au premier plan, un de ses chefs de prédilection et dont on disait qu’avec lui elle pouvait tout chanter. Elle chanta avec lui outre Mimi et Traviata, Micaela (aux côtés de Vickers et Bumbry) Susanna, Zerlina, Desdemona, Elisabetta et Aida.
Je me souviens que nombre de critiques furent dubitatifs quand on apprit qu’elle chanterait Aida à Salzbourg en 1979 aux côtés de Horne, Carreras, Raimondi, Ghiaurov, Cappuccilli. Pour avoir été dans la salle (une chance inouïe) je peux affirmer que je n’ai jamais entendu pareil troisième acte sur une scène. Et un technicien me confia « c’est comme ça tous les soirs ».

Avec son mari NicolaI Ghiaurov


Elle chanta Mimi jusqu’à la fin de sa carrière, et je l’entendis aux côtés de Pavarotti et d’autres sous la direction de Kleiber à Munich et à la Scala (et sous celle de Patanè à Paris). Elle chanta Desdemona avec Karajan à Salzbourg, puis avec Carlos Kleiber à la Scala où j’entendis les quatre représentations qu’il dirigea pour le centenaire de l’œuvre en 1987 (36h de queue…) et Elisabetta de Don Carlo avec Karajan puis Abbado. Je l’entendis aussi en 1982 dans Elvira d’Ernani sous la direction de Muti (avec Ghiaurov, Bruson, Domingo) où elle était excellente mais pas aussi fabuleuse que dans d’autres rôles. J’eus la chance d’entendre son Elisabetta en 1989 à Vienne avec Abbado en fosse, aux côtés de Raimondi, Baltsa, Lima, Bruson dans une terne production de Pizzi. La voix gardait la même intensité, la même largeur, le même contrôle – c’était phénoménal. Voyant la fin de carrière approcher, elle aborda des rôles différents, essentiellement Tatiana d’Eugène Onéguine, en 1986 à la Scala avec le Gremine de Ghiaurov et sous la direction de Seiji Ozawa où la scène de la lettre était d’une intensité incroyable, je la réentendis d’ailleurs toujours avec Ghiaurov, chez elle à Modena bien plus tard. Elle aborda Adriana Lecouvreur, toujours à la Scala où elle était adorée en 1989 sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, aux côtés de Peter Dvorsky (c’est aussi à ses côtés que nous l’entendîmes pour neuf représentations délirantes en 1993/1994 à l’Opéra Bastille). Enfin je l’entendis aussi dans Fedora de Giordano à la Scala, un rôle typique de fin de carrière, en avril 1993 aux côtés du Loris de Placido Domingo sous la direction de Gianandrea Gavazzeni.
Elle a toujours gardé outre sa voix, sa spontanéité et son naturel, mais elle discutait beaucoup aussi. Je crois être pour quelque chose dans sa présence à Paris dans l’Adriana Lecouvreur. À l’époque, c’était Jean-Marie Blanchard qui était ce qu’on appelait alors Administrateur Général et c’était une création à l’Opéra de Paris venu au vérisme tard, comme on le sait. Ayant entendu Mirella à la Scala, je persuadai Jean-Marie Blanchard de l’engager et il me chargea de la contacter à Milan, elle était très soucieuse du chef et nous discutâmes longtemps au téléphone car elle tenait absolument à un chef précis (qui d’ailleurs ne dirigea pas). Les représentations (je n’en manquai aucune) ne furent pas triomphales, mais littéralement délirantes. Rarement on vit le public de Bastille aussi déchaîné, au point que Yannick Heurtault, le chef contrôleur, l’homme de la boite à sel, presque éternel, bien connu et très respecté des lyricomanes de Garnier puis de Bastille que je connaissais depuis ma période étudiante, me dit avec un franc sourire devant le déchainement de la salle quand elle apparaissait pour saluer, faisant allusion aux polémiques de l’époque sur l’acoustique de Bastille, « aujourd’hui y’a pas de problème d’acoustique, hein !? ». Ces représentations furent ses dernières à Paris…

Terminons par une autre anecdote personnelle, qui est l’un de mes souvenirs les plus forts : nous étions venus à Vienne avec deux autres amis pour écouter le Don Carlo, c’était un voyage d’Abbadiani itineranti (même si le club n’existait pas encore…) prévu de longue date, le 13 octobre 1989, et trois ou quatre jours auparavant Claudio Abbado venait d’être appelé à la tête des Berliner Philharmoniker, à la surprise générale, nouvelle enthousiasmante pour nous. Nous le contactâmes donc dès notre arrivée pour pouvoir aller le féliciter et il nous invita à partager le dessert du repas d’après Don Carlo dans un restaurant italien près de la Cathédrale (Stephansdom). Nous nous exécutâmes avec une joie non dissimulée, comme le lecteur pourra bien imaginer. Autour de la table, Agnès Baltsa, Luis Lima, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov (qui ne chantait pas), Ion Marin son assistant et son épouse. Ambiance chaleureuse, tranquille, amusante même avec une Baltsa très boute en train, longue discussion avec Claudio, puis arriva le dessert, un énorme gâteau avec au centre une couronne de Roi ou de Tsar offerte à Abbado…

Claudio Abbado couronne Nicolai Ghiaurov tandis que Mirella (de dos) prend la photo


Claudio prit la couronne et en couronna Ghiaurov, en lui disant « Lo Tsar sei tu ! » (le Tsar c’est toi) et Mirella fit le tour de la table pour immortaliser la scène par une photo, je le fis aussi et quelques années après je lui présentai la photo (où l’on voit Abbado couronner et Mirella de dos photographiant) elle en fut très émue, et appela Ghiaurov – ils ne se quittaient jamais – pour qu’il signe aussi la photo. Mirella avait une belle écriture ronde avec de belles et grandes lettres bien dessinées. Ceux qui ont des autographes d’elle le savent.
Elle n’est plus. Il nous reste plein de souvenirs et de disques, mais c’est le vide dans le cœur.

Nicolai Ghiaurov et Mirella Freni à la fin du repas du 13 octobre 1989, à Vienne, après une représentation de Don Carlo

IN MEMORIAM NELLO SANTI (1931-2020)

Nello Santi

Une fois encore disparaît un pan de ma jeunesse, de ce moment où je découvrais l’opéra à l’Opéra de Paris. Peu après Franz Mazura s’efface Nello Santi, une autre de ces figures qui éclaira mes jeunes années de lyricomane pas encore averti. Ceux qui décorent mon mur des souvenirs lyriques s’effacent hélas les uns après les autres.
Nello Santi est un de ces chefs italiens (né à Adria en Vénétie en 1931), qui a construit l’essentiel sa carrière hors d’Italie (il a dirigé pour la première fois à la Scala en 2017…).  Il y a dirigé à ses débuts (Rigoletto à Padoue), mais on l’a vu plutôt très vite à Londres, à Vienne, au MET, puis à Paris. Il a essentiellement dirigé à Zurich jusqu’à ces toutes dernières années, il est d’ailleurs devenu citoyen suisse. Les derniers temps, on lui reprochait de diriger fort, d’être zim boum boum en contradiction avec le désir de raffinement qui caractérise l’âge actuel de l’opéra: souvenons-nous du « Verdi come Mozart » revendiqué par Riccardo Muti lors d’une production de Trovatore à la Scala qui fut d’un ennui mortel.
Santi, c’est au contraire la grande tradition de l’interprétation verdienne, directement issue de Toscanini de qui il se revendiquait d’ailleurs.
Nello Santi, je l’entendis essentiellement à Paris, où il dirigea I vespri siciliani de 1974 à 1979 dans la belle production de John Dexter, mais aussi Otello, La Bohème, Il Trovatore, Nabucco, Simon Boccanegra jusqu’à la fin des années Liebermann). Il fut enfin appelé en 1991 à diriger à Bastille Manon Lescaut dans une des premières productions de Robert Carsen venue de l’Opéra des Flandres. Depuis, plus rien. Il n’était plus digne de Paris.
J’achetai aussi un jour un enregistrement pirate d’un Ballo in maschera qu’il dirigeait au MET où Leonie Rysanek en Amelia, dans un de ses soirs les plus noirs gratifiait d’un Ecco l’orrido campo devenu en l’espèce ecco l’orrido canto pour l’occasion où le célèbre soprano entama tout sur un mauvais pied, avec des problèmes de justesse en escadrille face à un Bergonzi solaire.
Nello Santi restera pour moi lié à la découverte des Vespri Siciliani, un opéra cher à mon cœur depuis, lié aussi à ma récente découverte de Verdi (j’avais commencé par Aida à Caracalla en 1965, Il Trovatore puis I Vespri Siciliani en 1973 et 1974 à Paris) : mon troisième Verdi, avec lui en fosse, fut la révélation définitive. Et c’était un « chef à l’ancienne », au sens où il dirigeait à l’italienne sans partition, et qu’il était pour les chanteurs d’une sécurité à toute épreuve, attentif aux voix, aux rythmes et qu’il donnait à Verdi avec une palpitation extraordinaire, cette vie fabuleuse qui alors ne cessait de me séduire et de m’emporter.
Il ne fallait pas chercher chez lui les raffinements extrêmes ou une révélation maniaque des architectures internes d’une partition, mais il avait un sens du théâtre, un sens de l’œuvre un sens du chant qui littéralement emportait comme dans un tourbillon : il a toujours eu un grand succès à Garnier parce qu’il représentait ce Verdi « all’italiana » que le public nouveau que Liebermann et sa programmation avait suscité attendait et adorait. Aujourd’hui, c’est une conception un peu dépassée, considérée comme routinière, et Santi a été rangé dans les magasins d’antiquités, du moins de ce côté-ci des Alpes où la critique était devenue très sévère et un peu distante sinon méprisante avec lui.
Et pourtant, quelle vivacité, quelle sève, quel sang : il savait emporter un orchestre, lui communiquer une flamme, une ardeur qu’on entendait alors rarement. Il était l’un des derniers héritiers directs d’Arturo Toscanini, à qui il vouait une admiration sans bornes, et pouvait être comparé à Antonino Votto ou Francesco Molinari Pradelli, c’est à dire l’héritier d’une tradition qui aujourd’hui s’est éteinte avec lui, garantie d’un ton parfaitement idiomatique.
L’un des dernières fois que je l’ai entendu, c’était à Zurich, en 2007 dans André Chénier de Giordano et j’avais une fois de plus revu avec émotion sa silhouette massive, sa manière énergique de diriger, d’accompagner les chanteurs (même si le volume dans la salle de Zurich aurait pu être un peu retenu), sa sûreté avec l’orchestre et la respiration qu’il donnait à l’œuvre.
Il a été un zurichois d’adoption tant il y a dirigé. Il fait partie de ces chefs qui respiraient le répertoire italien, avec une conception qui représente la permanence d’une tradition que les allemands appellent les Kapellmeister », ces chefs qui garantissent un style, une continuité, et qui président à la cohérence sonore des orchestres. Nello Santi, c’était une figure qui représentait la solidité musicale et un style italien qui manquera quelque peu aujourd’hui.
J’ai pour lui une reconnaissance profonde, qui tient au rôle qu’il a joué dans ma découverte de Verdi et de son feu intérieur, qui me marquera pour longtemps : c’est pourquoi je lui ai toujours voué une admiration affectueuse.

TEATRO MASSIMO – PALERMO 2020: PARSIFAL de RICHARD WAGNER le 31 JANVIER 2020 (Dir.mus : Omer MEIR WELLBER, Ms : Graham VICK)

Cérémonie du Graal Acte I ©Franco Lannino

Il y avait en ce début d’année trois productions de Parsifal, à Toulouse, à Strasbourg et à Palerme. J’ai choisi Palerme pour des raisons qui m’apparaissent évidentes : c’est à Palerme que Wagner a terminé la composition  de son opéra d’une part, et d’autre part le Teatro Massimo n’avait pas affiché Parsifal depuis 65 ans, enfin, c’est une (quasi) prise de rôle pour notre wagnérienne nationale, Catherine Hunold, appelée à chanter Kundry, puisque la Kundry prévue à l’origine a déclaré forfait.

Pour un théâtre comme le Massimo de Palerme, Parsifal est un défi : d’une part, le symbole de Richard Wagner achevant son Parsifal à Palerme fait évidemment regarder une production de Parsifal à Palerme d’une manière particulière, qui donne une singulière responsabilité aux équipes du théâtre, et d’autre part, excite la curiosité du public qui fait que les représentations ont toutes été très bien remplies.
Il y a en ce moment un réel effort de ce théâtre de sortir d’une routine aimable, et de proposer un répertoire plus ouvert et des productions plus stimulantes, une volonté de donner au public une qualité et un regard nouveaux, d’autant que la salle immense est faite pour accueillir des grosses machines. Le Massimo est un très beau théâtre qui mérite l’attention et mérite aussi la qualité.
Le Ring de Wagner a été bouclé il y a peu, et c’était déjà une belle entreprise, confiée aussi à Graham Vick, qui signe la production de ce Parsifal.

Il y avait donc bien des motifs de venir en Sicile, outre la joie de retrouver une ville aimée et une douceur ineffable en plein cœur de l’hiver.
Graham Vick travaille beaucoup en Italie : dans un paysage lyrique où l’art de la mise en scène reste traditionnel, plus esthétique que dramaturgique, avec un public souvent rétif à l’innovation, son théâtre semble accepté comme un symbole de modernité, ici sur un répertoire qui n’est pas italien, sur lequel on peut « tenter » du neuf ou de l’inhabituel.

Filles-fleurs© Rosellina Garbo

Ainsi de ce Parsifal « multipolaire », tant il brasse des concepts divers, qui s’entrecroisent, tantôt séduisants, tantôt rebattus voire recuits, tantôt indifférents. Comme si Parsifal œuvre syncrétique s’il en est où se croisent Moyen Âge, Chrétienté, Orient, mais aussi la magie des épopées de la Renaissance du Tasse ou de l’Arioste…Klingsor et son royaume magique n’est que l’avatar de celui d’Alcina et Parsifal un lointain héritier de Rinaldo ou d’Orlando : c’est d’ailleurs amusant que Wagner ait achevé son œuvre au pays des marionnettes siciliennes qui ne cessent de représenter ces épopées médiévales ou de la Renaissance.
Que la Sicile, une île où se sont croisées les civilisations et cultures grecques, romaines, arabes, franques ou espagnoles, accueille une œuvre aussi touffue dans ses sources est aussi intéressant, et donc que Vick produise un Parsifal qui soit melting pot culturel ici ne peut choquer. La Sicile étant l’un des plus beaux carrefours des cultures qui soient.
S’il y a quelque chose de séduisant dans son approche, c’est d’abord la volonté d’insérer l’action dans la nudité du théâtre, qui laisse voir tout ce qu’on cache, les murs nus, les dispositifs scéniques, les machinistes faisant du plateau central celui d’une cérémonie qui prend sa forme sur un large plan incliné (décor de Timothy O’Brien) et qui utilise les trucs de théâtre simples, des rideaux qu’on tire à la main, des fonds suspendus accrochés aux cintres, des outils élémentaires qui ignorent les manies du jour, vidéo, laser, projections. Le théâtre est le décor lui-même et l’immense arche du fond qui ouvre sur l’arrière-scène a quelque chose d’une arche de cathédrale (Sienne ?). Cette mise en scène est un hommage à l’artisanat théâtral -tel que Kosky le vantait il y a peu dans sa dernière production berlinoise (Frühlingsstürme). La cérémonie théâtrale agit. Il n’y a point besoin de décor, les costumes sont s’une simplicité rare, (costumes de Mauro Tinti) le théâtre et ses mécanismes se suffisent : le théâtre, c’est cette surface sur laquelle tout se joue, un espace vide cher à Peter Brook (on voit où Graham Vick puise ses sources). Ainsi, ce Parsifal installé dans cet immense espace ne manque pas d’allure.
Mais Graham Vick remplit aussi l’espace d’idées nombreuses tantôt intéressantes, tantôt rebattues (notamment ces dernières années) qui nuisent à la cohérence de l’ensemble. Il part du concept de moine-soldat ou de soldat-moine, en se posant la question, où sont les moines-soldats aujourd’hui et que défendraient-ils ?
Dans ce concept, on se projette au Proche Orient, mais pas tout à fait à la mode de Laufenberg dans la production de Bayreuth, parce que la production de Laufenberg se veut précise jusqu’au détail géographique. Ici, l’espace vide nous rattache à l’abstraction, comme si on assistait à un drame sacré (il s’agit après tout d’un Festival scénique sacré), détaché d’un lieu.

Catherine Hunoid (Kundry)© Rosellina Garbo

Cependant, l’arrivée de Kundry voilée de noir comme à l’acte II une partie des filles fleurs, rappelle furieusement le travail de Laufenberg, tout comme l’Amfortas christique presque nu avec sa couronne d’épines. Ces voiles noirs, ces niqab deviendraient-ils pour Parsifal un lieu commun lassant et une fausse bonne idée, sinon une provocation inutile qui pointe une religion par un fantasme négatif (vu de l’occident), aucun intérêt sinon se faire peur à peu de frais. Mais on comprend bientôt que ce n’est pas l’Islam qui est visé, parce que même Gurnemanz pour prier adopte la position du musulman et s’accroupit, comme d‘ailleurs plus tard des soldats, et ainsi les gestes religieux se mélangent et se stratifient. Gurnemanz porte d’ailleurs au lever de rideau une écharpe qui fait penser au talith juif, ce qui laisserait penser que Vick vise dans ce Parsifal les trois religions révélées, leurs rituels, leurs excès, leur violence et leur clôture. Car c’est bien d’un univers clos et sur la défensive qu’il s’agit. La vision d’un Gurnemanz racontant l’histoire à ces deux jeunes Knappen, l’un couvert d’une sorte de kippa et l’autre d’un vague Kefieh renforce l’idée d’une diversité réunie autour du combat du Graal, encore faut-il définir – et Vick le suggère – de quel combat il s’agit et si ce combat du Graal n’est pas vain. Les deux autres soldats qui s’attachent à insulter ou agresser Kundry ont eux aussi des silhouettes bien construites, plus individualisés que ce à quoi on est accoutumé dans un Parsifal « ordinaire ». Ce souci de donner aux rôles de complément des attitudes très individualisées est d’ailleurs une des particularités heureuses de cette mise en scène
Culturellement Vick en appelle d’ailleurs à tous les éléments de la culture occidentale, y compris des références à l’antiquité : lors de la « Verwandlungsmusik », il représente derrière le rideau blanc en ombre chinoises une série d’éléments qui sont des signes, femmes dénudées, cortège de soldats, mais aussi joueurs de musique, on reconnaît presque au passage un joueur d’aulos grec, cette flûte à double tuyau, du moins une évocation, en un défilé qui semble presque une représentation de personnages qui peuplent les vases grecs ou dans un autre tradition ce cortège qui suivrait le joueur de flûte de Hameln. Il y a là une vision globale d’une culture qui se réunit à la cérémonie du Graal comme si elle était l’Alpha et l’Oméga de l’existence : en quelque sorte, la cérémonie du Graal devient une sorte de lieu de régénérescence de notre monde dans la globalité culturelle, et aussi ses dérives, le rendez-vous des aimés et des damnés de la terre.
Vick d’ailleurs aime à parsemer son travail de signes non dénués d’ironie, en travaillant beaucoup sur les détails de comportement des figurants qui prennent une importance singulière en ce premier acte. Durant la cérémonie du Graal, ce pauvre Amfortas en Christ décrucifié (merci Laufenberg) se traîne et les soldats bien rangés ne cessent de bouger, de le regarder de manière oblique, de se retourner, bref, de déranger le bel ordonnancement qu’on a l’habitude de voir. Encore merci à Laufenberg et Tcherniakov d’avoir fourni l’idée du sang de la plaie (qu’Amfortas ouvre lui-même selon le vieux principe qu’on n’est jamais si bien servi que par soi-même) qui est versé dans un calice (un gros gobelet) et que les soldats se repassent de main en main pour en prendre quelques gouttes, puis se scarifier à leur tour pour partager les souffrances (Mit-Leid) – c’est la variation de Vick- pendant que le jeune Parsifal circule incrédule dans les rangs : bref, depuis Schlingensief (avec plus de sens à mon avis), Tcherniakov et Laufenberg, le sang coule, et on s’en repait, rien de bien nouveau sous le soleil.

Titurel (Alexei Tanovitski) face à Amfortas (Tómas Tómasson) @Franco Lannino


Que Titurel apparaisse en complet sombre, avec une pochette assez voyante, nous indique simplement que le vrai criminel dans l’histoire n’est peut-être pas Klingsor, mais Titurel, le dictateur exigeant qui tel le Moloch, exige sa part de sang filial pour survivre et épuiser son fils. Dans ce monde de soldats prêts au combat, il est la figure du politique, du dictateur, de celui qui se sert des autres pour sa propre survie…c’est dans l’air du temps.

Dans ce monde étrange, qui est théâtre c’est à dire représentation et artifice, Parsifal apparaît évidemment en décalage, il est jeune, un peu marginal, en tous cas complètement en dehors de ce combat et de ces peurs, il est naturel, c’est l’enfant rousseauiste qui a vécu des offres de la nature, de l’état de nature, quand la société du Graal est bien proche de ce que serait un état de culture au bord du dévoiement.

L’enjeu de toute mise en scène de Parsifal se lit essentiellement dans les premier et troisième actes, pratiquement jamais dans le deuxième. On peut souligner que seuls, parmi les très grandes mises en scènes de Parsifal, Tcherniakov a donné un sens au deuxième acte, avec ce Klingsor pédophile (joué et chanté merveilleusement par Tómas Tómasson (qui est ici Amfortas), ainsi que Herheim à Bayreuth indiquant en Klingsor l’horreur nazie.
Dans la plupart des autres, le deuxième acte se contente plus ou moins de suivre le livret. Vick invite à quelques précisions et donne quelques signes, mais ne va pas bien loin non plus. Espace vide, c’est à peu près le même qu’au premier acte (et de fait le royaume de Klingsor est une copie en négatif du royaume du Graal), et très vite, Klingsor baisse son pantalon pour apparaître en slip, un slip taché de sang là où il faut pour montrer la blessure définitive qu’il s’est infligé pour rester chaste. Il apparaît d’ailleurs presque comme un double d’Amfortas. Amfortas et Klingsor, les deux victimes du Graal titurelesque…

Kundry en Marie-Madeleine @Franco Lannino

Kundry dans cette vision, n’a rien de la bête sauvage qu’on y voit quelquefois. Elle est séductrice, sous une icône de Marie-Madeleine, l’une de ses nombreuses identités, mais sous cette icône, elle est plus Marie que Madeleine, si l’on peut me permettre cette image. Elle a une douceur et une force de persuasion « maternelle » qui ne la quittera presque pas de tout l’acte, même dans la dernière partie.
Et l’acte se conclut en étrange manière : Klingsor envoie ses soldats attaquer Parsifal, des soldats qui furent du Graal et qu’on a déjà vus au début de l’acte à moitiés nus poursuivre des filles-fleurs. En cela il respecte le livret. Comme on l’a dit le royaume de Klingsor est un royaume du Graal en négatif, là où l’un est chaste, l’autre est sexuel, là où tout s’ordonne, l’autre est un charivari, là où il n’y a que des hommes, l’autre est rempli de femmes : la cérémonie du Graal était presque ordonnée autour des soldats, là les soldats sont soumis et ce qui règne dans la cérémonie des filles-fleurs (le pendant klingsoresque de la cérémonie du Graal) ce sont les femmes, dans un ordonnancement double. D’une part le groupe le plus important, en niqab, comme Kundry au premier acte qui semble être l’uniforme féminin de l’armée de Klingsor (symbole du mal ? ou de la valeur de soumission que le niqab semble avoir aux yeux occidentaux ?), pendant que les filles fleurs qui chantent « Des Garten’s Zier » ou « Komm holder Knabe » chargées de séduire Parsifal sont en paréo multicolore, comme en « service commandé » et adoptant l’habit de séduction nécessaire, sous les yeux de leurs compagnes. Du côté de Klingsor comme de celui du Graal, une organisation, une armée des ombres. Mais, là encore rien de bien neuf sous le soleil.

Acte III : un monde d’enfants: John relyea (Gurnemanz), Catherine Hunold (Kundry), Parsifal (Julian Hubbard) @Franco Lannino

C’est souvent le troisième acte qui est résolutif, et qui donne son sens à tout ce qui précède. Dans les mises en scène de Parsifal qui ont marqué les dernières décennies, c’est celle de Götz Friedrich à Bayreuth en 1982 qui me semble avoir ouvert la voie : elle représente un Parsifal libérateur, qui ouvre au peuple, à tous, un royaume du Graal devenu un lieu fossile et clos, et qui vivait séparé du monde.
Entre les Parsifal qui pacifient (Herheim, Warlikowski) qui fuient (Tcherniakov), qui unissent les religions (Laufenberg), celui de Vick est sans doute plus proche de l’esprit de Friedrich en 1982 et un peu de Laufenberg (que, je pense, Graham Vick a vu…).
Toute la première partie du troisième acte est à peu près conforme à la tradition, jusqu’au baptême où Gurnemanz, Kundry, Parsifal se retrouvent dans une sorte de bain lustral et où très vite des enfants envahissent la scène et jouent avec l’eau. L’idée centrale du troisième acte est celle du « grand remplacement » d’une génération épuisée par une autre, faite d’enfants qui jouent, qui se moquent du rite, ouverte, neuve, et surtout libre : elle abat les cubes qu’on leur donnait sorte de puzzle reconstituant un ciel d’azur à peine traversé de nuages,  elle envahit la cérémonie du Graal, funèbre, où les soldats sont devenus des épaves, où Amfortas à la blessure refermée parce que jamais plus ouverte, mais à la souffrance toujours vive et insupportable, ouvre violemment le cercueil de Titurel et le fait rouler sur le sol. Ce monde-là, mortifère, fait de contrition et de souffrance est étouffé par ces enfants style « United colors of Benetton » joyeusement destructeurs, qui reconstruisent autre chose, Amfortas guéri par la lance s’en va, au loin – ce monde-là n’est plus sien. Kundry qui veut « dienen » (servir) se met en souriant au service des enfants, encore une fois maternelle, et Parsifal devient le conteur qui va raconter à ces enfants assis autour de lui une belle histoire des temps anciens qui pourrait aussi être celle de l’avenir, libérée des règles qui étouffent la vie, et qui sont les règles établies des religions, qui sont ici vues comme freins à la vie, à la liberté et au bonheur. Parsifal est vu comme un homme nouveau, au parfum presque nietzschéen. Ce que la blessure lui a appris, c’est la vanité des Amfortas et des Klingsor, c’est la vanité des rites, c’est la vanité du religieux dans la mesure où le religieux étouffe et fossilise. Il devient presque ce joueur de flûte de Hameln, dont il était question plus haut, qui emmène derrière lui les enfants comme un « bon petit diable ».

Comme on le voit, Vick puise dans les dernières traditions parsifaliennes, dans la vulgate des mises en scène de l’œuvre où Wagner a réuni tellement d’éléments divers que tout semble possible, et propose la vision symbolique d’un Festival scénique sacré où le sacré – dans la mesure où il est lié au religieux – cède la place au profane, qui semble être la seule voie possible au monde pour faire cesser la peur, la violence, la haine. Le Graal est en nous en quelque sorte.
Ce travail irrégulier qui cède aussi aux peurs actuelles, aux idées préconçues actuelles (pour les dénoncer) qui évoque aussi les différents travaux qui l’ont précédé (et l’histoire de la mise en scène de l’œuvre est riche) est un millefeuille de mille idées, avec ce qu’il faut de provocation et quelques idées force qui ne sont pas forcément à écarter, mais qui ne font pas forcément un travail de référence. Il reste que c’est une production honorable qui d’une certaine manière fait le point sur les lectures de l’œuvre et surtout honore le théâtre, son cadre et son architecture.

Au niveau musical, les choses sont aussi plutôt honorables voire plus solides. Il faut prendre en compte la situation d’un orchestre certes valeureux, mais qui n’a pas toujours l’habitude de ce type de répertoire, qui demande une exposition instrumentale particulière notamment du côté des cuivres et des bois. Cela veut dire préparation, travail approfondi, qui a deux conséquences majeures, d’une part, une représentation vraiment digne, d’autre part un « apprentissage » qui fait grandir l’orchestre. À ce titre, il faut saluer le travail d’Omer Meir Wellber, qui par sa précision et sa clarté, par son côté aussi un peu didascalique, permet sans doute à l’orchestre de mieux prendre ses marques, d’être plus à l’aise avec un Wagner particulièrement délicat. À cela il faut ajouter aussi qu’exceptionnellement, on a joué Parsifal deux soirs de suite (les 30 et 31 janvier) sans changements de distribution ; pour une œuvre de cette durée et de cette épaisseur ce n’est pas indifférent. Et donc il faut saluer la performance des forces du théâtre, orchestre et chœur , qui ont offert une prestation de bon niveau, qui ne pâlit pas par rapport à d’autres maisons.
Omer Meir Wellber a été à bonne école wagnérienne auprès de Daniel Barenboim, et il adopte la mode de son maître en faisant saluer tout l’orchestre à la fin de la représentation, ce qui est quasiment unique en Italie, et qui est aussi une bonne manière de valoriser les musiciens et de leur faire honneur. Il est le directeur musical du Teatro Massimo en début de mandat, et ce type de signe ne peut qu’être positif.
Son approche est particulièrement précise notamment au premier acte, claire, scandant les différents moments, sur un tempo pas toujours lent d’ailleurs (certains motifs sont pris sur un tempo plus vif qu’à l’accoutumé), l’ouverture laisse se dérouler les différents motifs qui s’enchaînent, sans toujours la fluidité attendue, mais d’une manière limpide. Les parties dramatiques (et notamment le deuxième acte, plus théâtral et d’une certaine manière plus traditionnel) sont bien accompagnées, il veille à ne jamais couvrir les voix. Le troisième acte est peut-être le plus réussi et le mieux dominé, même si la partie finale n’a pas la respiration « mystique » qu’on attend généralement. Il est vrai que la fin profane de la mise en scène pourrait le justifier. Il reste que cela manque un peu d ‘épaisseur sonore dans les dernières mesures, et de recueillement. Mais nous sommes au théâtre et pas à la messe, comme on le croit trop souvent. Dans l’ensemble Omer Meir Wellber s’en tire très bien, et sans doute mieux que dans d’autres productions notamment de répertoire italien où il m’est apparu souvent plus superficiel et bruyant. Ici ce n’est pas le cas, c’est attentif et rigoureux et surtout il ne recherche pas l’effet gratuit dans un juste respect de l’esprit de l’œuvre.
Le chef des chœurs Ciro Visco prend ses fonctions aussi cette saison, puisqu’il a échangé son ancien poste à Santa Cecilia, avec l’ancien chef des chœurs Piero Monti. La prestation des chœurs est plus qu’honorable, on peut simplement regretter que la mise en scène les place souvent en arrière scène, ce qui nuit aux effets spectaculaires des grandes scènes chorales.
En somme, les forces stables du Teatro Massimo ont été globalement à la hauteur de l’événement.

Acte I: John Relyea (Gurnemanz) entour de ses Kanppen (Elisabetta Zizzo Sofia Koberidze David Haller Ewandro Stenzowski ) @Rosellina Garbo

Une attention particulière a été donnée à la distribution, évidemment essentielle pour une telle œuvre, qui alterne des chanteurs jeunes et des artistes beaucoup plus expérimentés dans ce répertoire. Mais on me permettra de marquer la découverte d’une voix qui m’est apparue d’emblée exceptionnelle, et c’est un « petit » rôle de ténor, l’un des quatre Knappe du premier acte, et il s’appelle Nathan Haller, c’est une voix qui immédiatement frappe. Il sera Bardolfo dans le Falstaff de Petrenko cet été à Munich, je pense qu’on en entendra parler très vite.
Dans l’ensemble d’ailleurs, les rôles de compléments sont bien tenus, ce qui est toujours un signe de qualité générale d’une distribution. Les Knappen et et les Gralsritter sont tout à fait honorables et la mise en scène, comme nous l’avons dit plus haut, cherche à individualiser les rôles qui ainsi se font remarquer plus que dans d’autres productions où ils apparaissent plus anonymes. Citons donc outre Nathan Haller, Elisabetta Zizzo Sofia Koberidze  Ewandro Stenzowski et les Gralsritter Adrian Dwyer et Dmitry Grigoriev, mais aussi l’ensemble des filles-fleurs, particulièrement bien choisies, et chantant dans une belle respiration et un bel ensemble, très précis et rigoureux, elles méritent aussi d’être citées :  Elisabetta Zizzo  Sofia Koberidze, Alena Sautier, Talia Or,  Maria Radoeva  et Stephanie Marshall.
Alexei Tanovitski campe un Titurel à la voix profonde et donne au personnage une allure glaciale et distante.
Klingsor, rôle difficile et souvent approximativement distribué est Thomas Gazheli, baryton-basse qui chante dans la plupart des théâtres allemands : il y a deux types de Klingsor, les subtils et persifleurs (du genre Tómas Tómasson) et les brutaux. Gazheli appartient à cette deuxième catégorie, voix forte, bien posée, expressive, et personnage puissant.

Tómas Tómasson (Amfortas) @Franco Lannino


Dans cette distribution, on note immédiatement les chanteurs habitués au répertoire allemand et familiers de la langue, c’est le cas de l’Amfortas de Tómas Tómasson, un chanteur qui soigne tout particulièrement son phrasé, l’expressivité, la précision du verbe, dans tous les rôles qu’il aborde. Son Amfortas est à ce titre une leçon de chant wagnérien expressif, prenant soin du sens et du poids de chaque mot. Ici le rôle christique et douloureux rend le personnage à la fois plein de relief et pitoyable (la fin à ce titre est très emblématique). Tómasson est sans nul doute le plus performant dans cette distribution, à l’égal de John Relyea, habitué des scènes, à la voix particulièrement puissante, chantante, au timbre velouté et chaleureux. Ce n’est pas un Gurnemanz qui sculpte chaque mot à l’instar des grands Gurnemanz germaniques, mais il incarne ce personnage de soldat de Dieu, alerte, assez jeune, de manière très crédible. Il remplit la scène et la salle d’une voix marquante sans jamais faiblir.
Kundry est Catherine Hunold, la wagnérienne française qui a été appelée par Palerme pour remplacer une Eva Maria Westbroek défaillante avant le début des répétitions, ce qui fait qu’elle a pu travailler et approfondir un rôle dont elle s’est bravement emparé (elle avait doublé Anja Kampe à Paris) et elle obtient un succès mérité pour un rôle dont elle se sort avec tous les honneurs, c’est une prise de rôle réussie. Elle est très attentive au texte, articulé avec soin, au phrasé et à l’expression, même si tout n’a pas encore la fluidité qu’elle ne va pas manquer de conquérir avec l’expérience.
Mais la voix est large, homogène sur tout le registre, avec des graves jamais détimbrés, très charnus et des aigus triomphants qui ont même fait sursauter mon voisin. Sans aucun doute une prestation qui non seulement mérite l’intérêt, mais qui est convaincante et riche de potentiel. Du point de vue du personnage, elle n’est pas une Kundry sauvage et aiguisée, elle propose un personnage plutôt humain, plus victime que tueuse, avec une attitude presque protectrice envers Parsifal plus mère que séductrice et dégageant une certaine émotion au troisième acte, par sa seule attitude scénique.
Parsifal est le jeune irlandais Julian Hubbard, qui a pris le rôle pendant les répétitions.

Julian Hubbard (Parsifal) @Rosellina Garbo


Parce que le Massimo a dû faire face à trois forfaits, la Westbroek et Nikitin qui devait être Amfortas, avant le début des répétitions, et Daniel Kirch, le Parsifal annoncé qui a dû abandonner la production. La direction artistique du théâtre s’en est tirée avec les honneurs, et avec beaucoup de chance car ce Parsifal venu d’Irlande qui arrive à peine sur le marché wagnérien est une voix à suivre. Certes, il lui manque encore une véritable maîtrise du texte qu’il a dû apprendre et approfondir pendant les répétitions, notamment au troisième acte, il lui manque aussi un peu de fluidité et l’aigu (Amfortas die Wunde !) n’a pas encore l’éclat ni la tenue voulus, mais la voix est belle, claire, juvénile, ardente le timbre velouté, le personnage bien campé et bien dessiné. C’est un vrai Parsifal, en devenir, mais déjà sur le chemin. Pour une prise de rôle, et quel rôle – et dans les conditions dans lesquelles il a dû le reprendre, c’est vraiment remarquable.

Comme on le voit, sans être la production ni la représentation de référence, c’est un ensemble valeureux, très honorable et en aucun cas un Parsifal au rabais. L’accueil chaleureux du public et l’émotion dégagée par la représentation montre que le théâtre a eu raison de remonter cette œuvre si emblématique de Palerme qui remet l’institution palermitaine dans les théâtres qui vont compter.


Richard Wagner (1813-1883)
Parsifal (1882)
Bühnenweihfestspiel in drei Akten
(Festival scénique sacré en trois actes)
Livret du compositeur

Direction musicale Omer Meir Wellber
Mise en scène Graham Vick
Décors Timothy O’Brien
Costumes Mauro Tinti
Mimes Ron Howell
Lumières Giuseppe De Iorio

Amfortas Tómas Tómasson
Titurel Alexei Tanovitski
Gurnemanz John Relyea
Parsifal Julian Hubbard
Klingsor Thomas Gazheli
Kundry Catherine Hunold
Erster Gralsritter Adrian Dwyer
Zweiter Gralsritter Dmitry Grigoriev
Vier Knappen Elisabetta Zizzo, Sofia Koberidze, Ewandro Stenzowski, Nathan Haller
Klingsor Zaubermädchen Elisabetta Zizzo, Sofia Koberidze, Alena Sautier, Talia Or, Maria Radoeva, Stephanie Marshall
Stimme aus der Höhe Stephanie Marshall

Orchestre, Chœur e Chœur d’enfants du Teatro Massimo

IN MEMORIAM FRANZ MAZURA (1924-2020)

Franz Mazura, Hans Schwarz dans la production de Die Meistersinger von Nürnberg (MeS andrea Moses, Dir.Daniel Barenboim) à la Staatsoper unter den Linden de Berlin ©Bernd Uhlig

C’est avec une très grande émotion que j’ai appris la disparition de Franz Mazura : il y a peu de chanteurs qui aient à ce point accompagné ma vie de mélomane et de wagnérien.
En effet, si j’entrai pour la première fois à Garnier le 29 avril 1973 pour un Parsifal dont le Gurnemanz était Kurt Moll, j’y retournai en novembre de la même année et cette fois Gurnemanz était Franz Mazura, et, souvent appelé par Rolf Liebermann en ces années d’or, il y fut aussi un stupéfiant Alberich dans Das Rheingold de Peter Stein : on se souvient de cette figure effrayante émergeant des dessous de la scène (la mise en scène remarquable de Stein utilisait les structures du théâtre), je le vis aussi dans Wotan de Die Walküre, dans Orest lors d’une reprise d’ Elektra sans Nilsson, mais il fut pour moi Dr. Schön/Jack pour l’éternité dans l’inoubliable production de la Lulu de Chéreau en 1979. C’est la première fois que je l’approchai d’ailleurs à la sortie des artistes où il bavardait volontiers longuement, très disponible, très souriant, très simple aussi.
Je le vis aussi à cette époque à Bayreuth, dans Gunther dans la mise en scène de Chéreau, et aussi dans celle de Peter Hall, mais le rôle qu’il marqua à Bayreuth fut Klingsor dans plusieurs productions successives de Parsifal (Wolfgang Wagner, Götz Friedrich et puis une nouvelle production de Wolfgang Wagner) sous les directions musicales de Horst Stein, James Levine, Daniel Barenboim, Giuseppe Sinopoli). Il était un Klingsor exceptionnel, fort, froid, inquiétant sans être caricatural, disant le texte comme personne; un Klingsor de cette trempe, on en voit peu à la scène (Klingsor est un rôle bref, souvent mal distribué : les bons Klingsor sont rares).
Franz Mazura était un de ces artistes toujours présents, jamais star, mais qui marquait vraiment de manière forte les rôles qu’il interprétait, si bien qu’il n’était jamais oublié de ceux qui vont à l’opéra. Un des très grands des cinquante dernières années.
Je l’ai revu bien plus tard, à l’Opéra de Lyon où il fut Schigolch dans la production de Lulu de Peter Stein, il y fêta d’ailleurs son 85ème anniversaire. Peu importait d’ailleurs l’état de la voix, tant il était le personnage, tant il remplissait la scène, tant le phrasé impeccable rendait le texte d’une clarté modèle.
Et puis il y eut de nouveau l’Elektra de Chéreau à Aix (et à la Scala) où il partageait avec Donald McIntyre les petits rôles de serviteurs, mais à qui Chéreau avait confié l’assassinat d’Egisthe : moment d’une intense émotion où se revoyaient sur scène les héros du Ring légendaire de Bayreuth.
À cette occasion j’allai le rencontrer pour lui confier combien il était lié à mon parcours de mélomane, et nous avions parlé assez longuement de Chéreau, de sa manière de travailler, tant cela l’avait marqué. Il avait aussi une mémoire prodigieuse de toutes ses présences à Paris, et nous avions évoqué son Gurnemanz. Et puis, pour dire quel était le personnage, peu après cette conversation, j’étais attablé dans un café de la ville avec un ami, il passa devant nous, nous avons échangé un regard amical, et il est venu spontanément partager une bière, nous avons ainsi continué la conversation sur nos souvenirs communs, lui d’artiste et moi de spectateur.
Et puis il y eut enfin ces Meistersinger de Berlin, dans la mise en scène de Andrea Moses, sous la direction de Barenboim qui avait réuni bien des artistes qu’il avait dirigés à un moment ou un autre, où Salminen était Pogner et où les maîtres étaient entre autres Graham Clark, Siegfried Jerusalem, Reiner Goldberg, et naturellement Franz Mazura qui était Hans Schwarz  dans une composition de vieillard vénérable plutôt souriante (il avait 95 ans lorsque je le revis à Berlin en avril dernier) et à la sortie des artistes, il tenait encore longuement la conversation. Vie entière au service de l’art lyrique.
C’est encore un pan de l’histoire de ma relation à l’opéra qui quitte la scène, cette fois-ci un pan très particulier, tant son nom est lié à des spectacles clefs de mon expérience lyrique. Il reste dans nos mémoires et il reste dans mon cœur.

En 2013 à Aix en Provence

IN MEMORIAM HARRY KUPFER (1935-2019)

Harry Kupfer ©dpa/Soeren Stache

On ira lire dans la presse spécialisée les faits et gestes de Harry Kupfer, l’un des metteurs en scène allemands les plus respectés dans la sphère de l’opéra. Je préfère évidemment évoquer les souvenirs d’un metteur en scène qui m’a accompagné depuis 1978, puisque j’eus la chance d’assister aux premières représentations de son Fliegende Holländer à Bayreuth, l’année-même où le Ring de Chéreau se « stabilisa » dans le succès voire le triomphe. Cette production installa Kupfer dans les metteurs en scène d’opéra de référence et elle fut durablement imitée, encore récemment par Philipp Stölzl dans sa production berlinoise au Staatsoper am Schillertheater en 2013 (http://blogduwanderer.com/staatsoper-berlin-2012-2013-der-fliegende-hollander-de-richard-wagner-le-16-mai-2013-dir-mus-daniel-harding-mise-en-scene-philipp-stolzl), mais aussi d’une certaine manière par Claus Guth , à Bayreuth au début des années 2000 .

Der Fliegende Holländer (Prod. Harry Kupfer) © Bayreuther Festspiele

C’est Kupfer qui en effet le premier a analysé Senta comme un cas psychologique, un personnage névrotique qui vit cette histoire dans sa tête et finit par se suicider en se jetant dans le vide. Depuis Kupfer beaucoup de metteurs en scène « Regietheater » avec plus ou moins de bonheur ont repris ce thème en en faisant des variations plus ou moins heureuses, dernier avatar, la dernière production (de Jan Philipp Gloger), toujours à Bayreuth (à partir de 2012).
Cette production de Fliegende Holländer reste pour moi la meilleure des cinquante dernières années, par l’idée, par le choix de la version de 1843 qui allait si bien avec le propos, sans la rédemption, par l’extraordinaire interprétation de Lisbeth Balslev et Simon Estes et aussi par la qualité globale d’un spectacle magnétique par ses effets visuels et techniques, comme la tempête de l’acte III, un des moments les plus impressionnants vécus à Bayreuth, ou par l’ironie de certaines images (la transformation du vaisseau en immense bouquet de fleurs nuptiales).

Der fliegende Holländer (Prod.Kupfer) Lisbeth Balslev et Simon Estes © Bayreuther Festspiele

Cette production eut un immense succès puisqu’elle fut reprise six fois après la première saison – la dernière édition eut lieu en effet en 1985 : elle fut représentée chaque année à l’exception du Festival 1983.
De cette production procéda à Bayreuth celle du Ring de 1988, début d’une fidèle collaboration entre Daniel Barenboim et Harry Kupfer.
Après l’échec de la production Peter Hall, Wolfgang Wagner offrait à Harry Kupfer, l’un des très grands représentants du « Regietheater », aux côtés d’une Ruth Berghaus (jamais invitée à Bayreuth), et Götz Friedrich (à qui Bayreuth doit un Tannhäuser ouvriériste qui scandalisa les bonnes âmes (1972) ainsi qu’un Lohengrin (1979) et surtout d’un Parsifal du centenaire (1982)qui fit date, dirigé par James Levine).
On ne répètera jamais assez le rôle de Wolfgang Wagner dans la diffusion du Regietheater en Allemagne et ailleurs ainsi que son sens « politique » d’une incroyable intuition.

Le Ring de Kupfer figure sans aucun doute aux côtés de celui de Chéreau et de celui de Castorf (autre représentant de la culture théâtrale de l’ex-DDR) comme l’une des meilleures productions des 50 dernières années à Bayreuth, avec une ouverture technologique forte (usage du laser) et des images fabuleuses qui frappèrent le public (la vision initiale du Rhin et pour ma part, l’extraordinaire marche funèbre de Siegfried dans Götterdämmerung.).
Son Elektra à l’Opéra de Vienne fut aussi une production très forte, dirigée par Claudio Abbado en 1989, qui resta au répertoire jusqu’en 2012 (65 représentations).
Kupfer n’a jamais été un « provocateur » au sens où Castorf pourrait sembler l’être, mais chaque production fut toujours motivée par une réflexion profonde,  dont le résultat est toujours résolu voire quelquefois déstabilisant, comme son Fidelio à la Staatsoper de Berlin qui a déplu à plus d’un, concentré sur l’idée de la musique comme véhicule idéologique, et élément de résolution dans un opéra dont l’intrigue plutôt traditionnelle oblige à se concentrer sur la musique, sur la variation des genres, sur une analyse des personnages qui fut toujours un des points très forts de Kupfer avec un travail exemplaire sur la conduite des acteurs.
Les dernières productions vues de lui, à part ce Fidelio, furent Tannhäuser à Zurich, Lady Macbeth de Mzensk à Munich  Die Meistersinger von Nürnberg à Zurich et à Milan, Der Rosenkavalier à Salzbourg et Milan et Ivan Soussanine à Francfort, nous renvoyons le lecteur à nos comptes rendus sur ce blog ou sur Wanderersite (voir ci-dessous).
Il y avait dans chaque travail de Kupfer une analyse précise des personnages, ainsi son Ochs n’est-il pas le hobereau vulgaire qu’on voit habituellement, Gunther Groissböck en fait un personnage un peu plus élégant, sinon raffiné, ainsi aussi son Sachs, si merveilleusement chanté par Michael Volle (ce fut son premier Sachs), un Sachs conversatif, discursif, presque politique.
Il y avait aussi dans son travail une direction clairement indiquée, souvent épurée, toujours profondément réfléchie. Kupfer élevé au lait de Brecht et Felsenstein n’était ni un superficiel, ni un homme à la mode, c’était un personnage discret, qui a traversé les remous de l’époque : contrairement à Friedrich, il ne passa pas à l’ouest, mais resta à Berlin Est jusqu’au bout, tout en travaillant souvent à l’ouest. À la Komische Oper, il a pris les fonctions de « chefregisseur » (metteur en scène résident) en 1981, succédant à Joachim Herz (Felsenstein mourut en 1975) fonctions qu’il a laissées en 2002 à Andreas Homoki.
De l’histoire de la Komische Oper, il est évident qu’émergent essentiellement les noms de Walter Felsenstein et de Harry Kupfer.

Avec Daniel Barenboim préparant Parsifal à la Staatsoper Berlin © Getty / Archie Kent / ullstein bild

Et ce dernier a eu des compagnons fidèles, comme Daniel Barenboim d’un côté, qui l’a appelé très souvent pour des mises en scène à la Staatsoper de Berlin, et Alexander Pereira qui l’appela aussi bien à Zurich qu’à Salzbourg.
Pour ma part, fasciné par son travail à Bayreuth sur Der fliegende Holländer, et reconnaissant dans son Ring un digne successeur de « papa Chéreau » comme il l’appelait affectueusement, j’ai toujours eu pour Kupfer une très grande considération parce qu’il m’a beaucoup appris : il représente un théâtre sans concession, marqué par le réalisme de Felsenstein, mais un réalisme épuré, évocatoire (aidé par ses décorateurs, dont l’autre compagnon de route Hans Schavernoch), toujours soucieux de la justesse des personnages, toujours soucieux aussi d’une certaine poésie des images (je pense par exemple à son beau Rosenkavalier salzbourgeois ou à Ivan Soussanine).
Il représente aussi cette école de mise en scène formée à l’Est (en DDR) et qui a été déterminante dans les évolutions du théâtre des quarante dernières années. Un des apports culturels de la DDR a été évidemment l’évolution de l’art théâtral dont Kupfer a été l’un des maîtres. On a coutume de taire les apports « culturels » de la DDR, mais au théâtre, l’Allemagne de l’Est a insufflé des visions neuves, qui ont marqué ensuite de manière déterminante l’ensemble du théâtre européen, Götz Friedrich, Ruth Berghaus, Frank Castorf, Heiner Müller, Peter Konwitschny, et Harry Kupfer viennent de là, ce n’est pas peu.
Harry Kupfer ne s’occupa que d’opéra, et resta lié à Berlin sa ville dont la tradition d’ouverture culturelle et d’innovation n’est plus à rappeler.
Son esprit, son intelligence, ses visions vont nous manquer.
Il est l’un de ceux qui jusqu’au bout aura placé l’analyse et la réflexion au premier plan, loin des paillettes et du superficiel, et jusqu’au bout il aura réussi à faire discuter, sans jamais offrir un théâtre dépassé. Son théâtre reste au contraire profondément actuel : regardez son Fliegende Holländer de Bayreuth dont il existe la vidéo et vous pourrez constater que cette production pourrait être reprise demain.

Tannhäuser : (Zurich 2011) http://blogduwanderer.com/opernhaus-zurich-6-fevrier-2011-tannhauser-diringo-metzmacher-msen-sceneharry-kupfer-avec-nina-stemme

Die Meistersinger von Nürnberg:

Der Rosenkavalier:


Ivan Soussanine (Francfort 2015) : http://blogduwanderer.com/oper-frankfurt-2015-2016-iwan-sussanin-de-mikhail-ivanovich-glinka-le-27-novembre-2015-dir-mus-sebastian-weigle-ms-en-scene-harry-kupfer


Fidelio (Staatsoper am Schiller Theater 2016): http://blogduwanderer.com/staatsoper-im-schiller-theater-berlin-2016-2017-fidelio-de-l-v-beethoven-le-28-octobre-2016-dir-mus-daniel-barenboim-ms-en-scene-harry-kupfer


Die Meistersinger von Nürnberg:

Lady Macbeth de Mzensk (Munich 2016): http://blogduwanderer.com/bayerische-staatsoper-2016-2017-lady-macbeth-de-mzensk-de-dimitri-chostakovitch-dir-mus-kirill-petrenko-ms-en-scene-harry-kupfer

Autre texte (David Verdier)
http://wanderersite.com/2016/12/lady-macbeth-de-mzensk-une-tragedie-monstre/

UN TEXTE D’IGOR LEVIT EN FORME D’AVERTISSEMENT CONTRE LE RACISME ET L’ANTISÉMITISME EN ALLEMAGNE

Igor Levit est considéré comme l’un des plus importants pianistes de sa génération. Il a écrit ce texte suite à des menaces de mort reçues en novembre dernier visant un de ses concerts. Il peut être lu sur le site du journal berlinois TAGESSPIEGEL qui l’a publié dans son édition du dimanche 29 décembre 2019 sous l’URL: https://www.tagesspiegel.de/meinung/pianist-igor-levit-erhielt-morddrohungen-habe-ich-angst-ja-aber-nicht-um-mich/25372372.html

C’est un texte puissant, sensible, intelligent. Il est d’actualité en Allemagne sans doute, mais partout ailleurs en Europe où la tentation populiste (pudique terme qui masque la peste brune) commence à irriguer de nombreux pays ces dernières années et excite les haines.

C’est la raison pour laquelle j’ai décidé de le traduire pour permettre à des lecteurs et lectrices non germanophones d’y avoir accès directement. Levit y appelle un chat un chat, et c’est réconfortant qu’un artiste de sa trempe prenne la parole. On en entend bien peu en France qui ont ce courage-là.
C’est le cadeau de fin d’année du Blog du Wanderer. Meilleurs voeux, notamment musicaux et beethoveniens en cette année du 250ème anniversaire du compositeur, un des grands défenseurs des valeurs de l’humain, comme Levit le rappelle ci-dessous.

Igor Levit ©Robbie Lawrence

Avant, c’était la vigilance, la recherche de quelque chose de neuf, de l’inconnu, la colère, l’inquiétude, l’attention. Après s’ajoute quelque chose à l’ensemble qui me semblait lointain auparavant : la peur.
Pas pour moi, mais pour ce pays. Mon pays. Notre pays.

Quiconque me connaît, en direct ou par le numérique, sait qu’à chaque fois que je me présente, je place trois termes au-dessus de tout : Citoyen. Européen. Pianiste. Mais dans l’intervalle, j’ai commencé à me demander si ça suffisait pour toucher au cœur. Parce que quelque chose que je pensais qu’il n’était pas nécessaire de nommer explicitement, parce que je le considérais comme allant de soi, a été laissé de côté dans cette auto-description : l’être humain.
Humain, citoyen, européen, pianiste.
Il ne suffit pas de se décrire en termes de fonction, de profession, d’appartenance culturelle et institutionnelle et de se situer politiquement, socialement et civiquement. Cette liste n’est pas exhaustive. Il y a quelque chose de plus élémentaire dans la profondeur de l’être humain : l’être, l’âme, les sensations, les émotions, une boussole morale.

En insistant sur l’évidence ? Oui, parce que ce n’est plus si évident.

L’autre jour, un journaliste m’a demandé dans une interview si Israël était mon pays, parce que j’étais juif. La question n’était probablement qu’irréfléchie et superficielle. Mais ça m’a atteint comme un coup sur le moment. J’ai réagi, parce que ça m’a frappé : « Tu es différent. Tu n’es pas l’un des nôtres. Toi et nous – il y a quelque chose entre les deux. D’une certaine façon, tu n’appartiens pas exactement à notre communauté ».

D’autres sont sans équivoque. Pas de manière superficielle, pas de manière irréfléchie, pas de manière cristalline et en annonçant vouloir fermer ma gueule de “sale juif” devant le public pendant que je suis assis sur scène. Devrais-je m’inquiéter ? Est-ce que j’ai peur ? Oui, mais pas pour moi.

Walter Lübcke, président du district de Kassel, a été abattu parce que le meurtrier avait été agacé par une remarque de Lübcke, faite il y a des années, sur la manière dont les réfugiés étaient traités. Martina Angermann, maire d’Arnsdorf, démissionne de son poste épuisée après d’innombrables et interminables attaques haineuses sur Internet. Andreas Hollstein, maire d’Altena en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, est victime d’une attaque au couteau – par haine pour sa politique de réfugiés. Les trois victimes de la haine et de l’hostilité. Cela ne vient pas de nulle part.

Même les auteurs de violences verbales sont des criminels

Après qu’un Erythréen vivant en Suisse eut poussé un enfant (qui est mort) sur la voie ferrée à la gare centrale de Francfort-sur-le-Main, la députée de l’AfD Verena Hartmann a écrit : « Madame Merkel, que voulez-vous nous faire d’autre ? … je maudis le jour de votre naissance ». Et le chef du groupe parlementaire AfD au Bundestag, Alexander Gauland, a déclaré en 2018 : « Hitler et les nazis ne sont que fiente de moineau dans notre histoire millénaire. – Fiente de moineau ? Avec les dommages collatéraux de la Shoah, le programme d’euthanasie et les 50 millions de victimes de la Seconde Guerre mondiale ?
On pourrait remplir une page entière de journal avec l’énumération des violences, des dénigrements et de l’agitation dans notre pays.

Le langage et la violence.

Certains ne font mal qu’avec des mots. Mais supprimez le “ne…qu’…”. Les propos violents sont un crime. Ils existent dans l’anonymat de l’Internet, mais ils siègent également au Bundestag allemand et dans les parlements des Länder. Ils ont du temps d’antenne à la télévision et de l’espace dans les journaux – il n’est pas rare que les bavures soient d’autant plus violentes. Les gens sont harcelés avec des mots et on leur tire dessus.


D’abord la langue, puis l’action.
Et avec les chambres d’écho du net, les applaudissements fusent. La haine populiste cible tout ce qui ne lui convient pas. Des individus, des membres de la société civile, des populations entières : réfugiés, étrangers, musulmans, juifs, femmes, gauchistes, homosexuels, transsexuels, environnementalistes. En effet, de plus en plus de couches de la population sont stigmatisées.

Le poison des campagnes de dénigrement se répand lentement et insidieusement
On offense, on harcèle, et sur les lignes de touche on fait expressément état de « compréhension ». Insultes, imprécations, discrimination, discréditation, histoires de fake news, haine, menaces de mort, règlements de comptes, banalisation, relativisation et négation de l’histoire – toute la brutalisation drastique du langage et des relations entre les gens se répand de plus en plus : est-ce le climat relationnel, est-ce la terre que nous voulons? Bien sûr, la grande majorité du pays dirait : Non !

Mais : « Goutte à goutte, l’eau creuse la pierre ! » Le poison du harcèlement venu des populistes et de l’extrême droite se répand lentement et insidieusement. Lorsque les agressions et les attentats reviennent régulièrement dans l’actualité, le risque est de nous habituer au scandale et à l’inhumanité au lieu d’être alarmés et sensibilisés : nous acceptons une nouvelle normalité avec des hiérarchies de victimes et de criminels.

Ici, les crimes commis par les migrants sont jugés plus sévèrement que ceux commis par les allemands. Et la politique envers les réfugiés et la peur des étrangers sont citées comme des raisons de l’augmentation drastique de la violence antisémite et raciste. Pour parler clair, ce sont les extrémistes de droite qui attaquent les synagogues, mais en fait c’est la faute de Merkel et des réfugiés. Allons-nous laisser cela se produire, allons-nous tomber dans le panneau ? A qui laissons-nous interpréter notre temps ?

« An artist’s duty is to reflect the times » : « C’est le devoir de l’artiste de refléter l’époque », a déclaré Nina Simone, la grande artiste américaine et militante des droits civils. Les artistes et les intellectuels décrivent le monde tel qu’il est, ils décrivent émotionnellement le monde tel qu’il est : mettre en image ce qui est, le faire entendre, le mettre en mots, l’exprimer.

La musique décrit émotionnellement le monde tel qu’il est

« Faire le bien là où on peut, aimer la liberté par-dessus tout, ne jamais nier la vérité – même pas sur le trône ». C’est un envoi du journal de Ludwig van Beethoven de 1793 et d’un des nombreux exemples de sa puissance d’expression et de son amour inébranlable de la liberté. Enchanté par le monde, il ne s’est pas enfermé dans sa chambre de compositeur. Il se tenait au milieu de la société – ferme et prêt à en découdre.

La musique décrit le monde par les émotions, aujourd’hui comme hier.

La musique, c’est tellement de choses : c’est beaucoup plus que des points noirs sur cinq lignes. La musique n’est pas simplement l’héritage d’un compositeur. Elle décrit l’infini, elle est immatérielle, elle touche et raconte les états d’âme, elle peut nous rappeler, à nous les humains, qui nous pouvons être, pourquoi nous sommes et qui nous sommes. Comment nous aimons, comment nous avons peur, comment nous espérons, comment nous nous battons, comment nous nous abandonnons, comment nous nous relevons. elle raconte l’amour, la colère, le chagrin, l’épuisement, le fait d’être ensemble et l’un contre l’autre – elle décrit ce qu’on ressent dans la vie.

Que je joue l’Appassionata de Beethoven de manière contemplative ou intérieurement agitée, c’est le jour ou la nuit. Le lendemain de la première menace de mort de ma vie, l‘Appassionata était toute autre que les autres jours. Les Variations Goldberg de Bach après l’attaque de Halle ont sonné pour moi tout autrement que n’importe quel autre jour. La musique et les musiciens reflètent la vie.

Chacun de nous est libre d’avoir ses propres pensées et sentiments. Dieu merci. Comme interprète, comme lecteur et comme auditeur. Mais être libre, ce n’est pas une invitation à l’arbitraire et surtout ce n’est pas une invitation à l’arbitraire libre de toute responsabilité.

Au contraire : être libre signifie être responsable. La liberté pour et pas seulement de quelque chose. Être libre nécessite l’utilisation de ses sens. Entendre, voir, ressentir, sentir. La musique nous fait ressentir ce genre de liberté.

Mais la musique n’est pas un substitut, ne peut pas être un substitut. Pas un substitut de la vérité, ou de la politique, pas un substitut des relations entre les gens et pas de l’humanité. La musique n’est pas un ersatz qui empêcherait d’appeler racisme le racisme, ou empêcher d’appeler haine des femmes la haine des femmes. La musique ne peut être l’ersatz d’un citoyen alerte, critique, aimant, vivant et actif. Appeler un chat un chat quand l’urgence l’exige. C’est le devoir de chacun d’entre nous.

Nous devons nommer clairement les réalités

L’antisémitisme, le racisme, l’antiféminisme – le mépris de l’humanité : ils ont tous leur place dans notre pays – malheureusement ! C’est un fait. Ils l’ont toujours eu. Et aujourd’hui, ils prennent de plus en plus de place. Nous devons juste commencer à parler de la façon dont nous y répondons. Nous devons grandir politiquement et socialement. Non pas pour égrener des platitudes, non pas pour émettre des vœux pieux, mais pour nommer clairement les réalités, aussi difficiles soient-elles.

Être choqué encore et encore, se plaindre des actes individuels, quand il y a des morts, quand une maison est en feu, quand des gens sont battus, c’est ce que nous sommes formés à faire. Ensuite, nous ne faisons généralement rien d’autre que de resservir les mêmes stéréotypes encore et encore.

Ce n’est plus suffisant !

Nous devons accepter ces faits : Il ne s’agit pas de “cas”, de “cas isolés”. Il s’agit de victimes, encore et encore et encore. Et il s’agit de criminels et d’un système ! Il s’agit d’antisémitisme et de racisme systématiques, d’extrémisme de droite, de terreur et de violence populiste.

N’agissez que selon la maxime par laquelle vous pouvez en même temps vouloir qu’elle devienne une loi générale, dit l’impératif catégorique de Kant. C’est un principe éthique. La vraie vie est différente.

Mais notre réalité sociale n’est pas seulement différente, elle s’éloigne de plus en plus de cet idéal. La direction n’est plus la bonne : toujours plus de division, toujours plus d’hostilité, toujours plus d’exclusion, au lieu de cohésion, d’intégration et de respect.

C’est pourquoi il s’agit d’une question de décence et d’engagement. Engagement contre une société de plus en plus brutale, contre les poisons lents et contre l’émoussement des réactions. Ou bien mieux, pour la dignité humaine, pour l’humanité, pour la morale.
Car ce qui est peut-être plus associé au mot yiddish « Mentsh » qu’au mot allemand « Mensch»- c’est l’homme bon. Une personne intègre et honorable, un véritable modèle, quelqu’un dont vous suivez l’exemple. Il s’agit de la force de caractère, de la dignité et du sens de ce qui est bien et de ce qui est mal, de la responsabilité et de l’honnêteté.

Cette conception de l’humanité et de la dignité n’est pas d’ordre juridique ou constitutionnel. C’est une question de morale qui bien entendu ne contredit pas la norme d’ancrage de la Constitution ni les principes juridiques correspondants, écrits ou non, en vigueur n’importe où.

La dignité de l’être humain est touchée et attaquée

La dignité de l’homme est inviolable. L’article 1 de la Constitution stipule c’est le devoir de l’Etat que de la respecter et la protéger. Une revendication et un idéal né des horreurs de l’Holocauste et de la Seconde Guerre mondiale. Mais le décalage par rapport à notre réalité est flagrant. Il y a un écart entre la norme constitutionnelle et la réalité de la vie. La dignité de l’être humain, des êtres humains, est touchée et attaquée. En Allemagne – constamment, chaque jour, quelque part.

L’antisémitisme et le racisme sont des faits. Où est l’obligation de toute autorité étatique de respecter et de protéger la dignité humaine ? Pire encore : les pouvoirs publics sont aveugles de l’œil droit depuis très, très longtemps, et malgré tous les avertissements et les catastrophes – NSU [i] etc. – depuis beaucoup trop longtemps.

Protéger la dignité humaine lorsqu’elle est attaquée : c’est un sujet typique qui provoque le détournement du regard, surtout dans certains organes de l’État. Au lieu de la protéger, on a dit que la migration était la mère de tous les problèmes. Beaucoup, beaucoup trop, détournent simplement le regard lorsqu’il s’agit de protéger la dignité humaine.

Les autorités manquent de personnel et sont débordées

Les autorités qui enquêtent sur l’extrémisme de droite et les violations de la liberté d’expression sur Internet manquent toujours de personnel et sont débordées. L’insulte n’est pas considérée comme un crime particulièrement grave et n’est donc pas une priorité pour les autorités chargées de l’application de la loi. Le constat d’infractions virtuelles sur Internet n’est pas une infraction pénale. Comment l’État entend-il s’acquitter efficacement de son obligation constitutionnelle de protéger la dignité humaine ? Ne faut-il pas en conclure qu’il y a un énorme déséquilibre et un besoin considérable d’action ?

Certains acteurs publics, politiciens, leaders d’opinion et responsables de notre pays semblent ne pas avoir encore compris que l’heure a sonné. Nous sommes en plein changement de normes au sein de notre démocratie, qui ne sera plus la même si nous laissons l’antisémitisme, le racisme et l’antiféminisme continuer à gagner du terrain, si la meute numérique, dirigée par ses gangsters intellectuels, est capable de cibler les gens comme des proies faciles, si des battues sont d’abord lancées sur Twitter et Facebook puis dans nos rues, et si les tempêtes de merde virtuelle sont suivies de la destruction réelle des vies. D’abord la langue, puis l’action. D’abord l’Internet, puis la rue. D’abord la fiction, puis le vrai meurtre. Ce n’est pas de la théorie. C’est la réalité en Allemagne à la fin des années 2010. Maintenant, nous allons vers les années 2020. Avec des feux d’artifice et de bonnes intentions. Un regard sur le passé, sur 100 ans, devrait également en faire partie et est plus qu’un simple rappel. « Les cerveaux sont embrumés, assombris », écrit dans son journal le social-démocrate Friedrich Kellner pendant la tyrannie nationale-socialiste. Aujourd’hui, voir une fois de plus dans notre pays des êtres systématiquement exclus, attaqués, blessés intérieurement et extérieurement ? Ce n’est pas possible. L’indignation ne doit pas s’épuiser dans des rituels et se limiter à la rhétorique de l’inquiétude dans les discussions de salon et les déclarations aux médias.

[i] NSU : Parti National Socialiste souterrain, auteur de plusieurs attaques de banques, de crimes racistes d’assassinats  entre 1999 et 2011


Igor Levit ©Felix Broede